如何成为最好的演员：演员自我培养计划（套装共6本，手把手教会成为专业演员的修养、技能与行业规则，找到通往明星的门径。）
Author: [美]威廉·艾斯珀,达蒙·迪马克; 等
Date: 2021-09-15
Publisher: 华中科技大学出版社

总目录

表演力：迈斯纳方法帮你练好基本功
观众缘：凭什么，TA能成为巨星演员?
剪辑：再这么演，你又要被我剪了
演员自我修养
艺术家自我修养
演技六讲

目录
推荐序
自序
第一章 清空你的杯子—从头再来
第二章 第一个练习—他说的是什么?
第三章 更多重复练习—你真的听出他的意思了吗?
第四章 培养专注力
第五章 任何行为的背后都有理由
第六章 放下一切防备，用心去体会
第七章 目标和预期:想好你要的是什么
第八章 犯罪现场训练法
第九章 场景练习:对话—让台词迸发出来
第十章 告别重复练习:让搭档来引领你
第十一章 酝酿情绪:白日梦、幻想、你的内心世界

第十二章 表演中的人物关系:你兄弟真的和你亲如兄弟吗?

第十三章 家庭情境练习:同一屋檐下发生的事
第十四章 第二轮剧本选段练习:深入挖掘剧本
第十五章 收尾的思考:我们要去向何方?
致谢
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版权信息：

书名：表演力：迈斯纳方法帮你练好基本功

作者：(美)威廉·艾斯珀,(美)达蒙·迪马克著;林思韵,张蕾译

出版社：华中科技大学出版社

出版时间：2021.6

ISBN：978-7-5680-3896-6

推荐序

40年前，我有过一段幸运的求学经历。那个时候，我在纽约市社区剧院学校上学，在那里遇到了一位了不起的老师。虽然桑福德·迈斯纳当时是学校校长，我们也都上过他的课，但我说的这位了不起的老师是比尔·艾斯珀。几十年来，只要和比尔的学生提起他的名字，大家都会露出会心的微笑。

这是一本奇妙的书，当我翻开它，就被带回到了我的求学时光。同样的话语，不变的苏格拉底式的提问，轻声细语地把学生引入深层的感悟中。

我的一生都在和演员打交道。从事这份工作，需要具备一些基本的方法，而要掌握好这些方法则需要一生的磨炼。你要耐心仔细，说话要简短有力，要鼓励学生，给他们建议，要表扬、要倾听。是比尔·艾斯珀的言传身教让我接触到了这些方法，我对他感激不尽。

大卫·马梅(DavidMamet)

自序

“如果真心想成为艺术大师，光有技艺是不够的。要超越技艺，使其化于无形，让艺术变成一种无意识的自然流露。”

—禅宗大师铃木大拙(D.T.Suzuki)

大四的时候，戏剧教授把我叫到一旁，对我说:“我知道你想成为一名演员，而且你也很有天赋。但天赋像水，没有容器来盛的话，就白白流走了。”

“那什么容器才能盛得了天赋呢?”我问。

教授回答:“表演技巧。”

“明白，”我说，“那我就去学表演技巧，可去哪里学呢?”

“你要真打算学，就一定要向最好的人去学，找一位大师级的老师。”

“那您告诉我哪里有大师级的老师吧，我去向他们请教。”我说。接下来的故事是这样的，几天后我向朋友借了辆车，开着它直奔新泽西，到了新布朗斯维克市(NewBrunswick)的罗格斯大学，梅森·格罗斯艺术学院就在那里，我要去见比尔·艾斯珀。

他和我想象的不一样。我印象里的大师级老师应该是个放荡不羁的人，戴着贝雷帽，留着邪恶的小胡子。而我见到的比尔却温和平静、满头斑白，可想而知我当时得有多震惊。他招呼我进了他狭小的办公室，就在学院的莱文剧场(LevinTheater)里。这就是鼎鼎大名的比尔·艾斯珀?不会吧，这个人看起来太普通了，山羊胡子修剪得规规矩矩，戴着眼镜，有一双深邃的眼睛。

我们聊了大概45分钟，我一直在很努力地表现自己，想给他留下一个好印象，以至于比尔说的话我几乎一个字都没记住，除了下面这段。在我们聊得差不多的时候，比尔问我:“你为什么想来这里?是什么吸引你来跟我学习?”

我回答:“我大学的时候学了点迈斯纳技巧，已经受益不少。现在我想要完整地学习表演技巧。”

比尔没有说什么，只是坐在那里看着我，最后他轻声地说:“你要来这儿的话，学的不是迈斯纳技巧，而是我的技巧，也就是比尔·艾斯珀技巧。而老天保佑，你毕业的时候带走的是你自己的技巧。你明白我的意思吗?”

其实我当时不太明白，但年少轻狂的我撒了谎，点了点头，说:“明白。”

眼下已经过去十多年了，比尔让我去见他。我一把拉开他工作室的大门，穿过一小段红墙隔出的门廊，径直走到了他的办公室。这间小屋被塞得满满当当，呈现出一幅忙乱的景象。走进门第一眼看到的就是门边上立着的一座金属伞架，上面架了三把雨伞、一根磨旧了的舞台手杖、一根路易斯维尔球棒和一把花剑。没错，演员的办公室就该是这个样子。

我向上瞥了一眼，一座大书架遮住了整面墙，书架前面就是比尔的书桌。书架的隔板都被上面的书压弯了，螺旋笔记本摇摇欲坠;马尼拉文件夹各个都被填得鼓鼓的，往外探着头，里面是满满当当的手迹，载着一生的思索喷薄欲出。书架上还摆着来自世界各地的小玩意，我猜有些一定被当作演戏的道具用过，有一块镶嵌着玻璃珠宝的臂章、一件羽毛头饰，还有一个有凹槽纹的白色花瓶，里面插着一支玫瑰绢花，红艳夺目。书架上还有一个小金属盒子，挨着一本破旧的、蓝色封皮的《完整版韦氏英语大辞典》(Webster’sUnabridgedEnglishDictionary)。木雕小马摆放在书架的各处，好像在守护着这座五花八门的大宝库。

我的老师就坐在他凌乱的书桌后，读着晨报。他抬头看了我一眼，说:“希望这地方能适合咱俩工作。”没有任何寒暄，即使我俩已经有些年头没见了。

“我觉得这地方挺好。”我说。往这个地方一窝，与世隔绝，一定会文思泉涌的，正适合我手头要干的这件事。“你觉得可以吗?”我问比尔。

他一笑，说:“我不太确定，我从来没写过书啊。”

“只要你知道怎么开头，写书其实不难的。我们可以先来介绍一下你的情况。”我从包里拿出一台微型录音机，按了开始键，然后放在比尔的桌上。“先来讲讲你为什么要写这本书吧。你想通过它告诉读者什么?”

比尔沉思了许久，开口说:“我觉得自己非常幸运，过去的这40年能一直致力于传承桑福德·迈斯纳留给我们的宝贵财富。我感到荣幸之至，也抱着极大的热忱，去完善他的技巧，甚至在某些情况下，去拓展它们。在桑迪事业最辉煌的时候，我跟随他学习了17年，之后我又花了30多年用他的技巧去做各种尝试，提炼这些技巧，把它们用到桑迪没能尝试的领域，比如经典戏剧。这种戏剧语言色彩强烈，桑迪很喜欢这种风格和夸张的戏剧效果，但作为一名老师，他没有什么时间在这个领域进行广泛的探索。”

“让我先当一下坏人，唱个反调。”我说，“世上的表演老师有千千万，为什么你们的方法就与众不同呢?”

比尔点了下头，说:“现在大部分自称为表演老师的人讲述的都是些小技巧或轶事，虽然有些用处，但表演者亟须的是真正的、系统性的指导，那些小技巧我并不视为教导。在我看来，很少有人能像李·斯特拉斯伯格(LeeStrasberg)和桑迪那样教授表演，几乎也没有什么老师能够摸索出一套实用又循序渐进的方法，可以培养出真正有创造力的演员。我说的这种方法是把演员当作素材，让他们从基础开始往上不断累积所需的技能，直到他们达到高超的技艺水平。

“技巧，你也可以称之为技艺，对于艺术是至关重要的，但很多人并不理解。我听到的最大的误解就是有人认为演技限制了演员的天赋。这太荒谬了!归根到底，演技不但不会限制演员的天赋，还会让它们得到释放。”

“你说的这些和迈斯纳技巧有什么关系呢?”

“学表演很像盖房子。首先你得挑个合适的地方，把土地清理出来。接着要打一个牢固的地基，能经得起风吹雨打。这都是最开始的步骤，也应该是最重要的步骤。如果地基垒得不好，第一阵大风刮来，整座房子就会被自己的重量压垮。迈斯纳技巧就贯彻着这个类比的精神，通过一整套的练习来给学生打造一个牢固的基础，之后他们可以放心地在上面积累技巧。”

“你的表演课程一般都为期两年。”我说，“那在训练过程中，你是如何给学生打基础的呢?”

“运用迈斯纳的方法，”比尔回答，“在训练的第一年，我的学生会把自己训练成一个表达真情实感的表演‘乐器’，你也可以这么说，第一年就是培养学生成为职业演员所需要的最基础技能。”

“我又得当坏人了，”我说，“多数的表演学校都认为表演的基本技巧不外乎声音、台词和动作。那你是怎么认为的呢?”

比尔摆了摆手，说:“声音、台词和动作都只是外在的技巧，它们对表演来说是很重要，但如果你为了掌握它们而忽略了演员的内在世界，也就是情感的源泉，那就得不偿失了。没有情感之源的滋润，演员就像一副纸板人。

“现在最常听到的给青年演员的建议就是‘做自己’，但接下来他们十有八九一定会问的是‘我是谁?’而在我看来，如果一个演员没有学会基于真情实感的表演，那么这世上所有的声音、台词和动作训练只能打造出一具技艺高超的布偶。我可不想训练出这种像机器一样的人，我想培养的是独一无二的演员!有灵魂的演员!

“画家用画笔、画布、颜料来创造艺术;雕塑家用黏土、青铜、石头、石膏来打造作品;作家用纸笔，现在是电脑来创作;音乐家也有各种乐器，但演员用什么来创作他们的艺术呢?也许有人会说，他们什么都没有，但这么说是不对的。其实演员拥有的是最复杂的创作工具—他们自己!他们的经历、想象力、感悟力，还有他们的身体和对外界的观察，所有使人之为人的一切都可以拿来当作工具。埃莱奥诺拉·杜塞(EleonoraDuse)说过:‘作为一位艺术家，我能提供给世人的就是对我的灵魂的瞥见。’”

“您讲的这些很像斯坦尼斯拉夫斯基(Stanislavsky)的理论，”我说，“那为什么你没有直接用他的那套方法呢?”

“原因很多，”比尔回答，“斯坦尼斯拉夫斯基的方法对当代的演员行不通。21世纪演员面临的局面和19世纪俄罗斯演员面临的局面完全不同。在斯坦尼斯拉夫斯基的时代，如果演员想花三年的时间排一出戏，他们就能这么做。而现在的演员为了满足多种不同媒介、媒体的需要，得不断对自己的表演做出调整和适应新情况，而留给他们的排练时间又出奇的少，他们只能疲于奔命。这种现象在电影和电视行业尤其普遍，开机前演员如果能有三分钟的排练时间都算幸运。照现在的情形看，一部长片通常不到28天就能制作完成，电视行业更是马不停蹄，压力有过之无不及。

“我为什么坚信迈斯纳技巧是训练演员的最佳方法，其中的一个原因就是，这种技巧可以帮助演员应对他们遇到的任何难题。用迈斯纳技巧培养出的演员，无论身处何种媒介，都能呈现出上乘的表演。

“表演艺术从出现的那天起就处于不断变化中。很大的一部分变化是由于社会的发展，有意思的是，也有很大一部分的变化是因为技术的发展。举例来说，19世纪演员是要在大剧院表演的，所以他们的训练也是以此为基础。他们要练习把自己的声音放开、掌握动作的套路，好让自己要表达的情绪能在人山人海的剧场里传遍每一个角落。之后到了20世纪早期，无声电影为演员提供了大部分的出路，他们要想办法解决无声表演这个难题。而后来有声电影时代到来了，演员又得解决镜头前表演的重大难题:表演得自然与真实。

“在我跟随桑迪学习的(20世纪)50年代，电视这种媒介才刚刚出现，但你看现在，多少演员在电视行业打拼。之后的1963年，格思里剧院(GuthrieTheater)开启了地区剧院运动的风潮，美国忽然之间急需海量可以驾驭经典剧目中的语言和年代戏的演员，这也给表演带来了巨大的挑战。”

“但难道不是每种表演训练体系都能让演员适应不同的演出媒介吗?”

比尔摇了摇头，说:“情况完全不是这样的。今天，无论你选择哪条表演之路，总有一所学校在那儿，只要你交了学费，就会对你敞开大门。他们的学生可以同时驾驭电视电影表演和古典戏剧表演吗?几乎没什么人能做到。因为他们的训练体系并不像桑迪的方法那样条理清晰。我心目中训练有素的演员，是可以把他学到的东西既运用到当代电影表演中，又可以发挥到莎士比亚的舞台作品中，两种表演同等自如。这样的演员既能诠释欧里庇得斯(Euripides)、萧伯纳(Shaw)、布莱希特(Brecht)、奥尼尔(O’Neill)的作品，也能转脸就去拍肥皂剧。”

“这要求可蛮高的啊。”

比尔看了我一眼，说:“当然高了。”

“但你为什么又另起炉灶，自己写一本关于迈斯纳技巧的书呢?桑迪的那本不成吗?”

比尔挑了下眉毛，说:“桑迪的书写得很棒，但由于时间和精力有限，有些东西他没有写进去。他技巧的很多重要方面并没有找到机会在《桑福德·迈斯纳表演技巧》中提及，所以我想发掘出这些缺失的部分。此外，迈斯纳技巧的泛滥也导致了它的精髓被稀释，国内有很多老师声称他们教的是桑迪的真传，但其实并不是。迈斯纳技巧的一个隐患就是，它的入门很容易，好学也好教，这就吸引了很多人想去给别人当老师，但其实他们是不够格的。这些人教授各种版本的‘重复(Repetition)’练习，声称自己教的就是迈斯纳的方法，但他们也就止步于此了，没有更进一步的训练。而‘重复’练习和其他更深层的训练都是培养杰出演员不可或缺的部分，只有把它们放在一起综合运用，才能让演员创造出的角色有深度、有内涵，吸引观众。”

我清了清喉咙，不敢正视比尔，就对着墙说:“比尔，有件事我得和你坦白。”

我用眼角的余光瞄到比尔只是静静地坐在那里，等我开口。他是个沉得住气的人，说话像诗人一样，惜字如金，沉默不会给他带来丝毫的不适。我窃以为，当初他要是没选表演而是走上写作之路，现在说不准成了个二流作家，写些不入流的小说，但他的俳句，一定是掷地有声的。

“我开始教表演了。”

比尔的耳朵都竖了起来，能看出他心里乐开了花。

“太棒了!”他说，“我就一直觉得你会做这事。”

“没什么可棒的。”我负气地说。对于我的回答，比尔没有丝毫惊讶。一看他的眼神我就明白，他想都不用想，凭直觉就已经知道了我的问题所在，我觉得自己太没用了:“演得越多、教得越多，就越不确定自己做得对不对了。”

“是得花点时间才能找到感觉。”比尔说。

“我都花了11年的时间了。”

他哼了一声:“等30多年的时候再回来找我吧，到时再看看你有什么收获。”但之后他又点了下头，说:“这也正好，我想写的这本书就是关于如何训练演员的，如果你想多学点这方面的东西，明天正好也可以过来。我有个班明天开始上课，我们一起从头开始，再过一下所有的东西。”

“那可太好了，”我说，“真是再好不过了。”

比尔笑了。在接下来的一年半里，我观摩比尔给他一年级的学生上课，并和他一起撰写此书。我们想得很清楚，任何一堂课都不可能涉及学生上课时可能遇到的所有问题，也没法展现出这种方法对每个学生改进自身问题时所起的不同作用。所以我们采用叙事的方式，虚构了一个典型的一年级班级，里面的学生都是具有普遍性的，他们遇到的问题也是比尔这些年实际经历过的。这本书里写的学生并没有实际原型。基于我的观察和比尔几十年的教学经验，我们重塑了课堂上的各种情况，以期能形象地展现出这种技巧在实际中是如何运用的，让读者有所启发。

达蒙·迪马克

比

尔的班级

8名男生/8名女生

(1)特雷弗——清瘦结实的小伙子，笑起来很有感染力，顶着一头粗糙、浓密的黑发。

(2)安伯——一头金发的英国美女，有点怪里怪气。

(3)瓦内萨——美国黑人，身材娇小却有着大女人的风范。

(4)乔伊斯——年纪稍长一些的女人，在地区剧院做了多年演员，后来不干了，回家相夫教子。她总爱直勾勾地盯着人，嘴角挂着一丝不屑，看起来既可亲又可敬。

(5)道姆——男，有一副运动员的精壮身材，头发又黑又密，满脸的真诚与无辜，有一双乌黑明亮的大眼睛。

(6)肯尼——一个瘦得像麻秆的男人，有一头金色的卷发，说话带着股戏谑的味道，但脸上总挂着笑容。

(7)奎德——美国黑人小伙子，四肢修长，总噘着嘴。

(8)雷格——美国黑人男子，身材像泽罗·莫斯苔(Zero Mostel)，嘴上有一抹小胡子，说话柔和又抑扬顿挫，带着点南部的口音。

(9)米米——电视明星，演过一部20世纪80年代的情景喜剧。

(10)蒂龙——拉美裔美国人，一身肌肉，嗓音低沉沙哑。他一定每天都举着哑铃睡觉，因为他的胳膊粗得像精品火腿。

(11)乔恩——一个谢顶的男人，身材矮胖，来自丹麦。他说:“我的家人都觉得我在做梦，一直跟我说:‘你这辈子都当不了演员的，别孩子气了，去找个正经工作。该醒醒了，咖啡都煮好了。’”

(12)谢丽尔——来自伊利诺伊州的乡下姑娘。长着双大眼睛，甜美可人。

(13)梅利莎——高挑、柔美的女子，有舞者的身材。脸上闪着双明亮的眼睛，里面藏着很多秘密，喜怒哀乐总是深藏不露。

(14)堂娜——快三十岁的女人，肤色很深。以前是财务顾问，后来辞掉了这份高薪的工作，来追求最初的热爱—表演。

(15)乌马——年轻版的凯茜·贝茨(KathyBates)，可能有东欧血统。看起来很害羞，但聪颖过人。黑色的刘海下闪着一双灰褐色的眼睛。她总是在聚精会神地听别人讲，自己却不怎么说话。

(16)亚当——有着伐木工一般的敦实身型。淡黄色的头发、湛蓝的眼睛，让他看起来很像北欧后裔，但他的姓是意大利的，其实他来自西西里岛。

第一章 清空你的杯子—从头再来

为什么小孩子都这么聪明而大人都这么笨呢?

一定是教育惹的祸。

——亚历山大·仲马

16个学生等着比尔的到来，一半男，一半女。他们都是被精心挑选出来的演员，在天赋、潜力和对表演的态度上有着过人之处。这些学生来自美国及其他世界各地，有人履历丰富、成绩斐然，也有人只是在小剧场表演过而已。很多人都师从多人，不同的老师推崇不同的表演技法。大家看起来都天赋异禀，但在招生面试时，也都暴露出各自独有的问题，这些问题使他们完全施展出自己的才华受到了阻碍。

在等比尔的时候，大家都很紧张，但也没忘互致真诚的微笑，互相自我介绍。

这间屋子的墙是浅灰色的，没有窗，只有一扇门。靠南墙的是几层矮矮的阶梯，上面摆着椅子，坐着学生。阶梯和对面的屋门中间空出了一块舞台，阶梯便成了学生的看台。比尔的桌子靠在一边，朝向舞台。

舞台的地面空空如也，除了两张床垫。床垫搭在了低矮的床架上，一张靠着西墙，一张靠着东墙。墙上有一块搁板，上面摆着各种道具，有酒瓶、花瓶、书、盘子、厨具、圣诞串灯、咖啡杯，还有一台老式打字机，一下子把人带回20世纪40年代。这些道具都是可供大家使用的。这时3号工作室的门被打开了，比尔走了进来，所有人立刻安静了。他径直走向自己的桌子，嘴都没张地跟大家打了个招呼，而学生们却对此报以热烈的回应。随后比尔在桌前坐下，打开一本崭新的花名册看了很久。看罢，他露出了满意的神情，抬头开始讲话。

“从前，有个一心向禅的学生，来到一位禅宗大师的宅前。那天，大师格外和蔼，请学生进了屋。

“他们坐下来准备喝茶，大师先问学生:‘你缘何来此啊?’学生一下打开了话匣子，开始叽里咕噜说个不停，什么他对禅有无限好奇、巨大热忱，什么他对禅的所解和所惑，说个没完没了。大师只是眨了眨眼，就煮茶去了，他摆好茶盏、研磨茶叶、烧水，而学生一直滔滔不绝。

“直到大师给他斟茶的时候，学生才停下来。学生看着茶水在自己的杯盏中渐渐满溢，而大师并没有停手，最后滚烫的茶水流满整张桌子。‘天啊’学生惊呼，‘您这是在干什么呀?’

“大师方才住手，道:‘你的心就像这盏茶，里面已经满满当当，又如何能装进我教的东西呢?如果你真心向禅，见我之前请先清空你的心。’”讲罢，比尔只是坐在那里，看着大家若有所思的样子。

从头开始

“好了，现在告诉我，你们为什么要来这里。”比尔说。

一开始没人吱声，过了会儿后排传出了一声:“来学表演啊。”

比尔想了想，说:“好的，但表演到底是什么呢?你要想学的话，总得先弄清楚它是什么吧。”

大家又沉默了。比尔只能接着说:“好吧，那我换个方式说。假设你今天正走在曼哈顿的街上，迎面碰上一个火星人，是真的火星人，我向老天保证，就是那种来自其他星球的外星人。你也认出了这个矮个子、绿皮、脑袋上晃着天线的家伙就是个火星人。”

我环顾了一下四周，大家都睁大了眼睛专心地听着。

“嗯，你们自然都会很好奇，对吧?那么咱们来假设一下你要和这个家伙聊上两句。‘火星上的生活如何啊?’‘哦，还不赖，地球上的日子好过吗?’就是这类的话。没聊几句，火星人就开始问你，‘那你是做什么的啊?’意思是，你的职业是什么?接着你回答他，我希望你是带着很自豪的口气说:‘我是一名演员。’

“火星人又问:‘演员?什么是演员呢?我们火星上没有演员的。’那么这时，你会怎么跟他解释演员到底是干什么的?”

有人举手了，是个清瘦结实的小伙子。他顶着一头粗糙、浓密的黑发，带着迷人的笑容。他之前做了自我介绍，我知道他叫特雷弗。比尔抬手示意了他一下，特雷弗开始说:“表演就是在假装中生活。”

比尔挑了下眉毛:“嗯......你有点想法。你提到了假装，我理解你是想表达和想象有关的意思，对吗?”

特雷弗想了一下，点点头。

“答得不错。因为想象力对于演员来说太重要了，后续我们会经常用到。我们先把想象放在一边，再回到刚才的问题。谁还有什么其他想法?”

一个漂亮的金发女子举起了手，她介绍的时候说她叫安伯，带点英国口音。比尔指了下她，“你是怎么想的?什么是表演?”

“表演是一种娱乐形式。”她回答。

比尔的眉毛拧成了一团。“好吧，”他说，“但嘉年华上的怪胎表演、槌球赛、摔跤都是娱乐，再延伸下去，挑圆片也算是一种娱乐形式。这里我希望大家能想得深一些。我不想显得苛刻，但表演起码比娱乐的层次要高，高很多。否则我们就成了单口笑星(stand-upcomedian)，而不是艺术工作者了。”

瓦内萨，一个娇小的美国黑人，说:“你们猜我会怎么跟这个火星人说?我会告诉他表演就是塑造一个故事里的人物。”

比尔沉思了一下。“好的，”他说，“但我想再搞明白一点，你说的这个故事是发生在舞台上的，对吧?那么......它是真的吗?”

瓦内萨想了想，摇摇头。

“所以，它不是真的。”比尔说，“那换句话说，它来源于想象。大家注意，在这里我们又一次提到了想象。”他看了一眼特雷弗，特雷弗正点着头。“我们差不多已经确定了，表演一定和想象有关。”

已经有几个学生开始记笔记了。比尔继续说:“在这个工作室里，我们对表演有一个专门的定义。这个定义始于我的老师，桑福德·迈斯纳。现在我已经教了40年表演了，我认为这个定义一直没有过时。桑迪是这么说的:‘表演是一种可以在想象的情境中真实生活的能力。’你们明白他的意思吗?”

全班人一边忙着记笔记，一边点着头，16个脑袋此起彼伏。

比尔摸着满是胡子的下巴蹙了下眉，继续说道:“那好，我们现在来仔细分析一下这个定义。表演是在想象的情境中真实地生活。我们先把这个定义分解一下，再进一步揣摩。我觉得这个定义中有两个重要的部分需要先弄清楚。你们知道是哪两个部分吗?”

“真实地生活。”前排有人答道。

“没错，”比尔说，“这是一大部分。还有吗?”

“想象、想象的。”我后面传出了女人的声音。

“是的，”比尔说，“那我们来把这两个意思弄清楚。”

比尔朝工作室的门望了会儿，好像等着有人走进来。接着他说:“真实对于艺术来说太重要了，因为它是我们判断所看作品的标准，对不对?好好想一想，你们谁会看完一场戏或电影后出来说，‘哦，我太喜欢这戏(或电影)了!演得太假了!没有一处像真的!’”

全场大笑，比尔也轻声笑了下。“真实是艺术的血液，艺术如果不真实就无法触及人心。”后排有人“嗯”了下，表示赞同。比尔继续说道:“那下面我们来看定义的另一部分，关于想象的这部分。想象是一个演员的核心，因为我们的所作所为、所运用的全部技巧，都是在想象的世界中完成的。

“比方说你去看一出戏，就拿《哈姆雷特》来举例。你很清楚那个黑衣男子不是真的丹麦王子。那个正在举行婚礼、要嫁给她前夫弟弟的女人也不是真的皇后。实际上，你人也根本不在丹麦，而是坐在45街百老汇剧院的上层看台后排。而所有的一切都是谎言编织出来的，全是威廉·莎士比亚的凭空想象。但既然都是假的，我们为什么又说它真实呢?”

安伯抬起了头:“因为如果演员演技娴熟，你就会忘了那是假的了。”

比尔点了点头:“有道理。如果演员演技好，我们的反应就会是，舞台上发生的事情都是真的，而我们都是旁观者。你们知道为什么人会有这样的反应吗?”

安伯想了下，但摇了摇头。

“因为演员如果真的演技娴熟，我们看到的表演就不是假装出来的，它是真实发生的。你们能想象这是怎么回事吗?海明威说过，‘一切好书的相似之处在于它们写得比事实还要真实。’这不正好就是我们说的这个意思?”

大家又开始记笔记。比尔继续说:“你们知道已故的哈罗德·克鲁曼(Harold Clurman)吗?一个了不起的人物，他是备受尊敬的评论家、导演、教师。他在‘团体剧场’(The Group Theater)的创立过程中起着至关重要的作用，团体剧场应该算是美国最重要的剧场了。他有一本书，收集了他对戏剧表演的各种评论，他给书起的名字是《真实的谎言》(Lies Like Truth)。我喜欢这个书名，因为它用几个字就抓住了表演的精髓。真实的谎言，这是一切高超表演的本质，创造出一个真实的虚幻，让想象变得真实。”

乔伊斯举手了，她是个年龄看着大一些的女人。我记得比尔跟我提起过她，她在地区剧院做了多年演员，小有成绩，后来不干了，回家相夫教子。“您是说演员都是骗子吗?”

全班哄堂大笑。比尔微笑着转向她:“实事求是地讲，我就是这个意思。”

大家瞬间不笑了。

“没错，演员就是高明的骗子。他们能让你相信任何事情，不是吗?他们能让你相信他们刚刚赢了一百万美金，或是他们的妈妈今早过世了。他们可以说话带口音，让你以为他们是德国人，但事实上他们在澳大利亚长大。他们就是高明的骗子，但他们和真骗子的区别是:他们的谎言总是扎根于事实，而且永远，要记住是永远，为艺术的意图服务。”

班里鸦雀无声，沉默了片刻，比尔继续说:“你们都知道，要想跟我学习，都得先经过我的面试。面试的时候我经常会问‘你以前有过表演经历吗?’偶尔遇到有人会说，‘没有!我从没演过戏剧、电视剧或电影。但我一直在表演啊!我在生活中表演!’我猜他们真正的意思是说他们经常扯谎。要真这样的话，我得说‘简直一派胡言!那根本就不是表演’。因为我们在真实生活中是不表演的，表演只发生在想象的情境中。”

比尔停了下，若有所思。“你们明白其中的区别了吗?”他问。

大家都点点头。

“好的，那现在大家都明白了我们给表演下的这个定义，表演是在想象的情境中真实地生活。这个定义是很妙的，但也有一个问题，是不是?你们看出来了没有?”

大家盯着比尔，一脸茫然。

“这个定义太笼统了，不是吗?”

没有人接话。

“那我来给你们讲一下我的意思。”比尔说。他指着前排的一个小伙子，“就是你，你叫什么名字?”

小伙子有一头浓密的黑发，脸上写着真诚和无辜。他回答:“我叫道姆。”

“好的，道姆，”比尔说，“我们给表演下的定义是什么来着?”

道姆重复了一遍:“表演是在想象的情境中真实地生活。”

比尔咧嘴一笑:“那你能帮我个忙吗?”

道姆有点提心吊胆:“可以啊。”

“你可不可以上前来，给大家表演一下‘真实地生活’?就是做个示范。”

道姆没动。

比尔探身向前，问道姆:“怎么了，有什么问题吗?”

“没有......我的意思是......我......”

“怎么了?”

“我不知道要从哪儿开始。”

“怎么会不知道呢?”

道姆一脸问号:“......‘生活’......?”

比尔挑了下眉毛:“你不知道‘生活’是什么意思?”

道姆绞尽脑汁，最后还是摇了摇头。

“没事，”比尔说，“这就是我想告诉你们的问题所在。我们得先把它搞清楚了，才能继续往下讲。那到底什么是‘生活’呢?”

我扫了一眼课堂，看来大家都清楚比尔接下来要讲什么了。

比尔说:“道姆，我来问一下你啊，你今天生活了吗?你活着，对吧?我指的是今早。”

道姆先是想了一下，之后缓缓地点了点头。

比尔冲道姆笑了笑，继续说:“不错，知道你活着可真好。那道姆，你今早活着的时候都做了些什么?”

“今天早上?”

“是的，来这儿之前。”

道姆回忆了一下:“起床，做早餐，吃早餐。”

比尔看起来对道姆的回答很满意，“嗯嗯”，他哼着，好像示意道姆继续说下去。

道姆看了眼天花板，努力回想:“我接了几个电话。啊，对了，还取了报纸，然后在分类广告上找工作，之后缴了电话费，就去了地铁站，买了新的地铁卡，就来这里了。”

比尔点了点头，很满意的样子。“好的，所以这些都是你今早做的，对吧?明天没准你有更多的事要做，可能会多很多，对吧?”

道姆耸了耸肩:“可不，我得去找个工作。”

全班哄堂大笑。

比尔也微笑了一下:“我很同情你。但注意，也许你刚才已经回答了那个关于‘生活’是什么的问题。”

道姆目不转睛地看着比尔，等着他继续说。

“刚才你说你今天做了哪些事情，而且明天还有更多的事情要做。所以‘生活’也许可以被定义为你做的事情。”

道姆想了想，点点头。他觉得这说得通。

比尔又把目光投向所有人:“大家注意听，我下面说的话非常重要。我们用‘做事’这个词替换掉定义中的‘生活’，那定义就变成了:表演是做事—真正地做事—在想象的情境中真实地做事。

“这个原则—真实地做事—是完成出色表演的基础，是桑福德·迈斯纳技巧的基石。因此我们课程的核心也是教授大家如何真实地做事。这是通往表演艺术殿堂的第一步。”

此时，肯尼大声说:“但我们怎么知道我们是在真实地做着什么，还是恰恰相反......”他是一个满头金发、瘦得像麻秆的男人，说话带着股戏谑的味道。

比尔挺了下脖子:“恰恰相反是指什么都不做，还是假装做着什么?”

“假装做着什么。”

“告诉我你的姓和名加起来一共有多少个字母?”

“什么意思?”

“我问你的全名里一共有多少个字母。”

肯尼说:“我不知道。”

“那就现在数。”

肯尼朝比尔眨了眨眼，皱着眉头，定下神来。他一边小声地拼着自己的名字，一边掰着手指头数，最后告诉比尔:“11个字母。”

比尔点了下头:“那你刚才是真的在数字母，还是假装在数呢?”

肯尼想了想:“我—噢，我明白了。原来这就是区别。”

“没错，”比尔说，“区别就在此。”

“现在我想让你们大家都来试试。回想两周前的今天，我想让你们记起那天......然后回忆出那天吃过的所有东西。”

全班立刻鸦雀无声。过了一会儿，比尔说:“你们有多少人能做到?”

只有很少几个学生举起了手，其他的大部分人都没动。

“那让我来问你们这样一个问题:虽说你们记不起来了，但你们刚才都有在努力回忆吗?还是只是装作回忆的样子?”

大家都嘟囔着:“真的是在努力回忆。”

“好，那就是我们所追求的—真正地做事。下面我们再加进一些别的。就在你们坐着的地方，我要让你们听一段东西，你们真的都要仔细听，因为我要让你们听的声音来自很遥远的地方。我想让你们听的就是天使在我们头上的齐声歌唱。仔细听，然后告诉我他们唱的是哪首歌曲。”

全班凝神屏息，又一次陷入了沉默。过了一阵子，比尔问:“谁听见了?”

看没人举手，比尔就说:“很好，如果真要有人举手，恐怕我得给他开点猛药了。”

全班大笑。

“但我想说的是，听不听得见真的那么重要吗?”一个瘦高、总噘着嘴的黑人小伙子说:“不重要，重要的是你有

没有真的为之而听。”

比尔点了点头，“说得对，你叫什么名字?”

“奎德。”

“奎德，你说得非常好。能帮我个忙吗?”

奎德点点头。“昨晚这个工作室发生了一个事故，很不幸的事故。我估计那边的床罩上沾上了血，你去看看有没有。”

听到这个奇怪的要求后，奎德眨了眨眼，但还是鼓足勇气从椅子上站了起来，走向比尔指的那张床。他迅速地扫了一遍床罩，但什么也没发现。接着他又再仔细地找了一遍，一寸一寸地盯着看，还是什么也没有。大家都看着他找，他又把床从墙边挪开，从另一头查看床罩，仍旧没有任何发现。随后他把床罩从床垫上摘了下来，翻过来看床罩的内里，还是一寸一寸地检查，他正找到一半，比尔发话了:“有什么发现吗?”

全神贯注的奎德被吓了一跳，他抬起头，说:“啊?没有呢。”

比尔转向大家:“他当然不会找到什么了，因为血迹是想象出来的。但那重要吗?”大家摇了摇头。比尔问:“为什么不重要?”

亚当说:“床罩上没有血迹这个事实并不重要，重要的是奎德一直仔细寻找的过程。”亚当有着伐木工一般的敦实身型，我听比尔办公室的人说，他大学的时候是校橄榄球队的。他长得很像北欧后裔，但他的姓是意大利的，其实他来自西西里岛。

“没错，”比尔说，“让我再来重复一遍!要想达成真实的表演，唯一最根本的原则就是要去真实地做某事。它像一把钥匙，可以给你打开想象世界的大门，你进去后，就可以在那里真实地生活了。

“那我们再回到之前讨论的《哈姆雷特》上，大家都知道这部话剧吧?”

“知道。”大家异口同声。

“那就成。演员都应该知道《哈姆雷特》。那你们现在告诉我，《哈姆雷特》讲的是什么?”

这时雷格开口了。他是个美国黑人，身材像泽罗·莫斯苔，嘴上有一抹八字胡，声音柔和又抑扬顿挫，带着点南部的口音。他说:“《哈姆雷特》写的是激情、痛苦、对报仇的渴望。”

比尔耸了耸肩:“你罗列了一连串的情感，但我想提醒你们要特别小心。很多人都认为情感—强烈地表现情感—是造就出色的表演的基石。但正如鲍比·路易斯(Bobby Lewis)说过的那样:‘如果表演就是大哭的话，那我阿姨泰茜一定是个杰出的演员。’”

大家都笑了。

“我们再来想想。《哈姆雷特》的故事大家都知道，那我们就从演员的视角来解读它。故事里的这位丹麦王子，你们告诉我，他在戏里都做了什么?”

肯尼大声回答:“他看见了父亲的亡魂，听亡魂讲述了秘密。”

“没错，”比尔说，“那后来呢?”

安伯说:“他假装疯掉了。”

肯尼接着说:“又和奥菲利娅分手了。”

雷格随后说:“他找来伶人，改编了他们的剧本，然后训练这些伶人按照他的意思准确地将剧本内容表演出来。”

“说得好，”比尔说，“继续。”

米米，电视明星，演过一部20世纪80年代的情景喜剧。她说:“他想自杀。‘生存还是毁灭!’”

特雷弗也说:“他杀了波洛涅斯。”

肯尼说:“他也戏弄了另外两个人，罗森格兰兹和吉尔登斯吞。”

“是啊，”比尔说，“等等。哈姆雷特做了这么多事，扮演他的演员也得做这些事。他必须在戏剧的想象情境中真的去做这些事。但如果演员真的做了这些事—是真做了哦—那会发生什么?”

“他就成了哈姆雷特。”道姆小声回答。

“还不至于，”比尔说，“但起码有个很不错的开头了。”

对话继续着。学生们很快就清楚了，如果表演始于真正地做事的话，那他们一生都在表演。

他们真的每天早上都系鞋带，真的都煮一壶咖啡，真的写支票来付账单，真的做爱，真的看电影，真的想知道自己的人生之路会走向何方，也真的在工作谋生，真的在叠被子、洗衣服、遛狗。

从离开娘胎那刻起，我们就开始不停地做着什么，在表演，像演员一样。

但那离表演《哈姆雷特》还差得远呢，主要是因为这些行为没有一个是在想象的情境中完成的。但不管怎样它们都是我们做的事，也就像比尔说的，是个很不错的开头了。

在比尔看来，表演就是一门艺术，他如此解释道:“表演有它自己的一套信条，某种忠贞的信念，如果你愿意这么说的话。我相信，最好的演员能把表演变成创作的艺术。同时，只有完全掌握了这项艺术中的技巧，表演才能达到真正的顶尖水平。但那是需要时日的，美国是一个快节奏的社会，美国人认为速度决定成败。日复一日地，我们快马加鞭，但在这个过程中我们错过了什么呢?

“日本有一种很古老的木偶剧形式，叫净琉璃文乐木偶戏，非常奇妙。和欧洲风格的牵线木偶不同，文乐木偶都是真人大小，每个木偶由三个木偶演员控制。这些木偶演员也不像欧洲演员那样站在幕后，而是在舞台上面对观众。

“看文乐木偶戏你会感觉很诡异，因为木偶太像真人了!它们的一举一动都和真人一模一样，甚至还有面部表情。木偶的背后挤着三个表演者，他们都是一身黑的打扮，观众可以清楚地看到他们。他们簇拥着木偶忙前忙后，就像希腊神话里的命运三女神。一个表演者负责控制木偶的腿脚，一个表演者负责控制躯干和胳膊，还有一个人负责控制头部。三个人、六双手，在一个木偶上操作，想起来都觉得是一番忙乱的景象，少不了误会、摸不着头脑、步调不一的情况。但完全不是这样!三个表演者的动作天衣无缝，和谐同步，让你瞬间忘记眼前表演的是个木偶。文乐木偶戏表演赋予了木偶生命，让它有了灵活自如的人类之躯。这是一项令观者连连称奇的艺术。

“我讲这个是想引出一个你们需要了解的事实:成为一名文乐木偶表演者要经历二十年的学徒生涯!

“最开始，小学徒要先学怎么控制木偶的脚。之后，也就是八九年后，学会了控制脚就要开始学习控制木偶的躯干、胳膊和手。最后学如何控制木偶的头和脸，但这要学很长很长的时间。等学会了控制头和脸，他就对木偶的一举一动都能做到了然于胸了。”

比尔停下来，把目光投向大家:“二十年去学一门艺术。老天啊!在咱们这个国家，二十年一个人应该换了四五份工作了吧。我们的专注力跑到哪里去了?显然我们文化的特点就是三分钟热度，但没有什么有价值的东西是立刻就能学会的。桑迪说过，我个人也一直秉持这样的观点:要想成为表演大师，需要二十年的磨炼。

“在开始我们的练习前，我有个问题得抛给你们:你们来这里是为了学习表演?还是做着美梦想以后赚大钱?我问这个问题是想给你们敲个警钟—我在这里教的是技艺，是有可能帮助你创作出艺术的技艺。的确，我有很多学生在表演行业内颇有成就。能赚得盆满钵满是好事，但那靠的是运气，那不是我们表演的目的!你的热爱，应是你走进任何一种艺术形式的唯一理由。

“我可以告诉你们，很多人学表演的初衷是错误的，他们想得到别人的仰慕、想出名、想演电影赚大钱。表演是逃离现实的最佳方式，它是逃避现实的职业。人们认为表演比当医生、律师、工程师容易得多，这是一个天大的错觉!

“几个月前，一个二十五六岁的小伙子来我这里面试，想学表演。他跟我承认他对表演几乎一无所知，说他只是高中的时候在学校演过一回戏，之后就以当模特为生，但用他自己的话说，他感觉当模特并不能给他带来什么满足感。

“这个小伙子长得特别帅，他说想正经学学表演，我相信了他。虽然他没有任何表演经历，或是接受过任何训练，我还是把他放到了候补名单上。几周后我的助理给他打电话，告诉他我们现在有名额了。小伙子后来回了电话向我们道歉，说他没法保证上课的时间。他的经纪人和经理都觉得他抽不出时间上表演课，因为他得忙着去试镜。”

比尔挑了下眉毛:“你们知道这个故事哪儿最可悲吗?你们应该想到了。想知道小伙子五年后会怎样吧。嗯，也许他走运了，没准跟别人一样得到了一个千载难逢的机会，但他实现的是威利·罗曼版的美国梦。在他的美国梦里，他的成功之处不在于知道了什么，而是在于认识了谁，因为就表演而言，他什么也不懂。但即使他有了全世界的人脉，也没法让他成为一名好演员。”

比尔捶了下桌子:“那些人不懂的是，高明的表演—真正的表演是不着痕迹的。你能看出罗伯特·杜瓦尔(Robert Duvall)、凯西·贝茨这些天才是怎么表演的吗?看不出来的，你要能看出来可得给我指点指点。这也是为什么像那个可怜的小伙子一样，很多人会被害人的错觉蒙骗，觉得表演是件简单的事。伟大的演员会让表演化于无形，所以有些人会误以为表演最难的部分是‘背台词’，对此我只能说，你们可得小心。

“大师表演的时候，你们是看不到技巧的，也就是大道无术，其他领域则不是这样。巴瑞辛尼科夫(Bary shnikov)跳跃的时候，琼·萨瑟兰(Joan Sutherland)歌唱的时候，我们能体会出他们高超的技巧。你听马友友(Yo-YoMa)拉大提琴的时候一定也能听得出他拉得有多好。但真正的表演你是指不出来的，因为你无法分辨出它与真实生活的区别。

“由于这些，当然还有其他原因，表演艺术充满神秘感。但可以确定的是，学习表演的唯一能被接受的理由是掌握演技。”比尔又问:“难道任何其他出发点都不值得一提?”

一个谢顶的矮胖男人怯生生地举起了手。他是乔恩，来自丹麦。他说:“我的家人都觉得我在做梦，一直跟我说:‘你这辈子都当不了演员的，别孩子气了，去找个正经工作。’”

比尔听后默默地坐了一会，最后开口了。“我一直很纳闷，”比尔说，“为什么有人竟会为了安全感而泯灭掉初心。为什么他们会放弃追求自己的梦想?为什么他们会拦着别人去追求梦想?我很想知道这些人活下去的动力是什么。”

比尔盯着远处，开始用右手手指缓缓地叩着桌边。“你们知道吗?”他说，“就像梭罗(Thoreau)所说，‘大部分人都是在沉默的绝望中活着。’因为多数人都用所谓的重要时刻来衡量自己的人生，而这些重要的时刻都是屈指可数的。毕业、结婚、失去亲人、孩子出生、期盼已久的升职、中年危机，可能还有离婚、退休、高尔夫球打得最棒的那一轮突如其来的变故、彩票中了旅游大奖，这些都是一个普通人生活中的重要时刻。

“但演员生活在另一种实相中。对于演员，每时每刻都是重要的时刻。他们的一生也许不到两小时就走完了。他们知道，我们所称之为‘生活’的东西，不过是一系列时刻，串联在一个神秘的链条上。因此对于演员来说，没有什么无关紧要的时刻，也没有什么特别重要的时刻，这只是在于怎么想而已。所以演员会训练自己专注于每时每刻，把每一刻都当作最后一刻来过。他们学着留意生活中的每一处，只依赖于真实的感觉，无所期盼，也无所恐惧。这些串联在一起的时刻组成了永无止境的浪潮，而演员就是弄潮儿，挺立在潮头，不知道潮水会带他们去向何方，但这又有什么关系，他们根本不在乎，只要把握住真实就足够了。因为演员知道，无所谓结果，也无所谓结局，只有乘风破浪的那一刻是真实存在的。

“如果你真心想学表演，那么我在这儿交给你的东西将来就会变成你自己的，让你受用终身，没有人可以抢走。你想要的话，它也会变成你前进的动力，你的艺术将会引领你走向整个世界。

“你们千万不要有什么误会，以为演员的生活很轻松。即使是这个行业里最声名显赫的人都会挣扎。但如果你想全身心地追求这项技艺，把自己奉献给自己的事业，靠它来养活你、滋养你、创造你、重塑你，不管发生什么，不管世界置你于何地，你都要一直昂首向前。如果有人问起‘你是做什么的?’你可以骄傲地回答你是一名演员，是一名艺术工作者。如果他们不明白，也就没有必要再和他们说下去了。”

比尔突然话锋一转:“就说这些了，得干正事了，谁愿意开始?”

第一次，大家不约而同地把手都举了起来。

“好，那我们开始吧。”

第二章 第一个练习—他说的是什么?

“你不需要离开房间，就默默地坐在桌旁聆听即可。

你甚至不需聆听，稍等片刻，

让自己学习如何静下来、安稳地独处。

这世界会毫无保留地为你掀开面纱，没有什么阻挡，

你会感到狂喜涌入心中，淹没脚踝。”

——弗兰兹·卡夫卡(FranzKafka)

比尔问:“有人在农场长大吗?”谢丽尔举起了手，她是来自伊利诺伊州的乡下姑娘，长着一双大眼睛，甜美可人。“好的，”比尔说，“那你来回答这个问题再合适不过了。假设我有这么一个疯狂的梦想，要种一棵绿油油的、惹人爱的大卷心菜，你来告诉我，需要先做些什么?”

谢丽尔莞尔笑道:“我们一般得先有卷心菜的种子。”

“是啊!聪明!那我再问你一下，这回不是卷心菜了，我有个更远大的梦想，种一棵遮天蔽日的大橡树，那应该怎么做呢?”

谢丽尔看着比尔，像看着一个疯子，“得有颗橡果吧?”她试探地答道，好像这个问题藏着什么玄机。

“是呀，”比尔回答，“因为橡果是橡树的种子，对吧?”

“是这样的。”

比尔转向大家:“种子是非常重要的东西，不要因为它小就小瞧它们。一粒微小、简单不过的种子却可以孕育出无比巨大、精巧的东西。你们不信?不用说远了，就看看你们自己。你们每个人一开始都是一枚显微镜下才能看到的受精卵，这么多年了，看看你们现在一个个都长成了什么样子。

“种子意味着开始，是不容小觑的。一个良好的开端格外重要。你们应该都听过这种说法，说某某不是个好苗子，对吧?如果种子有问题，是种不出一棵好的卷心菜的，也种不出一棵参天的大橡树。你需要优良的种子去孕育优良的东西，表演也不例外。在座有人学过芭蕾舞吗?”

梅利莎举起了手。她是一个高挑、柔美的女子，有舞者的身材，脸上闪着双明亮的眼睛。她说:“我学过15年。”

“太好了，”比尔说。“那告诉我，你第一天上芭蕾课的时候，就是你第一次踏进芭蕾舞教室的那一刻，你的老师从把杆那里转过身，是朝你这么说的吗，‘早上好啊，同学们。今天我们要跳《天鹅湖》，谁想跳天鹅呢?’”

梅利莎笑了，摇了摇头:“我们可不是那样上课的。”

“哦，不是吗?那你们是怎么上课的?”

“我们只是练习。一遍遍地练习步伐、姿势、动作，直到这些成为身体的记忆。之后，才能开始跳舞。”

比尔看着梅利莎，带着点揶揄地笑着说:“那如果第一天上课的时候就跳《天鹅湖》，你后来的芭蕾舞生涯会是什么样子的呢?”

梅利莎想了想:“那我的舞蹈生涯就开始不了了，因为如果没有基本功支撑的话，别说《天鹅湖》了，其他任何我想跳的舞都跳不了。”

“那我来总结一下，”比尔说，“音乐家、舞蹈家、画家、歌唱家，所有认真的艺术工作者们都要通过坚持不懈的练习来掌握各自艺术形式所必需的技艺。而放到表演上，其中所需要的训练却极少被人理解。

“有许多表演课会先让学生们上台演一演《欲望号街车》里的斯坦利(Stanley)、布兰奇(Blanche)，接着再剖析、讨论一下该剧作者田纳西·威廉斯(Tennessee Williams)黑暗、诗意的写法。一天下来，大家都觉得自己的艺术水平得到了提升，心满意足地离开了教室。可其实那两个演了斯坦利、布兰奇的学生还是不知道该怎么表演，他们只是讨论了一天的戏剧而已，关于表演，却什么都没学到。你们猜猜，咱们上课要先做什么?”

三四个学生异口同声:“练习。”

“说得对!咱们现在就开始，给咱们的卷心菜先播种，做重复(Repetition)练习。”

比尔从桌旁起身，面对大家。他的目光在学生中搜寻了一下，最后锁定在特雷弗身上，对他说:“你，来帮帮我。”

“好的。”特雷弗回答。

“咱俩来演示一下重复练习，好吗?很简单，就像做游戏。我说什么，你就说什么，重复给我听，可以吗?”

“我觉得没什么问题。”

“好，那我们开始。”

比尔的目光始终没有离开过特雷弗。当比尔注意了谁，他不单单是看着对方，更像是在感受对方，他非常善于把自己的全部注意力都集中到对方身上。一会儿工夫，他面对特雷弗已经是全神贯注的了，然后他开口了:“你戴了顶可笑的帽子。”

特雷弗机械地重复:“你戴了顶可笑的帽子。”

比尔又说:“你戴了顶可笑的帽子。”

特雷弗暗笑了下:“你戴了顶可笑的帽子。”

比尔有点不耐烦了:“你戴了顶可笑的帽子。”

特雷弗也有点不快:“你戴了顶可笑的帽子。”

“好了。”比尔示意停止。

“还可以。”比尔说，“特雷弗是完全照我的意思做的，但刚才的过程有一个问题，你们看出来了吗?到底谁戴了顶可笑的帽子呢?”

大家全都望向了特雷弗。他戴了顶很旧的棒球帽，上面还有油点子;帽子前面是浅黄绿色的底，上面的白色花体字是“Von Dutch”;帽檐翘起了一个夸张的弧度，衬得特雷弗的脸又长又怪。

“是我。”特雷弗回答比尔，“不是你。”

“是啊，”比尔说，“但你一直说‘你戴了顶可笑的帽子’，这说的好像不太对吧。你照我说的做了，去重复我说的话，但说出来的却不是事实。”

特雷弗做了个鬼脸，“您这么说可就巧了，因为其实我当下想说的是......”他欲言又止。

“想说什么?”比尔追问。

特雷弗挺了挺脖子，道:“我的意思是，我当时有这个冲动脱口而出‘是我戴了顶可笑的帽子吧?’”

比尔笑了:“你的冲动就是把这个练习给改了，好让你自己能照实说话，对吧?”

“好像是。”

“你能有这样的冲动，很好。”比尔说，“你迈向了重复练习的第一个变化阶段。今后的练习，你就顺着自己的冲动来说，这样做没错。换句话讲，就是在之后的重复练习中，如果得改变句子的措辞才能让你说出来的是实话，那就去改好了。千万不要为了保持字面上的一致，在练习中把大实话给吞回去。”

比尔接着转向了乌马。这个身材很结实的女人看起来三十出头，黑亮的齐刘海下是一双灰褐色的眼睛。她在班上还一言未发，看起来极为腼腆，但她始终专心致志，她灰褐色的眼睛里闪着智慧的光芒。她一直在听大家讲，虽然不动声色，但都心领神会。

比尔问她:“你是戴了顶假发吗?”

这一问使得乌马很不好意思:“您是问我戴假发了吗?”

“是的，你不是戴了顶假发吗?”

“我没有!”乌马有点生气，低声说，“我没戴假发。”

“没有?”比尔又继续，“你没戴假发吗?”他听起来还是不相信乌马。

“见鬼去吧。”乌马压不住自己的火了，全班爆发出一阵大笑。

比尔接着把注意力转向了雷格。“你看起来很累。”他说，雷格吓了一跳。

“我看起来很累。”雷格问。

“你看起来很累。”比尔重复。

“我看起来很累。”雷格说。

“你看起来很累。”比尔继续重复。

“我看起来很累。”雷格说，语气已经有点生硬了。

“是的，你看起来很累。”比尔继续。

“是的，我看起来很累。”雷格没好气地说。

“是的。”比尔说，雷格的不快把他也惹怒了，“你看起来很累!”

“是的。”雷格咬牙切齿地说，“我看起来很累!”

“是的。”比尔一个词一个词地强调，“你!看起来!很累!”

“该死!我根本就不累!”雷格叫了出来。

比尔笑了:“到此为止。”

“雷格，刚才是怎么回事啊?”

雷格忽闪着眼睛问:“您是什么意思?”

“就刚才，你没有按重复练习的要求去重复，而是把实情给说出来了。我说‘你看起来很累’，你应该说......”

“我看起来很累。”

“是啊，我们来回说了几遍后，我记得我是在某个时候加进了‘是的’，之后我说的是‘是的，你看起来很累。’”

“没错，”乔恩说，“您的确加进了‘是的’。”

“我突然加进这个，是因为当时练习已经做得有点让人厌烦了。但雷格做得很不错，他也跟着加进了‘是的’，然后一遍遍地重复。这很好，说明雷格真的在听我说。不管你的搭档说什么，你都得去重复。但最终雷格还是真正地改变了这个练习，因为他的冲动让他喊出来了......?”

雷格把双手伸向空中，怒喝一声:“我根本就不累!”接着他还说，“我要大声地告诉你们，我昨晚睡得特别好!”

比尔也把双手举了起来，说:“我听到了!你根本就不累!”大家都笑了出来，比尔也跟着大家一起笑。“你的意思是说重复练习的效果不断在你那里堆积，一板一眼的重复让你越来越烦，因为我一遍遍说的都是不实的观察结果，这种烦躁的情绪引发了你的冲动，你跟着叫出了‘该死!我根本就不累!’”

雷格想了一下，点点头。

“太好了，”比尔说，“这就是这个练习的第二种变化方式，为了有一套我们上课用的词汇，我们就叫它‘堆积情绪’。这种堆积是在练习过程中逐步自发产生的，换句话讲，如果你真的在听、在回答的话，这个练习中机械的重复就会对你产生内在的影响，从而创造出你的自然冲动。

“这就是我想给大家讲的。在进行重复练习时，迟早有一方的冲动会被逐渐激发出来，从而改变你们的交流。雷格最后对练习实在忍无可忍，所以他大叫‘该死!我根本就不累!’这样练习就发生了改变。如果要继续这个练习，我们就要从这里开始。”比尔转向了雷格，说:“该死，你根本就不累?”

雷格举手做投降状，哼唧着:“求您了，我明白了。”“你明白了?”比尔问。

“我明白了。”雷格说。

“你明白了?”

“我听明白了。”

“好的。”

肯尼举起了手:“所以是说，在你认为练得差不多的时候，就会主动换到下一个重复的内容。”

比尔摇头:“不是的，通过思考而主动去换内容的做法是错误的。‘思考’这个动作就意味着不是顺其自然发生的、是经过盘算的，就像你想控制一场谈话一样。通过重复练习我们要训练的不是思维，而是本能。在这个练习中发生的一切，都应该是由冲动、情绪驱使的。你给搭档的反应不能是经过思量的。在这个练习中，只要你让思维参与进来，你的冲动就会被掩盖掉，练习对你也就没有了意义。”

肯尼摇了摇头，“我觉得我不太明白什么是冲动。”他说。

“你一定知道冲动是什么，”比尔说，“你一生都在与冲动为伴。打个比方，你要是一屁股坐在了钉子上，会怎样?”

“哎哟!尖叫一声。”安伯回答。

“对啊，”比尔说，“你的冲动就是大叫，并立刻站起来。你需要坐那儿想一会儿吗?根本不会。这是你本能的反应，是自然而然的，这就是冲动。冲动是想不出来的，如果你顺着冲动行事，就不会有什么问题。反之的话，你只能忍着疼坐在那里，直到忍不住还是得屈服于冲动。”

比尔沉默了片刻后继续说:“如何与你的自然冲动相联结是演员需要学习的一个最重要的本领，因为你自发的冲动会揭示你本来的样子。这个本质不是你自己想成为的样子，也不是你认为别人想要你变成的样子，而是你真实的自我。不经过思考而表现出来的才是你真实的样子，而放在我们这个练习中的意思就是不加思考地重复。这听着可能跟你们以前学的正好相反。大家以前学的可能是多想想再行动，说话之前先过过脑子，在说你姑妈真的很胖之前先把话自我过滤一下。但我告诉你们的是不用想，直接说!什么都别想，直接行动!只有这样才能呈现出自发的状态，只有这样你才能释放出身为人的本真。

“关于重复练习，你们可能已经注意到了一点，就是这个练习没有涉及太多知识层面的内容。这没什么关系，因为我们练习的东西比智力训练要重要得多，我们的交流是有血有肉的。

“桑福德·迈斯纳和李·斯特拉斯伯格的想法很少一致，但在谁是他们见过的最杰出的演员这个问题上他俩却不谋而合，优秀的演员保罗·穆尼(Paul Muni)也分享过同样的看法。他们都认为自己见过的最杰出的演员就是那个叫乔瓦尼·格拉索(Giovanni di Grasso)的西西里岛人。格拉索是20世纪20年代来美国的，30年代的时候他在第二大道上的一家公司演出。大家都说他是一个天才，他一上台，你的注意力就没办法从他身上挪开。他想让观众笑，观众就笑;他想让观众哭，观众就哭;他想让观众又哭又笑，观众也就真的又哭又笑。他就像自然的力量一样不可抗拒。

“但桑福德、斯特拉斯伯格、穆尼三人也都同意，格拉索在台下就是个不通人情世故的粗人，没法跟他谈点有水平的东西。他表演的时候，呈现的是他的直觉和感受。他不是用脑子来表演的，实际上他脑子里好像也没装什么东西。

“有人问过哈罗德·克鲁曼，‘要成为一名出色的演员需要具备什么样的素质?’克鲁曼回答:‘首先，你得有一副经过训练的完美嗓音，你一开口，大家立马坐得笔直、洗耳恭听。其次，你得有鲜活、富有表现力的身体语言，能把每一丝感受都传达出来。最后，你得很情绪化，也就是很容易呈现出喜怒哀乐。’

“听后，那个向克鲁曼提问的人点点头，说:‘好的，我明白了，还有什么其他的吗?’

“‘其他的?’克鲁曼反问，‘就这些了!有了这三样，你就能成为一名出色的演员了!’”

比尔伸出一根手指示意，“你们有没有注意到，克鲁曼在描述一个杰出演员的时候没提到什么?”

“头脑。”道姆回答。

“没错。”比尔说，“你们也别误会，我不是说要当演员的话你得是个蠢蛋，演员也不应该是蠢蛋。我的意思是，表演的时候你是不应该用脑子的，脑子就留在其他地方去用吧。与头脑相比，有一颗博大、善于理解的内心重要得多，这颗心要能让你感知到他人内心的变化。演员也会思考，当然得思考了，但那是一种特殊形式的思考，是演员的思考方式。就像画家用视觉思考，音乐家用声音思考一样，演员更多的是用心来思考，而不是用脑子。”

比尔继续和其他学生进行重复练习。他发现学生没做到位，或者不够真实的时候，就会停下来指出。和瓦内萨练习的时候就出现了这样的情况。

“我喜欢你的上衣。”比尔说。

“你喜欢我的上衣。”瓦内萨重复。

比尔继续:“我喜欢你的上衣。”

“你喜欢我的上衣。”

“是的，我喜欢你的上衣。”比尔说。

“你喜欢我的上衣。”瓦内萨说，显然，她感到厌烦了。比尔停住了。

“你落了什么?”比尔问。

“啊?没有吧，落了什么?”

“我跟你说的是什么?”

“我没落什么吧，你说你喜欢我的上衣。”

“不对，”比尔说，“我说的是，一字不落的是‘是的，我喜欢你的上衣’。你后来重复了什么?”

瓦内萨耸耸肩:“我说，‘是的，你喜欢我的上衣。’”

“不对，你没这么说。你漏掉了‘是的’。”

“哦，抱歉。”

比尔不看瓦内萨了，他有点失望。“下次注意点。”他说。

瓦内萨皱着眉头说:“就这么一个字眼，真的有那么重要吗?”

这下比尔真的痛心了，他说:“你是说那个字眼?在整个过程中重要的是那个字眼吗?我再说清楚点，重要的是你要一字一句地重复，没有任何遗漏。你听，然后重复你听到的所有东西。如果你这儿落一点，那儿落一点的话，就会削弱你聆听的能力，而一个演员必须具备高度的专注力去聆听。你这么丢三落四，最终会影响你和搭档的交流，让你们苦不堪言。”

“可看起来就这么一丁点大的事啊。”瓦内萨噘着嘴。

“是啊，”比尔说，“都是些小事，那你说有什么算得上大事呢?”

又进行了几轮练习后，肯尼又举手了。比尔看到后问:“怎么了?”

“我就是想问问咱们什么时候开始练台词啊?”肯尼说。

比尔把目光投向肯尼，哭笑不得。“你是想问，我什么时候给你排戏里的台词吗?”

“没错，”肯尼回答，“我的意思是，我已经明白了你教的重复练习的精神，我也挺喜欢这个练习的。但如果我能演准备好的戏中的台词，我能成为更厉害的演员。”

“对此我深表怀疑，”比尔说，“在表演中，台词是一个非常具有迷惑性的元素，它能掩盖很多的问题。如果一个人能记住台词，并且能八九不离十地背出来，别人就会觉得他在表演了，但其实他只是在背诵台词而已。

“但你引出了一个很有意思的点。如果我们把台词拿掉，那演员用什么来代替对话呢?在即兴表演的时候，演员通常要自己来编对话，结果导致他们又得寻求大脑的帮助，而演戏时是最不应该用大脑思考的。

“现在这个阶段，重复练习就是对话的完美替代品。你所需要做的就是去重复搭档的一言一语。你不用想，也不用编，可以无拘无束地顺从你的冲动，只是重复，再重复，一遍一遍地重复下去。”

“那现在让我来问你们一个问题，”比尔说，“我之前说过，表演就是真实地做事，要想演得好，关键就是要去真正地做事。意思就是，我们在这个工作室里做的每一件事都是以‘真实地做事’为出发点的。如果这些话没错，那我问你们，重复练习这颗小种子和真正地做事有什么关系呢?

“重复练习和真实地做事有着千丝万缕的联系，因为这个练习迫使你用心去聆听并且回答你听到的内容。出色的表演就是从这颗种子里孕育出来的。纯粹的、不带评判地聆听可以让演员回归真我。而你对搭档纯粹的、不带评判的回应也能让你和对方建立起真实的交流。和别人的交流是生活的本源，无论是在舞台上的生活里，还是在现实的生活中。”

比尔继续和班上的其他人进行练习。我们能明显地看到，没有一次练习是重样的。对于做练习的演员来说，重复练习引发出的是他们独一无二的、鲜活生动的，也是不可预知的特性。通过观察这些学生的练习，我对班上的每个人都有了具体的印象。

比如说梅利莎，感觉她是个沉默寡言的人，很内敛。而安伯给人的感觉是有点怪里怪气的，但并不让人讨厌。

堂娜就不同了。她近三十岁，黑眼睛、黑头发，看起来很严肃，穿的是浅蓝色的配着裤子的名牌套装，戴一副时髦的黑框眼镜。她一开始是演员，后来在财务咨询领域找了份高薪的工作，现在又回到了她的真爱—表演。像肯尼一样，她回答问题时总爱动脑子。她的大脑不停地运转，哪怕是最不起眼、平凡无奇的一刻，她都想琢磨出个究竟，仿佛练习中或者生活中出现的任何情况都是大学的三角函数题。

练习的时候，堂娜要等很久才开口。比尔抛给她一句话，她不是本能地复述出来，而是自己先琢磨、盘算一阵子，想出一个最机智、聪明的答案，然后才开口。比尔可受不了这个。练习的时候，只要堂娜停顿的时间一长，比尔就打着响指冲她说“重复!”通常堂娜的反应就像被人扇了一巴掌似的。

她磕磕巴巴地重复出比尔说的话，而比尔毫不迟疑地又把话抛回给她。用这种方式，比尔彻底打断了堂娜的思绪，激发她做出本能的反应。堂娜从思绪中惊醒时，常会恍恍惚惚地把她该重复的话说得驴唇不对马嘴，引得大家捧腹大笑，她自己也觉得挺好笑的，不好意思地羞红了脸，好像藏在心底很久的秘密被发现了一样。

“就我们做的这个练习，我有两点想说的。”比尔说，“第一个要点是演员必须把注意力放在哪里，这是表演过程中至关重要的一个元素。作为一名演员，你们最不能把注意力放在什么地方?”

“自己身上。”安伯回答。

“没错，”比尔说，“如果演员把关注点放在自己身上，就会变得浑身不自在、束手束脚。但好在通过人的意志力，大家是可以控制自己的注意力的，你可以把注意力放在自己想放的地方。在我们的训练中，你们的注意力应该放在哪里?”

道姆回答:“仔细听对方讲话?”

“说得没错。意思就是你们要全神贯注于这个练习本身，所以要提起精神来，不能错过任何一个细节，哪怕只是一个词。”比尔瞥了瓦内萨一眼，大家都笑了。瓦内萨羞红了脸。

“我想说的第二个点其实和尤吉·贝拉(Yogi Berra)有关，他是扬基棒球队(Yankee)的知名球员。他是一名伟大的运动员，但并不是因为他的头脑有多灵活。在他的职业生涯中，尤吉曾经一度找不到击球的感觉。在一场接一场的比赛中，他竟然一个安打都打不出。当时的情况糟透了，以至于他们队里的人都来给他出主意。有人跟他说，‘你击球的时机太早了’，也有人说，‘你握棒的位置太高了’，还有人说，‘你两肘的距离打得太开了’。尤吉拼命地想把大家说的这些要点一下子都给改进了。

“他踏上本垒，一击、二击、三击，只见他猛挥球棒，但最后还是三振出局。他沮丧到了极点，把棒子一扔，大吼:‘真该死，我打死也办不到思考动作的同时击球!’

“演员也没法一边思考一边去感受。其实，如果你生活中遇到有人歇斯底里、情绪爆发，想让他们冷静的最好办法就是问他们问题。他们在思考怎么回答你问题的时候，怒火就会平息，这很不可思议。所以我现在要跟你们说的是，什么都别想，直接行动。什么都别想，直接重复，去实实在在地感受生活!

“重复练习不像打橄榄球，你把球抛给队友，他可以抱着球在场上跑。这个练习更像打乒乓球，球快速地移动，不会停留片刻。球弹到我的眼前了，毫不迟疑，我就得立刻回击给你。你再打回给我，球就又到了我这边。从我这边到你那边，再从你那边到我这边，球弹上弹下，起起落落，要是停下来思考，你就完了。

“球要是真停下来了，这一回合也就结束了，所以打球的时候谁有工夫去想输赢的事啊!乒乓球的魅力就在于打球的时候你全神贯注于球的起落，任何得失的杂念都被撇得远远的。”

在比尔确认每个学生都做了练习后，我们要下课了，但下课时间晚了20分钟。

“好了，我们今天就先到这儿。今天课上学了这些后，你们能开始自己练习了吗?”

大家都点了点头。

“好的，但我还想提醒你们一下，今天我们接触到了重复练习的两种变化方式，一种是按照真实情况回答，另一种是堆积情绪。下次上课，我会给大家介绍另外两种方式。现在我要给大家分好搭档，下几堂课我们会继续做重复练习，而你们要在课下和搭档多排练。”

此时，比尔用锋利的目光扫向大家，“我现在要跟你们说的事非常重要，”他说，“而且我只说一遍。课下的练习在整个训练中占很大一部分，可能比课上练习占的时间比例还大。如果你不持续练习的话，我课上教的这些理论你是吸收不进去的。课下不排练就来上我的课是对我的不尊重，对那些没准备就来的学生，我可没什么耐心。

“顺便再提一点，留给你们好好想想。‘排练(rehearsal)’这个词在法语里是re?pe?tition，在意大利语里是ripetizione。我说这个，是因为这个词告诉我们，要想成为一名出色的演员，重复是有多重要。‘练习’或者‘排练’的意思就是不停地重复直到完全掌握。记住我的话:只有通过练习，才能把我课上教的理论变成你的习惯，也就是第二天性。你要是没把我教的东西通过练习变成自己自然而然的习惯，那这些理论在舞台上或是生活中对你也起不到什么作用。大家还有什么问题吗?”

没有人提问，比尔点了点头:“那好，现在我们有了一个很好的开始，我很满意。那就干起来吧，去给你们的卷心菜播种。下堂课我们来看看大家都有了什么进展。”

我没急着走，在班里看了看大家下课后的反应。有些学生留下来追着比尔不停地问问题，但比尔没有直接回答，只是反复跟他们说“我们下节课再来看看”。很明显，这个回答不是这些新生想要的。但对于这些刚刚萌芽、想要寻找方向的艺术工作者来说，这样的回答才是最有益的。比尔教给我的东西里，要挑一件我认为最好的，那就是要靠自己去寻找自己的方向。把答案彻头彻尾地讲出来，或是过早地讲出来，这样只会毁了在艺术道路上摸索的人，会剥夺他们自己在未知领域探索的机会。

我认识比尔已经很久了，我知道面对学生无止境的渴求，他会有多么于心不忍。然而，他相信的是，只有经历一次次扎心的尝试和失败，才能真正掌握表演的技艺。跌倒了，就爬起来再试。

这一刻，我也决定把自己的问题留着，没去打扰比尔，让他继续忙他的事情。随后，我走出了第三工作室的大门。

第三章 更多重复练习—你真的听出他的意思了吗?

“只要是你真真切切感受到的，你都可以说出来。

说什么都行，不管是什么。

我不怕的，只要那话是出自于你的真心，

而不仅仅是一种外在的看法，

不管这种看法是讨好人的，还是邪恶的，

哪怕是充满了诗意的。我相信的是那个真实、正直的你。

现在就把你想说的说出来吧。”

—萧伯纳《康蒂妲》

(在比尔纽约的工作室里，上面这段引文被镶在一个镜框里，挂在他书桌旁的墙上。这是比尔妻子苏珊娜的学生送给她的礼物。)

第二天一上课，比尔就问大家:“你们排练得怎么样啊?”

立马如雨后春笋般，大家的手都举了起来。每个人都想问问题。“好的，”比尔说，“那谁先来?”

乌马先看了眼她的笔记，然后问道:“比尔，我不太清楚重复练习是怎么开头的。”

“这个问题问得好。重复练习是这么开头的，首先一名演员把注意力集中到他的搭档身上，找到对方身上引起他兴趣的点，要很具体的一点，不管多小，然后针对这点说出他的观察或看法。”

“是什么样的点呢?”乌马问。

比尔笑了:“我一时也说不好，只有当你的搭档站在你面前时，才会有灵感。一旦你把精神集中到对方身上，也许你就会说‘喔!我喜欢你的项链’。真心实意地赞美，对吧?只要你说的内容是和对方真实相关的，说什么都可以。这样的话，你就起了个头，练习就可以推进下去了。”

“那我能说‘你好，今天过得怎样?’这类的话吗?”

比尔摇摇头:“不要搞得像聊天一样，也不要说场面话，比如‘怎么样啊?’或是‘你冷不冷啊?’”

“为什么呢?”

“因为怎么打开别人的话匣子并不是演员所需要具备的能力。演员所讲的话是不应该经过思考的，而是由搭档身上具体的一点引发出来的。你的搭档是谁?”

“亚当。”

“好，那我们来试一下。”

亚当和乌马走进表演区，比尔往他的桌子那挪了挪，好给他们多腾出一些地方。“乌马，你看着亚当的时候，有什么引起了你的注意?”

乌马回答:“他穿了件白衬衫。”

“好，”比尔说，“亚当的确穿了件白衬衫，这是真实存在的，还有什么其他的吗?”

乌马又盯着亚当仔细瞧了瞧:“我很喜欢他的腰带。”

“不错，你能说出这个我很高兴，因为它引出了一点，需要大家好好想想。”比尔转过去对着全班说，“刚才乌马说的两句话有什么区别?就是这两句‘他穿了件白衬衫’和‘我很喜欢他的腰带’。”

—个拉美裔的男人举起了手。他是蒂龙，光头，一身肌肉，看着像一只愤怒的斗牛梗。他说:“一句是客观的陈述，另一句是她的看法。”

“说得对，”比尔回应，“白衬衫是客观存在的，你注意到了，然后说了出来。但对于腰带的观察就更进一步了，你把它转化成了你个人的看法，这就是主观的了。你喜欢亚当的腰带，但别人看了之后也许想的是，这腰带看起来很一般啊。”

比尔停顿了一下，接着说:“现在大家听好了，我马上要说的对于你们以后的发展至关重要。在艺术领域，我们看重的永远是主观的反应，这也是艺术区别于科学的地方。科学家只重视客观反应，因为它是和具体的客观事实相关联的。艺术家则较少关注客观存在，他们更注重的是这些客观存在对于自己的意义。

“画家最终画出的不是他面前的桌上摆着的一盘苹果，而是他眼中的苹果，是这些苹果给他的印象，是这些苹果给他带来的感受。也许是苹果饱满的深红色触动了他，也许是苹果优美的轮廓给了他灵感，因此他画出的是他眼中的苹果。同样的，演员每时每刻呈现出的表演也应该是他对事物的看法和真实的体会。

“这又把我们导向了演员成长过程中另一个极为重要的方面。年轻演员应该如何把自己的一切都培养出独一无二的特色，让自己与众不同?在表演事业上，最无与伦比的成就就是能解放出具有个人特色的天性。

“我在罗格斯大学任教的时候，会带着毕业班的学生去纽约做展示表演，台下坐的是演员经纪人、经理和导演。几年前，在一场表演结束后，一个经纪人凑到我身边，冲我说:‘比尔·艾斯珀，我想谢谢你。你太棒了!’这种动听的话自然会引起我的注意。”

大家笑了。

“我说:‘真的吗?你为什么这么说?’经纪人回答:‘为了挑人，我看了很多这样的表演，我发现很多学校培养出来的演员无论眼神、走路、说话、表演，全都是一个样子，就好像流水线上一个模子刻出来的饼干，以至于我都看不出他们的区别。而每次看到你教的演员，我都会被惊艳到，因为他们互相之间没有一点相似之处。说实话，我太想知道你是怎么做到这样的了。’

“这应该是我听过的最好的赞美了。因为我认为，如果你没有帮一个演员找回他内在的、与众不同的特点，那就等于你也没给他帮上什么忙。身为一名演员，你唯一必须呈现的就是你独特的个性，那些属于你且仅属于你的特点。如果你想成为一名作曲家，努力写出莫扎特一样的音乐是没用的，因为世上已经有了莫扎特，如果有人想听莫扎特的话，去听就好了，为什么要听二流的模仿呢?”

雷格举手了:“比尔，我们怎么才能在自己的身上找到这些特性呢?我们怎么知道自己的哪些特点是与众不同的呢?”

比尔点了下头:“我来给你们讲个故事。有一次，一名年轻的作家找到法国小说大师福楼拜，他恳求福楼拜:‘请您告诉我怎样才能培养出自己的原创性吧。’对于一个年轻作家来说，这问题算问得不错了。福楼拜想了一会后回答他:‘你去自家的花园里找一块石头，然后拿到屋里，放在桌上。每天写作之前，你就拿起石头看上一两分钟，你知道之后会发生什么吗?有一天你会看出这块石头上从来没有人发现的特点，这就是你的原创性。’

“一名演员必须了解自己对一切事物的体会，我的意思可是一切啊。怎样找到内心真实的看法、怎样拥有自己独到的观点可是演员成长过程中的大功课。而把这放到我们刚才说的，就简化成了同你的搭档讲‘我很喜欢你的腰带’远比告诉他‘你穿了件白衬衫’更有助于你的成长。”

乌马和亚当还在前面，比尔说:“亚当，这回我希望你来开头。不过先别着急，等乌马那里真的有什么、哪怕是再小的一点触动了你，你再开始。”

亚当点点头，练习开始了。他盯着乌马看了有一阵子才开口:“我喜欢你的耳环!”

乌马很高兴:“你喜欢我的耳环?”

“是的，我真喜欢你的耳环!”

“是的，你真喜欢我的耳环?”

“是的，我真喜欢你的耳环!”

“是的，你真喜欢我的耳环?”

“是的，我就是那么说的，我真喜欢你的耳环!”

面对亚当的坦率和热情，乌马显然有点失了方寸，她脱口而出:“哦，谢谢你的赞美。”一阵哄堂大笑，乌马的话说得太不自然了，但亚当没有被打断。

他继续说:“哦，谢谢我的赞美。”

乌马笑了:“是啊，谢谢你的赞美。

”“是啊，谢谢我的赞美。”

“这真是越说越夸张了。”

亚当说:“这真是越说越夸张了?”

“是啊，这真是越说越夸张了。”

“这么说太烦了。”全班又是一阵大笑。

“好了，好了，”比尔笑着说，“这个练习你俩算是掌握了。大家注意，乌马说了‘这真是越说越夸张了’，这句话就是她对于和亚当之间发生的事情的看法。所以重复练习的第三种变化就是发表你的意见或看法。这在练习中随时都有可能发生，只要你们对真实存在的事物或是你和搭档之间发生的事情有了看法，自然就会有感而发。”

又有一些学生分组在大家面前做了练习。比尔从旁观察，时不时打断练习者，指出他们哪里错过了时机，哪里漏了自然而发的冲动。听着他的指导，学生的脑袋点得像小鸡啄米似的。因为老老实实地照着练习做，他们的自发性会变得越来越强，而随着自发性的增强，他们的表演也越来越有看头，有的感人、有的让人捧腹、有的狂野，令人猜不透方向。

几轮练习后，比尔跟大家指出:“你们知道我都听到了什么吗?就是练习开始时，大家通常说的都是一些好话，净是积极、顺耳的话。‘我喜欢你的鞋’，‘你的头发看起来真棒’，但有一点很重要，当你把自身当作一个表演工具去表演的时候，世上只有一样东西对你有意义，那就是事实。

“哈罗德·克鲁曼说过，‘舞台是包罗万象的，能容得下人类的一切’。这也是为什么戏剧艺术家能接受各种各样的生活方式，以及各种人文主义的价值观。我们要秉持这样的信念，我们满怀激情地来体验世间百味，我们的世界既可以装下高高在上的尊贵，也可容得进坠入深渊的堕落，没有什么能超出我们的界限。我们不要在一旁指指点点，而是要完完全全投入生活中，要永远以真实为荣。

“如果我们直面自己的话，就得承认，我们在真实生活中经常表现得不那么诚实。你们什么时候参加聚会对女主人说过这样的话:‘晚安，我真的得走了，在这里简直糟透了，你的朋友是我有生以来见过最恶心的人，你这里的东西也难吃得要死!’”

大家都笑了，比尔也跟着笑了。“你们当然不会这么说，这么说的话，以后聚会就没人邀请你了。生活中我们说的很多话只是为了应付一下场面，有些时候如果真的说了实话，那局面就很难收拾。如果你跟你的老板说‘去死吧’，你真的会丢掉工作，真的会挣不到钱，就真的没钱付房租。但如果放到表演上，情况就完全不同了，因为你在表演中的生活和真实生活完全是两码事。”

“举个例子，在座哪位愿意患癌身亡?”班上没人举手。比尔看了一下，接着说:“好，但如果有人拿给你一份剧本，跟你说:‘我想让你演这部分，就是剧本里的第二幕，你的角色要在痛苦中死去。’有人想演吗?”

很多人举起了手。比尔咧嘴一笑:“你们当然愿意了，你们想演因为你们是演员。你们一读剧本，发现这个角色要死于一种可怕的病，脸上就会立刻放光，心想‘啊!这可太棒了!我临终在医院的这场戏可太精彩了!他们会带小孩来，我的一大家子人都在，甚至连狗都被带来和我告别。太完美了!剧场里的每个人都哭得稀里哗啦!’”

学生们都笑翻了。“或者想想这个，”比尔说，“整场戏结束后，黛丝德蒙娜和奥赛罗下台了，黛丝德蒙娜的扮演者对奥赛罗的扮演者说:‘老天，你今晚演得太精彩了!我真的以为你要把我杀了呢!真的有这种感觉，吓得我都快尿床了!我太喜欢你的表演了!咱们一起喝酒去吧!’

“身为演员，你们得明白，我们的价值观在想象的世界和真实的世界是不一样的。你每一次压抑自己的真实反应，就是一次对自己演员修炼的主动破坏。话虽如此，但我也不是说让你们借着重复练习对别人大放厥词。下面的练习你们就得拿出真实的反应，不要为了顾着面子而绕着弯说话。”

“你们来我这里是接受演员训练的，”比尔说，“你们过去一天天地给自己筑起了一个堡垒，把真实的自己藏在里面，绝不外露。你们中很多人的真我，或多或少地都被以往的经历封存了起来，不见天日，以至于你们中有人可能已经完全忘了那个真实的自己应该是什么样子。

“而重复练习可以治好你们这个问题，因为它要求你要释放出自己的本能，这个本能可以打开你深锁自己的大门，把你的天性从牢笼里释放出来。要记住，只有你们的反应真的能让你们自己瞠目结舌，它才能让其他人—你们的观众也瞠目结舌。这也是重复练习要达到的一个目标。你们可以这样理解，接下来的几个星期，我的主要工作就是想办法让你们做回真正的自己。为什么要这么做?因为只有这么做，才能让你们找回本能反应所带来的刺激。

“好了，话不多说了，我们继续练习。”

现在轮到乔恩和谢丽尔了。乔恩开头，他说:“这件小衫挺性感。”

“这件小衫挺性感?”谢丽尔重复。

“对，”乔恩说，“这件小衫挺性感。”

“对，这件小衫挺性感?”

“对，”乔恩说，“这件小衫挺性感。”

谢丽尔叹了口气，说:“好吧，小衫挺性感。”

“好吧，”乔恩说，“小衫挺性感。”

“好吧，”谢丽尔说，她明显有点怒气了，“小衫挺性感。”

乔恩眯缝着眼睛看谢丽尔，“你怎么了?”他问。

“我怎么了?”谢丽尔咬牙切齿地反问。

“是啊，你怎么了?”

乔恩的重复进一步激怒了谢丽尔，“是啊，我怎么了?”

“是啊，”乔恩说，“你看起来有点怒气。”

实际上谢丽尔已经气得话都说不利落了，“是啊，”她说，“是啊，我看起来有点怒气?”

比尔马上打断了他俩，“够了，我们先停一下。”他面向大家，“乔恩说了‘你看起来有点怒气’，你们知道他为什么会这么说吗?什么促使他说了这句话?是什么让他们的练习发生了转折?”

安伯回答:“是因为谢丽尔，她明显生气了。”

“说得对，”比尔说，“但乔恩并不是从她的话里发现的，而是从她的态度中觉察到的。现在我们正好可以讲到这个了，虽说是因为出了点小状况才碰到的，但时机再好不过了。这就是，你对搭档的态度所做出的反应会使重复练习发生变化，这也是重复练习变化的第四种方式。

“我之前一直让你们把注意力都放在重复的语句上，要你们仔细听，不错过搭档所说的任何细节，现在我要求你们把注意力扩展到对方的态度上，这是因为人的态度传达出的情感要比嘴上说的更真实，我来给你们演示一下。谢丽尔，跟我来做一下练习。”

比尔面朝大家，指着谢丽尔说:“你们看着她，但听我说。”

“你看起来风吹日晒的。”比尔说。

“我看起来风吹日晒的?”谢丽尔重复。她真的是一头雾水。

“是啊，”比尔说，“你看起来风吹日晒的。”

“是啊，我看起来风吹日晒的?”

“对，”比尔说，“那有什么听不明白的?”

“对，那有什么听不明白的?”

“对，那有什么听不明白的?”

“对，那有什么听不明白的?”

“对，你不知道吗?”

“对，我不知道吗?”

“对，你不知道吗?”

“对，我不知道吗?”

“对，怎么回事?你不明白什么意思吗?”

“我不明白什么意思吗?”

“对，”比尔说，“有什么搞不懂的?”

“对，有什么搞不懂的?”

“对，”比尔斩钉截铁地说，“我就是那么说的，有什么搞不懂的?!”此时比尔已经气得胡子都歪了。

谢丽尔放声大哭:“我不知道!”

全班哄堂大笑，比尔转向大家:“你们能看出我说的每句话都是由她的态度引发的吗?”大家都点头。“好，那你们应该明白了，”比尔说，“这就是重复练习的第四种变化。现在你们知道这个练习变化的所有方式了，我们来快速地复习一下。”

乔恩说:“一种就是照实回答。”

“没错，为了能实事求是，你会改变这个练习。”

乌马接着说:“还有堆积情绪。”

“对的，这个练习中机械的重复会对你产生内在的影响，从而引发你的冲动，导致练习发生变化。那第三种是什么呢?”

“表达看法。”亚当说。

“没错，”比尔回答，“在练习中无论何时你有了自己的想法，都可以说出来，重复练习会因此发生变化。而现在，你们也都知道了最后一种变化，就是根据对方的态度做出回应。你搭档的态度发生了转变，重复的语句也需要相应地调整，以反映出这种变化。”

“你们有没有注意到，随着我们引入一个又一个的变化，这个练习也变得越来越生动了?”大家纷纷点头，比尔也点头回应大家。“那是因为重复练习会迫使你和搭档进行真正的交流，不是那种知识层面的交流，那对演员没用，我说的是真正的交流，也就是情感的交流。”

“我再换个方式跟你们解释。你们有谁参加过童子军?”肯尼、特雷弗、亚当、道姆举起了手。比尔指着特雷弗问:“他们是怎么教你在没有火柴的情况下生火的?”

特雷粲然一笑，说:“我们把两根木棍放在一起，用手使劲搓，直到搓出火花，有火花就能点火了。”

“好的，”比尔说，“我希望你们把重复练习也想成这样。这个练习就像手一样，把两个练习者放在一起使劲搓，搓到他们燃起了生活的火花。好了，现在你们已经学到了重复练习的这四种变化，那让我们推倒一切，从头来学点新的东西。”

“下一堂课，我要你们想出一些涉及具体物体的活动—也就是与实际存在的物体互动。我要你们选择一项需要你真的集中注意力才能完成的活儿。这其中的关键因素是，不管你选择做什么，这件事一定需要你投入百分之百的注意力才能完成。把这当作一个训练你们专注力的练习。”

肯尼举起了手:“比尔，能给我们举个例子吗?”

比尔从椅子上站起来，走到对面墙的书架前。他双眼快速地扫了一遍书架上的东西，然后抽出一本书。“看到这个了?这本书叫《蜂蜜的味道》(TasteofHoney)，是艾琳·古吉(EileenGoudge)女士写的。这本书是英文的，那我问你，如果要把书的第一章翻译成别的语言，你的注意力得多专注?”

肯尼举手回答:“要非常专注，我可以把它翻译成意大利语。”

“你的意大利语好到能翻译一本书?”比尔问。肯尼点点头。“好，那你都需要什么来开展你的翻译工作呢?”

“我需要这本书、一支笔、一沓纸、一本英语-意大利语词典。”

“好的，”比尔说，“那下次上课你就带着这些东西来，你的活儿就搞定了。”

比尔又回到书架，拿出一束假花，举在手中，“有人能用这个做点什么吗?”他问大家。

梅利莎举手了，“我可以试试，把花画下来。”她说。

“很好，”比尔回答，“你需要聚精会神才能画出这些花，对吧?”

“我是得聚精会神，”梅利莎说，“我没画家的本事，所以得特别用心。”

“太好了，”比尔说，“我想你们应该已经明白我的意思了。下次上课带着你们的活儿来，我会告诉你们怎么把它们和练习融合在一起。但在这期间，去找你的搭档，继续做练习!练习!再练习!反复练习!”

一下课，学生就把比尔桌前围了个水泄不通，我侧身从他们身边挪出来，背起包，径直往比尔的办公室走去。办公室的门没关，我推门进去了。

比尔的助理莱斯正站在传真复印一体机前，他一边手上是一摞摇摇欲坠的材料，另一边的手指在机器的键盘上连串地敲着数字。每次我见莱斯，他都像是同时在忙一百件事的样子。他的存在之于比尔的学校就像舞台监督之于剧团，不可或缺。

莱斯离开后不久，比尔就进来了，他冲我点了下头。“看样子他们学得还不错。”他边说边走到书桌前坐下。

“这帮学生不错，你运气挺好。”

“我一直运气都很好，我招的学生都是很努力的。”比尔调整了一下坐姿，舒舒服服地窝在他的椅子上，然后敲了一下他苹果电脑的键盘，电脑的显示器瞬间亮了，他打开邮箱。“你写重复练习的材料收集够了吗?”

“差不多了，但有几件事在动笔前还需要确认一下。”

“你说吧。”

我坐到比尔旁边的椅子上，拿出笔记本和笔。“我主要担心的是把重复练习写出来并不能完全体现出它的魅力。这个练习的自发性非常强，完全展开的话，每时每刻都是全新的、出乎意料的，而读文字和看现场的感觉是不一样的。”

“这倒是实情，”比尔说，“那由此看来，我们应当提醒大家:看表演类的书籍永远取代不了跟着一个好老师学习和练习。”

“我可以写上一两句。”

“写吧。我讨厌很多人看了我们的书后满世界招摇，说他们对迈斯纳技巧熟门熟路。重复练习是一项了不起的训练，即使用了40年，我还是觉得它很神奇，它能迅速地让演员抛弃理性思维的模式，把他们的本能反应一股脑地调动出来。”比尔用手指敲了敲自己的头，之后又在胸脯上敲了两下。“本能被调动出来后，演员就开始用心表演了，这才是他们该用在表演上的地方。重复练习形式上很简单，但你得看看它要求练习者做到什么。它迫使练习者真正聆听、用心回复，迫使他们时时刻刻都把弦绷得紧紧的，迫使他们爆发出真正的本能。”

“激发本能对刚入门表演的人来说挺好的。”我说。

比尔纠正了我:“它是表演入门必要的，所以重复练习对于迈斯纳技巧至关重要。顺便插一句，你知道谁对这个练习理解得特别透吗?我之前有个机会去教约翰·李金斯(John Riggins)，他是职业橄榄球历史上一名最伟大的跑卫。他曾经为华盛顿红皮队(Washington Redskins)效力，取得了第17届超级碗(Super Bowl)的“最有价值球员”称号。退役后他打算尝试一下表演，所以找到了我，跟我学了几年。他做表演训练时拿出了要当全国橄榄球联盟(NFL)最佳跑位时的训练劲头。一天，在我对他的努力大加赞赏时，他却说:‘比尔，我应该感谢你。你是我在表演上的文斯·隆巴迪(Vince Lombardi)，是让我受益无穷的教练。’”

我眨了眨眼:“这可是高度的称赞啊。”

比尔乐了，“我说:‘约翰，这是什么意思啊?’他解释说:‘我明白你教给演员的是什么，你给他们做的就是我们橄榄球中的肌肉记忆训练(condition)，用这个比方我就能理解表演练习了。我打橄榄球时，会没日没夜地训练，因为我知道只有反复的训练，我的这些技术才能在赛场上变成身体本能的反应。在场上，当一个350磅的中后卫冲向你的时候，根本就没有时间动脑子。要是打比赛的时候想来想去，你准完蛋。’

“约翰说:‘表演也是一样的道理，对吧?你要是没做好随时能演戏的准备，就没什么机会站在舞台上或是镜头前。你只有练就了技巧，才算准备好了。练就技巧的意思就是你已经把自己练得会不由自主地做出来，已经把练习融入了自身，技巧已经变成了习惯。一旦你把技巧练就成自己的一部分，你就可以把全部注意力放在如何理解和诠释自己的人物上面来了。’”

“他是个聪明人。”我说。

“他可是个不得了的学生，”比尔说，“每个从事表演的艺术工作者都应该像世界一流的运动员一样要求自己。分辨一个人是艺术工作者还是爱好者，就看他们是如何训练自己的。我们都知道，有人会痴迷于一首歌，每次听都会感动得掉眼泪。但除非他们能把自己练得不费吹灰之力就能清晰地唱准每一个音，否则他们永远成不了歌唱家，而只是音乐爱好者。”

比尔停顿了一下:“当然，现在咱俩是在给重复练习唱赞歌，但它的问题我们也不能不提。”

“什么问题?”

比尔挤了个鬼脸:“很多人把迈斯纳技巧等同于重复练习，但我想让你记住的是，也是我们在这本书里一定要说明的是，我们不能过分强调这个练习。桑迪跟我说过，‘重复练习很危险，因为人人都能做，而且还有很多人认为以后他们就可以教这个了。’他的意思是说，我们很容易就陷进这个练习中，一门心思对它进行各种挖掘。它对天性的训练、它如何迫使演员产生真正的交流，还有其他我们讲到的它的价值，这一切让重复练习变成了一个好用的工具，但光靠这个练习是没法引领演员走向表演的更深层次的。”

“我明白了，所以它其实只是冰山一角。”

“是的，你可以这么看。实际上，重复练习只是迈斯纳技巧中非常小的一部分，它只是给后面的其他部分做准备。就像火箭的第一级，本来设计的就是让它完成使命后自动脱落。

“表演艺术远比重复练习包含的内容多得多，掌握它后你必须继续向更深层的技巧挺进。但总之，它是一个完美的开端，我们接下来的几个星期都会继续练习。”

第四章 培养专注力

“演员的工作是去教导人类的心关于自己的知识，

而在我看来，没有比这更好的工作了。”

——劳伦斯·奥利维尔(Sir.Laurence Olivier)

米米是个爱出风头、咋咋呼呼的女人，20世纪80年代她演过一部情景喜剧，当时有点小名气。后来那部剧不拍了，她的事业也江河日下。电视台不再和她续约，她只能去地区剧院表演。而剧院表演和电视表演大不相同，米米觉得她一时适应不了这个转变。

在招生面试上，米米跟比尔交了底，“我就是觉得自己不够格去舞台上表演，突然之间，我就被推去演那些经典戏剧中的角色了，美狄亚(Medea)、海达·高布乐(Hedda Gabler)、麦克白夫人(Lady Macbeth)、吕西斯忒拉忒(Lysistrata)，我根本就摸不着头脑要怎么演!我找剧院的工作并不难，因为大家都看过我演的情景剧，但很快我就觉得这样不行，所以我决定回来上学。”

和其他同学相比，米米肯定是有更多的生活阅历的，可以丰富她的表演，但相对地，她积累坏习惯的时间也比别人长。

虽然比尔和米米的接触只有短短几堂课的时间，但他已经开始想办法要纠正她的坏毛病了。

我留意了比尔对待米米的方式，格外温和，循循善诱。表面看来会以为是比尔尊重米米的经历、年龄、才华，但实际上不是这样的，是因为比尔明白重新训练一名演员和从零开始教新人一样，都是枯燥、艰难的，所以最好的处理方法就是举重若轻，慢慢来。

下面这堂课，米米和道姆是第一组到前面做练习的。米米走到表演区，坐在小桌旁的椅子上，她从包里拿出一份《村声》(Village Voice)放在桌上，然后翻了起来。

道姆拉出一把椅子，舒舒服服地坐下了。米米此时已经沉浸在了她的报纸中，她从包里拿出了小笔记本和一支笔，开始边看边做笔记。有一阵子，他俩就这么安安静静地各干各的。米米读她的报纸，道姆观察着米米。之后，道姆有了开口的冲动，他说话了，练习开始了。

“你板着脸。”道姆说。

全场一阵静默。米米不再看报，抬起头来，皱着眉问道姆:“我板着脸?”

“是啊，”道姆一耸肩，“你板着脸。”

米米瞪了他一眼，把注意力又放回了报纸上。她翻了一页，叹声道:“我板着脸。”

“是啊，”道姆说，“我也这样吗?”

米米把笔头重重地戳向桌面，瞥了道姆一眼，说:“是啊。”她嗓门提高了，音调也出现了明显的起落。她这种发音富有节奏，字正腔圆，显示出她是一名受过训练的演员。我扫了一眼大家，发现比尔脸上露出一丝愁容。“你也这样吗?”

“是啊，”道姆翻了个白眼，说:“我也这样吗?”

“你也这样吗?”米米翻了下报纸。“是啊，米米，”道姆说，“你一脸不高兴。”道姆看起来很不满意米米这么跟他说话。

米米又翻了下报纸，然后扫了一眼上面的内容。她看到一个她挺感兴趣的广告，就在上面画了个圈，然后点了下头又耸了耸肩。“是啊，”她无动于衷地说，“我一脸不高兴，那又如何?”

“那又如何?”道姆已经瞠目结舌。

“那又如何。”米米说。她打了个哈欠，翻了下报纸。

“成了，”比尔说，“你们先别练了。米米，你在干什么?”

米米抬起头，看着比尔，咧嘴一笑:“您是问我的个人活动是什么吗?”

比尔看着米米，面无表情地说:“我就是这个意思。”

米米笑得更开心了:“您看，我正在《村声》的房地产板块找房子呢。”

比尔语调平缓地说:“那究竟算是什么呢?”

米米挺了下脖子:“我不太明白您的意思。”

比尔仍旧面不改色:“我的意思是，你到底在做什么?我明白你在翻报纸，我看到了。但怎样呢?这事能有多难?”

第一次，米米大惊失色了，她的笑容不自然地收了回去。“呃，”她说，“这......我看到了不错的房子会?我会圈住房子，在本子上记下来。”

比尔摇摇头:“这哪里难。”

“我觉得挺难的。”

“一点都不难，从头到尾都不难。”比尔调整了一下坐姿，面向大家，“关于要干的事，上堂课我是怎么跟你们说的?什么样的活动可以用到我们的练习中?”

安伯查了下笔记，读了出来:“您说要涉及具体对象的活动，有实在的东西。”

“没错，”比尔说，“我的确是这么说的。米米拿了笔、本子、报纸，这些都还可以。我还说其他的了吗?”

安伯继续读笔记:“您说，最重要的是选择一项需要你真的集中注意力才能完成的活儿。这件事一定要你投入百分之百的注意力才能完成。”

比尔点头:“非常好，谢谢你。”他又转向米米，“你听明白了吗?你做的事难度不够。”

米米皱起了眉头:“那......不好意思。我想我还是没搞明白要干的事。我觉得在纽约找房子是件特别难的事。”

比尔抬了下眉毛:“这我同意，在纽约找房子会是件很困难的事，你得到处跑、跟中介周旋、约时间看房、填表、做信用审核，没准还得找人担保......这些还只是噩梦的开始。但这一切都不是你要在这里做的!在这儿你只是翻翻报纸而已，这不需要你有多少投入。实际上，这根本就牵扯不了你多少的注意力，这么练对你没什么帮助。”

米米“哦”了一下，合上桌上的报纸，坐在那里沉思。

“你会织东西。”比尔突然来了一句。

米米抬起头，冲他眨着眼睛，“您说的是?”

“刚上课那会儿，我走进教室时看到你在织东西，没这回事吗?”

米米有点不好意思:“我也是刚学，织得不太好。”

“看来没错，”比尔说着，露出笑容，“跟我讲讲怎么回事。”

“我一织起来，就笨手笨脚的，”米米抱怨，“但这事对于我姐姐来说就再容易不过了，我不知道她是怎么做到的。”

“你能把你的编织包拿来，在大家面前织吗?”

米米盯着比尔:“我不太明白。”

“就照我说的做吧。”比尔说。

过了一会，米米又坐回到桌子旁，《村声》报纸已经被拿走了，她的编织包放在了地上，敞着口，露出了一卷疙疙瘩瘩的褐色毛线。只见米米握起两根长长的毛衣针，她握针的方式很别扭，一看就知道她是个新手。

“可以织件毛衣吗?”比尔问。

米米哼了一下:“您拿我逗乐吧?我能像模像样地织出一针就不错了。”

“太好了，”比尔说，“那我们可找对了。我要你织件毛衣，你有可以照着织的样式吗?”

米米面露难色。她从编织包里摸出一本编织花样的小书，一脸嫌弃。她随便翻开了一页，“我都看不懂这书。”

“试一试，”比尔说，“织件毛衣。”

“整件?”米米惊呼。

“当然了，外面很冷。”坐在一旁的道姆开口了，但比尔示意他别出声。“织吧，”比尔对米米说，“现在就开始。”

米米叹了一大口气，放下了手中的毛衣针。她的每个动作、每次呼吸，好像对她都是种折磨。她拿起那本编织书，看着上面的毛衣式样。她看得太使劲，眼睛都眯出了褶，鼻子也挤在了一起。

得有一阵子，我们就这样看着她在那里较劲。现在的这个米米和我们以前认识的那个张扬的女人判若两人。她那些浮夸的姿态和阿尔卡基娜似的夸张动作不见了，看不出任何演员的训练痕迹。我们眼前的这个女人静若处子、专心致志，让人禁不住想再多看两眼。这种专注像威力无比的漩涡，吞噬掉了她以前的那个世界。也因为专注，她连呼吸都变得短促了。看着她，我突然闪过一个念头，如果现在工作室的房顶塌下来，米米应该都不会发现。织毛衣这活儿，让她陷得很深。

当比尔觉得时机已到时，就朝道姆使了个眼色，点头示意他开始。

道姆观察着米米，说:“你可真用心啊。”

此时的米米心思全在那本编织书上，竟然一开始都没分出神来回

复道姆，她好像根本没听到道姆的讲话。虽然后来她还是回应了，但感觉她还是没有回过神儿来，回话的好像只是她的躯壳:“我可真用心啊。”

“是啊，”道姆接着说，“你可真用心啊。”

一阵静默。米米在书上好像看到了什么，她摇了摇头，翻了一页，继续看，之后好像又记起了她是在哪儿，接着回复:“我......用心?”大家要不是目不转睛地盯着她在干什么，可能会觉得她的回答很滑稽。

米米的完全投入好像也让道姆的注意力变得更集中了，他也缓缓地说:“你好像没有用心听我说话。”

米米有意无意地挠了挠下巴、点点头，好像对什么都心领神会的样子。之后她放下书，皱着眉头，抖抖索索地拿起了毛衣针。她冲毛线挤出了一个笑容，小心翼翼地织了一下，“我是没听你说。”她嘀咕了一句。

“你是没听我说。”道姆追了一句。

“没错。我是—该死!我是没听你说。”

道姆傻笑着说:“没错，你是—该死—你是没听我说。”

米米想重织那一针，但还是没织好。“该死!”她说，“对!我是没听你说，成吗?”

“嘿，别冲我嚷嚷!”道姆说。

“别冲你嚷嚷?!”米米又织漏了一针，“该死!”

“别这样!”道姆说，“你这样，有没有想过我的感受?!”

米米的手现在颤抖得非常厉害。她牙关咬得紧紧的，嘴里还嘟囔着。这一针差不多有戏。“我......这样......有没有......想过你......该死!”

“对，”道姆大叫，“你这样，有没有想过我的感受?”

米米瞬间爆发了，她猛捶了一下桌子，书被震起了一寸高。“闭嘴!”她厉声道，“闭嘴!”她朝手里乱成一团的毛线干瞪着眼。

道姆两手一摊，“闭嘴?!”他态度强硬，“你给我闭嘴!”

米米开始手忙脚乱地拆那织坏了的一针，但她根本拆不开，那个结反而越拆越紧。“别闹了!”她回了一句，“就—该死的!别闹了!”

“别闹了?”道姆也气势汹汹，“什么别闹了?别闹了什么?”

米米最后放弃了，她把手往桌上一甩，“该死，什么烂玩意儿!”

“该死，什么烂玩意?”道姆问。他没绷住，突然窃笑了出来。

米米猛地把头扭向道姆，咆哮着:“有什么可乐的!?”

这更让道姆一发不可收拾，大笑不止，笑得喘不上气，米米也是火冒三丈了。她用拳头捶着桌子，桌上的毛衣针都被震到了地上。“有什么可乐的!?”她怒喝，把那团打成结的毛线拎在道姆眼前晃，就像拎着一只死兔子似的。

这一刻，全班都憋不住了，放声大笑。比尔也笑得合不上嘴了，他摆了摆手，“好了，好了，可以了!”他说。

“我的老天!”米米长舒一口气，瘫在椅子上，喘得像刚跑完马拉松。她看了看掉在地上的毛衣针，又看了看自己还在颤抖的手指，“我的天啊!”

比尔朝向大家:“谁能告诉我刚才发生了什么?”

乌马回答:“米米开始选的那件事太简单了，”她接着说，“那件事......您是怎么说的来着?那件事没法让她投入百分之百的注意力。”

“没错，”比尔说，“那之后又发生了什么?第二次的时候，你看到了什么?”

乔恩举手了，“她在很努力地织毛衣—真的很努力—她都......我不知道怎么说好。她不再装了，而是开始真正的回应。”

“说得对，”比尔说，“你说得太对了。记住:演员一旦有了一个真实具体的目标要他们投入全部注意力去完成，真实的反应就会从他们内心以及过往的经历中滚滚而出。这样的话他们手头上进行的活动就会变成‘真实做事’状态下的一种训练，让演员忘掉自我，让他们的情感自然地释放出来。

“其他值得注意的是，米米并没有试图要表演织毛衣，她是真的想织出件毛衣。当她脚踏实地地回到生活中，她的情绪就对劲了。我的意思是说，她刚才呈现在大家眼前的没有一点是刻意装出来的，她不是想着要让自己大发脾气，她想的都是怎么把事情做好。这就是区别所在。记住:永远、千万不能想着要演出什么样的情绪，而是要去找一件真正有难度的事，投入进去!”

“比尔，”雷格开口了，“我有点疑惑。在我看来米米选择的两种活动各有各的难处，但您却说不是这样的，是这个意思吗?”

“我是这个意思，”比尔回答，“她做刚刚的两种活动从技艺层面讲难度有着天壤之别。现在我们从另一个角度看一下，好让你们彻底弄明白。你能先回答我一个问题吗?2加2等于几?”

雷格有点得意地看了比尔一眼，“这太小儿科了吧?”他说，“4。”

“好，”比尔点头。“那再答这道7418除以3等于几?”

雷格的脸色立马变了，眉毛拧在了一起，眼睛盯向一边，专心致志地在心里算着，下巴还跟着一点一点。

“别算了。”比尔说。雷格长舒了一口气，大家都笑了。比尔转向大家，“你们都看到雷格前后行为发生的转变了吗?这道题就是一个真实具体的阻碍(obstacle)，它迫使演员把注意力都集中在它上面，以至忘了自己、忘了在做什么、要怎么回应别人。在戏剧中，阻碍是动作(action)课的核心。”

这时后排传来了肯尼的声音:“比尔，能再多解释一下吗?”

比尔点头:“‘戏剧(drama)’这个词源于希腊，意思就是‘去做’或‘去实现’。在戏剧中，人物都要克服很多阻碍。阻碍越大，观众看着越精彩，因为观看人物的挣扎过程对于任何人来说都是有意思的。每个人都能与之共鸣，因为挣扎也是我们生活的一部分。事实上，没有挣扎，也就没有生活了。

“身为演员，让自己的手头做着一件高难度的活动是你能给自己最好的礼物。一件真正的难活会让你拿出全部注意力，但同时你也必须回应你的搭档，不能把重复练习抛在脑后。和之前的练习一样，你还得对听到的话做出回应。”

亚当问:“比尔，那在干活的时候，还要努力留心听别人讲的是什么吗?”

比尔摇摇头:“肯定不能啊。你知道林肯说过什么吗?‘一幢分裂成两半的房子是无法站立的’。演员也一样。一旦你开始干手头上的活了，那你的任务就是把活完成，能听进什么就回应什么好了。你专心干活即可，要相信自己是可以听到搭档的话的。你会因为太专注而什么都听不到吗?如果会的话，那这其实也是你的真实反应了。”

堂娜说:“比尔，我注意到米米在认真干活的时候，练习的节奏就变慢了，这样可以吗?”

比尔点点头:“没问题的。当练习的一方完全沉浸于某事时，对话的节奏必然会相应地发生变化。实际上，当练习者做事的时候，他们有时容易只是机械地重复对方的话，而不是跟随自己被搭档的话激发出来的冲动做出回应。在我们进入这个练习的下个阶段时，我的一部分职责就是要保证你们每时每刻都能做出真实的回应，无论当时你们一门心思地干着什么。”

堂娜做了个鬼脸:“我也不确定自己到底听没听懂您说的。”

比尔摆摆手:“单纯地重复听到的话，和用重复练习的方法随时随地回应搭档是两码事。在你专注做事的时候，你搭档的任何反应都会打断你或是分散你的注意力，但无论你当时有多么专注于手头的事，你每次都必须按照真实的感受对搭档做出回应。”

“我们讲得有点快了，”他说，“我们继续往后学的时候，你就会明白我说的意思了。下面我们再请两位同学到前面来试一下吧。”

接下来课上的时间，学生们各自干了他们认为需要自己全神贯注的难活，但比尔几乎都给否定了，他觉得这些事太容易了。

比如说轮到谢丽尔的时候，她铺了一桌子的碎盘子片，还没等开始，比尔就问她要干什么。她回答说她想出来的活儿就是把碎盘子重新黏到一起。“这主意不错啊，”比尔说，“一共有多少碎片啊?”谢丽尔数了数，说是七片。

“七片?”比尔说，“能拿给我看看吗?”谢丽尔用一块抹布掬住那些碎片，交给比尔。比尔双手捧着那一包碎片，小心翼翼，好像里面装的是英格兰皇冠上的宝石。

“谢谢。”他说，随后两手一松，那包碎片就掉在了地上，接着他还上脚狠狠地踩了几下，看得谢丽尔唉声叹气，其他同学也是目瞪口呆。比尔弯腰把地上的碎片又包好，交还给了谢丽尔，若无其事地说了句，“这回再试试。”

奎德的情况也好不到哪儿去。他带来的是一盒磁带，磁带条已经从中间的小齿轮上脱落了下来，光滑锃亮的棕色带子缠成了大圈小圈，悬在磁带壳上打着晃，就像一条条吐出信子的蛇，虎视眈眈的，好像要把能碰到的一切都撕扯掉。只见奎德掏出了一把小改锥，插进了磁带中间的小圆孔里，然后拧了起来，他要把那些露在外面的磁带条都拧回去。而比尔对此并不满意，他说:“我来帮帮你吧。”

比尔走到奎德身旁，抽起薄薄的磁带条，缠在自己手指上开始胡乱地打结，一下、两下、三下。奎德崩溃了，好像五脏六腑被子弹打穿了一样。“哦，不。”他哀号。比尔接着又打了第四、第五、第六个结。“哦，不，哦，不要，哦，不要......”

有了比尔的一臂之力，谢丽尔和奎德的注意力都集中到了一个新高度，此外，直说吧，他俩也抓狂到了新高度。比尔转向大家，念叨了几句:“阻碍越大，挣扎越猛烈。挣扎越猛烈，表现得就越有生气。”

一点一点地，学生们慢慢意识到了干的活到底要多难才能对他们的表演训练有帮助，他们开始认真对待起了自己的活动。但比尔说:“你们不能因为手头干着活，就把自己的重复练习耽误了。一刻的松懈，都会颠覆你全部的真实感。”

肯尼就是在这上面栽了个跟头。他的搭档是安伯，安伯带了三个亮橙色的网球，她自己琢磨的项目就是杂耍抛接这三个球。安伯站在表演区的中间，她先看了一下一本叫《抛接球入门》(HowtoJuggle)的书，等看得差不多了，她把书扔到一边，开始向空中抛球。但她没什么这方面的天赋，耍一个球的时候都总往地上掉，更别提三个了。球总是滚得满地跑，安伯就到处去追。

肯尼靠墙坐在床上，看着安伯的一举一动。安伯的笨手笨脚显然把他给逗乐了，他憋着笑，说:“你在做什么?”

“我在做什么?”安伯质问。回去翻书后她又接着抛球，还是没戏，球根本就不受她的控制。

“对，”肯尼还是笑了出来，“你在做什么?”

“肯尼，我在做什么?”安伯的回答带着点讽刺，她都没抬眼看肯尼。

“没错，”肯尼说，“我说，‘你在做什么?’”

一个球滚到了椅子底下，安伯一边趴在地上够球，一边哼出了一句:“你觉得我像在干什么?”

肯尼大笑:“你觉得你像在干什么?”

“是啊，”安伯一边够另一个球，一边咬牙切齿地说。她的口气里透露着难以置信，显然她觉得肯尼就是个愚蠢的睁眼瞎，或者连这个都不如。“你觉得我像在干什么?!”她厉声道，潜台词就是你这个蠢货。

“我不知道。”肯尼咧嘴一笑，“你跟我说啊。”

“别说了，”比尔发话了，“肯尼!肯尼!你不要再说了。”

肯尼为自己辩解了起来:“怎么了?我没做什么吧?”

比尔被他激怒了，看着他说:“你没抓住当下的时机，你没听出来安伯跟你说的真正意思吗?她说‘你觉得我像在干什么?’很明显她是想告诉你她觉得你的问题太蠢了，可你忽视了这层意思，还在那儿没话找话。”

肯尼眨了眨眼:“哦，那又怎样?”

比尔两手一摊:“你到这儿不是来聊天的，你是来表演的!”

肯尼还想顶几句，但最后还是说了:“我不明白区别在哪儿。”

比尔长长地叹了口气:“听着，如果闲聊是表演必须的能力，那查理·卓别林连表演的门都进不了。你要做的不是跟人没话找话，你要做的是把全部注意力都放在安伯身上，根据她的言行做出回应。你刚才没那么做，你只是坐在那里，对她的言行无动于衷，自作聪明。”

“什么?不是的!比尔，我真的没想那样做，我只是——”

“你只是什么?”比尔追问。

“我......”肯尼支支吾吾，“我只是......你明白的。”

“我不明白，”比尔说，“我一点都不明白，你来告诉我。”

“我想我只是......”肯尼低头承认，“在聊天。”

“这就对了，”比尔说，“你的确是在聊天，那不对。”

比尔转向大家:“听别人说话和听懂别人说话是两码事。肯尼刚才是在听安伯说话，但他没听出话里的讽刺。由于他没听出来，安伯的话也就没有对他产生丝毫的影响，结果导致他不能根据安伯的反应做出任何调整。

“我们现在虽然只是在做练习，但你们要记住:这是演戏练习。也就是说你要把表演中的每时每刻当作绝对真实的生活来对待。如果表演中，有人说的话放到真实生活中会伤到你，那在练习中，你就要让自己被伤到;如果有人说的话在真实生活中会让你很高兴，你就得让自己高兴起来，每分每秒都不能漏掉。你要把搭档给你带来的所有反应都放在心上，然后做出真实的回应——发自内心的回应。”

大家开始记笔记，比尔继续。“讲真心话是一名演员的基本功，但你们大多数人都没这么做。你们大多数人以前接受的训练都是教你们说些有的没的的东西好把时间打发过去。现在我说的你们要听好了:凡是那些不是你们真心实意吐出来的词，每个都会侵蚀你的演技。作为演员和艺术工作者，不管什么时候，你们都要忠于自我，这是你们要特别注意的。”

比尔示意肯尼离开表演区，他自己坐到了肯尼刚才在床上的位置。他跟安伯说:“你重新开始做你的事情。”安伯开始了，同之前一样，不管怎么尝试，她还是接不好球。

比尔观察了她很久，安伯一直像个陀螺一样忙得团团转，想控制好球的落点。她太惹人注意了。最后比尔开口了:“你真得好好练练。”

安伯一听呆住了。网球掉在了地上，弹得七零八落。一个球滚到墙边撞上了角线，停了下来，另一个蹦到了墙角。“我真得好好练练?”她追问，狠狠地给了比尔一眼，如果眼神可以杀人的话，比尔应该已经死了。

“嘿，”比尔说，“别那么看我。”

“嘿，别那么看你?”

“没错，”比尔说，“别那么看我。”

“没错，别那么看你?”

“没错，”比尔说，“别那么看我。”

安伯哼了一下:“去你的!”

比尔把手放在胸脯上，说:“去我的?”

“对，比尔，去你的。”

比尔真的被安伯伤到了，他说:“对，比尔，去我的?”

“怎么了，我伤到你了?”安伯问。

“是的，”比尔说，“你伤到我了。”

“是的，”安伯说，“我伤到你了?”

“是的，”比尔说，“你伤到我了。”

“别跟我开玩笑了。”安伯说。大家都笑了。

比尔用目光在观众席上搜索肯尼，发现他已经回到了自己的座位上。“我刚才的表演你看明白了吗?”他问肯尼，“不是聊天，是看你搭档的一言一行，给出回应。”

“我明白了，”肯尼说，“我想我懂了。”

“好，”比尔说，“每届学生都是这样，我一旦开始往练习中加入活动，大家就会把之前学的基础给忘了。他们又开始思考、动脑子来做出回应了。我们得把这个苗头扼杀在摇篮中，否则最后这个练习就变成了聊天，这很致命。”

梅利莎在表演区的桌旁坐下，拿出一束假花摆在桌上。接着她又拿出一个大素描本和一套炭笔和蜡笔。她眉头紧锁，开始临摹假花了。

练习进行得挺顺畅，雷格和梅利莎用心聆听和回应彼此。几分钟的时间，他们大笑、相互大叫、彼此嘲弄、吓唬对方，也咯咯地傻笑，有时会觉得无聊，有时又兴奋异常，最后互相大发脾气。比尔点点头，让他们结束了练习。

比尔面朝大家，问道:“你们知道他俩的练习为什么好吗?重复练习是没有排好的、没有计划的，没有什么既定的事情要去做，练习者之间的互动也没有既定的方向。而练习的要点就是用心去听，真的听进去，然后做出真实的回应，就这些而已。如果你能做到，你和搭档的互动就是真实的，是情感的沟通，而不是思维的互动。那样的话这个练习锻炼的就是你每时每刻都顺从本性来生活的能力，而这是演员的核心技能。”

比尔起身，走向桌旁的梅利莎，“告诉我你选择的个人活动是什么。”他说。

梅利莎举起她的画。她给假花起了个稿，画得挺像。“那朵郁金香的茎我总是画不好，”她说，“您看。”

比尔仔细看了看她的画，“嗯，我看到了。你想把画画得和原物一模一样，对吧?”

“是啊，”梅利莎回答，“所以很难啊，我画不好那个弧度。您看到了吗，在伸出第一丛叶子的地方根茎是展开的，而到球茎的那部分又越来越细了?这个变化很难拿捏。”

“我觉得也是，”比尔说，“但如果不难的话，也就是如果你不想把它画得一模一样的话，这件事也就没什么意义了，你说呢?”

梅利莎想了想，“是啊，”她说，“难度就在于有一个标准。”

“没错，”比尔说。“你给我们引入了一个很重要的点，让我们能更好地理解练习中的活动。我们把它叫作完美标准。如果没有这个标准，没什么事是难的。如果事情不难会怎样?”

“没法激发你活在当下。”安伯答道。

比尔点点头，又对梅利莎说:“米米做的那件事的完美标准是什么?还记得吧，就是她织毛衣的事?”

梅利莎点头:“她想把毛衣织得和书上的示例一模一样。”

“对的，”比尔说，“每一针都得和书上的一模一样。谢丽尔黏盘子碎片的时候呢，她的完美标准是什么?”

谢丽尔举手了:“我得把所有的碎片都归到原位，让盘子看起来和没摔之前一样。”

“很好，”比尔说，“奎德，你捯磁带条的事儿，什么是完美标准?”

“我得把磁带条都捯回到齿轮上去。我觉得如果我真的想测试一下是不是捯好了的话，应该带个录音机来，捯完之后把磁带放到录音机里看放出来的声对不对。”

“是的，”比尔说，“这个主意听起来很不错。那安伯的杂耍呢?”

安伯微笑着说:“我的完美标准就是一次能耍三个球，球都不掉在地上。但我觉得可能还能更难些。我其实是想做到不论什么时候，都能把三个球耍得很好，想耍多久就耍多久，球不掉在地上。只有这样才能证明我真的学会杂耍了。”

“说得好，”比尔说，“你们现在已经明白我的意思了。之后，训练中的每个活动都要有一个完美标准。我们投身于某事的时候，脑子里要想着它的完美标准，把全部注意力都放在怎么去达到这个完美标准上。我们的时间如何，我们能正点下课吗?”

我看了一眼表，告诉比尔下课时间差不多快到了。

“好的，”比尔说，“我下节课要讲些新东西。你们先记下来。”

“下次上课你们要做的事和这次一样，也还是会用到重复练习，和这节课也一样。但下堂课，做事的人必须要有一个简单、具体的理由，告诉我们他(她)为什么要做这件事。我们回到米米织毛衣的事上。米米，你织毛衣的理由是什么?给我们一个简单、具体的理由。”

米米想了一下，耸了下肩，说:“可以给我老公织件毛衣，当生日礼物送给他。”

“很棒，”比尔说，“这理由我看成。奎德，你呢?你为什么费那么大劲要修好磁带?”

奎德粲然一笑:“我房东答应我要把浴室的瓷砖补好。我当时带着录音机，就把他说的话录了下来。现在他又说不补了，所以我想把磁带交给我的律师，想办法让房东把浴室的瓷砖给补上。”

比尔露出了笑容，“你现在的状态很不错。你们都看到这个原因是怎么激励他的了吗?这就是我们要的，我们把这些原因叫作理由，同样的，理由也需要有相应的标准，一定要简单和具体。最后一点，这个理由是要想象出来的，而这个想象是要合理的。我说的这些你们能明白吗?”

蒂龙轻声一笑:“比方说，您不希望听到我们说黏盘子是因为外星人从天而降，想和我共进晚餐。”

比尔也笑了，“没错，”他说，“可不能是这样的理由。我们下节课会展开来讲。现在你们要做的，还是在课下和搭档继续练习。伟大的钢琴家阿图尔·鲁宾斯坦(Arthur Rubinstein)说过，‘我要是一天没练习，自己就会知道。要是两天没练习，我的经纪人就会知道。要是三天没练习，观众就会知道。’你们要记住这句话。”

回到办公室后，比尔说:“这班的学生很不错。”

我从笔记本上抬起了眼，“他们都各有特色，”我说，“都有自己的个性。”

比尔点点头:“随着学习的深入，他们的个性会变得越来越鲜明。我带的学生都是这样的，就像看着他们的灵魂重生一样，学习只是帮他们把裹住灵魂的东西一点一点地清理掉，就像把古老的锡器杯子擦干净一样。”

“那肯尼是什么情况呢?”

比尔扮了个鬼脸，“他演了些年头的音乐剧，但音乐剧的风格是表现派的，主要是唱歌给观众听，演故事给观众看。这样会毁了一个演员的真实感的。肯尼习惯把戏演出来，而不是让它自然地发生。在某些方面，他和米米有着相似的问题。他们很容易演得太用力，不愿意静下来去体验真实的感受。肯尼给我一种感觉，就是他觉得真实的东西不够吸引人，这点我完全不同意。”

“他们都有自己的问题，”我说，“他应该能过这一关的。”

“他应该能，”比尔说完就转了话题，“我们的训练要进入理由这部分了，一到这块我就特别兴奋。你知道我为什么最喜欢这一部分吗?”

我按了两下笔:“你还是告诉我吧。”

“之前的练习都是基于现实的。你真的走进课堂，真的一边黏碎盘子一边重复搭档的话，而引入‘理由’的重要性在于这是演员走入想象世界的第一步。一旦跨出了这一步，我们就来到了一个新鲜刺激的新天地。”

第五章 任何行为的背后都有理由

“我从来不照着画。我只画我想象中的样子。”

——德加(Degas)

再上课的时候，堂娜和奎德是第一组去前面做练习的。堂娜坐在表演区的桌旁，拿出一面小镜子、一根卷发棒、一些美发用品和化妆品。她把一条用干洗袋罩着的礼服裙铺在床上，然后开始脱她那条常穿的套装裤子。奎德挪到床上对着她的位置，找了个舒服的姿势坐下，开始观察她。过了有一会儿，奎德才开口:“你这么打扮很好看。”他说这话时带着欣赏的口吻。

堂娜刚刚费了半天劲把礼服裙套上，她拨了下头发，说:“我这么打扮很好看?”

“是的，姑娘。你这么打扮很好看。”

堂娜乐了:“是的，姑娘?我这么打扮很好看?”她挪到她的梳妆桌，坐了下来，开始仔细地照镜子。

奎德皱起了眉:“怎么?你觉得我骗你?”

我的余光瞥到比尔微微点了下头，这是个好兆头，因为奎德抓住了堂娜的潜台词做出了回应，使练习的方向发生了转变。

堂娜开始化妆，“我觉得你骗我?”

“是的，姑娘，我是那么说的。你觉得我骗你?”

“别再叫我‘姑娘’。”

奎德笑了:“不叫你‘姑娘’?”

堂娜“啪”地一下合上粉盒，拿起了睫毛膏。“别再叫我‘姑娘’!”

“不叫你‘姑娘’?”

“对，别叫了，我讨厌那种叫法。”

奎德停顿了一下，之后耸耸肩:“你想让我怎么叫你?”

“不要这么说，”比尔打断了他们，“这么说太有逻辑了，一听就是动了脑子的。”

奎德看着比尔，说:“您这是什么意思?”

“你这是动脑子、按逻辑做出的回答，但你没抓住她话里的态度。如果你真的把心思全放在了对方身上，这个练习从头到尾都不会出现合乎情理的对话。当然重复练习也是有它的逻辑的，但它的逻辑只有因果关系。我做的某事对你产生了影响，导致你做了什么反应，而你的反应又对我产生了影响，就这样不断地循环。不要聊天，要对她的真实反应做出回应，她的真实反应不在话里，而是在她的态度里。”

奎德又把注意力放回到堂娜身上。他给自己留了段时间去感受堂娜的态度，然后说:“你的弦儿绷得太紧了。”

堂娜当时正在给鼻子扑粉，她哼出一句:“我的弦儿绷得太紧了?”

“是的，”奎德很坚定，“你的弦儿真的绷得太紧了。”

堂娜摇了摇头，继续上粉。“是的，我的弦儿真的绷得太紧了?”

“我是那么说的，我说你的弦儿真的绷得太紧了。”

堂娜又摇了摇头，在化妆品堆里刨出一支口红。“你是那么说的，”她重复道，“你说我的弦儿真的绷得太紧了?”她语调漠然，甚至有点不屑。

“我是那么说的，”奎德又开口了，“我说你的弦儿真的——”

比尔又打断了他们:“奎德，堂娜现在还有把你放在眼里吗?”

奎德瞟了眼堂娜，做了个鬼脸，说:“没有。”

“那你发现这点了吗?”

“发现了，”奎德说，“我发现了，她对我有点刻薄。”

“这才是她态度里反映出来的，你好好体会一下，从这里开始。她对你很刻薄，之后你会怎样?”

奎德转脸看着堂娜，脱口而出:“我不喜欢你。”

堂娜虎视眈眈地瞪向奎德:“你不喜欢我?”

“没错，我不喜欢你，你冷冰冰的。”

堂娜放下了手中的事，直勾勾地盯着奎德:“没错，你不喜欢我，我冷冰冰的?”

“就是，你是个冷若冰霜、高高在上的女皇。”

“我是个冷若冰霜、高高在上的女皇?”

奎德眉开眼笑，说:“哦，说的你不爱听的了，对吧?”我又看到比尔点头了。奎德这一次抓住了堂娜的态度，而非言语。

“别说了，奎德，我不喜欢听别人那么说!”

“别说了，奎德，你不喜欢听别人那么说?”

堂娜说:“别说了，奎德!该死!我不喜欢听别人那么说!”

“好啊，那你就别那么冷冰冰的!”

现在他们两人都有了生气，就像比尔之前说的那两根木棍，在一起不断摩擦，真正地交流，火花已经开始四溅了。又过了几分钟，比尔结束了他们的练习。

“你俩的练习做得很不错，但中间我也帮你们调整了几次，对吧?你有几次没抓住她态度里传达的东西，削弱了你们之间的交流。因为你要是不留心或是没听出她的话中话，就不会有丝毫反应。”

“是的，”奎德搭了一句，“我知道。”

比尔看着他:“你放过去的每分每秒都会削弱你们的交流，对表演造成影响。你觉得自己那几次为什么没有抓住堂娜真正的意思?”

奎德皱起了眉:“有时候我是怕说出来的东西会招来麻烦。”听到这个，大家都笑了。

比尔点了下头:“记得里欧·杜罗秋(LeoDurocher)说过什么吗?”

奎德忽闪着眼睛:“谁?”

比尔摊手道:“如果你连里欧·杜罗秋是谁都不知道，那其他我讲的人你就更不认识了!里欧·杜罗秋是布鲁克林道奇队(Brooklyn Dodgers)的总教练，很有名，你不知道他?”

“不好意思，我真的不知道。”

“你应该知道他，他就是那个说过‘好人在生活中往往失败’的人，你听过这句话吗?”奎德点头。“好，这句话值得演员好好玩味，尤其对你特别重要，因为你刚才就是为了当个好人而没有说出真实感受，也就意味着你当时是在控制自己，这对你可不好。你明白我的意思吗?”

奎德点头，一脸沮丧:“嗯，差不多明白了。”

比尔继续说:“要是生活中有人想控制你，你乐意吗?”奎德摇摇头。“那在这里，你也不要控制你自己。奎德，你要放过自己。每次当你迎合别人的观点来判断什么是好什么是坏时，你伤害的是自己的表演能力。没错，在外面的真实世界里，我们说话之前是得过过脑子，但在这里，我们的游戏规则变了，我们得跟着本能走。”

比尔转向大家:“作为艺术工作者，本能是我们最重要的东西，不要想它是好还是坏，你跟着本能走就好，不要去挡它的路。

“因为人在顺从自己本性的时候，是魅力无穷的。这个时候人活得特别真实和生动，所以格外抓人眼球。我们永远不知道他们下一步要做什么，因为连他们自己都不知道，而这就是迷人之处。

“桑迪说过，表演不靠本能就像喝汤不放盐，‘是陈腐的、乏味的、没好处的!’奎德，你的问题就是，你用你认为吸引人的方式来训练自己表演。像很多人一样，你希望别人觉得你高尚、大方、有同情心、善解人意，你愿意相信这些才是你的本性。”比尔又转向大家，“你们谁愿意把自己说成脆弱、恶毒、小气、虚荣、傲慢?哪怕愿意承认我们多少带有一些这样的负面特点?没什么人愿意这样说自己。但这些特点是每个人都有的，它是人性的另一面，我们同样也得接纳。

“你们知道杰出的女演员埃莱奥诺拉·杜塞(EleonoraDuse)在台上从来不化妆吗?因为她不想让自己和观众之间隔着任何东西，她要让自己内心所有的东西原原本本地呈现在脸上，是所有的东西啊!她认识到，一个真正的演员就是要把人类所有的情感都一五一十地呈现出来。”

跟奎德说完，比尔又转向了堂娜:“你选的个人活动是什么?”

堂娜抻了下裙子上的褶子，说:“我在化妆。”

“化妆能有多难?”

堂娜望着比尔:“您的意思是?”

“你不是总化妆吗?化妆不是你一直干的事吗?”

“是......”

“好，那这事有什么复杂的呢?它怎么要你集中全部精力了?你的完美标准是什么?”面对这些问题，堂娜一脸为难，眼神躲躲闪闪。比尔继续，“你看，化妆这种事并不能真的激发你活在当下，因为这事你闭着眼都能做。你给自己找了个这么容易的活儿，这对你的发展没什么帮助。”

“但我以为......”

“以为什么?”“我以为化妆是日常生活的一部分，所以就想它应该算是个不错的事情。”

比尔扬起了一只手，“注意，”他说，“这个练习要求的是真实，但不意味着要是生活的一部分。莎士比亚的戏剧不是生活的一部分，伊丽莎白时代的人们并没有像他戏里那样到处用抑扬格五音步跟人说话。但为什么他的戏剧被人们传颂呢?是因为他的戏剧传达的东西高于我们日常生活中的表象，抓住了人类生活的实质。所以，虽然莎士比亚的戏剧写于几百年前，但今天仍在被我们演绎，因为它们抓住了人类行为中永恒不变的共性。

“如果你总是表演日常生活中的真事，就没法让自己进入到想象的世界，而有且只有在想象的世界里，你才能找到戏剧中最精彩的部分。你亲手杀过自己的孩子吗?”

堂娜摇摇头。

“那我估计你没演过美狄亚，可惜啊。那你教过又盲又聋的女孩说话、读盲文，送她上大学，回归社会吗?”

堂娜清了清喉咙，“没有。”她说。

“哎呀，”比尔叹息，“那可是《奇迹的缔造者》(The Miracle Worker)的故事啊。那这个呢?你有反抗过丈夫的压迫吗?反抗社会的压迫?为了摆脱生活的束缚，抛下孩子、离家出走，历尽困苦，最终找回活着的尊严，你有过这种经历吗?”

“这是易卜生的戏，我听出来了。”

比尔意味深长地看着堂娜，“好的，那么，”他最后说，“你要明白，我们这个工作室没给日常生活留什么地方，这里干的是不一样的事，你要做的是发现新的东西，让自己不断成长，去体验你从来没接触过的东西。

“对演员来讲，‘是什么’从来不会让他们兴奋起来，而‘可能是什么’才能刺激到他们。想象是创造性工作的源泉。‘假如这是真的会怎样’或‘假如我要遇到这种事会怎样’，这样的问题才会激发演员，带他们找到表演艺术中宝贵的财富。明白了吗?”

堂娜点点头:“明白了。”

比尔越说越起劲:“斯坦尼斯拉夫斯基说过，‘生活之于艺术，犹如葡萄之于美酒’。意思是说生活为艺术提供原始材料，但两者远远不能画上等号，艺术是生活的高度提炼。

“有一次，我作为艺术工作者受邀参加在加拿大亚伯达举办的班夫艺术节。来自世界各地的各类艺术家汇聚在一起，去到任何地方，都能看见音乐家、演员、画家、歌唱家、舞蹈家、雕塑家、摄影家在那里练习自己的技艺。加拿大铜管乐团是他们的常驻演出团体，威廉·普利姆罗斯(William Primrose)，就是那位知名的苏格兰中提琴家也是他们的常驻嘉宾。我还见到了欧洲舞美大师约瑟夫·斯沃博达(JosefSvoboda)。那景象太壮观了，这些技艺精湛的大师济济一堂，背靠着雄伟的落基山脉，演练着各自的绝活儿。

“其中，我看到一个人在我面前来来回回好几次。他是教画画的，穿了一件火红色的T恤，T恤上面方方正正的白色字母写的是‘生活不是艺术!’一点都没错，生活不是艺术，你们永远不要忘了这点。”

比尔转向堂娜:“那我们现在来聊聊你的理由吧。你为什么选择在这里化妆?”

堂娜在椅子上挪动了一下:“因为我要去参加聚会。”

比尔等了几秒:“还有吗?”

堂娜一脸迷惑，“就是这个理由啊，”她说，“我记得不是说理由要简单点吗?”

“你们的理由是要简单点，”这点比尔是同意的，他接着面向大家，“但除了简单，还有别的要求。你们的理由还要怎样?”

米米看了看她的笔记，“要具体，”她回答，“你要求我们要具体。”

比尔点点头:“是的。参加聚会这个理由是很简单，但却不够具体。有没有什么特别的点吸引你去参加这个聚会?比如说你想去见某个人?是不是史蒂文·斯皮尔伯格(Steven Spielberg)也会去?还是你要去领某个奖?”

堂娜摇摇脑袋:“如果我回答了您这些问题，那我的理由就变复杂了。但如果我不回答您这些问题，您又说我的动机太宽泛了。我糊涂了。”

“那我来给你解释。首先，‘具体’这个词到底是什么意思呢?”

乌马说:“就是实实在在的。”

“没错，”比尔说，“你也可以说是‘特别的’，那‘宽泛’又是什么意思呢?”

瓦内萨回答:“不明确的、范围广、含糊的。”

“对的，”比尔说，“举个例子，‘人类’就是一个宽泛的概念，但‘特雷弗’则是一个具体的人。我们把这个意思放到容易明白的情境中来。”比尔转向蒂龙，“我知道有份工作正招人呢，你想试试吗?”

蒂龙望着比尔，想等他继续说下去。但比尔没有，最后蒂龙开口了，“我觉得......”

“你不兴奋吗?”比尔问，“这份工作真的特别棒。”

“我觉得我得先多了解一下这份工作。工作内容是什么?工作地点?薪水怎么样?”

“哦，”比尔说，“你的意思是我得更......”

“具体。”蒂龙补充道，他突然会心一笑。

比尔又转向乔恩:“我知道有个人特别想约你出去。”

乔恩向比尔挤挤眼:“您知道我接下来想问什么的。”

比尔笑了:“我知道。你会问，那个人长什么样子?性格怎么样?是干什么的?”

“其实，”乔恩说，“我是想问她挣多少钱。”全班都被逗乐了。

“哦，”比尔说，“信息非常具体才可能勾起你的兴趣。”他接着转向道姆，“能帮我个忙吗?我堂妹尤兰达正在楼下第七大道34街的路口等着我呢，你能下去把她带上来吗?”

“34街和第七大道的路口人很多的。”道姆说。

“怎么了?”“要从人堆里把您堂妹认出来，我还需要您再多给些信息。”道姆说。

“哦，”比尔说，“对啊，我要是告诉你她身高1.3米，270斤，红头发，穿一双带钉的高跟鞋和一条紫红色的连体裤，这样可以了吗?”

“我这就去。”

比尔笑了，转向乔恩:“尤兰达就是那个想约你出去的人。”

乔恩做了个鬼脸:“那算了，谢谢您了，我已经有主了。”

“我希望你们能好好想想，自然中的一切是不是都是具体的。因此，艺术中的一切也都得是具体的，正如哈姆雷特那句掷地有声的话所讲的，艺术家是用镜子来观照自然的。

“身为演员，你们必须要把自己训练得想什么东西都能很具体，并且能始终如一地做到这点，只有这样才能让你光芒四射。但日常生活中人们是不会把事情想得很具体的，大部分人走来走去、说来说去，不外乎都是些虚话。想想那些我们每天都会脱口而出的所谓的对话，‘今天过得怎样?’‘挺好，你呢?’‘还不赖，谢谢关心。’你们想想，从这样的你一句我一句中我们能得到什么有用的信息?一无所获。为什么?因为这些泛泛之谈什么实质内容都没有。

“一些钱、一份工作、一次聚会，这样的描述产生不了任何联想，它们传达不出我们对事物的真实感受。如果我们认识不到自己内心的真实想法——也就是我们对自己的具体认识和我们的具体感受——又怎么能指望别人了解我们呢?”

堂娜沉思了片刻:“好，那再让我讲讲我的动机吧。我这样说您看成吗?我老公升职做了他们公司的副总裁，我化妆是为了出席聚会给他庆祝。他这五年一直在很努力地工作，最后终于被提拔了上来。”

“好多了，”比尔说，“比之前好很多，你这么描述这个动机让我觉得这事对你来说很有意义，但你还是得另选一件事来做。穿上一件裙子、给自己化好妆，这事对你没什么太大的帮助，因为太过普通了，况且也没有什么实在的完美标准。”

堂娜笑了，这回她真的很认真:“要是我说，这是一个很时髦的化妆派对，我想打扮成百老汇音乐剧《猫》中格里泽贝拉的样子呢?《猫》是我老公最喜欢的音乐剧。”

“你能拿一张照片来吗，能看出你想模仿的那个角色的化妆和打扮的照片?”比尔问，“照片上能看到那个角色的脸的话，你就可以照着把自己化得一模一样了，怎样?”

“我也是这么想的。”

“那现在我们有点眉目了，你找到了个活儿，不太复杂、但很具体，需要你投入全部的注意力来完成。”

堂娜笑了:“此话不虚，要想把自己打扮得和格里泽贝拉一模一样的话，真得下不少功夫。”

比尔两手一摊:“阻碍越大，你就会越努力，表演也就越生动。”

轮到乔伊斯和特雷弗做练习了。特雷弗在桌旁坐下，往嘴里塞了块泡泡糖，他要做的事是用泡泡糖吹出一个大泡泡。吹出一个泡泡后，他竟然想用卷尺量出泡泡的直径。在他的前三次尝试里，有一个泡泡还不错，但明显个头不大，他接着又试了几次。接下来的三次中，泡泡都被卷尺蹭到，破了。他有点气馁，但又继续吹。

一直盯着特雷弗的乔伊斯乐了起来，她说:“特雷弗，苍天在上，你这是在干什么啊?”

“这个问题不错，”比尔打断了练习，“你到底在干什么?”

特雷弗大叹一声:“我给自己找的事就是吹一个直径30厘米以上的泡泡。”

比尔抬了下眉毛:“啊?那你为什么要做这个?”

“我有个特别有钱的叔叔，他跟我说如果我能吹出一个直径30厘米以上的泡泡，就给我20万美元。”

比尔的表情有点不对了，“这样啊。”他说。

特雷弗点点头:“有什么问题吗?”

比尔摇摇头:“有什么问题吗?特雷弗，这是我听到过最无理无边的事儿了。难怪你在练习中表现得死气沉沉的，你自己都不相信这件事!”

特雷弗一脸问号:“但我就是想努力做一件简单、具体的事啊，按照您说的，所以......我有个叔叔，这很清楚明白，他想花20万美元让我吹个大泡泡，这也很具体啊，对吧?”

比尔接着摇头:“简单，是的;具体，也对，但你漏掉了最重要的东西。你这个简单具体的理由必须有它存在的现实意义!你得有个理由让自己相信你在做的这个事情是靠谱的，否则你就会丢掉真实感。没有了真实感，你也就没法把演员的信念投入到这个练习中。”

特雷弗更是一头雾水了:“真实感?演员的信念?我们之前讲过这些吗?”

“还没讲到，但现在正是个好时机，我们先讲讲什么是演员的信念。

“演员的信念就是让演员与众不同的东西，是一种特有的心理，让演员区别于普通人。演员的信念有暗示的力量，可以让演员觉得他的想象是真的，有时甚至比生活还真实。

“我给你举个例子。假设你从大街上拉一个真人出来，这个‘真’指的是非演员的普通人。你拿把真枪对着他的头，那人一定会吓得魂飞魄散，这是人的本性。而另一边，你找来一个演员，拿一把玩具店里的塑料枪对着他的头，会怎样?他会飙出冷汗，真的吓得抖起来。因为对他来说，这塑料枪就是真枪!是演员的信念让他把这支塑料枪当成了真的。”

雷格笑了:“比尔，您说的这个像是我们那儿的一种原始宗教。”

比尔面向他:“你说得没错。生活中和演员的信念最接近的就是宗教信仰。宗教信仰者必须使自己完全投身于该宗教奉为真理的信条中去，他们必须毫无保留地接受这些信条，没有二心。的确，宗教信仰和演员的信念非常相似。

“比方说，如果你不接受圣母无原罪始胎这个信条，就不能成为天主教徒。假设你真的是名天主教徒，你的内心有个声音却在说，‘嗯......我不知道。我觉得听着有点不可信。’啊哈!这可不成体统。你们明白这个意思吗?同样的道理，如果你不相信耶稣基督是上帝的儿子，被钉在十字架上受尽折磨而死，但又死而复生来为人类赎罪，你也成为不了真正的基督徒。

“我再强调一下，没有人能证实演员的信念这回事，就像宗教信仰一样，信仰就意味着全盘的接受。就如同你我演一出戏，剧本说我是你的父亲，那你就得是我的儿子，就是这样。我不会质疑这个信念，它就是这个样子。我说完了。”

雷格点了点头，比尔继续说:“我一直觉得很有意思的是，在我们生命的某个阶段，人人都有演员的这种信念感。这种感觉我们生来就有，所以孩子天生就是出色的演员，因为想象是他们亲密的伙伴。对于小孩来说，他们很容易模糊现实和想象的界限，他们太擅长干这个了，他们有时候会把现实和想象搅在一起。但最终孩子还是会长大成人的。大人很少有能成为演员的，因为大人驯服了自己爱玩的天性，屈从于社会认可的模式，比如说，大人打高尔夫球、打网球、打桥牌，等等。而演员就是个子长大了的孩子，有着大人的模样，但一辈子都爱玩小时候的牛仔和印第安人游戏。《哈姆雷特》就是穿着华丽外衣的警察抓小偷的游戏。”

比尔又看回特雷弗，说:“你现在明白我为什么不赞成你做的这件事了吧?”

“我想我明白了，”特雷弗说，“您是不信我有一个这样的叔叔，愿意花20万美元让我用泡泡糖吹一个30厘米大的泡泡。”

比尔摇摇头:“我信不信这个一点关系都没有。你现在能看着我的眼睛跟我说你觉得这个理由站得住脚吗?”

沉默了片刻后，特雷弗摇了摇头，说:“好吧，这事是有点离谱。”

“这就对了，”比尔说，“用这种稀奇古怪的理由去做事，太有悖常理了。没错，生活中我们是会遇到一些不同寻常的事物，但你们不能依仗这些离谱的理由去做事。或者你也可以这么想:这世界什么事都有可能发生，一些是大概率的，一些是小概率的。你要找一个站得住脚的理由，就要去大概率的事情里找。你要找的理由如果是属于那种概率极小的，那基于它所做的事就会连你自己都觉得不可靠。如果你认为这事靠不住，它也就没法真的激发你相信它。”

比尔拿起他的点名册伸手递给特雷弗，“给你，”他说，“我跟你说，我真是太讨厌记来记去的了，你想找份活儿吗?我付给你钱，你把大家的名字按字母顺序打到这个册子上。这事花不了一两个小时的时间，你愿意干吗?”

特雷弗走上前接过了点名册，“可以啊，”他说，“您打算付我多少钱呢?”

“付你?三百万美元。”

特雷弗“哼”了一下。

“怎么了?”

特雷弗举起薄薄的点名册，说:“三百万美元把这个按字母顺序排好?”

比尔盯着他:“这钱你不想赚?”

“不用了，我根本不信您会—”特雷弗突然打住了，“好吧，我明白了。”

比尔还是直勾勾地盯着特雷弗:“那如果我说付给你50美元呢?”

特雷弗想了下，点点头:“嗯嗯。”

“嗯嗯?”比尔问。

特雷弗笑了:“嗯嗯的意思就是‘好的!我接受。马上开工!’”

“你明白区别了吧?”

“您讲的道理是，我找的理由必须可以说服我的演员的信念。”

“是的，”比尔说，“必须得是你觉得真实的东西。”

“您能再讲讲真实感吗?”

“真实感是演员要具备的一种最重要的东西，”比尔说，“它是衡量可能性的指示表。它是一种直觉，它会告诉你:好的，这个情境下可以让我投入我的信念。或者:不成，这太不靠谱了，我不信这个。”

比尔面向大家:“真实感源于你们全部的生活经验——也就是你是如何理解正常生活的。对于你们的表演，它的价值可谓无穷。桑迪说过，‘演员要是没有真实感就如同长跑选手得了静脉曲张，这可是个要命的硬伤。’所以设计个人活动的时候，不要从古怪离奇的想法开始，而是要脚踏实地。敏锐的真实感是演员弥足珍贵的法宝，就如同六分仪对于古代的航海者一样，必须被奉若珍宝!绝不能以任何

方式滥用，以免它受到损坏而失灵，无法指引你完成淋漓尽致的表演。”

乌马举起了手:“比尔，我们怎么判断某个理由是否有真实感呢?”

“很简单，你先给自己假设一个问题‘如果这么做的话......’，如果你想到某项活动发生的可能性让你为之一振—那你就碰上了对你的表演大有帮助的东西了。”

“我想让你们来想一想，”比尔说，“想想合理的理由对你们的演技发展有多重要。只有演员能问出‘为什么?’，才能开启创造力的大门。

“每名优秀的演员都必须对自己做出某个行动的具体原因谙熟于心。但你们要记住，这些原因因人而异，差别巨大。你给这个人50美元，他也许就能夜里3点起床，钻进危险的煤矿干上一天的活儿。如果你给另一个人5000美元让他早起10分钟，他没准会嗤之以鼻。

“只有发掘出自己内心真正的行为动机，才能解开你深藏的所有天赋。你必须问自己:什么能让我充满激情?什么让我厌恶?什么想让我杀人?什么能让我光着脚穿过一片满是玻璃碴的路，从这里走去旧金山?我愿意为了什么放弃一切?我会为了什么愿意从桥上跳下去?这是演员要做的功课，也是艺术工作者要做的功课。

“我跟你们讲啊，所有的艺术都是基于这种假设的。米开朗琪罗曾经想过怎样才能把大卫伟岸的身躯从石块里解脱出来;印象派画家曾经想过怎样才能让一幅画表现出的不是实景，而是光在风景中给他们留下的主观印象;莎士比亚曾经想过如果一个维罗纳显赫家族的小伙子爱上了一个年纪相仿的来自敌对家族的姑娘会怎样，所以他给我们留下了《罗密欧与朱丽叶》。

“这就是假设的强大力量!你们要记住，对于艺术工作者来说，‘是什么’从来都不是个重要的问题，重要的问题是‘会是什么’，因为它会激发出演员的想象力。生活永远不会像你想象的那么美好或是糟糕。欧内斯特·海明威说过，‘一个好作家要具备的，除了诚实外，就是想象力，他从经历中学到的越多，想象得也就越真实。如果他能使自己的想象达到足够真实的程度，那大家会以为他写的东西都是实际发生过的。’这种说法也适用于演员。”

乔恩和谢丽尔是下一组。短短几周的时间，这两个演员就有了明显的成长。谢丽尔那种甜美农场姑娘的气质里有了一股钢铁般的硬劲儿。她在练习里负责做事。她在一个纸板上用糨糊、剪刀、美术纸又拼又贴地忙乎着。随着她的动作，纸板上浮现出了一幅复杂的拼贴画，给人的感觉就像达·芬奇在西斯廷教堂天顶画的《创世纪》，原来谢丽尔是拿了这幅画的图片当作她的完美标准。她做的这件事很有意思，她也非常认真，但好像看不出她有什么情绪上的变化。

乔恩那部分干得也很漂亮。他反复证明了自己拥有一种演员难得的本领，就是无论练习把他带向何方，他总能从容应对。他不着急，顺其自然，一点都不吃力。他听得用心，回答得也有自己的味道，所以他在练习中的一言一语都十分有吸引力。他有很强的感悟力和理解力，人也幽默风趣、真实自然。

比尔让他们结束了练习，说:“你们的练习做得还可以，但谢丽尔，你一直在干什么啊?”

“我在给我妈妈做生日卡。”

“哦，”比尔停顿了一下，想了想说:“真的吗?”

谢丽尔脖子往后一挺，有点愕然:“您是问今天真的是我妈妈的生日吗?是的，真的是。”

比尔眉头一锁:“哦，那我们得说说这个了，你干这事其实不太好。”

现在轮到谢丽尔皱眉头了:“为什么不好啊?”

比尔摸了把自己的胡子，说:“因为你做这事时没有丝毫的表演。在这儿我们是怎么给表演下定义的?”

谢丽尔脱口而出:“表演就是在想象的情境中真实地生活。”

“对啊。但今天在课上你是真的给你的真妈妈做生日卡，而她的生日也真的就是今天。这就不太好了。因为你不是在想象的情境中干事，而是在真的情境中做事。虽说现在这点看来微不足道，但长远来看却会毁了你。你不能把生活中的真事搬到练习中来，这样以后会出问题的。”

雷格举手了:“比尔?那我有个问题。”

“什么问题?”

“呃......我今早收到通知，我被赶出了我租的公寓。”

比尔的眉毛立了起来:“赶出来了?真的?”

“真的啊，”雷格说，“一点也不是在开玩笑。没事，别担心，没什么大不了的。我的房东就是个混蛋，我会搞定的。但我想说的是，我今天本来打算在课堂上做的事就是—我一气之下要给法官、房东、房东律师、住房委员会写信。那样的话我就能—”

“不可以，”比尔说，“你不能用这个。如果这是真事的话，你就不能用这个做练习。”

雷格往椅子上一沉，说:“好吧。”

“你上午刚收到通知被赶了出去，结果下午来上课就想拿这事当练习，这可不成。你明白为什么不成吗?和谢丽尔那件事一样，都是没有用到想象。让你们在练习中动手干事的理由就是用这件事带你打开通往想象世界的大门。但如果你用的是生活中的真事，这门就打不开了。如果开不了门，你也就到不了你天赋的源泉，而这源泉正在你的潜意识中汩汩地冒着泡呢。真实生活永远不会像你想象中的那样糟糕透顶或是奇妙无比。

“桑迪说过‘演员就像冰山’。他的意思是人们在表面能看到的只是演员真我的十分之一。而那剩下的十分之九，才是真正有意思和让人兴奋的部分，而他们的这一大块真我就藏在了水面以下。这水面以下藏起来的部分满满的都是他们的天赋。”

比尔面对大家说:“我想让你们这样想:真实的世界和想象的世界就像油和水，没法融合在一起。或者我应该这样说，真实的世界和想象的世界不能融合，但有一个例外很重要，就是你可以把真实世界中事物对你的意义用到表演中去。你们懂我的意思吗?”

大家都一脸迷惑。

“我来解释。我们一起回到谢丽尔的事情上。”比尔说，“我们假设她想做一件和她妈妈有关的事。她妈妈是个真实存在的女人，而且我想她对谢丽尔来说也是非常重要的，对吧?”

谢丽尔点点头。

“好，那说白了就是谢丽尔可以把她妈妈用在自己的任意想象中。如果她妈妈得了癌症，在医院奄奄一息，谢丽尔要去看她最后一眼，会发生什么?如果谢丽尔要把她和妈妈在一起的美好时光都记下来，让妈妈知道她对谢丽尔有多重要，让妈妈知道谢丽尔永远都不会忘了她，会怎样?你会怎样，谢丽尔?

谢丽尔把一只手撑在了嘴边，她眼睛湿润了，显然这事让她难以自控。

“好，”比尔转向了大家，指着谢丽尔说，“我就这么简单一假设，大家都看到她瞬间的反应了吧?那就是一个真正的演员应该有的反应，给出哪怕一丁点的提示，让他们想象到会触发自己感情的情境，他们就会做出这样的反应。那我们再试一个。谢丽尔，你有男朋友吗?”

谢丽尔脸一下通红，点点头，“我有。”她说，“我很爱他，但我们是异地恋。他在伦敦住，这些日子我们只能每个月见一次。”

“这样啊。”比尔转过去面向大家，“那这个男朋友也是真的了，而且对谢丽尔来说也很重要。这次，她还是可以把她对男友的这份感情用到她做的事情中去。如果谢丽尔想把这个地方装饰成她俩的浪漫小窝，等男友来的时候共度二人世界，会怎样?她想象着她的男友漂洋过海长途飞行到这里，此刻他已经坐上了肯尼迪机场的巴士向她而来，半小时后就会出现在她的面前。谢丽尔装饰房子的完美标准就是让她的男友对这里欲罢不能，想要放弃英国的生活搬来美国和她一起开启新生活。谢丽尔，你会有什么反应?”

从谢丽尔眼里闪出的光就知道，她已经浮想联翩了。“非常好，我们这就上正轨了。”

比尔对大家说:“你们明白其中的意思了吗?虽然真实的世界和想象的世界不能混为一谈，但你们可以把自己对生活中的人或情境的感情投入表演中。其实这也是你们必须要做到的，好让你们的表演真实而具有个人特色。

“你们还得清楚这一点:把真人用到练习的想象中去并不是什么精神有问题的表现。你可以想象妈妈住进了医院、自己爱上了邻居、向老板报复、给受了欺负的妹妹出头、给偷腥的另一半点教训等等。这些事情虽然是虚构的，但能反映出你的真实情感，而这些情感就是真实的部分。表演的时候不可能真的再重过一遍自己的人生，你必须要把想象融入进去。”

就快下课了，比尔说:“现在是时候给我们的练习加上最后一个元素了。从今以后，你们要给自己做的事情加入一些合理的紧迫感，这里的关键词是合理。

“我们其实已经涉及这点了。还记得我提出要让谢丽尔把这里装饰成浪漫小窝吧?我当时说她男友已经在肯尼迪机场落地，正往这里赶，半小时就能到。谢丽尔，你来回答我下面的问题。我们都知道如果真的用心做，那装饰这个地方会是个挺难的事。但如果我现在跟你说你只有半个小时来做这件事，你觉得怎么样?”

谢丽尔已经回到了她的座位上，她仰起脸看看比尔，摇了摇头:“没戏，想把屋子装饰成我理想的样子?那点时间根本办不到。”

比尔扬了下眉毛:“你的意思是半个小时来干你的事是不合理的?”

谢丽尔使劲地点点头:“首先我得先把公寓打扫一下，让它一尘不染。然后得把桌子布置得美美的，摆上些花，四处放上蜡烛，再在床上撒上玫瑰花瓣。然后我自己还得穿衣打扮。”

“那你觉得多长时间合适?”

谢丽尔想了想:“如果抓紧的话，我两个小时能搞定。”

“好，”比尔说，“为了能更锻炼你，我们就定一个半小时吧，这够让你火烧眉毛的了。”接着他又转向大家，“你们明白我说的意思吗?合理的紧迫感既会推着你向前，也会给你造成影响。谢丽尔给自己定一个半小时而不是三小时来装饰这里，因为她知道三个小时太宽裕了。用三个小时装饰这个房间和打扮自己太容易了，激发不了她。

“把时间定得越紧越好。谢丽尔如果没有在一个半小时内把这个屋子收拾得漂漂亮亮的，那等她男朋友到了也就没有了惊喜，没法把他留在美国了。谢丽尔，这是你想要的结局吗?”

谢丽尔绷着下巴，冷冷地瞪着比尔:“不是。”

“那我想你得快点动手了。”比尔对大家说，“为了有身临其境的感觉，你们给自己设定的完成时限一定要合理。时间合理就够了，不要多。还记得我们说一个好的练习活动需要什么条件吧:要是一个具体的活儿，要找一个完美标准来树立难度，要有一个简单但具体的理由，还要有合理的紧迫性。这些可以促使演员在表演中体会到什么呢?”

“被激活的感觉，”亚当说，“就像两根木棍搓出来的火花，摩擦得越厉害，火花就越大。”

“是的，”比尔说，“就是这样的。以后我想在这里看到更多的摩擦，很多很多的摩擦。”

接下来大家又练了好几天。虽然时不时还是会有一些小问题难逃比尔的法眼，被他叫停并纠正，但学生们大体上已经抓住了他讲的要义。

现在一做练习，学生们干事的时候有很多要注意的地方:做的这个事要具体，得有一个完美标准，还要有简单、具体的动机，以及一个时间限制。乍一看，好像是不干活的那一方会轻松很多，但事实并不是这样。不干活的这个人必须把所有的注意力都放在搭档身上，对他们的一言一行给出反应，要抓住那些给他们带来冲动的所有瞬间，一个也不能漏，要紧跟练习的走向，不管它导向何方。

有一次肯尼和安伯做练习，肯尼要用水彩在画布上给安伯画一幅肖像画。比尔立马叫停了他们的练习。“不成，”他说，“这样不成。你的搭档成了你做这件事的一部分，不能这样。你得把你做的事和你的搭档分开。”

“为什么?”肯尼问，“我干这件事是有理有据的。”

“这我相信，”比尔说，“但你的理由、手上干的活儿、做这事的一切都不能和你的搭档产生任何关联。”

“那又是为什么?”

“因为如果你把两边联系起来，你就可能开始编排这场戏，也就是你们会按照这个情境来表演，而不是跟随直觉对彼此作出反应，让每时每刻都充满不确定性。”

“一个好的练习活动会有足够的难度迫使你去集中精神，这样你在做事的时候，你搭档的反应就会突然打断你，让你一惊。这样的打断会让你猝不及防，会给你个措手不及，把你的本能反应给逼出来。这时候你的任何反应都是冲动的，都是下意识的。”

比尔摸了摸下巴:“所以以后你们不要把搭档牵扯进来，现在我们再把对练习活动的描述调整一下。今后，我们说的练习活动都是指独立的活动。‘独立’意味着你在练习中做的事情在方方面面都不能与你的搭档产生任何关联。

“你们可以这么想。假设你们要表演一个场景:你自己一个人在房间里，有人按响了门铃，你被吓了一跳。什么会是演这一幕的最好方式呢?不是你坐在那里等着门铃响，然后假装被吓了一跳。而是你去干一件什么事，让你的精神完全集中在这件事上，比如可以试着去写一写十四行诗，当你全神贯注写诗的时候，门铃响了，你才会真的被吓一跳，就好像从梦中被门铃惊醒一样。”

“而门铃和十四行诗是完全不相关的。”道姆说。

“没错，”比尔回答，“它们独立于彼此，这也是为什么它们会对彼此产生影响。如果你把它们关联上了，对事情走向的各种预期就会不知不觉地溜进来，这个时候，你就没法真的被吓到了。一项好的活动可以让你聚精会神得忘掉你是在做练习，只有这样，你才能被打个措手不及。

“你们还可以这样想:我们现在做的练习就是做事的一方专注于自己手头的事情，并对听进去的话做出回应，而另一方做的就是观察、聆听和回答他所看到和听到的。”

第六章 放下一切防备，用心去体会

“你要有博大的胸怀，

才能通过他人发现整个世界。

整场音乐会中，你只是演奏小提琴，

只有认清了这点，你才能放开自己，

融入整片音乐的海洋中。”

——雅克-伊夫·库斯托(Jacques-YvesCousteau)1

一天，蒂龙和瓦内萨做了一次特别生动的练习，之后比尔脸上绽放出了笑容，他一边用手指轻叩着桌面一边说:“好，练得不错。接下来我们来点有意思的。从今天开始我会让你们的表演从入场开始。亚当，过来让我们看看你选的练习活动，你打算干什么?”

“我要为一首歌的谱子转调。”

“好的，”比尔说，“那坐下来开始吧。”

亚当坐下了，比尔朝门走去，边走边回头说:“练习从不干事的那个人开始，他先走到门外，然后等一下，让屋里的人做一会儿他的事，大约几分钟后，屋外的人再敲门，随后不等屋里的人回应就马上进屋，然后练习正式开始。”

亚当扭过头问:“所以......比尔，到底是谁先开始?”

“练习实际上是从敲门的那一刻开始，接下来是屋里做事的那个人听到敲门后的反应，这时进入到重复练习的阶段，然后就按部就班了。我给你们示范一下。我先敲几下门试试，可以吧?”

“好的。”

比尔走到工作室外，关上门。一会儿工夫，我们听到了一阵急促的敲门声，随后比尔开门进来站在了门槛处。

亚当扭头看着比尔，“门敲得很急啊。”他说。

比尔露出了笑容:“挺好的，听到我这么敲门，你有了这种反应。敲门声就像重复练习里你搭档说出的话，明白吗?你听到敲门声后的反应让你有了说话的冲动。”

亚当点点头:“明白了，敲门声给了我什么感觉，我就说什么。”

比尔点头:“是的，你不用说‘请进!’‘谁?’或‘什么事?’之类的，那都是我们平常说的客气话，而我要求你们做的是什么?”

谢丽尔回答:“有什么就回应什么，不要搭话。”

比尔点头:“说得对。我们再试一次，看看我要是这么敲你有什么反应?”比尔没有走出去，他缓缓地在门上敲了四下，像哀乐的尾声。

亚当说:“听起来很悲伤。”

“好的，”比尔说，“那这个呢?”他在门上敲起了伦巴式节奏。

亚当把脸从桌上抬起:“什么，您是在装可爱吗?”

比尔冲他挤挤眼:“什么，我是在装可爱吗?”

亚当说:“我就是这个意思，您是在装可爱吗?”

比尔说:“我没在装可爱。”

亚当翻了个白眼:“您没在装可爱?”

“你们看明白了吧?”比尔停下来问大家，“借助这扇门我们要这么来练习:先是屋外的人敲门，跟着进屋，然后是里面干事的人听到敲门后的反应，接着，重复练习开始。从屋外进门这一动作推动了练习向前发展，这是你们交流的新方式。”

肯尼举起了手:“那我们是不是得知道为什么进屋啊?”

“现在不用，你们现在不需要任何理由，只是完全随意地走进来。也就是说，你进来就是为了来做重复练习。换句话讲，你进屋只是为了配合你的搭档来完成练习。这是在训练你在毫无戒备下的反应，很不容易的。

“你们要想表演的时候放下戒备，就得进入一种很特殊的状态，这个时候你的情绪、身体、精神全都统一在这个状态中，我把它叫作创作状态。对演员来说这很重要，尤其是在我们开始今天这种练习方式后，你们都得进入这种状态。

“怎么来描述这种状态呢?在创作状态下，你是完全放松下来的。这时候的你很敏感、毫无保留地把自己袒露出来，来者不拒，有什么感觉都会全然表达出来。创造状态下的你会有一种豁出去了、闯四方的感觉。你完全放开了，不管那么多了，爱怎样就怎样了。你只关心这一路上够不够刺激，而路要去向何方就随它去了。你完全着迷于这种前路未卜的状态。

“在创作状态下，生活就是一场天不怕地不怕的闯荡，其中每分每秒带来的刺激都让你着迷不已。在这种状态下，人们看不到演员那种小心翼翼、缩手缩脚的表演，演员不会害怕自己出错或是总想着要怎么表现出某种场景。在创作状态下，你会把那些都抛到九霄云外，坦然接受未知带给你的自由。这种感觉就像从山坡上俯冲下来，完全不控制自己，任自己冲向哪里。以这种状态表演是一种非常刺激的体验，而观看别人这么表演也是同样刺激的。”

比尔朝他的桌子走去:“米米、道姆，你们来前面先开始，你俩谁是干活的那方?”

道姆手里攥着一个装着东西的小塑料袋，“是我。”

“好，”比尔说，“米米，新加进的这部分你明白了吧?你先出去，在门外等几分钟，之后用某种特别的方式敲敲门，接着就走进来，我们看看会发生什么。”

米米出门了。道姆看了看表，准备开始。很快他就投入到了自己的事情中。从我的位置看，他好像拿出了一本支票簿和一些便条纸，还有一份看起来很正式的表格，表格下方有签名。他看起来小心翼翼，简直是谨小慎微，原来他是想把表格上的签名模仿到便条纸上。他黝黑的面颊上刻着紧张的神情，一看这就不是个容易的活儿。

就这样大概过了三分钟，门突然被捶响了，那声音就像特种部队在用夯锤破门。道姆真的被吓着了，他从椅子上蹿了起来。接着门开了，米米迅速钻进了屋内，然后把门一关，站在那里，脸上露出了得意的笑容。

道姆一下子就火了:“你干什么啊?”

米米的笑容瞬间消失了，“我干什么啊?”她呆呆地重复，道姆的怒吼把她吓着了。

“对，米米，你干什么啊?!”道姆吼道，随后摇摇头，又回到手头的事上。

他俩瞬间像被隔开了一样。道姆低头忙他的事，专心致志地模仿签名，那样子就像外科医生正在给病人做手术，性命攸关。米米完全被忽略了，看起来微不足道，孤零零地站在门前。道姆的突然爆发吓得她喘不上气，“对，米米，我干什么啊?”她问道，声音听起来像被吓坏了的小女孩。

而道姆的声音却斩钉截铁。他誊写的时候出了个错，用拳头捶了下桌子。“对，米米，”他说，潜台词是:去你的。“你——干——什么啊!”

“别这么跟我说话。”米米小声说，她的眼睛左顾右盼，好像在找些什么。

道姆扭头向米米射出两道目光，眼里的杀气足以让米米当场暴毙。“别这么跟你说话?”道姆说，接着又回到他的事情上。

米米有一阵子没说出话来，她好像忘了自己在哪儿。比尔探身向前，悄悄地朝米米说:“快重复啊，米米!”

“别这么跟我说话。”米米开口了，她四肢开始颤抖，眼里涌出了泪水。而道姆一点都没有注意到，他是背朝着米米的，完全沉浸在手头的事情上。

比尔又探身向前:“道姆，重复啊。”

“什么?”道姆说，好像听到的声音来自千里之外的电台。

“道姆，重复‘别这么跟我说话’。”

“去你的吧。”道姆突然回过神来，抛给了米米这么一句。

“去我的吧?”米米说，她四肢抖动得已经快痉挛了。

道姆一边盯着纸在上面画线，一边说了句:“对，去你的吧，你这个蠢货。”

听到这话，即使远远坐在观众席的我，也感觉像是脸上被人抽了一巴掌，其他人也是如此。道姆的恶言恶语让米米彻底崩溃，之前的她还在崩溃边缘颤颤巍巍、脆弱得不堪一击，而现在她爆发了。刚才的米米眨眼间不见了，现在在我们面前的是一个尖声嚎叫的女妖，“你不能那么说我!你不能说我是蠢货!”

道姆跳了起来，朝米米冲过去:“我想怎么叫你就怎么叫你，去死吧，我在干活呢!”

“你在干活呢?!”米米疯了，她用拳头捶门，“你在干活呢?!”

“我在努力集中精力干活!”道姆大吼。

“哦，你在努力集中精力干活?”

“快滚!”

米米又往后缩了一下，好像被人抽了一巴掌似的。道姆又逼近了她，米米像被逼得无处可逃的小动物一样。“你在努力集中精力干活，快滚?”她说，她已经吓得完全不知所措了。

道姆指着门，“滚!”他大吼，“快!滚!”他抓起门把手一把拉开了门。

米米开始哆嗦，“我不想出去。”她脱口而出。我的余光扫到了观众席上的特雷弗，看到他点了下头，我随即明白了他的意思。在这种情况下米米的这个反应太反常、太不恰当了，必然是真实反应。

这一刹那，道姆好像知道了自己在干什么，他站在那里，米米像只被打了的小狗，抖抖索索。道姆的肩膀耷拉了下来，他的怒气已经释放完了，眼睛一直盯着米米，“你不想出去。”他重复。

米米望着道姆。非要我形容的话，我觉得她现在是一副丢了魂的样子，陷进了自己的回忆，也许这个练习碰触到了她以前的一块旧伤疤。她目光呆滞，若有所失，“我不想出去。”她重复。她那副样子，好像内心的情感堤坝被冲破了一样，某个很久之前、被小心看守的东西像洪水一样涌了出来。“我不想走!我不想走!”她痛哭流涕。

简直难以置信，米米竟然倒向了道姆，道姆赶紧双手环抱把她给托住了。米米把脸埋到了道姆的怀里，开始哀号。不是一般的哭泣，不是号啕大哭，也不是抽泣，而是像哭丧一样的哀号，简直难以用语言形容。这种说不清是悲痛、恐惧还是什么的情绪已经让米米完全沦陷了，情绪之猛烈，已经没有什么可阻挡。

这次的练习给全班带来了一波猛烈的冲击。虽然之前在比尔的课堂上大家也目睹或是亲身经历了各种本能的情绪释放，但和米米的这次爆发完全不可同日而语，这次爆发的根源要深得多。比尔叫停了练习，等米米慢慢平复下来。道姆用双臂撑着米米，米米抽泣着，慢慢地她的呼吸平稳了。比尔等米米缓过神来后，让她和道姆坐下，能舒服点听他和大家讲话。

“我之前就说过了，进门来是很难的。你所有的防御机制在你进门的时候都会跳出来保护你，以免你受到伤害。实际上你的防御机制还会过分活跃，因为除了屋里的人，你进门的时候面对的是一片未知，心里没有着落。

“我们来对比一下。如果你进门是为了干一项独立的活动，那这项活动一下子就成了你的救星，因为你的全部注意力可以放在这件事上，比如要在你妈妈下班回家前把她抽奖得来的瓷盘子黏好。一旦你手上有活儿忙了，注意力集中了，你的精神就有了很具体的东西可以寄托。但在咱们的练习中，你进门的时候有什么可以牵扯注意力吗?什么东西都没有，也没有幻想，没有任务要去完成，你有的只是另外一个人，这个人也许粗鲁、卑鄙、开心、野蛮、难以捉摸，或是多多少少带有其中的某些情绪。除了这个人，进门的人是没有地方可以安放他的精神的，所以我说进门是个很艰难的过程。你们都听明白了吗?”

大家点点头，比尔继续讲:“把精神放在一件事物上远比放在一个人身上要轻松得多。比起你要在支票上伪造的签名和给祖母庆生要烤的蛋糕，人可是要难捉摸得多。你进门的时候，一定要把注意力全放在屋里那个人身上，让自己完全处于被动的状态。你站在他面前，就像一丝不挂一样，脆弱无比。他朝你丢来什么，你都得接着，不能左右自己的反应。此外，你要把每时每刻的感受都放在心上，如果你搭档说的话在现实生活中会伤害到你或者惹你生气，那练习中你就得让这话同样伤到你或是激怒你。卸下全部防备对大部分人来说都不太好受。

“但你们要这样想，把自己的内心毫无保留地袒露出来是一个演员的价值所在，这实际上也是演员最重要的属性。只有把自己袒露出来，你才能让情绪自由地宣泄，才能让观众欲罢不能。而我下面要说的一点，可能会让你们感觉好很多，就是当你能够很坦然地把自己原原本本地呈现出来，不再害怕脆弱带来的危险之时，也就是你变得强大之时。因为一个人要是能说服自己去体会生活、感受生活、屈服于生活，是需要拿出极大的勇气的。演员的座右铭应该是‘放弃、妥协、投降’。

“亨利·戴维·梭罗说过，对于生活的目标‘......清醒地前行只是一部分，接下来还要纵身跃进黑暗，才能通向成功’。我现在就要你们‘纵身一跃’!真正的演员是值得我们敬佩的，因为他们是芸芸众生中有勇气迈出这一步的人。”

比尔继续说:“走进门就意味着你要卸掉自己的控制欲，而我们当中的大多数人几乎一辈子都在想方设法地控制自己生活中的一切，为的是能够保护好自己，抵挡住命运残酷的明枪暗箭。如果最后我们成功了，结局就是孤苦伶仃、空虚苦闷，因为你切断了人性的本源——与他人的交流。

“我记得我读过艾略特(T.S.Eliot)对一位诗人的评论，核心是说他觉得这个人的诗写得不好。你们知道他为什么这么说吗?因为他觉得这个人诗中应该有意为之的地方却不着痕迹，而应该不着痕迹的地方全都变成了有意为之。差劲的表演和这个有很多相似之处。我问你们:在咱们的练习中，有一件事一定要发挥主观能动性去把它准备好，你们知道是什么事吗?”

先开始全班没有人举手，等了一会还是乌马举手了，带着一副若有所思的样子，她说:“就是那项设计好的个人活动，那个干活的人需要发挥好主观能动性。”

比尔露出了笑容:“说得对，练习中所干的活需要你主动地投入精力。首先是要选出一项活动，然后找出一个迫使自己去做这项活动的理由，还要找到完美的标准好制造出难度，接着是设定合理的紧迫感—这些都是我们之前讲过的。之后呢?你就要全情投入地开始做这件事了。从这时开始，一切就不需要你的掌控了。你做事的时候，和搭档间发生的任何情况都应该是无意识的，就像自由落体一样。

“而在练习中，差劲的演员干事的时候是颠倒错乱的。他们在本来应该用心的时候听之任之了，却想要控制和搭档之间的交流，使得本来应该自然流露的东西打上了刻意的痕迹。我告诉你们:你们干事的时候是要用心的，要用心把它做好。而你和搭档之间的交流要做到完全出自本能，不受任何控制。只有这样，你那十分之九的沉在水面以下的本能才会慢慢浮现出来。道姆，告诉我，你刚才练习的时候在做什么?”

“我当时在支票上伪造我室友的签名。”

“你为什么要这么做?”

道姆叹了口气:“他总是不按时交房租，结果房东现在威胁要把这事交给他的律师处理，如果今天下午三点前不给房东现金，他就会下通知把我们赶出去。”

“等一下，”比尔说，“你是说得付给房东现金?”

“是的，因为我们已经欠了三个月房租了，房东气死了，说他这次只收现金。他不想有任何变数，怕收到空头支票。可我那白痴室友现在人在欧洲，所以我得跑去银行把他的支票给兑成现金。我得当着银行柜员的面，在支票上模仿出他的签名。”

比尔看着他:“你得模仿得和那个签名一模一样，对吧?”道姆看着比尔，点点头。比尔转向大家:“好，那道姆当时是在做他的个人活动。我们之前讲到了，做这项活动是受他意识控制的，因为他需要主动把注意力都投入到这件事上，在他的主观意识忙得不可开交的时候，他也就没有什么精力再去管练习中要重复的对话了，只能后知后觉了。这时候，我们可怜的米米走了进来，他俩开始互动。练习要求道姆必须要做出真实的回应，不管他当时有多么专注于手头的事情，这时什么该出现了?”

安伯举手了:“无意识的部分。”

比尔点头示意安伯:“你说的是什么意思呢?”

“练习中的活动，也就是做的事情，是我们可以有意识控制的，但和搭档的互动必须是无意识的。”

比尔喜笑颜开，“说得非常好，”他说，“这就是我讲的意思。你们还记得道姆说，‘去你的吧，你这个蠢货?’那一刻非常好，完全是自发的、鲜活的情绪。你们看到米米的反应了吗?同样也是不由自主的。道姆的爆发太突然了，把米米吓了一跳。对于一个演员来说，能在毫无防备的情况下被吓个正着，应该是再好不过的事情了。”

比尔继续说:“关于有意识和无意识，如果进门的那个人状态对的话，他应该一直处于无意识的状态。因为他如果把全部注意力都放在搭档身上，就没有什么精力关注自身或者左右自己的反应了。这点刚才米米就做得非常好，你们还记得她说‘我不想出去’吧?这句话和练习没有任何关系，不知道从哪儿蹦出来的。米米八成也不知道自己为什么这么说，但这没关系，重要的是这句话来自米米纯粹的本能反应，这就是我们练习的目的。”

米米看着比尔，点了点头，但什么也没说。

比尔说:“走进门的那个人得让自己像一片风中的羽毛，随风飘落，而这风就是他搭档的反应。或者也可以想成是一块小木板，在汪洋大海上漂流，随波逐流。但你不能骑上木板去划水，左右它的方向!这也是为什么在练习的这个阶段我会对你们有这样的要求:进门的时候不要做好怎么去演的准备，而是要卸掉所有防备，把自己暴露在未知的面前去体会一切。”

肯尼举手了:“但如果你进门后......什么都没有发生呢?”

比尔耸耸肩:“那就站在门那儿啊，等着看会发生什么。到最后总会有点什么事的，但你永远猜不出会发生什么。演员可以通过进门这一刻学到迈斯纳的一个最基本的表演法则:‘不要刻意准备，事情来了，就顺应你自然的反应。因为你的反应不由你控制，而是被你的搭档激发出来的，取决他的所作所为。’

“如果你们读过桑迪·迈斯纳的书，可能会记得他举过一个很妙的例子，叫‘掐一下和哎哟’。意思是这样的，如果剧本上有一句台词，比方说是‘哎哟’，你不用发愁怎么说出它，只需要找个人，让他在你背后使劲掐一下，这句台词自然就会从你口中出来了。由此可以推出，如果想改变你喊‘哎哟’的方式，调整一下掐你的力度就可以了。比如说，导演跟你讲，‘我需要你讲这句台词时再痛苦一点’，那你就应该让搭档掐你的时候再用力点。优秀的演员都是这么做的，只有那些不入流的演员还停留在控制自己如何把台词念出这种感觉的阶段。”

肯尼和安伯是下一组。肯尼出了屋，安伯在屋里准备她要做的事。她坐下来，摘掉了手表，然后从包里取出一个粉色的礼品盒。盒子包装得十分精美，有蒂芙尼的风格，只不过是粉色的而已。她拿盒子的时候小心翼翼地，好像捧着一枚法贝热彩蛋。接着她又从包里掏出了一些工具:一把剪刀、一卷透明胶布、一个胶棒、一枚镊子和一把小刀。然后她像拆炸弹一样小心翼翼地拆开缠在盒子上的绸带。她解开绸带上的蝴蝶结，小心地放在一边，接着用小刀的刀背一点一点地慢慢掀开盒子一侧的包装纸。她剥得非常细致，精美的包装纸上没有留下一丝褶皱，她松了口气。接着她把盒子转了一个方向，看了看时间，点了一下头，又开始剥这边的包装纸。

这时响起了敲门声，很轻快的一声，像橡果从树上落下掉在木板上的声音。安伯抬头看到门开了，肯尼欢快地蹿进了屋里，乐呵呵地像个圣诞老人，他站在那里，满脸堆笑。

“真够烦的。”安伯说，她摇摇头又开始忙手上的事，一丝不苟。

“真够烦的?”肯尼笑了，好像在回味一个好玩的笑话。他完全没抓住安伯话里的意思，安伯明明是在嫌弃他，他却对此没有丝毫反应。我瞥了眼比尔，想看看他有没有留意到。比尔确实发现了，但可能出于什么原因，他并没有打断练习。

“肯尼，真够烦的。”

“真够烦的?”

现在安伯的厌烦之情已经表露无遗，“对，肯尼，真是太烦了。”

“你在干什么?”

比尔终于出手了:“肯尼，你问这干什么，安伯刚才可是在说你烦。”

“没关系，我知道她正忙着呢。”

“你可太理智了，她那是不愿意搭理你，有人那么冲地跟你说话，你没什么感觉吗?”

肯尼站着的身子歪向了另一边，双手交叉抱起胸，“我也说不好，”他说，“感觉不太好?”

“对呀，”比尔说，“她那么对你，我觉得你是有感觉的，但这种感觉并不太好，所以你转而问她在干什么，想把这种感觉转移。生活中，没有人喜欢面对不愉悦的情绪，但如果出现了，你也不能回避。”

“我只是好奇她在干什么而已。”肯尼辩解。

“你就是在转移不好的感觉，”比尔坚持，“把你的手从胸前放下来，再试一次。”

肯尼耸耸肩，转身面向安伯，开始观察她。过了一会儿，他说:“你看着很认真。”

安伯手上的活儿一直没停，现在另一边的包装纸已经被完全掀开了，我们从缝隙里能看到里面是一个首饰盒。“我看着很认真?”她嘟囔了一句，好像在说梦话。

“是的，你看着很认真。”肯尼说。他还是一副心花怒放、神气十足的样子，也不知道为什么会这样，他好像在给人表演唱歌一样，我发现他平时也老是这个样子。

“是的，我看着很认真。”安伯重复，但现在变成了低语，她已经完全沉浸在了她干的事情中。

“是的，”肯尼说，“你真的看着很认真。”

安伯没回话。她又成功地掀开了盒子一侧的包装纸，暗自欢呼了一下，还兴奋地拍了下手，仿佛圣诞的清晨，一个小女孩发现了圣诞老人给她留下了她心仪已久的木马。她接着又去揭另一侧的包装纸，用镊子和刀背小心翼翼地剥，像医生做手术一样。

“是的，”肯尼重复，“你真的看着很认真。”

安伯低头忙着她的事，屏气凝神。她眼睛瞪得大大的，全神贯注。

“她听不到你说话，”比尔轻声说，“你有什么感觉?”

肯尼转向比尔，又把手抱在了胸前，全身摆出一副戒备的架势，“她的练习做得有问题，她应该听我讲话的。”他说。

比尔转向安伯，“安伯?”他叫，声音很轻，好像要把人从梦中唤醒一样。安伯起初还是没有听见，“安伯?”比尔又叫。

安伯突然抬起了头，她的手也跟着定住了，此刻她正剥着最后一侧的包装纸。她朝比尔眨了眨眼，“啊?”她说，“怎么了?”

“你刚才听到肯尼说话了吗?”

安伯迅速地向两边看了看，找到了肯尼:“没有，抱歉，肯尼，你说了什么?”

比尔又对着肯尼说:“她没有回答你，是因为她真的没有听见你说话。她完全投入到了手头的事情上，有时的确会发生这种情况。”

“这可不应该。”

比尔看着肯尼:“我更想知道的是，你对此有何感受?”

肯尼又把身子歪向了另一边，脸上挂出了他标志性的自以为是的笑容，“对什么的感受?”

比尔一直盯着肯尼，“她完全把你忽视了，你对此的感受。她完全没有在意你，你对此的感受。”

肯尼也继续看着比尔，带着他那副荒唐的笑脸。他又把身子歪向了另一边，暗自笑出了声来，好像正在回味自己刚想到的某个段子。他接着又看向比尔，但什么也没说。本来就尴尬的气氛变得更加别扭了。

“你看，你竟然对此无动于衷，”比尔说，“但实际上我觉得你是有反应的，你只是不愿意放任自己去体会这种感受罢了。”

肯尼的笑变成了纯粹的洋洋自得，他站在那里看着比尔，一言不发。

“再试试。”比尔说。

肯尼又把注意力放回到安伯身上，而安伯又沉浸在了她的世界里。过了一会儿，肯尼坏笑着，像约翰·韦恩(John Wayne)一样拖着长腔说:“外国佬儿，你搞来的这个粉了吧唧的盒子可够神乎的。”

安伯晃了晃脑袋，好像大梦初醒一样。她转向肯尼，手里正要把一侧的包装纸恢复原样。“你他妈的什么意思?”她说。

肯尼放声大笑，“怎么样?”他说，“这次成了吧!”

“不能这样，”比尔说，“还是不成，你坐下。”

安伯和肯尼回到了观众席。

比尔问安伯她做的是什么事，安伯说她觉得她男朋友花了很多钱给她买了份圣诞礼物，这让她面子上很过不去，因为她给她男朋友准备的是一份很小的心意，她怕拿不出手。所以她把她男友要送她的礼物偷偷地拿了出来，要打开盒子看看里面到底是什么，这样她就能知道应该给她男友花多少钱买礼物了。但她动作得快点，因为她男友还有半个小时就到家了，在他回来前，她得把礼物拆开，看看里面是什么，然后再把它按原样包好，让人看不出礼物有被动过的痕迹，而且她还得把礼物放回它先前藏起来的地方。

“要是你男友给你买了条钻石项链，而你只给他准备了一个便宜的小玩意，那该怎么办啊?”比尔问。安伯一下子脸红了，比尔接着说:“好，好，我明白了，挺好的。”

之后，比尔陷入了沉默。我感觉他是在想应该如何点评肯尼的表现。最后，他开口了:“你们知道吗，大家在这里做练习会带出各种各样的问题。很多人会把自己武装得严严实实，防备心非常强。他们的身体已经习惯抑制自己的情绪，而不是完全地释放出来。我说‘身体’是因为你如果处于非常紧绷的状态，你的身体就会阻断你去体验真实的感受。因为你没有意识到这点，有些人一旦有某种情绪涌上来的时候，连肌肉都会不由自主地紧绷起来。这是一种很常见的自我防御机制，但可惜这对演员没有任何好处。我们在这儿想要的不是怎么利用自身的情感障碍去表演，而是要给情绪清出一条顺畅的释放通道，让观众看到我们最真实的反应。”

这时乔恩举手了:“比尔，怎样才能让情绪释放得更彻底呢?”

“我的建议是，演员都应该去上一上肢体表演课，肢体动作研究学能帮你先从肢体上打通释放情绪的通道。咱们工作室的特德·莫林(Ted Morin)在这方面造诣颇深，他是一名肢体动作指导老师，擅长帮学生找到阻碍他们释放内心感受的习惯性肢体动作，并改掉这些动作。你们跟着这样的老师练习，可以放下越来越多的身体上的包袱，更加深入、彻底地去体验各种情绪，这可是至关重要的。一个演员要是不懂如何释放自己的情绪，就永远也无法找到更深层的自我。

“走进门的时候，必须把自己完全交给自己的各种感官。只是走进来看一看搭档在做什么，这样是不够的。你必须得用鼻子闻、用耳朵听，再说大点，你甚至得靠第六感去觉察你搭档当时的状态。

“随着练习中越来越多人要经历进门这一刻，各种各样的防御机制都会蹦出来。有些人会害怕面对自己的真实感受，他们会机械地重复对方的话，以此来防止自己的心迹外露。有些人想当好好先生，跟谁都客客气气的，总是去迎合别人，和谁都不生气。你还会看到有些人把重复练习用错了，把它当成了挡箭牌躲在后面，而不是让它引导自己走向真实的内心。这些情况都是因为他们害怕面对自己的情感，但这究竟有什么可怕的呢?

“我真心地劝你们好好想想这个问题。如果你任由自己彻底地释放出情绪，最坏能怎样呢?你可能会乱踢乱踹，大哭大叫。你会表现得比你自己想象的脆弱，但那又怎样呢?你也不会少个耳朵，对吧?你也不会因为痛快地释放了情绪就患上癌症。你只是经历了一场情感的暴风骤雨，仅此而已，有什么大不了的呢。”

“说具体一点，”比尔说，“我发现很多演员都因为把自己绷得太紧、憋了一肚子气而出现各种问题。当你很努力地做一件事情的时候，就会把自己绷得很紧。安东尼·霍普金斯(Anthony Hopkins)说过，那些演员用来锻炼专注力的练习他很少做，他说因为那种练习只会让他的状态变得紧绷，这对他的表演没有任何好处。在紧绷的状态下，你是无法真切地体会周遭的一切的，就更别提释放情绪了。

“同样，生闷气也会让你绷得很紧。很多人从来就没让自己彻底宣泄过愤怒的情绪，因为他们把生场气看得太严重了。他们会说，‘不成，你肯定不会想看我发脾气的样子的。我发起脾气来气吞山河，会毁灭周围的一切。’

“我来告诉你们吧，你发脾气时唯一感受到的就是人类最朴素的情感爆发。躲着它的话，就意味着你拒绝了解自己，那会毁了你的演员之路的。”

我看到大家都在点头，除了肯尼。

“你刚才问了我一个问题，”比尔看着乔恩说，“你问我‘怎样才能让情绪释放得更彻底呢?’你们应该关掉手机、关掉电脑、关掉iPod、关掉电视，关掉一切身外之物。现代社会里，我们被这些东西包围了，会被它们毁掉的。我们忘了呼吸的感觉，忘了享受食物的感觉，忘了大笑、注视、好奇、聆听，体会彼此到底都是什么感觉。我们忘了怎么去当一个人，有自己的想法，真实的感受和独特性。如果我们连人都不会做了，又怎么指望去当艺术家呢?

“21世纪，艺术面临着一场和这些人类以外物质的战争。你们作为演员，就成了这场战争中的斗士。在一个越来越不看重人性的社会，我们必须站起来为人性而战。

“今天下课后，你们回家就去读本诗集。背下那些你们喜欢的诗句，朗诵给那些愿意听的人听。在生活中体会、吸收、回馈，再体会。这就是演员要做的。下堂课见。”

下课后，比尔回到了办公室，我抓了个空，想找他聊会儿。他当时已经坐在椅子上若有所思了。我向屋里探了个头，他示意我进去，我就坐在了他对面的椅子上。

“肯尼。”他边说边摇头。

我婉转地试探:“他现在的练习好像遇到坎儿了。”

比尔看了我一眼:“他总是想来想去，不愿意把自己释放出来，真实地做自己。你想问我什么?”

我翻开笔记本，用手指逐行逐句地扫过，终于找到了记下的问题。“你提到有些人在表演进门时，把重复练习用错了，把它当成了挡箭牌躲在后面，掩盖住了自己真实的情感。你能展开解释一下吗?”

“他们并不是有意识地滥用这个练习的，”比尔说，“这还是防御机制惹的祸。在演员成长的初始阶段，他们中的很多人还不太清楚自己的感受到底是什么样的，所以他们可能就会站在那里机械地重复搭档的话，而不是通过完全释放自己的情绪来回应。不投入感情，只是在那里重复搭档的话，这可容易多了。而难的是你把搭档的一举一动都看在眼里，然后发现，‘等一下，我感觉很生气!这个人没把我当回事，我很不好受!’”

“我明白走进门那一刻的重要性，它培养的是我们的观察力，以及对别人的感知力。要想把这两点做好，我们就得敢让自己变得像孩子一样脆弱。”

“说得对，”比尔说，“这是很重要的一步。还有什么问题吗?”

“我想知道下一步会练什么?”

“下一步很重要，”比尔说，“我会让进门的那个人有个动机。”

“我等这个很久了，我一直纳闷你之前为什么还不把动机引入进来。我一直认为动机是很重要的一部分。”

“动机的确很重要，但我们培养演员的技能得一步一步地来，夯实前面的技巧才能为后面要学的打好基础。演员要学会在进门的那一刻卸掉自己全部的防备，能根据自己的感受做出反应，能用重复练习的方法和搭档保持交流，只有他们把这些都掌握了，做稳妥了，我才会教他们和动机相关的那部分。也只有在演员学会了如何真切地体会每分每秒后，引入动机才会有意义。过早地把动机引入进来会打乱一切的，会导致他们又开始用思维来控制整个练习，之前学的也都会前功尽弃。”

“我很想听你讲动机这块儿。”

比尔露出了笑容:“我也是。我最喜欢教这一部分了，因为大多数演员一到这块儿就摸不着头脑了。”

第七章 目标和预期:想好你要的是什么

“你无法占有所求之物，

但可以好好体会你现在所拥有的。

占有欲只会让你离内心越来越远。”

——尼尔·唐纳·沃许(Neale DonaldWalsch)

蒂龙和雷格现在分在一组做练习，比尔让他们走进了表演区，这次雷格是干活的那个人。他带了一个棕色购物袋，把里面的东西一股脑地倒在了桌子上。我们看到了满满一袋子的美工纸，五颜六色的，还有一本书，上面赫然印着《折纸入门》(Origami:Step by Step)。然后雷格仔细地在桌上把他的这些东西摆好，等准备得差不多了，他摘下手表放在一旁，瞥了眼上面的时间，圆圆的脸上闪过一丝忧虑。

蒂龙径直朝门口走去，但比尔叫住了他:“等一下，我先问大家一个问题。在这个练习里，进门的那一刻最重要的是什么?”

谢丽尔回答:“根据搭档的行为做出反应。”

比尔点点头:“那我再问你们。如果你想把这个做好，也就是想听得真切、看得明白，又能遵从内心的感受做出真实的回应，是不是需要把全部的注意力都集中放在搭档身上?”

大家都嘟囔着:“是的。”

“如果有什么分散了你的注意力，你对搭档的观察就会受到干扰，对不对?结果有些东西你就无法注意到，对吧?”

大家又都表示赞同。

“而对于做事的那一方，情况就不一样了。因为他们的注意力并没有在这个练习上，他们的关注点都在自己手头的活上，所以练习对他们来说就没有那么重要了，他们在练习中基本是处于无意识状态的。”

比尔从他的桌前起身，朝蒂龙走去。走到蒂龙跟前，他示意蒂龙稍微弯下腰，好能凑近他耳朵说个悄悄话。蒂龙侧耳专注地听着，点了一两下头，挤眉弄眼了一下，又点了下头。

比尔和蒂龙耳语完后，又用正常音量问蒂龙:“明白了吗?”

蒂龙直起腰，回答:“明白了。”

“好的，那你就开始吧。”蒂龙随后走出了第三工作室的大门，把门从身后带上了。

比尔回到自己的桌前。现在大家把目光都投向了雷格，他把折纸书翻到了做着标记的一页，伸手拿了一张紫色的美工纸。他仔细看了看书上的图，然后盯着那张紫色的纸，显然是在琢磨应该从哪儿下手。他先折了一下，再去跟书上的图对比，之后点点头，觉得还不错。接着他又折了一下，再一下，又去查书，再折一下，然后他突然啜泣了起来。他又折了一下，再一下，他抽泣得已经不能自已，但他手上还在折着纸。一下一下，最后他折出了一个精巧的小独角兽。

雷格拿起这个小独角兽，端详了起来。有那么一刻，他完全被这个精巧的小东西吸引住了，但随后悲伤又袭来了，他整个人都哆嗦了起来。雷格把小独角兽放在一旁，看了看表，又拿起一张新的美工纸，这次这张是红色的，然后他把书翻到做了标记的另一页，又开始折起来，一下一下，一边折一边抽泣。

比尔转头看向大家，他指着雷格点了点头，从比尔表情里传达的意思很明显:你们看到了吧?他这个活动做得很生动!

突然，传来了刺耳的挠门声，就好像有人用3英寸的大钉子在屋外刮着这扇木门。这声音引起了雷格的注意，他猛地一回头，盯着木门。挠门的声音没有停，雷格觉得很烦，猛地一下起身，冲过去，想拉开门。巧的是，就在此时蒂龙开门进来了，结果两人撞了个正着。

“你到底在干什么!?”雷格破口而出。

蒂龙被问住了，脸上的表情松懈了下来。“我到底在干什么?”他问，一脸迷惑、发愁的样子。

雷格朝蒂龙比画了下拳头，“你这个蠢货!你到底在干什么?”说着他扫了眼桌子，想起了他要干的事，又冲回椅子上继续折纸。

蒂龙用手捂住胸口，好像被人刺了一下似的。“嘿，别那么说我。”

“嘿，别那么说你?”雷格折纸折得有些焦躁，他边折边照着书比对，还骂了两下。

“是呀，”蒂龙说，雷格的话让他看起来不太好受，“别那么说我。”

雷格停了一下，接着又继续折了起来，折的东西一下子呈现出了熊猫的样子。雷格托着熊猫端详了一番，就把它放到了独角兽旁边。“别那么说你。”他嘟囔了一句，好像一时之间忘了蒂龙也在屋里。

“你有点烦躁啊，”蒂龙说。比尔点点头。蒂龙已经完全把关注点放在了雷格身上，雷格现在就是他的全部，所以即使刚才雷格朝他发了顿火，他也不计较。雷格为什么如此在乎折纸这件事，则完全吸引了他的全部注意力。

雷格看起来很痛苦，他开口说:“我有点......”话没说完，就又哭了起来。

蒂龙马上有了反应:“哦，天啊!哦，天啊!雷格!”

“哦，天啊，”雷格重复，他的身子抽泣得上下起伏，“哦，天啊。”

蒂龙上前一步，对着雷格说:“天啊，你这样让我很难受。”他没有一丝责备的语气，只是说了句心里话。

雷格抬眼看了蒂龙一下，想挤出一个笑容，“抱歉，”他说，“我也不想这样。”接着他看了一下表，发出了一声惊叹，然后又全神贯注地折起纸来，这次他折的是一张黄色的纸。蒂龙盯着雷格，好像他疯了一样。

“你不是故意让我难受的。”蒂龙回复。

“我不是故意让你难受的!”雷格爆发了，他转身冲着蒂龙挥拳头，这次蒂龙硬下了心肠。

“我知道你难受，但你也别冲我吼。”蒂龙说。

轮到雷格回应了，但他已经沉迷在折纸里不能自拔了。时间就这么一分一秒地过去了，雷格折纸，蒂龙只是站在那里盯着他。雷格好像忽然又想起来他得回话了，就说:“我......我......你刚说了什么?”

蒂龙笑了:“我刚说了什么?”

雷格也破涕为笑了，但他的眼睛还是盯着手上的折纸，手指飞快地动着，一会儿折折这儿，一会儿又折折那儿。“不好意思，你刚才说了什么?”

“你一塌糊涂。”蒂龙捕捉到了雷格的状态。

雷格点头，“我一塌糊涂。”他说。然后他停了下来，瞥了一眼表，又开始掉眼泪。“哦，我的天，不要，”他呻吟着，“不要，不要，不要，不要，不要。”他的手指又动了起来，纸折得越来越快。

“好了，”比尔说，“可以了。”

比尔转向大家:“我们来讨论一下刚才看到的这些。在你们做过的练习里，他俩的这个算是很好的范例。雷格和蒂龙每时每刻都着眼于对方，用重复练习的方法做出了回应。蒂龙走到门外，敲门，进门，站着，把自己毫无保留地袒露出来，这很好。雷格的个人活动做得也很好，达到了所有的标准。他用于这项活动的心思高于回答重复练习中的话。这段时间的训练效果很不错。

“但你们注意，这次的练习我加入了一些新的东西。有人看出来是什么了吗?”

特雷弗说:“我记得蒂龙出屋前您跟他说了些什么，但没发现对练习有什么影响。”

比尔转向蒂龙，说:“告诉大家我让你做了什么。”

“您给了我一个目标，”蒂龙说，“就是让我找雷格借50美元，好去付我的手机话费。我今天要是不付的话，明天就会停机了。”

这一刻，全班都安静了下来。过了一会，乔恩说:“比尔，我有点不明白，要是没听蒂龙说，我真看不出来他有这个目标。”

比尔点了下头:“没错，要的就是这样。

“你们可以这么想:一个有效的目标就像你兜里揣着的钱。假设你某天早上出门带了18.25美元，你把钱放在了衣服前面的兜里，之后你就忘了这件事了。你在纽约逛街的时候，不会老对自己一遍遍地说‘我兜里有18.25美元!我得记住了，我兜里有18.25美元!’你们不会这么做吧?我估计不会。

“但这一天中，如果你有什么东西要买了，你就会从兜里掏钱去付款。如果没有什么地方需要花钱，你回家之后会把钱收起来，放到糖罐子里、鞋里，或者其他什么地方，留着下次再用。

“你们还可以这么想:你钻进一辆车里，要一路开到芝加哥。你不会死死地抓着方向盘对自己说‘我要去芝加哥!我要去芝加哥!我一定得记得，我要去芝加哥!’你要真这么做了，就永远到不了芝加哥了，还没等开出你家那条街，你准会冲上人行道，撞上个老太太。而假设你开到了一个岔路口，一块路标指向芝加哥，另一块指向密尔沃基。这时候你需要停下车来对自己说‘哦，老天!是去芝加哥?还是去密尔沃基?我要去哪儿?’傻子才会问自己这种话。所以我的意思就是:选定你的目标，然后就别想它了，因为你是不会把它给忘了的，需要的时候，它自然就会出现了。

“最后再给你们打个比方。很多年前，桑迪想在汉普顿斯租个夏天住的度假屋，但他没有车，就向他的朋友也是同事埃迪·摩尔求助，让他带自己去长岛跑一趟。在他们从长岛回纽约市区的路上，遇到了交通大拥堵，车子一辆接一辆地挤在一起，长岛高速俨然变成了世界最大的停车场。接下来的几个小时，他们的车以5迈或是10迈的龟速跟着车流缓缓向前蠕动。最后，埃迪终于能看到曼哈顿的天际线了，‘谢天谢地!’他脱口而出，‘那就是我们的最终目标!’但桑迪却指着前面堵得不见尽头的车说:‘是啊，但你先看看我们得熬到什么时候才能到那儿。’

“你们之前都会说，要是进门来，就得把全部注意力都放在搭档身上，才能从对方出发做出反应。如果你要是完全关注你的搭档的话，就没精力去想着50美元、手机话费或者其他什么事了。我们现在练习的这个阶段，如果你真的把精力放在搭档身上，是无暇顾及目标的。”

肯尼眉头紧锁:“如果目标不会在练习中出现，那我们为什么一开始要把它加进来呢?”

比尔点了一下头:“有两个原因:第一，有了这个目标，敲门、进屋和搭档交流就变得有根有据了。之前你们敲门只是因为我让你们这么去做，现在加进一个目标就让练习变得更真实了一些。但一旦你开始敲门了，就要抛开一切，把心思全放在你的搭档身上，你的任何回应还是要像以前一样是发自内心的。你不能在练习的过程中自己对自己说，‘她这人脾气不太好，对我也没什么好气儿，但是为了能找她借到50美元去付手机话费，我就忍了。’你们明白我的意思吗?你不能为了一个很现实的目标，就出卖自己的真情实感。

“第二个原因就是，我们现在只是把目标作为一个元素插入到练习中来，但很快我们就会用一种特殊的方式把它激活。但现在你们不用想太多，只要想出一个具体、实在的目标就好，给你敲门进屋找到一个简单明了的理由。就像刚才他俩的练习，蒂龙的目标是要借50美元去付手机话费。明白吗?就这么简单实在。”

比尔转向雷格，说:“顺便问一句，你刚才的个人活动是什么?”

雷格用手背抹抹鼻子，“我的小外甥，”他说，尽管练习已经结束了，他还是没有走出当时的情绪，“他被车撞了，现在在医院，医生说他可能撑不住了。这周六是他的生日，我本来是要带他去动物园的，他可兴奋了，他马上就6岁了。现在我没法......他不能......”雷格又崩溃了。

“所以你想用纸折出动物园里的各种动物，带去给你的外甥，对吗?”比尔问。雷格点头，悲伤不已。“你现在就得马上把这些做好?”

雷格又点点头:“探视时间就快到了，我半个小时后就得动身，才能赶得上。我跟自己说要给他折出10个动物，这可怜的孩子啊。”

“只能今天干吗?”

雷格盯着比尔，痛苦无比:“他可能......他可能......明天就不在了。”

比尔点点头:“明白，你没问题的，这件事你做得很好。”他又转向大家:“我讲的关于目标的要点你们应该都记下来了，对吧?好，那就看看你们的表现吧。”

问题出现了。谢丽尔和乌马一组，谢丽尔是进门的那个人，她俩的练习做得很不错，没放过任何细节。比尔最后叫停了她们的练习，表扬了两人。他问了一下乌马设计的活动是什么。乌马告诉比尔她刚刚发现她老公在公司得了奖，这个奖她老公渴望已久，并且为之努力了两年。公司给了他五万美元的奖金，他俩早就看中了北卡山顶上的一块地，想用这笔钱来买地。她老公1小时45分钟内会来接她，她想把这个屋子装饰成森林的样子来给他一个惊喜。她带了一堆牛皮纸桶，打算做成树干，上面再挂上绿色的皱纹纸充当树冠。她做得非常细致、想得也周到，她还带了音箱和CD，播放森林里的各种声音。乌马大功告成后，调暗了屋里的灯光，整个第三工作室变成了一片神秘的森林。

比尔对此大加赞赏:“你知道你干的这件事哪点特别让我喜欢吗?就是这是一件让人快乐的事。演员常见的是不断挖掘自己性格里的阴暗面，但我们也不能忘了我们性格里发光的另一面。”

“我会记住的。”乌马说。

比尔问谢丽尔那边的情况时，问题就来了。“你的目标是什么?”他问，“当然，它本就不应被看出来。”

“我很孤单，”谢丽尔说，“我想找人陪我。”

“就这些?”比尔问，“这可不够。”

“不够吗?”谢丽尔问，“我想的是，因为我很孤单，所以我去串个门看看乌马在干什么，这不是很正常的吗?”

“不成，这个不成，太虚了，”比尔说，“你这个目标太笼统了，也太感性了。没错，在一些很出色的剧本中，里面的角色会出于很感性的原因去做一些事。但我们现在的这个练习，目标一定要具体、实在，出发点一定不能空泛。我来问你一个问题，假设乌马有一只小泰迪犬，有什么理由让你明天想把它借来吗?”

谢丽尔微微一笑:“可以是走廊那头有一个帅哥，我很想认识他，他就有一只泰迪。”

“很好，能再想一个吗?”

“我有个朋友是摄影师，他跟我说明天拍摄要用泰迪，如果我能给他带去一只的话，他就会给我100美元。”

“这就差不多了，尽管目标在练习中没有显现出什么作用，但你必须训练自己把它设想得具体而实在。也就是说你得想一个具体、实在的理由充当你的目标。明白吗?”

“我得把我的目标构想得再实在些。”谢丽尔说。

“是的，”比尔回答，“得再扎实些，否则就像在不结实的地板上跳舞一样。”

这次道姆和特雷弗一组。道姆是干活的那一方，特雷弗是进门的一方。道姆拿了一幅中等大小的油画立在桌子上，好像要展览一样。这幅画看起来像是立体主义的作品，画的中央是一大块赭石色的正方形，衬着深红色、暗金色的图腾脸谱，但这些脸谱被打碎成了几何图形。道姆又立起了一块画板，和刚才的那幅画大小一样，但上面什么也没有。看了看表后他开始仔细端详第一幅画，很快大家就看出来了，原来他是要仿制这幅画，接着他往桌上摆了些画笔和刮刀。

这时响起了敲门声，听起来很机械的敲击声，接着特雷弗钻进了屋里。道姆几乎都没正眼看他，说了句:“那声音太乏味了。”之后他用一支大号画笔往画布上涂了一大抹赭石色。

“那声音太乏味了?”特雷弗问，他有些惊讶，但很快就被道姆干的事吸引住了。

道姆在画布上涂抹着颜料，时不时对照着原画检查一下自己的颜色、构图、笔触用得对不对。“是啊，特雷弗，”他停顿了一下，“那声......那声音太乏味了。”

“噢，”特雷弗说，“明白，抱歉。”

我看到比尔的表情扭曲了一下，我也意识到了哪里让他觉得不妥。怎么会“抱歉”呢?这是句客套话，特雷弗是因为想表现得客客气气，才冒出了这么一句，但这不是道姆的言行给他带来的反应。特雷弗没把握住这个时刻，这句“抱歉”从特雷弗嘴里冒出来尤其别扭，因为他本就不是一个彬彬有礼的人。

“你觉得抱歉?”道姆嘟囔了一句，一看他就还沉浸在自己的世界里。

“是啊，”特雷弗边说边看着道姆画画，“我是真的很抱歉。”

道姆拿起了刮刀:“我才不在乎。”

特雷弗低下头来，盯着自己的鞋，“你才不在乎。”他重复。这个重复太机械了，道姆的态度已经很无礼了，明摆着没把特雷弗放在眼里，这时候应该打起来才对，但特雷弗却没什么反应。我发现自己都不敢相信自己的眼睛了，眼前站着的这个胆小鬼是谁?这样的特雷弗了无生气、枯燥乏味、唯唯诺诺的。

“停，”比尔发话了，“我们得说说这个。”

比尔转向道姆:“我们能看出来，你这是在仿制一幅画，干这事你能赚多少?”

道姆回答:“创作这幅画的人叫埃里克·施罗德，是纽约一个很小众的艺术家。他本来很被看好，但英年早逝，他的画现在很有市场，一个画商愿意付我35000美元。”

“好，”比尔说，“蛮不错的，但你怎么老想着仿冒东西啊?有你在身边我可得把我的支票簿看好了。”

大家都笑了，比尔又转向特雷弗，神色变得凝重，“你怎么回事啊?”他问，“所有的点你都没抓住，你是在竞选好好先生吗?怎么变得一点都不像你了。”

特雷弗扮了个鬼脸:“哦，是这样的，我想了个目标，就是我付不起房租了，要去找道姆借800美元。我当下急需这笔钱，要不就会被房东赶出来。”

“这样啊，那你的错也就从这儿开始了，”比尔很客观地说，“还记得我是怎么教你们设定目标的吗?我说过你们的目标要简单、具体，但我没有说这个目标要很紧急，没说过吧?”

特雷弗想了想，摇摇头:“没说过。”

“对于我们的练习来讲，如果你的目标太紧迫，就会导致你急功近利，心里老惦记着这个目标，而忽略了你应该把全部心思放在道姆身上。就像你想着‘我的房子着火了，我得借个灭火器’一样。在这种情况下，你就没办法很从容地去观察别人，你会抓起灭火器就冲回你的房子去。”

“哦，”特雷弗说，“我明白，因为我总觉得自己对道姆说话应该要小心点、客气点，我能看出来他已经对我态度不太好了，所以我不敢说什么了，我怕他不借给我钱了。”

比尔拍了下自己脑门:“你这是在干什么啊?我是在培养演员还是保险推销员啊?”

“演员。”特雷弗回答，低头看着自己的鞋。

“那看在老天的份上，你能表现得像个演员吗?”比尔问，“你看看刚才你都做了什么!你努力克制自己就为了从别人那里达到你的目的，这在咱们这儿可是犯了大忌的。但你这表现要是当个保险经纪应该很有潜质，能想方设法地让别人把单给签了。在咱们这里，如果你的搭档对你不客气，你就得反击。你得把这当回事!得走心!如果人家给你讲了个笑话，但你并不觉得好笑，那这就是你当时的真实反应。如果有人踩到香蕉皮滑了一跤，你笑得快喘不上气来，那这也是你当时的真实反应。如果像你刚才那样把目标带到练习中，你是没法有什么真实反应的。一旦这样，你就完蛋了，就跟给马罩上了眼罩一样。你不能脑子里总想着你的目标，那样会阻断你和搭档的交流。你的全部意识必须集中在观察搭档、做出真实的反应上。你还记得我之前打的那个比方吗，你们要像羽毛一样随风飘荡?但你刚才的表现像水泥地上插着的粗木桩子。你明白我的意思了吗?”

“现在明白点了，”特雷弗回答，“我刚才其实真想让道姆去死，他对我太不够意思了，只顾着画他的破画。”

“那你应该跟他说‘你去死吧’，”比尔说，“那样你们的练习才会有看头，有真情实感在。”

几堂课后，比尔又往练习里加入了另一个元素。他让安伯走到门外，自己坐到了表演区的桌子旁。他带来了一摞信，抽出了其中的一封，用指尖捏着撕开了信封。他取出里面的信后，便读了起来。很快他的情绪就阴郁起来，嘴上还小声嘀咕着。接着他从兜里掏出一支笔，开始在信上做起了笔记，在句子上划来划去，在空白的地方写写画画。这时响起了敲门声，瞬间一切都发生了变化。

比尔的脸立刻高兴得像个孩子，他噌地一下从桌前起身，放下了手中的信，“来啦，来啦!”他叫道，“进来!快进来!”他把门一把拉开，露出了门外的安伯，她眼睛睁得大大的，看起来挺高兴。

“是啊，是啊，快进来?”她说，比尔的举动显然让她喜出望外，她露出了开心的笑容。

但再看比尔，他的兴致忽然又没了，耷拉着肩膀，“噢，”他说，像泄了气的皮球，“该死，原来是你啊。”

安伯看着比尔，好像被他掴了一巴掌，“该死，”她不解地说，“原来是我?”

比尔转脸走了，留下安伯杵在门口。“该死，原来是你。”比尔小声念叨，又坐回到桌前。他捡起了信，脸上的表情又像之前一样阴郁了。

练习又进行了一阵，最后被比尔结束了。他转向大家，问道:“你们觉得刚才是怎么回事?”

梅利莎说:“你在等另外一个人。”

“没错，我是在等另一个人，但等谁呢?”

梅利莎笑了，“等谁都可以，但肯定不是安伯。”跟着大家都笑了。

“有道理，”比尔说，“你说得对。我刚才往练习里加入了‘预期’这个元素。从现在开始，敲门之后不要立刻进屋，要在门外等着屋里的人来开门。在屋里干活的那个人心里要提前设计好一个预期，但期待的永远不能是敲门的那个人。你可以想象着门外的人是联合包裹的快递员，给你带来了一张数目不小的支票，是你叔叔阿尔为给你庆祝生日寄来的。你也可以想成是你的房东来找你，因为你已经三个月没交房租了。也可能是你哥哥，自打他当兵以来，你三年都没见过他了。你们明白我的意思吗?不管你想象什么，最重要的是你这个预期将会引出什么?”

瓦内萨一边抓紧记笔记，一边不住地点头:“反应，反应，反应。”

“没错，”比尔说，“它还有另一个很重要的作用。我们之前讲到过，对于演员来说，最糟的就是能猜出下面将要发生的事情。咱们练习里的问题就是，当你听到敲门声的时候，你很清楚门外站的就是你的搭档。不是他(她)能是谁呢?所以当你走向门的时候，你俩的这个照面激不起任何火花。很多情况下，你要在表演的时候耍技巧骗自己，避免自己提前预知下面要发生的事情。拿到咱们的练习中来说，如果你不想让门外的搭档成为意料之中的人，最好就把他(她)先想成其他的人。一旦你发现门外站的人不是你想象的那个，就马上回去继续干活。”

安伯暗笑了一下:“然后留那个人在门口傻站着?”

比尔耸耸肩，笑道:“我刚刚交代给你们的行为太具体了是吧?但之后的事我就管不了了，就该轮到你根据我的反应做出回应了，咱们俩这样一来一回地就决定了整个练习的走向。”

安伯朝比尔挤了个鬼脸:“比尔·艾斯珀，在门口的时候你对我的态度很不好。”

比尔脸上现出了吃惊的表情:“在门口的时候我对你的态度很不好吗?”

“是的，”安伯吸了下鼻子，“在门口的时候你对我的态度很不好。”

“我也不想那样。”

“你也不想那样?”

“不想啊，我当然不想那样了，我很抱歉。”

安伯看了比尔一眼，好像他满嘴说的都是废话:“不想啊，你当然不想那样了，你很抱歉。”

“好的，”比尔说，“就像我们现在这样，我们在不知不觉中就又回到练习中来了，就像以前的练习那样。”

几堂课下来，每组学生都往他们的练习中加进了“目标”和“预期”这两个新元素。比尔把他们的练习都看了一遍，下课前，他对大家说:“太棒了。你们的练习做得非常好，我太高兴了。”大家听后都很吃惊。

“咱们班上有同学一直问我关于目标的问题，他们不太明白怎么能既从目标出发，心中又不想着目标。下节课我就要教你们一个新的练习，这个练习是桑迪的大爱。我在剧院学校跟他学习的时候，一直在做这个练习，但据我所知，后来就再没有人教过这个练习了。太可惜了，这个练习非常有用。”

特雷弗问道:“这个练习叫什么?”

“叫‘犯罪现场训练法’，通过它你们关于目标的所有问题都能得到解答。”

第八章 犯罪现场训练法

“在我看来，有一些罪行是在法网之外的，

正因如此，个人恩怨在某种程度上被合理化了。”

—夏洛克·福尔摩斯(Sherlock Holmes)

摘录自阿瑟·柯南·道尔的《福尔摩斯归来记》

比尔说:“上节课，我跟你们说过要开始一个新的练习，但我先来给你们透露一个关于迈斯纳技巧的秘密。很多人觉得他们懂得迈斯纳技巧，就因为他们读了他的书，或是跟那些自称为迈斯纳研究专家的人学过几招，但其实，相较于桑迪从60多年的教学经验中总结出的整套技巧，他们接触的那些只不过是浮光掠影罢了。

“桑迪是个孜孜不倦的人，对一切充满了好奇，有着充沛的精力。他不是那种安于现状的人，在他漫长的职业生涯中，他始终在尝试新的表演形式和概念，他反复摸索，不断变换角度，以寻求新的方法来帮助演员呈现出更加自由、从容、真实的表演。大部分专家对迈斯纳技巧的了解都很狭隘，实际上桑迪的整套技巧要广博得多。其实，我会把毕加索和桑迪放在一起看，毕加索对艺术的看法经历了几个时期的变化，每个时期的想法都截然不同。你看毕加索蓝色时期的画，可能会觉得它展现了毕加索一生的绘画成就，但不是这样的，桑迪也是如此。

“我现在要给大家讲的这个练习叫‘犯罪现场训练法’。我在剧院学校学表演的那些日子，桑迪一遍一遍地让我们做这个练习。犯罪现场训练法是典型的迈斯纳技巧，因为它纯粹是通过‘真实地做’来锻炼你的表演技巧。

“桑迪发明的这个犯罪现场训练法是用来打磨表演的，效果很好，原因有二。第一个原因就是这个练习是没有对话的，它是纯粹靠肢体来进行表演的。因为没有对话，演员被迫把精力放在那些语言之外的感受上。没有了语言作为掩饰，演员必须直面舞台上发生的一切。在犯罪现场训练中，你不能让自己有些微的不真实，因为那些不真实就像红灯一样亮闪闪的，台下的观众一目了然，‘演得真差劲!’

“我要教你们犯罪现场训练法的第二个原因就是它能帮你们认清目标在表演中所起的作用。我们之前一起探讨了目标到底是怎么回事，比如那个开车去芝加哥的例子，我们知道了你不能为了达到目标，就让整个练习被这个目标左右，而是应该将它抛到脑后，把精力集中在眼前的事情上，最后目标自然就达到了。这就是犯罪现场训练法迫使演员做到的，因为演员如果没有把他的心思全放在所处的这间屋子，没仔细观察屋里另外一个人的动静，他最后就得去坐牢了。

“下面我就来讲讲这个练习要怎么做。进门来的这个人，也就是带着目标的那个人，负责设计整个练习。他得想象出一个情境，让他必须要进到屋里干件坏事。举个例子，我们把咱们这栋楼想象成一栋学生宿舍，你就住在这层的另一间屋里。你和咱们这间屋里的人关系一般，也就见面打个招呼而已，大家互相之间都很客气，但却不是朋友。我们假设有一次你和这屋里的一个学生聊了起来，你知道他每个月都能从学校拿到500美元的奖学金。这笔钱会通过支票的形式在每个月的最后一个星期五发放给他，然后他会直接去银行兑成现金，当作他下个月的生活费。这个思路很清晰，对吧?

“好，那接下来，你必须潜入这个房间把钱偷走。你不知道那个学生把钱放在了哪里，可能放在钱包里了，也可能放在手提包里了，还可能藏在放袜子的抽屉里了。到底放在哪里要由你的搭档决定，你只需要把情境设定给他。”

特雷弗举手了:“我们是不是得搞清楚为什么要偷别人的钱啊?”

比尔点点头:“是的，这点至关重要。特雷弗，我来问问你，你能想出什么特别的原因让你冒着坐牢的风险去偷钱吗?”

特雷弗的思绪飘荡了一会:“嗯，可以是我和一个未成年的女孩谈恋爱，结果搞大了她的肚子。在她父母发现这件事前，我得赶紧带她去堕胎，要不他们会把我送到警察局，告我强奸。但我又没钱带她去堕胎，我手里一分钱都没有。”

比尔说:“要真是这样，你会有什么感觉?”

特雷弗一脸愁容:“我得吓死了，觉得自己要完蛋了。”

“很好，这个理由想得很妙。”

乔伊斯有问题了:“我们偷的只能是钱吗?”

比尔摇摇头:“不一定，但必须是有价值的东西，比如说传家宝之类的，一枚戒指、一串项链，甚至可以是一份遗嘱，也可以是价值连城的集邮册、一份录音证据、一条有线索的视频。这个价值不单单是指金钱，价值意味着它对你非常重要，你非得到它不可。你必须得让自己走投无路，愿意冒一切风险去得到它。”

乔伊斯扮了个鬼脸:“好，那比如说我要做您刚才说的这个练习，我是那个拿奖学金的人，我真的要带500美元的现金来班上吗?”

比尔微微一笑:“不需要。那个设计练习的演员，也就是负责想目标的那个人，要给他的搭档讲他设计的这个情境，然后带一个银行的信封来，或者一枚戒指，或是其他什么道具，只要是能代表出你要偷的那个东西就成。这个道具要有象征意义，而且得是个真能找到的实体物件。你把这个道具交给你的搭档后，他想把它放在哪里都可以，比如藏到床底下，藏到手提包里，放到存钱罐里，等等。大原则是负责想目标的那个人来提供道具。”

瓦内萨:“好的，我明白了带着目标的那个人要做的事情，但屋里的那个人呢?这个角色应该做些什么?”

比尔耸耸肩:“你说一开始吗?一般来说，屋里的那个人睡觉就好了。”

瓦内萨朝比尔眨着眼睛:“您说什么?”

“你没听错，屋里的人睡觉就可以了。”

“我以为他要......就是......要干个活儿什么的呢。”

“在这种情况下，睡觉就是他的个人活动。”

瓦内萨做了个鬼脸:“我现在是真糊涂了。”

“假设你和特雷弗来做练习，”比尔说，“就用我之前假设的那个情境，你俩住在大学宿舍的同一层。特雷弗是那个想目标的人，他跟你讲了一下这个情境中你俩的关系，你俩之前在过道见过一两回。他还告诉了你一个很重要的点，你每个月都能从学校拿到一笔不小的奖学金，然后他递给你一个信封，说‘这里面装的是你刚兑现的500美元’。”

比尔拿出一个信封，交给了瓦内萨。

“现在特雷弗去屋外做准备了。”比尔说。特雷弗悄然离开了观众席，朝第三工作室的外面走去。比尔朝他喊:“这边好了我会去叫你的。”随后特雷弗的身影就消失了，大门也关上了。

“现在，”比尔转过身对瓦内萨说，“我们假设这是一个周五的深夜，你会干什么?”

瓦内萨耸耸肩:“睡觉啊?”

“好的，”比尔说，“那你愿意躺到床上去吗?”

“可以啊。”

“好的，那么把能脱的都脱了，躺到床上去。下次你可以带着睡衣来。也许你应该把提包带上来。”

“我为什么需要—噢。”瓦内萨恍然大悟，她把银行的信封放进自己的提包，义无反顾地从观众席上站了起来，“好的，我会把钱藏在提包里。”

她走进了表演区，随手把提包放到了桌上。只见她脱掉了外面的毛衣和鞋，解开了腰带，把里面的衬衫也脱了，摘下首饰，之后爬上了床。

“现在，”比尔说，“在舞台上睡觉成了问题。你可能没办法真的睡着，所以我们得想个更实际的、有效的替代。你不用真的睡着，你可以在内心创建一个独立的个人活动。也就是说，这完全是一个精神活动，会吸引你全部的注意力，让你完全进入冥想的状态。

“瓦内萨，我现在要你回忆自己过去生活中美好的一天，每个细节、每个瞬间都要记起来，或者回忆一场不同寻常的旅行。总之，你要从头到尾地回忆，当时的气味、你穿的衣服、早上的样子，你和谁一起喝了咖啡，都得回忆出来，明白吗?通过仔细地回忆来代替睡觉的状态，这不仅能让观众觉得瓦内萨睡着了，她自己也会有种睡着了的幻觉。如果她把注意力都放在所想的这件事情上，就不需要躺在那里干等着什么动静把她惊醒了。”

瓦内萨躺在床上，思绪已经游荡在了回忆中，连呼吸都放缓了。比尔看了她一会，点点头，看起来很满意。他竖着手指“嘘”了一下，示意其他人也都安静下来。之后他悄悄地闪出了门外，应该是去找特雷弗了。

过了一会儿，比尔回来了，他没有径直回到自己的桌子，而是先轻轻地合上门，然后关上灯。屋里立刻一片漆黑，只有门下的缝隙露出了一道走廊里的光。屋里一片寂静，只能听到比尔轻手轻脚地走回他座位的声音。

突然，门缝下面的那束光里掠过一道影子，一闪即逝。门后有人，那人小心翼翼地，没弄出一点声响。我能想象特雷弗像一只猫一样躲在大门后面，踮着脚尖蹑手蹑脚地向前移动，他凝神屏气、小心翼翼地等待他的时机。时间就在这种紧张的氛围中一分一秒地过去了。

起初的一个声响你会怀疑是自己的耳朵听错了，若有似无，是门把手被拧了一下。之后我们看到门一毫米一毫米地被缓缓推开了，我突然意识到自己都跟着屏住了呼吸。光渐渐从楼道里漏了进来，长长的影子挂在地面和墙上。门被推开了有一掌宽，也可能再宽个两厘米，但突然，门上的合页“嘎吱”地响了一下。

门瞬间不动了。借着楼道里的微光，我们隐约看到瓦内萨翻了下身，但看不到特雷弗，他还躲在门后，但我想他肯定被吓得够呛。

大约三四分钟的样子，什么都没有发生。但突然一下子，门被特雷弗推开了，他像一道闪电钻进了屋里，随后他踮着脚尖一转，灵巧得像芭蕾舞巨星巴瑞辛尼科夫(Baryshnikov)，没有弄出一点声音，然后他合上了门。整套动作如行云流水，俨然一副江湖大盗的身手。屋子再次陷入了黑暗，但我发现特雷弗看起来有些异样，借着转瞬即逝的光线，在他飞速进门之时，我看到了他头上好像罩着什么奇怪的东西，我觉得他一定是包了块头巾什么的。

还是一片黑暗，整个工作室悄无声息，我敢肯定我能听到瓦内萨呼吸的声音。

接着......这是什么?一道蓝色的幽光闪了出来，我看了好一会才发现那是什么。太不可思议了，特雷弗竟然按开了自己的手机，借着LED屏幕的光在到处搜索。微弱的蓝光穿过一道道鬼魅的影子，扫向屋里的各个角落。借着这光，我能看清楚一些特雷弗了，他脑袋上的确裹着什么东西，像木乃伊的绷带。

但特雷弗身手太快了，我还没仔细看清他脑袋上到底是什么，他就不声不响地溜到了床前。他微微抬起手机，借着微弱的光线，查看床上躺着的瓦内萨。瓦内萨一动不动，特雷弗放心了，但突然他有点不知所措，从哪儿开始找呢?那该死的信封到底放在哪儿了呢?黑暗中，他已经经过了表演区中心的桌子，而瓦内萨的提包就赫然摆在桌上，特雷弗却朝着抽屉柜摸去。

他神不知鬼不觉地潜到柜子前，我听到一声急促的喘息从他胸中释放了出来，他越来越紧张了。这也正常，因为瓦内萨在他接近柜子时又翻了下身，他吓得不敢动弹。他赶紧关掉了手机的屏幕，光没了，他一动不动，观望着瓦内萨的动静。黑暗之中，他就像一根光秃秃的篱笆桩子，深深地扎在了那里。漫长的两分钟过去了，什么异样都没有，特雷弗悬到嗓子眼儿的心又放了下来，他又打开了手机，那道小小的蓝光又跳了出来，他继续在屋里摸索。

摸到抽屉柜那里时他停了下来，把手机屏翻转过来，像吊灯一样朝下照着，然后捏住了最上面那层抽屉的把手。他突然停了一下，我们能看到他那绑得像木乃伊一样的脑袋朝背后扭了一下，扫了眼床上的瓦内萨，瓦内萨还是纹丝不动，特雷弗这才一寸一寸、小心翼翼地打开抽屉。

特雷弗今天的运气真是糟透了，就在这一刻他的手机没电了，抽屉的破旧老木头一摩擦还发出了“吱扭”的尖响声。黑暗之中，我们听到瓦内萨翻身了，还喘了一大口气。特雷弗暗自骂了一句，抽屉的摩擦声戛然而止，但为时已晚。

瓦内萨在床上动来动去，床单发出了窸窣的声响。她醒了?她要起身了?黑暗之中我们看不太出来。特雷弗可等不了去一探究竟，他被吓得惊慌失措，我们听到了一阵手忙脚乱的声音。虽然看不清这一片漆黑中到底发生了什么，但我觉得特雷弗是想在慌乱之中找个藏身之地，可他的脚却踢到了柜子，只听到“砰”的一声巨响。瓦内萨吓得尖叫了出来:“什么声?谁在那儿?”

跟着屋里响起了咚咚的脚步声，屋门猛地被拽开，楼道里的光一下子全泄了进来，那一刻晃得我们什么都看不到。随后我们看到了特雷弗的轮廓，他就站在门口，看着有点毛骨悚然。一看到特雷弗，瓦内萨就尖叫了起来。特雷弗转过身来，我脑子里又闪出了那个问题，这家伙脑袋上到底裹了什么?他用白色的绷带把自己的脸给遮住了......

特雷弗使劲挥舞了一下胳膊，活像个要攻击人的木乃伊!之后他拉上门消失了，留下屋里的瓦内萨尖叫不已。

我们听到瓦内萨从床上蹿了起来，手足无措地朝门走去。砰地一下她扑到了门上，用身体死死地抵住门。她抖抖索索地摸到了开关，一下把灯打开了。又是一刹那，我们被晃得什么也看不到。接着，我们在灯火通明的房间里看到了瓦内萨，她惊恐万分，用后背使劲地顶着门，好像要用自己的身体顶住整间屋子一样。床垫上的床单七扭八歪地团在一起，瓦内萨的提包原封不动地摆在桌上，特雷弗的手机却落在了抽屉柜上，而瓦内萨一脸迷茫，她并没有留意到手机。

我看了眼比尔，以为他会叫停练习，因为特雷弗并没有达成他的目标。比尔也正好看向我，他把手指立在唇边，我看到他在微笑!他若有似无地摇了下头，我明白他是示意我现在还不是时候。好戏就要上演了......

他是对的。瓦内萨现在冷静了下来，回过神来后，她的惊恐就成了燃烧的怒火。她的表情是:她发现有人进了这间屋子，在找什么，但找什么呢?她的目光落到了桌上的提包上。她挪到桌旁，一把抓起提包，开始翻了起来。她拿出了钱包、手机、掌上电脑、银行信封，现在她的表情是:什么也没丢啊，都在这里呢，但?

她转过身来，看到了抽屉柜上特雷弗的手机。啊哈!她朝着手机慢慢走去，眉头紧锁，一脸疑惑，这到底是怎么回事?

她还没走到手机那儿，屋门就被踹开了，好像特警破门而入一样，特雷弗冲了进来，脑袋上的绷带都掀了起来，活像美杜莎的蛇发在张牙舞爪。他发自肺腑地长嚎一声，挥舞起了自己的胳膊。木乃伊又来反攻了!瓦内萨猛然转身，大声尖叫。

现在，在工作室明晃晃的灯光下，我终于看清了特雷弗脑袋上的东西，那是卫生纸。他用卫生纸把脑袋缠成了木乃伊，遮住了脸，只给眼睛、鼻孔和嘴留了缝儿。

瓦内萨的尖叫太刺耳了，我不得不用手捂住了耳朵。她抱着头，蹿到角落，特雷弗一边嚎叫一边冲向了抽屉。他一把抓起手机，转身奔向门外，但他突然又停住了。他瞥到了桌上摆的东西，钱包、手机、掌上电脑，还有......银行信封!

那一瞬，瓦内萨恍然大悟，她知道特雷弗要找的是什么了。“不要，不要!”她大叫，一把抓起个枕头朝特雷弗扔去。特雷弗正要把那四样东西都塞回到提包里，飞过来的枕头一下子就砸到了他的后脑勺。他朝桌前打了个趔趄，哀号了一声。他头上的卫生纸耷拉下了几圈，后脑勺儿露出来了，我们看到了他头发的颜色。“不要，不要，不要!”瓦内萨还在大叫，“快来人啊!快来人啊!我要报警!”

特雷弗已经把钱包、瓦内萨的手机和掌上电脑都一股脑儿地塞回了提包中，外面就剩下银行信封了。他一把抓起信封，然后用胳膊肘夹起提包，像橄榄球的最佳跑位用胳膊夹着球一样，夺门而逃。瓦内萨又朝他扔了个枕头，砰的一下!这次不偏不倚，枕头正好打在特雷弗的脸上了。

“你给我住手!”特雷弗大喊一声。又有好几圈卫生纸从他头上歪歪斜斜地耷拉下来了，他的右半边脸露了出来，也能看到一点满是胡茬的下巴了。

“我要宰了你!”瓦内萨大叫，“你这个杂种!你是谁?我要宰了你!”她跌跌撞撞地经过床，朝门那边的特雷弗冲去，眼里冒着怒火。

特雷弗想都没想，摔门而出，快得像一道闪电，瞬间消失掉了。紧接着瓦内萨也到了门前，她一把拉开门，“混蛋!”她气势汹汹站在门槛对着楼道大吼，“你给我回来，你这个混蛋!”

接着，简直不可思议，瓦内萨竟然跟着追出了楼道，随着特雷弗一起消失在大家的视线里。

比尔在那里咯咯笑，“你们知道我为什么喜欢这个练习了吧?”瓦内萨和特雷弗已经从楼道里回来了，他们看起来像是刚从游乐场的过山车上下来。特雷弗从脑袋上扒下最后几圈卫生纸后，“扑哧”一声笑了出来。比尔指着那一圈圈卫生纸问:“这木乃伊打扮到底是怎么回事?”

特雷弗耸耸肩，满脸笑容地说:“一开始我在楼道里等着，之后您出来跟我说一切准备就绪，可以开始了。但我转念一想，等等，如果瓦内萨看到我的脸后认出了我，我就完蛋了啊，对吧?那样的话，即使我拿到了钱，也没有任何意义了。男厕所就挨着走廊，我就闪过了这个念头，用卫生纸给自己做个简易的面具，遮住脸。”

“干得好，”比尔说，“中间我一度以为你就那么跑了呢。”

“就是他第一次蹿出屋那回。”瓦内萨补充道，比尔点点头。

“是啊，”特雷弗说，“但我突然发现我把手机落在屋里了，里面有我所有的联络人信息，瓦内萨很快就能猜出手机是谁的，所以我想，不管三七二十一，我得拼一把，就又冲了回来。也就是那时我发现了桌上摆着的那些东西。”

“但你为什么要拿走桌上的所有东西呢?”比尔问，“光拿信封不就得了?”

特雷弗抻开最后一圈卫生纸，“我也不知道，”他说，“当时我也没想得太清楚，可能是直觉吧，就是这种感觉:哦，该死!都拿走得了!”

“靠直觉做出反应。”比尔重复了一遍，强调这句话。他点了点头，好像在示意特雷弗做得很好，然后他转向大家。

“你们把这个记下来:物体、原因、地点、时间、人物，这些是犯罪现场训练法的基本构成元素。物体指的就是你具体想要的东西—去偷或破坏的是什么东西?原因就是为什么要做这件事—换句话讲，就是为什么要犯这个罪?地点就是你觊觎的东西在哪里?不能放在你手边。时间指的是干这个勾当的最佳时机，是在深更半夜，等大家都睡熟了?还是早上等人都已经出门的那会儿?最后一点，人物指的是你和搭档的关系，你可以把你俩想象成熟人、分手的恋人、老朋友、兄弟姐妹、关系不和的上下级，你甚至可以把你俩想成是两个完全不认识的路人，总之一定要有某种关系，而这些全部都由那个带着目标的人来设计。

“你们要记住:犯罪现场训练法的最终目的就是要演员适应紧张的情境。这个练习的基本原理很简单:当人处于生死攸关的极度危险中时，他们的肾上腺素会喷涌而出，这个时候人是最敏感、最富有生气的。

“但肾上腺素带来的冲击很容易被语言和思维抹杀掉，所以我们在练习的时候拿掉了语言，也不让你去想，同时再增大风险。当你溜进屋的时候，你必须对周围的环境极度敏感，尤其是屋里的那个人，练习中你的危险都源自这个人。如果你很麻木的话，就会被人逮着送进监狱了。”

“这些我明白，”谢丽尔说，“但您说我们在练习过程中不能开口说话啊。”

“犯罪的过程中是不能讲话的。但如果罪犯被逮个正着，那就是个开始重复练习的绝佳时机，就像咱们之前练的一样，这时两个人可以开始即兴对话。”

比尔继续说:“犯罪现场训练不难，但你也不能被它的表面所迷惑而小瞧了它，它能让演员从头到尾完全投入进来。床上躺着的人叹口气，你应该吓得魂飞魄散;他要是翻个身，你都可能得心脏病。你得吓出一身冷汗才对，这样才能证明你完全沉浸在自己想象的情境中，并且根据情境做出反应。

“如果你没有达到那种紧张程度，说明你没有进入这个情境中，对周遭的一切不敏感，没有把进监狱这个后果当回事。而在我心中，差劲的演员反正也应该进监狱—把那些不发自内心真实感受表演的演员都锁起来吧。”

大家都笑了。

“犯罪现场训练可以有无穷的变化，练习的走向完全取决于危险源的情况，因为犯罪者的注意力必须完全被这个危险源牵引。我问你们，我说的‘危险源’指的是谁或什么?”

米米回答:“指的是另一个演员，就是你偷东西时可能会抓到你的那个人。”

“回答正确，”比尔说，“所以如果危险源的情况发生了变化，练习也会跟着出现各种变化。也许那个人选择了睡觉，但不是在床上。屋里开着灯，他就趴在书桌上睡着了，好像是看书看困了，或是复习功课累了一样。如果有人想偷一枚价值连城的钻戒，这时候潜进屋会不会被吓一跳?

“或者你也可以让犯罪者在他认为屋里没人的时候进屋。另一个人先到屋外，练习开始后，这个人提前下班回到家里，可能是他老板今天下午给他放了半天假，他回家正巧赶上了犯罪现场。当然，犯罪者不知道他今天什么时候回家，犯罪者的全部精神要集中在屋外，警醒着外面的任何风吹草动，提防着有人回来。你们想象得出拼命把自己藏在这个地方的样子吗?”比尔指了下工作室，这个宽敞开阔的空间没什么地方能藏得下一个成人。

“还可以有这样的变化:床上的那个人也许把他的对象叫过来了，现在躺在床上的是两个人，那罪犯要进去偷东西，又会吃一惊。”

特雷弗问:“如果不去偷，而是放点什么东西可以吗?毒品之类犯法的东西?”

比尔耸了下肩:“当然可以，只要你能想出一个非做不可的理由。你们要记住，只要是突发的、出乎意料的情况，对练习都是有益的。身为演员，你们要天马行空，想到什么都可以放到练习里试一试，关键是要让犯罪者心惊胆战、肾上腺素持续飙升。在他以为自己能按计划行事的时候，你就给他丢个麻烦，打他个措手不及。

“有时你还可以变换练习的场景。比如，你可以把工作室想象成夜里上锁的办公室，或者是一座库房，还可以是酒店、医院的房间等。

“我之前有一个学生做练习的时候把这里想成了百货商场的库房，演罪犯的人要在里面寻找一枚价值一万美元的钻戒。这个罪犯有一个同伙，就在商场的珠宝部工作，是他把钻戒藏在了仓库里一个塑料模特的大衣兜中。罪犯潜入库房的时候没有开灯，怕被库管发现。可是库房里有很多的塑料模特，他不知道他的同伙把戒指藏在了哪个模特的大衣兜里，所以他在库房里蹑手蹑脚地瞎撞，一个模特一个模特地摸来摸去，要找到他的财宝。”

米米问:“您是说设计出这个情境的学生真的把商场里的模特搬来了吗?”

比尔笑着摇摇头:“没有，他让半个班的同学给他扮演那些模特，一共有六个，其中一人的兜里装进了戒指。他的搭档就扮演上夜班的库管，拿着手电筒，每五分钟或十分钟在库房里巡查一圈。

“这个练习的变化形式多得说不完。你可以把练习的场景设置在医院里，你那有钱的姑姑陷入了昏迷，你要潜入病房把她的药换了，好把她毒死。但等一下，什么情况?原来是重症监护病房的护士不时要过来检查她的生命体征和监测她的脉搏。你也可以把类似的情形设置在家里，有个人病得很重，一天晚上，他的陪护在他床边的椅子上睡着了。”

特雷弗笑了，他摇着根手指嘲笑比尔:“您真是一肚子的坏水啊。”

比尔一副饶有兴致的样子:“这还都是小意思而已。也许你要闯进一间屋子拿到某人的笔迹，好去仿造遗嘱、房契、支票，或是意向书。也许你要潜进屋里给保险箱的钥匙做个蜡模，这样不用把钥匙带出来就能仿制出一把，还神不知鬼不觉。大原则就是，在你设想的这个情境中，如果你在房间里待的时间越久，你就越有可能被抓到，这个犯罪活动就越危险刺激。危险是个好事，它能让演员充满生气。”

接下来的几堂课，比尔让剩下的每个人都做了犯罪现场训练。学生们都进入了状态，总体来讲，他们的表现是迄今为止最好的。有一组练习尤其令人难忘:谢丽尔和奎德演了一对同床共枕的夫妇，但他们的感情出现了问题，谢丽尔打算离开奎德。深夜，谢丽尔摸下床，穿好衣服后，从奎德的钱包里翻出了他的信用卡和现金。但好像干这些事还不够刺激吓人一样，她还要去偷奎德的项链坠，那可是个贵重的传家宝，挂在呼呼大睡的奎德的脖子上。

奎德醒了，但他没有发现妻子要出走。他迷迷糊糊的，又把谢丽尔拉回了床上。为了不引起奎德的怀疑，谢丽尔只能顺从他。她静静地躺在奎德身边，但几分钟后，她又试着要跑。这一次奎德又把她抓住了，一把把她拉回到床上。这感觉就像看《劳莱与哈台秀》(Laurel and Hardy Show)或是《活宝三人组》(The Three Stooges)。谢丽尔每次要跑的时候，奎德准会醒来，然后把她拉回到床上。她就没逃开那张床，就甭提逃出屋了。

“好了，”比尔说着叫停了练习，“你们练得非常好，下面我要给你们重新分配搭档了。我先把这个发下去，然后给你们解释该如何处理场景练习。”

接着，在学生们愉快的期待中，比尔开始念名字、发材料。

第九章 场景练习:对话—让台词迸发出来

“所有的进步都是一个逐层递进的过程，

如同植物花苞的绽放。

先出现的是直觉，接着有了观点，

最后融汇出学识，仿佛植物生根、开花、结果。

尽管找不出什么道理，但由始至终你都要相信自己的直觉。”

——拉尔夫·沃尔多·爱默生

“你们现在都拿到了我分配的场景，”比尔说，“你们先看看，每个场景大概四五页，都是双人情境，都是从很老的话剧里挑出来的，这些戏你们八成都没听说过。这样才好，做这个练习，你们先入为主的想法越少，才不会把咱们之前学的东西给忘了，而去用自己以前的那套方式来演，我可不想看到任何表演的痕迹。

“这些场景都包含着简单的冲突。一人是这种想法，另一个人是相反的想法，仅此而已。”

瓦内萨举起了手:“我们需要找到场景所在的那出戏，然后通篇先了解一下吗?还是只关注您发给我们的那个场景就够了?”

比尔摇摇头:“只看我发给你们的那段就可以了。以我们现在的训练目的来看，了解整出戏没什么用，有可能还会帮倒忙。”

肯尼歪了下脑袋:“帮倒忙?”

比尔点点头:“是的，你们以前都曾有用剧本演戏的经验，但现在我最不希望看到的就是你们的注意力被剧本牵着走，在那里琢磨你的人物或是剧情变化。忘掉人物!忘掉剧情!我们现在不用操心那些。”

肯尼一副怅然若失的样子:“所以我们还是得本色出演?”

“是的，除非你把这活儿包出去给别人演。你们就把这些场景当作是你们自己处于想象的情境中，和我们之前做的那些练习一样。

“关于怎么处理这些场景，我还有句话要嘱咐。如果你们读过桑迪的书，就会知道他是如何强调背台词的。他希望学生先死记硬背住台词就成了，不用投入感情，越死板地背台词越好。你们知道为什么要这样吗?”

乌马说:“不带情感地把台词硬生生地记住，我们就不会固定化解读与表达它的方式。我们就能把情境融入自己，在每个当下，让台词自然而然地迸发出来。”

比尔点头:“说得对，我喜欢你说的‘把情境融入自己’。你们要做的就是按照桑迪所讲的，把台词牢牢记住。在你和搭档记熟台词后，我希望你俩开始做互动练习，就像平时说话那样开始交流，我的意思是不要去演，让台词以对话的形式自然地流露出来，没有任何假装的成分。你们先去公共场合练习，比如去地铁上练，去梅西百货一层的大厅练，等车高峰时段在街角练，点杯咖啡在咖啡馆里练。如果有人停下来看你们，说明你们的谈话不自然，演的成分太多了，那就不对了。你们也不希望被人发现是在表演吧，尤其是大庭广众之下。所以你们得跟着感觉，自然而然地说，无拘无束地说。”

蒂龙举起了手，他的手得有棒球手套那么大。“比尔，下堂课我们要做什么?我们是都要去梅西百货吗?”

比尔大笑:“不是，我要你们做的是课前把台词记熟了，和你的搭档去各种不同的生活场合反复演练，下堂课上来的时候你俩就坐在大家面前，轻松、自然地对话。这对话就是你们两人之间的，你们要当作没有其他人在场。就像雪莉·布思(Shirley Booth)说过的，‘演员对话时应该旁若无人，观众仿佛偷听到他们的谈话，而不是看着他们在表演。’”

“我们开始只需要做这些?”肯尼问。

“是的，”比尔回答，“你们要记住:如果你想要把一场戏演出来，就准会演砸。你要做的是让这个情境自然地激发你、带动你。很简单是吧，但你们某些人会发现这听起来容易，做起来难。今天咱们就到这儿吧。下周，咱们来偷听第一场私密对话。”

这堂课堂娜和亚当是到前面练习的第一组。比尔给他俩安排的场景来自乔治·S.考夫曼(GeorgeS.Kaufman)和艾德娜·费勃(Edna Ferber)合编的《皇室家族》(The Royal Family)，这部戏于1927年在百老汇首次上演。亚当扮演剧中的佩里，堂娜扮演格温，两人是男女朋友。佩里是股票经纪人，理智沉稳，而堂娜则出生于卡文迪什家族，一个演员世家，很露骨的影射巴里摩尔家族。

比尔发话了:“在这场戏中，佩里出现，要带格温出去。他俩已经约会了一段时间，佩里马上要带格温去见他的妈妈。但格温突然接到一个电话，打给她的是她新戏的制片人。这时佩里来了，格温需要告诉佩里她不能如约去见他妈妈了，因为她得赶去开一个临时的准备会。”

堂娜和亚当走进表演区，面对面坐下，开始说话。但一开始就有点不对劲，他俩都怒气冲冲的，第一句就开始指责起对方。两人都是一肚子火，根本看不到那种本能反应的你来我往。比尔听了几分钟，很快就意兴阑珊，望着远处发呆了。他俩说完后，比尔抬起头，眉头紧锁。

他说:“你们的对话没什么感觉，怎么回事?怎么好像把我们之前学的都抛到一边了。堂娜，这是怎么回事?”

堂娜抚了抚裤子上的褶:“哦，这出戏是关于我俩在商量件挺重要的事。自打我们在一起后，我第一次要去见他妈妈。”

“好，”比尔说，“可是然后呢?你俩本来就都知道这事的重要性，对吗?”

亚当点头:“这是我俩关系中很关键的一步。”

“是，我同意，但也别把它看得太复杂了，好吗?亚当，你带过女孩见家长吗?”亚当点头，比尔两手一摊，“那就好了，有什么难的?你都知道这是怎么一回事，没必要花额外的工夫在上面。接下来怎样呢?”

亚当挤了个鬼脸，把手朝堂娜一挥:“她接了个电话，跟别人约了事，爽了我们的约要去读剧本!你说说，这要我怎么跟我妈交代啊?!”“这么想没问题，”比尔说，“但你上来第一句话就跟她吵翻了，

这是为什么呢?你是已经知道了她的安排有变吗?她是已经事先给你打电话说过这事了吗?剧本上这么写了吗?你表现得像是等着、期待着要大吵一场，所以还没等她开口说不去，你就拉开了架势要吵架。”

亚当想了想，脸红了起来，“噢，”他说，“完了。”

“的确完了，”比尔说，“如果你静下心来听她说，就会知道她也是事出突然才变卦的，她也是很过意不去的。但你没有，你一上来就开始演，你要演一场激烈、夸张的争吵，好博人眼球。

“你要真的只是来接女朋友去赴约，应该是兴冲冲地进门，先开口的则是你的搭档，之后你面对这突如其来的打击才开始爆发，一来一回地和她吵起来，这才是你应该做的。你要这么做的话，应该简单得多，我们看着也会有意思得多。

“你做的事情应该和之前在重复练习中的一样，唯一的区别是，之前被对方的言行刺激到的时候，你要重复搭档的话，或者心血来潮想说什么就说什么，而现在你被搭档刺激后，脱口而出的要是台词。”

亚当清了清嗓子:“我没有那么做。”

“对，你完全没那么做，你太想把这出戏表演出来了。你下面要好好听我说，这个非常重要。演员永远不要想着去上台表演一出戏，那会大大阻碍你。如果你放手的话，你和搭档将层层递进，自然地还原一出真实的戏。

“你明白我说的意思吗?根本上讲就是演员不是去演一出戏，而应该是，一个演员上台去做一些事情，另一个演员上台去做其他事情，碰巧他俩同一时间出现在同一场合，自然他俩之间就发生了一些事情。结束之后，观众会说这是一出戏。”

比尔转向大家:“有人明白我说的是怎么回事吗?”

梅利莎举起了手:“您说的是亚当不应该一上台就去和堂娜吵，他进屋只是来接堂娜的，这才是他的目标。如果一定要我说的话，我觉得他本应该是高高兴兴的，毕竟他终于能带堂娜去见他妈妈了。”

“没错，”比尔说，“接下来发生的应该完全是个意外。这个意外绝不能是你提前预料到的，它是突如其来的，堂娜被制片人叫去开会，讨论她正在演的那出百老汇戏剧，所以不能和你去见家长。只有在一切发生之后，你回过头再去看的时候，才能说它是一出戏。当你身在其中，它就不是一场戏，而是你，其中的演员，每分每秒的真实体验，由你与另一名演员的互动反应而产生。”

比尔继续说:“下面的话你们要记下来:在每一出戏背后，都有一个事件来引发这个事件;没有这个事件发生，这出戏也就不存在了。有些时候，事件不止一个，但通常来说，只有那么一个事件，我称它为催化情境。换一种说法，是这个催化情境让两个人在某个时间某个地点产生了交集。”

瓦内萨举手了:“所以在亚当和堂娜的练习中，他们的催化情境就是他俩事先约好了要去见亚当的妈妈。”

比尔微微一笑:“对的。”

瓦内萨接着说:“所以亚当只要知道这个就够了。”

“你明白了。在剧本里堂娜的情况是这样的:先是她和她妈妈签了约要演一部百老汇的话剧，之后，在亚当来接她的二十分钟前，她接了个电话，那部剧的制片人让堂娜马上去他的办公室一趟，因为剧作家来了，第一次给大家读剧本，所有演员都要去。这是一件突然蹦出来的正事，她也没办法。”

比尔又转向堂娜:“记住:写这个剧本的年代可还没有手机呢，所以亚当来接你之前你是没办法告诉他这件事的。要是你遇到这事......会怎么做?如果你的经纪人给你打电话说‘快过来!导演、编剧、制片有重要的事情找你谈!’你会怎么做?”

堂娜说:“我会找出最好的套装穿上，弄好头发，化上妆，准备出发。”

“那就对了，”比尔说，“那才是你要做的事，亚当来时你应该正准备出门，在这个场景里你就应该是这样的状态，你做好出发的准备就好了，不用管亚当那边的情况，因为你和他的那场戏会自然而然地发生。”

道姆出声了:“打断一下，您听我说，看我是不是明白了。这就像......这一场戏和我们之前的练习没有什么区别，我们知道了催化情境后，带着一个目标，设计一项个人活动，根据每个当下的冲动给对方以回应，一切都和以前一样......演一场戏其实应该......嗯......”

比尔探身问:“应该什么?”

“我觉得一场戏应该是自然发生的，或者出于某种意外?”

“意外或者魔法，你想怎么叫都可以，”比尔说，“也许它们并无区别。”

“在这场戏中，”比尔说，“意外就是亚当到了的时候，发现堂娜没法跟他走。亚当是个股票经纪人，他不是戏剧圈子里的人，他没法理解读剧本要比看他妈妈重要。从这一刻起，整场戏的走向发生了变化，战火烧起来了。亚当必须根据堂娜的态度做出反应，直到他们把台词说完了，他就离场了。这和我们之前的练习一模一样，只是以前我们使用重复练习的方式即兴表达，而现在我们用剧作家写好了的台词来表达而已。”

“我有点本末倒置了。”亚当说。

比尔摇摇头:“你可不是‘有点’，你是自己先设想出了一个冲突的场景，然后要表演出来。但你没必要这么做，因为冲突会自然而然地发生，只要你理解情境是什么，想好自己的目标，然后放下这个目标，依赖每个当下的冲动去回应你的搭档，一场戏就是在演员间的即兴交流中诞生的。我们再来试一次。”

亚当和堂娜转向彼此，把注意力集中到对方身上，又开始了练习。

这次他们的交流变得真实了，表现要吸引人得多。他俩相互激发，都抓住了自己的冲动，使得他们之间的交流已然超脱于台词，让人欲罢不能。其实，真实的交流就是有一种固有的吸引力。即使之前你对台词本身已经有所耳闻，但真实的交流会让你猜不到演员下句要说什么，因为连他们自己都不知道下句会说什么。就像生活一样，难以琢磨。演员呈现的不是那个老场景，他们赋予了它新的生命，把它活生生地展现在你的眼前。

这一次，堂娜和亚当完全放开了，他们的对话精彩纷呈，结尾处俩人都大吃一惊。在吵得不可开交的时候，他们戛然而止，仿佛悬崖勒马一般，他俩默默地朝彼此眨着眼睛，有点不知所措，接着同时扭头看向比尔，场面看起来很滑稽。

比尔说:“恭喜啊，你俩终于不用方向盘了。”

堂娜眯着眼睛:“不用方向盘?”

“你们谁进过火车头?”

雷格和肯尼举起了手。“好，那告诉我，在火车头里你们有没有看到方向盘?”

肯尼想了一下，说:“没看到。”

“真没看到?你的意思是，那些在美国到处跑的火车竟然没人控制方向?这怎么可能?”

乔伊斯说:“火车不需要方向盘，因为它是在铁轨上跑的。”

“没错。你要是坐火车去芝加哥的话，路上不用担心火车该在什么地方转弯，因为铁轨自然会带着你到那儿。在一场戏中，台词就是铁轨，把台词记熟了做到脱口而出，你也就不用担心下面的走向了。上了正轨自然会抵达你要去的地方。相信我，有些东西自然会从你们之间迸发出来，有些感觉自然会浮出水面，和情境结合得天衣无缝。你们要相信，你们都是有直觉的。只要把台词背得滚瓜烂熟，你自然会对这场戏的内容了然于胸，剩下的就交给直觉。这时你要彻底放手，什么都不要管，你得让自己意识到直觉有多厉害，可以给你带来什么。

“我一直觉得有意思的是，这些年带着学生做练习，看着他们从简单的情景开始，总能发现点规律。如果他们照着我们之前的练习做，让这场戏仅仅作为此前练习的延伸，那么最后这个场景几乎是可以直接搬上正式舞台、面对观众的，可能演出形式需要做一些微调，但其他的都很成熟，场景的精髓都在，直接开演就好了。如果演员真的能放开自我，把关注点放在搭档身上，跟随直觉做出反应，他们会把剧本演绎出自己的风格，能紧紧地抓住观众的心。”

“就像上了火车，”雷格说，“一路向西，驶向芝加哥。”

比尔看着他，露出了笑脸。“想要把控戏的走向的念头是演员最大的敌人。你得有足够强大的演员信念，才能让自己完全放飞。但这样自由的放飞绝对会让你不虚此行，只有这样的放飞才真的有用。你要每分每秒、不顾一切地放飞自己，因为只有这样，你才能呈现给观众最精彩的表演，也能带给自己最大的收获。

“还有一点可能对你们也有帮助。你们得完全忽略掉剧本上的标点，不要管那些符号。标点符号对我们说话起不到任何作用，它只是作家为了文学发明的小东西，想要把他们的思想通过书面的形式传递给读者。逗号对读者真的很重要，能帮助他们去思考。但我们表演的时候是不需要思考的，我们是用肢体来表达的。我们的节奏不是靠标点来划分的，而是靠想要表达的一股股冲动。”

比尔让亚当和堂娜再练一次他们的场景，“我在你们的练习中好像听到了点什么刚刚被你们忽略的情绪，我想看看这次你们能不能抓住，”他说，“你们再试一次，好吗?”

亚当随即开始了。他一上来很高兴，充满活力，因为终于可以带着堂娜去见他妈妈了。而堂娜的反应有点躲闪，亚当是个细心的男人，他发现堂娜有点不对劲。“我去不了了。”堂娜最后还是说了出来，这给了亚当重重的一击，他一下子又生气又伤心，不知所措。堂娜耸耸肩，“麻烦是我惹出来的，但我能怎么办。”她说。她一点办法都没有，她只能去见制片人。

这时他俩的交锋完全展开了，一来一回，满是每个当下的冲动，完全不受头脑控制，出乎意料。他们说出的台词常常和本意是拧着的。

突然之间，堂娜的内心失控了，她一下子变得感性起来。她承认自己有种高高在上的感觉，有时行为欠妥。“欠妥”这个词刺到了亚当，堂娜的这种轻描淡写让他如鲠在喉，他的话都到嘴边了，可突然......他又把话咽了回去。没有任何预兆，他的态度一下子软了下来，扭扭捏捏、欲说还休的，“格温啊，你听我说，”他说，“你没有公主病，虽然我还没有单膝跪地求你嫁给我，但你知道我有多爱你，对吧?”

“就是它了，”比尔说，“就是这块儿，这是你在这场戏中的第二个问题。”

“某些话、某些表达，比如‘我爱你’、‘我恨你’，很容易让你误入歧途。你和搭档本来已经建立起真情实感的交流了，但这些表达会把你拉出来，误导你陷入表演的窠臼。‘爱’和‘恨’这种词的威力很大，莫名的，我们觉得如果要说这些词，就得真心实意地说出口，但其实没必要。”

比尔转向亚当:“演员一旦碰到‘但你知道我有多爱你，对吧?’这样的台词，就容易拐到沟里。你脑袋里想的是‘我这么说了，我们的感情是不是还有救?’但其实你心里说的是‘爱个屁啊!这女的气死我了，这么重要的约会，她竟然放我鸽子。’而你要顺从自己内心的感受，它不会把你带歪了的。所以你应该气得火冒三丈，然后带出这句台词，但味道却全变了，变成了你的感受。你要记住，差劲的演员才会总想着根据他们理解的台词调整自己的内在感受，而优秀的演员则会根据搭档给自己的真实感受去调整台词。”

亚当说:“我明白了，我之前就是想按照台词来表演。”

比尔点点头:“你在控制自己，你切断了自己的真实感受，只因为你想按照台词带给你的感觉去演。但任意一句台词的意思都可以无限变换，你可以赋予它各种感情色彩。我给你举个例子，你现在配合我做一下重复练习，好吗?”

“好的。”亚当说。比尔观察了他一会，然后说:“我爱你。”带着点厌烦的感觉。

亚当的眉头拧在了一起，“您爱我?”他问，他察觉到了比尔的厌烦。

“是的，”比尔说，有点气哼哼地，“我爱你。”

亚当简直不敢相信自己的耳朵，“是的，您爱我。”他重复，但听起来的意思是我才不信呢。

这时比尔真生气了，因为亚当没明白他的意思。“是的!”他咆哮，“我爱你!”

作为一个很能听进对方话中意思的高手，亚当接住了这一招，他感受到了比尔的怒火，但却不知道怎么还击。他一副惊呆了的表情，茫然无措，逗得大家咯咯笑。“是的，您—别冲我吼!”他说。

“我爱你!”比尔大吼，“我爱你!”

全班笑得前仰后合。

下一场戏的场景来自菲利普·巴里(Philip Barry)写的《第二个门槛》(Second Threshold)，梅利莎扮演米兰达，雷格扮演乔克·博尔顿，他俩是兄妹关系，他们的父亲身体突然出现了问题，情况急转直下。两位演员已经在表演区就座，练习开始前，比尔对他俩说了一番话。

“好，现在我们来说说这场戏。雷格，你演的这个人一心想当演员。一个夏天，你和一群年轻演员去了汉普顿斯，想在那里玩玩。”比尔又对梅利莎说:“你扮演的是他的妹妹。你遇到了一个问题，在去英国的途中，你在你爸那里小住了几天，发现他的行为有些不对劲，郁郁寡欢。有个年轻的医生，人很好，时不时来看看你爸。你把你的发现跟这个医生说了，他说你爸抑郁了，还觉得他可能有自杀的倾向。听到这个，你会有什么感觉?”

梅利莎把手捂在了胸前:“天啊，我不......我是说，我不知道......我的意思......天啊。”

比尔点点头，“是啊，”他说，“真是这样的话就很可怕了。所以你拿起了电话，打给你哥哥，跟他说，‘爸爸的事，我们得想想办法!你得赶快过来!’”比尔又对雷格说，“接到电话后，你就赶回了城里，而这通电话就是催化情境。”

“是啊，”雷格说，“要是没接到那个电话，我也不会出现在这儿。”

比尔点点头:“你来到了你爸住的房子，佣人给你开了门，将你领进书房后就上楼通知你妹妹你来了。你在书房等着你妹妹过来告诉你事情的来龙去脉。我们现在能试一把吗?”

开始后，雷格和梅利莎疲于应付戏里的老式台词，话说得磕磕绊绊。最后，两人的对话怎么也进行不下去了，他俩转头看着比尔，等着他发话。

“你俩怎么回事?”比尔问。

雷格摇摇头，满脸沮丧:“这台词我实在是说不下去了。”

“为什么?”比尔问，眼里闪过一丝调皮的神情，“出了什么问题?”

雷格说:“您在拿我开心吧?我的台词听起来像是亨弗莱·鲍嘉(Humphrey Bogart)那个世纪的老片子里出来的，有一句是这么说的，‘曼蒂，你望着我的模样有如一位有很长故事要娓娓道来的女子，但请你尽量长话短说。’，这也太拗口了，说得我舌头都打结了。”

而比尔耸耸肩，“这台词是有点过时，但有什么关系呢?我们不是说过，重要的是你当下的本能反应吗?谁管你是在念莎士比亚的诗，还是在忙着置办家里的杂货，重要的是你的反应要出于纯粹的本能，这样才会牵引着我们，让我们感兴趣。”

雷格摇摇头，很勉强的样子，“我还是没什么把握，”他说，“我们就不能演点现代的东西吗?这种老戏现在已经没人演了。”

比尔的表情变得严肃起来，“你说的不对，”他说，“菲利普·巴里的戏一直被不断重演，他写了《费城故事》《休假日》，而劳拉·琳妮(Laura Linney)几年前就是因为演了《休假日》而出名的。我问你，你到底是名演员还是天气预报员?”

雷格嘟囔着:“我可受不了天气预报员。”

“那你就抛开那些愚蠢的想法，别老妄想着每出戏里的台词都能让你说得舒舒服服。我们不是播报晚间新闻的，我们是演戏的。每位剧作家都有自己的语言风格，而且没有一个是写大白话的。你想想大卫·马梅(David Mamet)、阿瑟·米勒(Arthur Miller)、田纳西·威廉斯(Tennessee Williams)、哈罗德·品特(Harold Pinter)、山姆·夏普德(Sam Shepard)、爱德华·阿尔比(Edward Albee)，这几位是最出类拔萃的剧作家，每个人都有自己独树一帜的语言风格。你要想吃演员这碗饭，这些风格都得能驾驭。你看吧，你是想演大卫·马梅的戏，还是想去六点的整点新闻播天气预报?”

雷格这回明白了，点点头。比尔又转向大家。

“有些戏的语言很日常、很通俗，里面的话都是你从小说到大的。你们要只想演这样的戏，那就自求多福吧，这样的戏能走多远不好说。如果你只能胜任这种戏里的角色，我劝你早点离开戏剧圈，这里没有你立足的地方。如果你走运能吃上这碗饭，我保证你也没什么大发展。

“你们再想想莎士比亚，他可是不写大白话的，对吧?他绝对不会写的。他关注的是更重要的东西，是人类的真理，只有真理才能紧紧抓住观众的心。现在抛开语言，你会看到我分给你们的每场戏里都蕴含着很有人性特点的东西。就拿亚当和堂娜的那场出自《皇室家族》的戏来说，我敢肯定，就现在在曼哈顿，准有夫妻在争吵，到底是养家糊口重要，还是追求表演的梦想重要。这种冲突和我们的生活息息相关。”

梅利莎有问题了:“比尔，您说的这些我都明白。但我有句台词是这样的，‘你与我，我们与极端之严重的问题。’我不知道有没有什么小诀窍能把这种台词说得顺一点?”

比尔摇摇头，“没什么诀窍，这还是得回到你的真实感受。假设你的台词中出现了‘无赖’这个字眼，但你不知道它是什么意思，你得先查一查。结果你很快发现，无赖主要指的是没有道德的人。梅利莎，你管这种人叫什么?”

“我叫他混蛋。”

比尔笑了:“叫得好，混蛋。所以无论在戏里你什么时候管别人叫无赖，都是和叫他混蛋一个意思，这有什么可难的呢，是吧?”

梅利莎想了想，“也就是说问题的根本在于我对这个词的理解。”她说。

“完全正确。一旦你知道了这个词应该用在什么样的语言环境中——也就是它的本意——如何用词就构不成问题了。只要你心里明白这个词是怎么回事，它从你嘴里说出来就不应该听着别扭。”

梅利莎和雷格又练了两遍，他们不断地尝试，台词渐渐变得顺畅了，这中间的变化还是蛮惊人的。只要他们的语速慢下来，比尔就打响指，刺激他们的神经，使他们回到自身的感受中。因为他知道冲动实在是太重要了，他不想让他俩有思考的时间，所以一直在激发他们的本能。本能迸发出来后，这出戏就满是生气了。

练了第二遍后，比尔说:“好，这次好多了。现在我们来看看怎么调整一下你们在这场戏里做事的理由。”

雷格拿出了笔记本:“理由?”

“对。”

比尔说:“比方说，梅利莎一进屋时有句台词，她说:‘你最好不要在那个沙滩俱乐部里胡闹厮混了。’她这么说应该是事出有因的，对吧?应该是你做了什么才惹她说出这样的话。”

“您的意思是，我干的某项活动?”

比尔点头:“是的，你干了什么样的事会让她觉得你是在胡闹厮混呢?”

雷格露出了笑容，“那种很不靠谱的事呗，比如，把雨伞当球棒、拿信纸攒个球，号称自己在练习击球，或是把蜡纸包在梳子上要演奏柴可夫斯基的《1812序曲》。”

“你明白我说的意思了。”比尔说。

“我明白了。”雷格说。

“无论什么时候拿到台词，你们都应该为里面的每字每句找到出现的理由。比如，某一刻梅利莎跟你说‘坐下’。但如果之前你已经坐下了，这就和台词搭不上了。”

观众席上的道姆举起了手:“但您不是说过不想我们排练走位吗?”

“这不是走位，”比尔回答，“这是理顺台词，二者不是一回事。走位是你事先把整场戏的画面都想好了，而理顺台词做的是要保证别人不是在你已经坐下后还对着你说‘请坐’。而且你要记住:如果你搭档的话是指责你有什么毛病或是性格有什么问题，你不能就照着她说的装出那种性格来。你不能说，‘她说我胡闹厮混，那我觉得我就态度装得懒散、不靠谱点就成了。’这时你们之前学的就派上用场了，表演就是真实地做事，所以你真得找点你觉得好玩、但你搭档觉得无聊的事来做。这样你就不需要演什么了，而是你真的是来练习演奏《1812序曲》的。”

奎德和乌马是下一组，他们的场景来自《欢乐时光》(TheJoyousSeason)，也是出自菲利普·巴里。这个场景里的主人公是一对夫妻，丈夫叫弗朗西斯，妻子叫特莉。弗朗西斯是大学教授，两口子靠特莉的钱过日子，他们是在波士顿生活的传统爱尔兰家庭。弗朗西斯走到卧室门口叫特莉去参加家庭会议，会议已经开始了，大家都要求特莉来参加，但特莉就是莫名其妙地不想去。随着场景一步步展开，夫妻二人的对话透露出了特莉对他们婚姻的不满。

比尔问奎德和乌马:“这场戏的催化情境是什么?”

奎德说:“我本来在开家庭会议，但现在要去叫我妻子。”

比尔点头:“还是和之前说的一样，这场戏完全是突发的，你要做的只是去卧室叫你妻子下来开会，意外的情况是你妻子拒绝参加会议，这个情形你不能提前想好了。”

比尔又问乌马:“你为什么不想去和他们开会?”

“我不太清楚原因，但从剧本上能明确看出的是我不太喜欢这个家庭。”

“那我这么问你，你愿意星期天的整个下午都和一家子古板的人坐在一起吗?”

乌马摇摇头:“我觉得我应该不愿意。”

“好，”比尔说，“那家人都是这样古板的人。”接着他指向奎德，“他们家就是一大群古板的人聚在一起，你以前都没见过这么多古板的人能凑在一起，你丈夫和他家人如出一辙。”接着比尔又对奎德说:“剧本上没写家庭会议讨论的是什么，你可以自由发挥，比如讨论夏天去科德角(Cape Cod)住度假屋的安排，或者其他什么你能想到的事。都清楚了吧?”

奎德点点头，比尔又对乌马说:“还有最后一点，你没打算就坐在那里干等着你丈夫出现，然后叫你去开会吧?”

“没有，那样的话，我心里总会惦记着要发生的事。”

“那你要怎么做呢?”

乌马露出了笑容，她从包里拿出一份《纽约时报》:“我来玩填字游戏。”

“非常好，”比尔说，“那就开始吧。”

奎德开始了对话，但和亚当犯的错一样，他也是想把情景给演出来，比尔让他停了下来，“奎德，”他说，“什么时候说了要让你过来和你妻子吵一架了?”

奎德垂头丧气，摇了摇脑袋:“没说过。”

“但你怎么就这么干了，犯的错和亚当一模一样。你把这记在本子上:预设情节会阻碍本能的释放，导致整个场景和演员了无生气。奎德，留给你的问题就是，你究竟想充满生气还是死气沉沉?”

“我想充满生气。”

“这样的话，”比尔说，“你就不要脑子里先假设好你妻子不去参加家庭会议，你知道怎么才能不被这种要命的想法折磨吗?”

“我上楼的时候应该满脑子想的都是她一定会和我一起下楼去开会，”奎德说，“这样的话，等她真正拒绝的时候，我就会大吃一惊。”

“对的，”比尔说，“你就去进屋叫她好了，让她的反应来激发你说出台词。她哪一刻告诉你她不去开会是你预料不到的，咱们得走着瞧。”

奎德点头:“嗯，我想再试一遍。”

“好，再试试看，你好好再来一次，看看这遍怎么样。”

也不知道什么原因，这遍他们重新开始后，乌马演得很做作，活像20世纪30年代老电影里的演员。比尔让他们停了下来，说:“乌马，你过来一下，”乌马来到了比尔的桌旁。“假设你不叫乌马了，改叫奥布丽了，你能接受吗?”

“我能接受我改名叫奥布丽吗?能啊。”

“你愿意上我这里来兼职吗?你需要多赚点钱，所以我在工作室给你找了个差事。我会把办公室的钥匙给你一把，你什么时候来都可以，早上、中午、晚上都成，帮我记账，可以吗?”

乌马(奥布丽)点点头:“好的。”

“那好，奥布丽，你能在我这坐会儿吗?来，拉把椅子。”乌玛(奥布丽)拉了把椅子坐下来，等着比尔的动静。比尔飞速地在他的教材上记了几笔，然后抬起头来看着乌马(奥布丽)，“奥布丽，”他小声说，好像屋里只有他俩一样，“你昨天来办公室了吗?”

乌马(奥布丽)点点头:“来了啊。”

比尔的声音还是很低，“你看到我桌上放着一个棕色的大信封了吗?挺厚的一个信封，大概这么大?”

乌马(奥布丽)想了想，她觉得这个也是练习的一部分，但比尔在考验她什么呢?“我没看到。”

“你确定没看到?”

她点头:“我确定。”

“会不会你没注意就随手把信封放进自己包里了或是收到其他什么地方带回家了?”

乌马做了个鬼脸，心想比尔这是要干什么?“不会的，”她说，“不好意思，我是真的没看到。”

比尔脸上泛起了愁容，“那可就奇怪了，”他说，“我记得我昨晚临走的时候把信封放在了桌上，但今天就不见了，里面装着6000美元现金，大家都说昨晚你是最后一个离开办公室的人。”

乌马的脸色瞬间变了，“嘿，”她说，“这是什么意思!我真的没看见什么信封!”

“那是怎么回事?难不成信封长了翅膀自己飞走了。”

乌马看起来很生气，“嘿!我真的不知道!我不知道信封在哪儿!”

“你确定吗?”比尔凑近乌马，偷偷地说。

“我确定!”乌马说，“我没说瞎话!”

“好，”比尔说，“那我们就到这儿。”

“乌马，你现在回答我，”比尔说，“你是真叫奥布丽吗?”

“不是。”

“你真的在我这兼职吗?”

“没有。”

“所以这两件事完全都是凭空想象的，但你告诉我，你刚才是不是用心听我讲话了?”

“我觉得是。”

“是的，我知道你用心听了，因为你听出我话里的意思了。你听出了我的潜台词是在指责你偷了我的钱，所以你反驳了，你真实的一面被带了出来。那个时候的你就是在表演啊，你不仅表演了，还演得很好，因为你在一个想象的情境中用心地聆听和做出了回答。但这些看起来又不像表演，对吧?”

“不像，感觉很真实。”

比尔点头:“真实世界和想象世界的界限是很模糊的，你迈一小步就能过去。一旦你开始把想象的世界当真，把你和搭档的关系也当真，而且用心去听、去回答，你就进入了表演状态，这不是挺简单的吗?”

“是啊。”乌马说。

“但如果你要很努力、很刻意地去做出一种状态——装作听别人讲话、装作对别人的一言一行有反应，就像你刚才练习的那样——你就永远获得不了满意的结果。不要左右你自己，听到别人说什么，就把自己真实的反应释放出来，不管这反应多微小。一旦你做到了这点，谁还惦记着表演呢—你已经在戏里了。就像你小时候相信有圣诞老人一样简单。不用别人告诉你该怎么做，一切就那么自然而然地发生了。”

那天下课后我和比尔回到了他的办公室，我们点了三明治，补了一顿午餐。

比尔说:“大多数学生都觉得这块是最难想明白的，他们都想主观控制戏的走向。但我们对待一场戏必须像之前一直做的练习那样，抓住冲动，有什么感觉就通通释放出来。这不是你认为台词应该怎样说，而是当你和搭档的交流生动起来后，台词自然就迸发出来了。这是有点难把握，学生一旦拿到脚本，就会立马想照着上面写的去演。这时你就得收着点他们，别让他们那么做。

“很多演员，尤其是年轻演员，他们都会觉得只要一开始表演，自己就得变一个人，只有这么摇身一变，才能进入角色，这种想法太荒谬了。现在这个阶段，我们关注的是本色表演。就是你本人出现在这个想象的情境中，这个角色就是你，这也是我为什么会安排给他们相应角色的原因。当然随着学习的深入，情况就会变得复杂，那时我们就要研究角色了。但现在他们只需要本色出演，这有时并不容易。”

“练完这些场景，我们还会回到之前的练习，对吧?”

“是的，但重复练习要告一段落了，我们要开始讲‘情绪的酝酿’了。”

“什么，不做重复练习了?”

比尔耸耸肩，“它的使命完成了。到了现在这个阶段，这个练习已经变成一副空架子了，只会越练越死板。学生刚开始学的时候，重复练习可以释放他们的天性，但到了现在这个阶段，它却变成了束缚。这也是为什么我会觉得那些号称教授迈斯纳技巧的老师有问题的原因，他们多年来一直只教这一个练习，进了死胡同。

“下一步，我们会进入一个全新的天地，把关注点放在如何把注意力集中在另一个人身上。这个练习的对话不会来自重复对方的话，也没有剧本，对话来自演员对搭档的真实感受。鹦鹉学舌的好日子一去不复返了，我得教教他们怎么管住自己的嘴，只在非说不可的时候开口说话。练习还是会一个人专心干一项个人活动，另一个人来和他交流，但这个交流不是主动的，是由什么事引起的。”

我吃完了三明治:“没有‘重复练习’了，不知道他们能不能适应。”

“说实话吗?”比尔说，“我要说接下来这部分很容易，那是在骗你。”

第十章 告别重复练习:让搭档来引领你

“如果你有意表现得自然，你就永远不自然。”

————弗朗索瓦·德·拉罗什富科(François de La Rochefoucauld)

这是做完剧本片段练习后的第一节课。上一节课每个学生又都最后演了一遍各自的片段，整体来讲效果还是很让人眼前一亮的，大家都把戏给演活了，充满激情。我还有个意外的发现，我惊喜地看到大家通过努力都脱胎换骨了，他们和我第一堂课看到的简直判若两人。

可能我形容得也不完全准确，从某个角度来说，我还是能认出原来的那个乔恩、第一天看到的那个堂娜和早先的乔伊斯。这感觉就像见到了一群经历了青春期猛长的孩子，你还能从他们的性格、天性、喜怒哀乐中看到他们小时候的样子，但现在的他们已经出落得更精致了，好像浑身散发着光芒。

第一轮的片段练习结束后，是时候回到以前的训练中去了。“我来问你们一个问题，”比尔说，“如果我们抛开重复练习会怎么样?”

大家看起来都很意外，比尔说的和大家理解的是一回事吗?

比尔继续道:“如果我这么说呢，‘好了，重复练习到此结束了，它的使命已经完成了。’如果我们就此让它告一段落，你们有什么收获呢?通过这个练习学到了什么?从中学到了什么方法能让你终身受用呢?”

道姆举起了手:“我学到了怎么和搭档交流。重复练习教会了我怎样和搭档互相感受，教会我用心去听他们讲话。”

比尔点头:“非常好，演员能培养的最宝贵的一种能力就是懂得同搭档建立联系，这是一个，还有吗?”

米米说:“重复练习迫使我把注意力完全放在另一个人身上，这样我的表演才能被对方的言行激发、带动起来，同时也把我的表演传递给对方。除了表演上学到的，”————米米的脸红了，有点不好意思————“我也不知道怎么说好，就是它给我的生活也打开了一个新世界。我觉得我说的可能和道姆是一个意思，这个练习让我知道了怎么去和别人建立起真心的交流，这一点我一辈子都会好好记住的。”

“说得太好了，”比尔说，“你说得很贴切，这其实并不容易说清楚，但你还是很努力地表达出来了，我很感动。虽然我们练习的目的并不是为了改善生活中的那个你，你要有这方面需求的话，可以去寻求专业人士的帮助，但常常有学生告诉我通过这个练习他们对生活的看法也发生了巨大的转变，这是在表演之外的收获。这时我会说:‘这奇怪吗?’艺术和生活本来就有着不同寻常的紧密联系，所以很自然，你们在这里学到的关于表演的东西同样也会照亮你的生活。

“一旦你开始用心听、用心表达，你就会对周围的世界越来越敏感，也会越来越坚定于自己内心的感受。有些人也许会发现，由于忠实于自己内心的感受，这个新的自我会容易和朋友、亲人、伴侣产生矛盾，这是不可避免的。这时我要问你:重点是你原本为什么想逃避冲突呢?

“咱们在这里学的和训练的内容不会给你的精神带来伤害。比如说，把关注点从自己转移到别人身上，这点对你们是大有帮助的。学会做那个真实的自己、顺应自己的内心、和别人建立真心的交流，也都是有百利而无一害的。

“我的意思不是说你们在这里学习后生活都要发生翻天覆地的变化。我希望你们做到的是，留住这个学习带给你的变化，这些变化可能短期内会让你不太好受，但久而久之你就会尝到甜头的。

“我们回到重复练习上来。没错，它教给我们最重要的一块就是真心与搭档建立联系，没什么能和这点比。但现在我们得和它说再见了，而你们从中学到的方法可得紧紧攥在手中。”

大家一边点头一边“好的”“是的”答应着，但又都露出了好奇的神情，一看就是想知道下一步要学些什么。告别了重复练习，以后的对话他们该使用什么方法呢?

比尔说:“我们回到刚才米米所说的。你们都学会了如何把注意力放到别人身上，让别人来影响你、激发出你的内心世界。你们也都学到了，要从搭档那里去找到自己表演的感觉，也就是说让别人的行为作用于自己身上。基于你们学到的这些，我现在很想知道的是如果你的搭档什么都没对你做，也就是他们完全不会给你任何刺激，你们会怎样?”

乔恩举起了手:“我想那我肯定也没什么反应了。”

比尔微微一笑:“是啊，得遵从桑福德·迈斯纳的基本原则:除非受到别人激发，否则什么也不要做。也就是说，你做什么不取决于你，而是取决于别人对你的影响。”

大家都开始琢磨比尔的话，过了好一阵子，肯尼出声了，听起来不可置信的样子，“就这些了?”

比尔点头:“就这些了。”

“这也太简单了。”

“对，但简单有可能是最难的。一听、一答，这些看似简单的事情，我们是费了多大的劲才学会的?正如玛莎·葛兰姆(Martha Graham)所讲，‘简单就是艺术家追求的目标，但为此你要付出一切努力。’”

堂娜想了想:“但......如果你的搭档只是在一旁坐着，你该怎么办呢?我是......也要坐在那儿等着吗?”

比尔耸耸肩，说:“我觉得可以啊，但你等的是什么呢?”

堂娜眉头紧锁:“我不知道。”

“那我也不知道啊，可用意就在这里呀。我不知道你们一言不发地坐在那里会引发出什么，但一定会发生些什么的，至于发生什么则是你预料不到的。可一旦有了动静，你一定得抓住，让它激发出你的反应，这会帮助你达到最好的表演状态。”

特雷弗像往常一样低头对着他的笔记本，连说话的时候都不抬头，“比尔，我有点不太明白，我们手上还要做些什么个人活动吗?”

“当然了，但这项活动的重点有些不同了，我们要利用你做的这件事来引发出各种各样的情绪。”

特雷弗终于抬头了:“这是什么意思啊?”

“你们之前会设计一个强有力的理由驱使自己去完成一项活动，同时，还会有一个阻碍来给你制造困难。这两者，也就是理由和阻碍之间的相互冲突创造了你的内心世界，大部分情况下你会沮丧、生气、绝望。但我们的情绪可不只这几种，我们有许许多多的办法去激发出各种各样的情绪。也就是说，我们可以通过多种方式去激活属于你的内心世界。有时候，能不能激发出你的情绪更多取决于你在做什么，而不是你为什么要做。

“我以前认识一个女演员，她对一首歌特别敏感，刚听到开头的四五个音，就开始止不住地掉眼泪。她男朋友爱拿她这个事情开玩笑，聚会的时候会悄悄走到她身后，在她耳边轻声哼这首歌，每次他这样做，不管当时女演员在和别人聊什么，她都会瞬间失控，他男朋友屡试不爽。

“如果有首歌也让你这样，那你就在这儿练着唱，就可以是一项适合这个练习的个人活动。当然，你还得为做这事找一个理由，但对于激发情绪的目的而言，这个理由所起的作用并没有唱出这首歌的作用大。

“这就是我们下一步要做的，你选择的个人活动在接下来就是作为激发多种不同情绪的工具。

“比如你可以假设你哥哥马上就要办婚礼了，你是一名歌手，他让你在仪式上唱一段。但你不打算唱他给你安排好的歌曲，而是要改写一首歌，重新填上歌词好吐槽他。主持人会向大家介绍你，会有乐队给你伴奏，你来演唱。为了能达到让大家笑得满地打滚的效果，你得把歌词编得特别搞笑，你们觉得自己能做到吗?”

蒂龙喜笑颜开:“要是嘲弄我哥的话，这我在行。”

“太好了，蒂龙，那这事适合你，你得把你幽默搞笑的本事好好发挥一下。不过要记住，这还是要有一个完美标准，你觉得这个标准是什么?”

蒂龙想了下:“我觉得吧，要想逗别人开心，我得先能把自己逗得在地上打滚，您说这算不算?能把自己给笑得屁滚尿流?”大家都乐了。“我觉得如果能把自己给逗成这样，就代表这事很有戏。”

“说得对。”比尔面朝大家说，“我再强调一遍:你们要做的事还是得有理由、有阻碍、有完美标准、有时间限制，等等。你想要体验什么样的情绪，都可以通过这项活动来练一下。

“假设你是那种特别喜欢搞恶作剧的人，只要有个机会耍人一把，就绝不放过，搞恶作剧能让你异常兴奋，你要把这个爱好放到咱们的练习中可就再好不过了!把你的恶作剧带到课堂上来，当着我们的面来做准备，让我们看看做这项活动能让你变成什么样。随着你对自己的了解逐步深入，知道自己在情绪和肢体表达上到底具有什么样的优势，你的演技也就会越来越成熟。”

亚当问:“走进门的那个人要做什么呢?还需要有个目标吗?”

“问得好。是的，目标是要有的，但你还是不能总惦记着它。进门的人要敲门，进屋，看里面发生了什么，把注意力放在搭档身上。和以前一样，要完全卸下自己的防备。你们记住:你的行为完全倚赖于你的搭档，所以你不要主动说话或者做什么动作，你就等着你搭档那边的动静，看他的所作所为会驱动你说出什么、做些什么。

“好，今天就讲到这里了，你们回家先练练吧。”

在大家面前尝试新练习的第一组是梅利莎和乔恩。梅利莎快步走到屋外，关上了门。她刚出去，乔恩就马上干他的事了。他一下子从衬衫兜里抽出一副大金边的太阳镜戴上。这眼镜看着格外眼熟，好像之前在哪儿见过。

接着乔恩从他的健身包里拿出一个迷你音响，放到了表演区的小柜子上。他按下了CD的开关后，深沉、磁性又柔情的歌声响起了，那是猫王的《猜疑的心》(Suspicious Minds)，啊哈，难怪他要戴那副太阳镜。

乔恩跟着唱了起来，他的歌声和猫王惊人地相似。他还腾空跃起，马步落地，压着上身抡胳膊，摆出了猫王在舞台上的功夫造型。

大家都笑了。不光因为乔恩唱得煞有介事、极尽夸张之能事、摆出一副故作深沉的样子，还因为他抓住了猫王的神韵，简直像得离谱。如果乔恩再戴上副猫王那样前面高高蓬起的黑假发，贴上夸张的粗鬓角，那他的表演准会让人尖叫。

乔恩随着猫王一起唱到了副歌部分，他扭起了屁股，拍着手，垫着脚尖一转又回到了他的健身包前。他真的从里面掏出了一顶黑假发和一对大粗鬓角。他站在落地镜前，戴上了假发，黏上了鬓角，冲着镜子里的自己扭了扭屁股。

大家都被他惊呆，场面已然失控。接着他冷不丁地来了个夸张的高音，同猫王的习惯一模一样，他对着镜子里的自己做出空手道的架势，向下一劈，顺势又向上瞎踢了一脚。

突然有人敲门了。

乔恩一边扭着他的舞步，一边穿过屋子拉开了门。估计梅利莎当时也正握着门把手，她一下被猛拽进了屋，叫了一声，倒在了乔恩身上，一手按在了他的胸前。梅利莎的气还没捯顺，就千不该万不该地抬眼看了一下乔恩，她倒吸了口气，吓得目瞪口呆。梅利莎退了几步，乔恩冲她扭着屁股，跟着音乐哼唱了起来:“如果只是个老朋友!顺道过来聊聊天!”

“乔恩，你——”

“进来，进来，快进来啊。”乔恩说。他抓住梅利莎的手腕，把她拖进了屋，顺手把门关上了。

“乔恩!”梅利莎尖叫，又惊又喜，“你在干什么?”

“站这儿别动!别动啊!”乔恩用手拍拍梅利莎的脸，弄得梅利莎动弹不得。之后乔恩悠然地走回屋子中间，在音响上按了一下，又开始从头播放《猜疑的心》。他一边跟着唱一边又开始扭屁股、踢腿，留梅利莎站在那里，她瞠目结舌又不知所措，一脸困惑。她实际上变成了根人形桩子，目瞪口呆地看着乔恩跳来跳去，表演着猫王模仿秀。

很快大家就看出来了，乔恩是把梅利莎忘得一干二净了，梅利莎的脸上闪过了一丝不悦。时间一分一秒地过去，梅利莎观察着乔恩，但她的注意力却越来越难集中，她先是咯咯地笑，笑得越来越大声，最后笑得不能自已。

“你是要参加什么比赛吗?!”

在中间的一段吉他反复弹奏中，乔恩两手向外一推，跟着来了个回旋踢，最后落在地上不动了，光影中扬起了一片灰尘，透过尘埃他眯着眼睛看着梅利莎，音乐声很大，他扯着嗓子喊了句:“什么?”

“我们这是在拉斯维加斯吗?”

乔恩笑了，“没错，宝贝儿，就是拉斯维加斯!”之后CD里又响起了歌声，乔恩又跟着哼唱了起来。他时不时踢踢打打，像猫王一样撇着嘴，还念叨着“当当当当!女士们、先生们，猫王登场了。”

梅利莎笑得已经直不起腰了，“哦，我的天啊，”她上气不接下气，“你太搞笑了!”

“嘿!”乔恩突然说，“你过来!”他一把拉过梅利莎，把她往床那边带。

梅利莎兴奋地大叫:“我们去哪儿?参加东部大联欢吗?”

“宝贝儿，你得帮我个忙。”乔恩用猫王的语气说着。他一把把梅利莎甩向床边，梅利莎一屁股就坐在了床边。接着他蹦跶到CD机前，用指尖猛戳了下开始键，《猜疑的心》又开始响起来了。

梅利莎强忍着笑，她已经憋得快喘不上气来了。“你是......你是要《温柔地爱我》?”

乔恩旋转着舞步朝梅利莎而来，“不是哦，宝贝儿，比那个还好。”他又回到他的健身包前，在里面摸啊摸，摸出了几条缀着亮片的纱巾，“我想让你帮我挑条披肩。”

大家都惊呼了一下。

乔恩和梅利莎的即兴表演奇招频出，让人哭笑不得。比尔也是笑个不停，结束的时候他赞叹不已，“非常好，”他说，“非常、非常好。”

随后比尔和他们简单地聊了一下，这时我们知道了乔恩到底做的是什么。有一个猫王模仿比赛要在曼哈顿中城的W酒店举办，他是在为比赛做准备。这次比赛的获胜者将会获得15000美元的奖金，乔恩想赢下比赛用这笔钱带女朋友去阿拉斯加坐邮轮旅行。“好，”比尔又轻笑了两下说，“你干的这项活动让你够鲜活生动的了。”

比尔转向大家，问道:“这是我们第一次没有用到重复练习，告诉我你们都发现了什么?”

道姆说:“虽然没用到重复的方法，但他们的交流还是一样地好。他们的反应都是被对方激发出来的。”

比尔点头:“说得对，你摸着门儿了。”

乔伊斯和亚当是下一组。乔伊斯出了屋，亚当在屋里坐下。亚当拿出了一套看起来价值不菲的文具，里面有一小瓶墨水和一支钢笔，他看了看表，咧了下嘴，就开始干活了。他打开了墨水瓶，把钢笔在里面蘸了蘸，然后写了一个大大的字母D，但他不是太满意，用他的大手把纸一揉，就扔在了地上。他又拿出了张纸，重新写，但又不成!他又把纸给揉了，地板上又多了一个纸团。亚当气得直抖，他深呼吸，竭力让自己稳定下来。他觉得自己平静得差不多了之后，又开始写了，但这回他写得很慢，很慢。

乔伊斯的敲门声听起来很欢快，“咚、嗒、咚、咚”，像逗人玩的小曲，但亚当却像被电击了似的，一下子从椅子上蹦了起来，蹿到门前，大手一把抓住了门把手，一下子就把门给扯开了。这突如其来的举动把乔伊斯吓着了，她“嗷”了一下，缩回到走廊里。乔伊斯和亚当对视了有一阵子，一边是吓得一动不动，另一边是憋了一肚子火。

“你疯啦!”乔伊斯终于开口了。

亚当摇摇头，看不出他是讨厌乔伊斯还是讨厌他自己，或者两者都讨厌。“抱歉，”他嘟囔了一句，“我现在没心情玩。”

说完他便气冲冲地回到桌前一屁股坐下，继续写字。此时的屋门还是大敞着，乔伊斯呆立在门口，吓得一句话都说不出来。

过了很久，屋里始终一片寂静，只听得到亚当笔尖偶尔传来的唰唰声，和他因为写不好字小声在那里骂骂咧咧的声音。乔伊斯不知所措，还是呆呆地站着，一手扶着门框，惊魂未定的样子。她喘着粗气，盯着亚当，但亚当却完全忽视了她。乔伊斯为什么一点动静都没有呢?看起来她好像在摸清自己的感受。我瞥了比尔一眼，发现他正在点头。他的意思是乔伊斯的状态是对的，她现在就应该是这个样子。

又过了很久很久，乔伊斯终于受不了了，她双手一甩，说:“我一直就在那儿站着!跟个傻子一样!”

亚当好像有了反应，他重重地叹了口气，从椅子上欠了点身，示意乔伊斯进屋来。“抱歉，”他说，“天啊，我......请进，来坐。”

乔伊斯照做了，她喜上眉梢，因为亚当终于分出点神理她了。走进屋后，她拉过一把椅子坐在桌前。乔伊斯一靠近，亚当马上又坐下了，他看了看表，骂了一下，又立刻回到手头的事上，和之前一样全神贯注。他的笔快速地动着，纸上出现了一行行笔直的字迹，这些字比他之前写的要复杂。

乔伊斯面对精神高度集中的亚当，并不想去打扰。她看了一阵子后，终于凑近亚当，小声说:“怎么了?你在干什么?”

亚当直起了身，瞪着乔伊斯，“一边去，”他说，“你这样我什么都干不了!”

这话像给了乔伊斯一巴掌，“你怎么这样，”她说，“我只是想说你的举止有点奇怪——”

亚当突然打断了她，大声说，“嘘!嘘!安静点!”然后甩了句，“抱歉!”

乔伊斯又不知如何是好了，困惑、气愤、好奇交织在一起，在她的脸上浮现了出来。她刚要开口说话，就被比尔制止了。比尔在他的座位上轻声说:“不要说，什么都别说，你现在就等着。”

乔伊斯转头看着比尔，亚当就在他的旁边，因为写错了，亚当又骂了起来，还用拳头捶了下桌子。

“现在明摆着他没法和你说话，对吧?”比尔轻声说。

乔伊斯瞥了一眼亚当，朝比尔点点头。

“那你现在只能等着，”比尔说，“但继续感受自己的情绪。”

“我觉得这样很傻，”乔伊斯说，“就这么在这儿傻等着。”

比尔耸耸肩，“很好，傻就傻呗，你就等着吧。在你傻等着的时候，肯定会有事发生的，情况可能会变糟，或者你会起什么变化。”

乔伊斯摇摇头，一筹莫展，她把注意力又放回到亚当身上。

两三分钟后，乔伊斯终于忍不住爆发了。“这太荒唐了!天啊!亚当!我不知道你在干什么，你也不告诉我怎么——”

“闭嘴!”亚当大吼，“看在老天的份上，你就不能——”

“我不!”乔伊斯尖叫，“我不要!”

亚当从椅子上抬起屁股，把怒气一股脑儿撒向乔伊斯，“你没毛病吧，聋了?!我跟你说了我得把这事干完，对吧?!我就剩二十分钟了，之后就得去机场——”

乔伊斯也起身了，“行!”她大叫，“行!”

“我说过抱歉了，对吧?”亚当大吼，“也跟你说了别打扰我了!”

“好!”乔伊斯冲向了门，恶狠狠地甩出了下面的话，“亚当，有你好瞧的!有你好瞧的!”

随后她就走出了屋子，把门重重地摔上。

“他们的练习能做成这样，我挺满意的。”比尔说，“这印证了我之前说的，只要你等着，就会有事发生。乔伊斯刚进门的时候做得很好，但她进屋在桌前坐下后有点着急了，这时我跳出来提醒了她。

“我打断乔伊斯的时候，她完全不知道接着会怎样。她的怒火最终爆发了，但结果也可以是她笑得在地上打滚，因为这事从头到尾都太荒唐了。实际上，你是永远不会知道接下来会发生什么的。你就等着，什么都别说，直到你被什么激发了要开口。如果什么都没发生的话，你就什么都不做。演员要呈现出的是行为，不是非说话不可。”

瓦内萨说:“我实在是不知道怎么评价这个，好像是......像是现在把重复练习拿掉后，搭档之间的整个配合都发生了变化。”

“是的，”比尔说，“我们抛开重复练习后，两个演员的交流更加深入了，不说话变成了常态，沉默的时间也变长了。你们注意到乔伊斯等了多久才第一次开口吗?她不是想一言不发来逃避练习，她是真的在体会亚当给她的感受。”

道姆说:“比尔，我也觉得他俩的话特别少。我的意思是，他们是不得已才开口的，没有一句废话。”

“你观察得很细致，”比尔说，“这也是我要跟你们说的，接下来，只要你们在练习中说了额外的话，我会随时打断你们。我的目标是要训练你们做到只有有必要回应搭档的时候才说、才动，不要误以为为了和搭档交流就得没话找话。你干坐着一言不发也可以和别人互动，还记得乔伊斯在门口那段吧?她不就是呆立在那里等着说话的冲动涌上来吗?那个时候，她和亚当的联结仍是完整的。你们记住，交流不一定要说话。看看我们伟大的查理·卓别林，他那些对人性的深刻体悟，需要用语言来传达吗?”

几个学生的脑袋上上下下地点着，表示听明白了。

“我们此前的犯罪现场训练就点过这块，没有什么非说不可的话就不要开口。我之前说过，我会帮你们纠正练习中想说废话的问题，过程可能有点枯燥，但结果会让你们受益的，你们会懂得说话的分寸，也许还能真正体会到语言的分量。杰出的演员都是惜字如金的，因为他们天生就明白，话说得越少就越有分量。

“就像咱们这么练下去，你们可能还会渐渐发现，人在舞台上会具有一股强大的力量。众目睽睽之下，一个人静静地站在舞台上，一言不发，不知道接下来会发生什么，只是默默地等待本能的临幸——这本身就积蓄了一股巨大的力量，牵动着台下的每个人。”

那堂课的结尾不太顺利。最后一组是肯尼和安伯，安伯是那个要进屋的人，她先走到了门外，肯尼坐在桌子那里，面前摆着一个雪茄盒，里面冒出一丛丛的金属线，有红色的、黄色的、蓝色的，闪着霓虹般的光泽，活像彩色的意大利面。

肯尼还用到了剥皮钳、尖嘴钳、镊子和几个鳄鱼夹，但没有人看得出他在干什么。他把两束金属线用电工胶带绑好后便哈哈大笑，好像恐怖片里的疯子或是科学怪人。要我说的话，我觉得他像是在制作一枚炸弹。

但当然，这是不可能的。比尔在课上反复地强调了多次“真实地做”，所以他怎么可能真的去做一枚炸弹。

安伯进屋了，他们的交流——如果能称之为交流的话——开始了。肯尼看起来没什么兴趣关注他的搭档，他更在乎的是自己怎么表演。此外，也不知道为什么，他故意尖着嗓子说话，听起来像动画片里的大坏蛋。

比尔几次打断了他们的练习，指出他们哪里的情绪没抓住，哪里太理智了，哪里说了废话，但这全都是肯尼那边的问题。最后，不知为什么，比尔大叹了一声，然后结束了练习。

比尔勉强用左手撑着垂下的脑袋，默不作声了好一阵子。肯尼、安伯和全班同学一起都等着他，最后比尔开口了:“肯尼，你刚才在干什么?”

肯尼脸上的笑容告诉我们，他终于等到这个问题了:“我在做炸弹。”

我听到身后的瓦内萨倒吸了一口气。

“做炸弹，”比尔轻声重复了一下，好像在自言自语。接着屋里一片安静，静得能听到针掉在地上的声音。我看了眼观众席上的学生，都是一副目瞪口呆的样子。得有一阵子后，比尔才开口问:“肯尼，你的意思是说你把炸药带到了我的工作室?”

肯尼笑着摇摇头:“没，没有，当然没有了。”

比尔看着他:“那......我想搞清楚一点，你是说你知道怎么做炸弹?”

肯尼又摇摇头:“我怎么会知道。”

比尔眯起了眼:“那——”

肯尼打断了他:“就是，在我的设计中，我演的是一个恐怖分子，我的这个角色知道怎么做炸弹，明白了吧?”

“角色。”比尔说，语调平缓。

“是啊，”肯尼说，“你看，我演的就是一个环境保护主义恐怖分子，我要把炸弹装在林肯中心，为了抗议——”

“肯尼?”

“怎么了，比尔?”

“你坐下。”

“好......”

比尔先是看了看表，最后预告了一下下节课的内容。“下堂课，”他说，“我们要讲一些新的内容，就是‘酝酿情绪’。毫无疑问，这会是演技中最难把握的部分，要想做到游刃有余，怎么也得需要五年的工夫，所以我们得尽早开始。”

比尔停了一下，把目光投向了看台上的学生，他仔细观察了一下大家的表情，包括肯尼的。接着他低声用平缓的语调说道:“今天你们大部分人都做得很好，咱们下节课见。”

这次下课后比尔没有和任何人说话。他合上点名册，从椅子上起身，屋里明显被一种难以言表的氛围笼罩着，没有人去找比尔——没有人问问题，没有人发表看法，没有人交头接耳。比尔走出了工作室，之后在这一天内我都没有再见过他。我背后传来了肯尼的声音，热情洋溢的。

“你们看到了吗?”他说，“比尔说不出话了!我一直就想演这么一个角色，现在我知道我为什么想这么干了!你们看到了吗?我把比尔给唬住了。”

第十一章 酝酿情绪:白日梦、幻想、你的内心世界

“日复一日的时光中，总有那么一刻，情绪之河满溢于心。

稍一晃动，抑或丢入几枚无心之词，

仿佛落石沉入水底，一下涌出的悲喜和心事

如覆水般散落于四方，如何也收不回来。”

——亨利·沃兹沃斯·朗费罗(Henry Wadsworth Longfellow)1

“简朴可不简单。”

——查理·卓别林(CharlieChaplin)

比尔这节课晚到了一分钟，一言不发地就坐下了。他翻开点名册，目光扫过观众席上的学生。大家都在，除了肯尼。比尔迅速做了个记号，然后合上册子，双手叠放在膝盖上，陷入沉思。

过了会儿，他说:“我们今天要讲的是‘酝酿情绪’。第一个问题，什么是酝酿情绪?酝酿情绪是指演员上台前要调整自己内心的情感状态。为什么要调整呢?是为了在开场前，让演员的情绪进入到戏的状态中去。

“我们来看个例子。假设你演的这个人刚刚参加完葬礼回到家中，死者和他的关系非常亲近。你上台开始表演时就应该还带着参加葬礼时悲伤的心情，所以你心里要假设自己真的参加了一场葬礼，带着那种感觉开始表演。”

比尔停顿了一下，他本来说话就慢，今天更是小心翼翼，好像怕踩到雷一样。终于他又开口了:“好了，现在知道什么是酝酿情绪了，那我们再问自己第二个问题，你要酝酿的情绪是从哪儿来的?我要给出的答案和桑迪书上写的一样，这个来源可是个很厉害的地方，你们之前可能没意识到，但生活中一直都在用，它就是你的想象力。我们清醒的时候是通过做白日梦来发挥想象力的，我们今天就要先说说白日梦，看看它对表演到底有多重要。”

“白日梦和夜里做的梦有什么区别呢?”

亚当回答:“一个区别就是，夜里做梦的时候你是睡着了的，而做白日梦的时候你是醒着的。”

比尔点点头:“没错，相较于白日梦，晚上做梦的时候你是处于更深层的无意识状态的。你头脑中的东西变成了某种符号，浮现在梦里，所以你通常不太清楚自己夜里做的梦到底是怎么回事。

“假设某天夜里你做了个梦，梦里你在深夜空无一人的地铁站台等车，在这种诡异的气氛中你等了很久，终于车开来了，但上面一个人都没有，它从你面前疾驰而过，并没有停下来。你无助地看着车又开进了隧道，但这时车尾出现了一个人，你猜是谁?是你的老姑父路易，他按着鼻子摆出了个嘲弄你的姿势，就随着列车一起消失在了隧道的黑暗之中。

“你醒后并不知道这个梦是什么意思，就把它告诉了你的心理分析师，她说你潜意识里想和你姑妈睡觉。”

全班哄堂大笑。

“我想说的是，夜里的梦和白日梦都来自你的潜意识，但夜里的梦对表演没什么用，我们没法利用它来呈现出什么。但白日梦却把你心里想的都泄露了出来，这估计也是为什么大家很少对彼此的白日梦产生共鸣。白日梦是我们内心的缩影，非常私密。”

比尔看着大家，手指搓着桌面。“你们谁做白日梦?”他问。

差不多所有人都说自己做过白日梦。“那好，”比尔说，“接着我的问题是，你们小时候有没有人跟你说过‘别做白日梦了，集中精神’这样的话?有没有谁的老师给家长递过那种万恶的小纸条?上面写着‘您的儿子(女儿)上化学课的时候一直在做白日梦’。有没有人跟你们说过做白日梦不好?”

大家都望着比尔愣了一会儿，之后特雷弗的目光和比尔的对到了一起，他举起了手。

“我以为会有很多人举手呢，”比尔说，“我们很小的时候，学校就要求我们要集中精神在现实的事情上，认为天马行空的想象会耽误我们干正事。但对于艺术工作者而言，白日梦就像食物和水一样重要。”

“你们想想，是不是所有人类伟大的进步都是从梦想开始的。如果不发挥想象，米开朗琪罗能画得出西斯廷教堂的壁画吗?

“所以特雷弗，可别再听那些老师或是父母的话了。如果你想在表演上有所长进，就得让自己去做白日梦。继续做白日梦吧，现在就来一个，白日梦一定会给你带来很多乐趣，也会给你的表演带来巨大的帮助。白日梦本来就是我们生活的一部分，是人活着不可缺少的。不管你喜不喜欢做白日梦，它都是不由自主地发生的，就像心跳一样。这对演员来说是个好事，因为你们都知道怎么做白日梦，这比从头学一样东西要容易得多。

“白日梦对于演员还有另一个特别好的地方，就是它很容易激发出你的情感。回忆一下你们的性幻想，是不是比真的还要带劲?所以我想说的是，你们的幻想、想象、白日梦是威力无穷的。但白日梦是怎么出现的呢?它是从哪儿来的呢?

“你们生活中一遇到什么不顺心的事，是不是白日梦就会出现?白日梦会把我们那些不顺心的坎儿都铲平，让我们舒坦起来。我来给你们举个例子。假设你正在大街上接经纪人的电话，她跟你说马丁·斯科塞斯(Martin Scorsese)下午想见你，她正要告诉你见面的地址，可你的手机电池突然坏了。

“你用不了手机了，但你必须知道那个地址，所以你只能去找个公用电话。你好不容易在犄角旮旯里找到一个，但你不知道吗?公用电话得投币啊，可你身上一个硬币都没有，这下你可是真着急了。

“但等一下，还有一线生机，那边有一家熟食店。你推门进去，柜台后站着一个男人。你嗲声嗲气地问他可不可以给你换一块钱硬币，好让你打个电话。他却一脸嫌弃的样子，冷言冷语地说:‘你把我们这儿当什么了?你以为我们这儿是大通曼哈顿银行?我们这儿是做买卖的!想换零钱?去银行换去。没什么要买的吗?点份咸牛肉三明治呗，你付了钱的话我就给你找零钱!’”

比尔两手一摊:“为了表现出你的教养，你只能说:‘抱歉，打扰了。’然后出门回到大街上。正是这个时候，你的白日梦来了。你想象着你又回到了熟食店，还是提出想要换零钱，而那个站在柜台的男人又用他那套说辞奚落了你一通，什么银行啊，咸牛肉三明治啊，他要做买卖之类的。但这次你没有礼貌地走开，你有了超人的能力，你揪起他的小细脖子，一把把他从柜台里面薅了出来!

“你掐着他的脖子，把他的头使劲往冰柜上摔。‘梆!梆!梆!’”比尔用拳头捶着桌子，大家都咯咯地笑。比尔越说越起劲，“之后你又把他按到了地上，往他身上狠狠地踩了几脚。‘当!当!当!’你想象他抱着头抵挡，低声下气地求你，‘不要啊!不要啊!零钱归你了!你想要多少就拿多少!把你的朋友叫来拿也成!你们随便拿!’”

半个班级的人笑得前仰后合，但梅利莎、乔伊斯、奎德却一直盯着比尔，好像比尔疯了一样。

“但你像狮子一样怒吼，‘不要零钱!不需要了!晚了!’你用脚踩着他在地上滚来滚去——滚啊滚，滚啊滚，滚啊滚。怎么回事?他突然消失了，好像烈日下的一摊水，蒸发掉了。”

比尔清清喉咙，微微耸耸肩，让自己平静了一下，接着说:“你们感觉到了吗?这么想了一下后，你就会感觉好多了，对吧?虽然你还是站在街角，还是得给你经纪人回拨电话，还是得找两毛五的硬币去打公用电话，但之前受的气被释放掉了，你又可以该干什么干什么了。”

特雷弗插科打诨，跟了一句:“您说的这个就是我的真实写照。”

大家哈哈大笑起来，比尔朝他翻了个白眼，“我就知道，”他说，“我们都有过这种要给自己出口气的幻想，对吧?白日梦通常是用来帮我们疏解情绪的，也就是说在我们遇到不顺心的事时，脑子会下意识地编出个白日梦，把不满意的现实重新创作一次。”

“再举个例子。有个姑娘不久前和男朋友分手了，后来她去参加一个聚会，里面人很多，大概50个人的样子，都挤在一起。这些人中间只有一个男的她能看上眼。她从人堆里好不容易挤出条路，来到这个男人旁边。她冲男人打了声招呼:‘你好啊。’男人看了她一眼说:‘哦，你好，抱歉，我正要去再拿杯东西喝。’之后就走开了。姑娘觉得无地自容，拿起大衣就走了。

“姑娘住在皇后区，坐在回家的地铁上，她开始了自己的幻想。同样还是从人群中挤到了她看上的那个男人身边，打了声招呼，男人转过身来。但这次男人的目光完全被她吸引住了，她讲搞笑的段子给男人听，一个接一个的，那男人被她迷得神魂颠倒。他们聊到最后，男人央求和她一起远走高飞，明天就带她去阿卡普尔科结婚。这么想了一通后，姑娘觉得舒服多了。她在想象之中征服了这个男人，可以回家睡个好觉了。”

比尔继续说:“我们已经说了什么是白日梦，白日梦是怎么来的，下面我们来讲讲对表演来说更重要的东西，就是怎么利用白日梦来激发内心的情感世界。”

“桑迪在他书里举了一个很妙的例子来说明怎么利用幻想，也就是做白日梦来激发内心的情感。这个例子讲到了查尔斯·劳顿(Charles Laughton)在他早期的影片《如果我有一百万》(IfI Hada Million)中的表演。劳顿是个很出色的、有个性的演员，值得好好学习。在这部影片中他扮演的角色叫菲尼亚斯·兰伯特，是个社会底层，有点像《圣诞欢歌》里的鲍勃·克拉特吉特。兰伯特有个刻薄的老板，这个人刻薄得能让大老板埃比尼泽·斯克鲁奇都相形见绌，跟他一比，斯克鲁奇倒像是那些救死扶伤的海报上的小可怜了。

“这个老板对劳顿百般压榨，每天让他工作10小时，没有休息、没有节假日。劳顿给他工作了20多年，他从来没说过劳顿一句好话，哪怕是拍拍劳顿的肩膀慰劳一下都没有过，更没涨过工资。劳顿的收入少得可怜，只能勉强找个栖身的地方，也不管那里有多脏、多暗。

“一天，劳顿收到了一封律师信，说有个叫约翰·格雷登的大款很特别，要在死前把所有的财产都分给陌生人。格雷登从电话黄页上看到了劳顿的名字，要分给他一百万英镑，而且没有任何附加条件!劳顿一下子暴富了，这事他做梦都想不到。

“影片中，桑迪念念不忘的有这么一个镜头:劳顿穿过一段长长的走廊走向他老板的办公室。他刚刚知道自己继承了一大笔钱，要去跟那个混账老板说这份苦差事他不干了。要是你们演这一幕的话，会怎么处理呢?换句话讲，你们要以什么样的状态进入走廊去演接下来的戏呢?”

乌马说:“我觉得我可能会先想想那时会有什么样的感觉。”

比尔向她点点头:“明白，但那时指的到底是什么时候呢?”

“就是穿过走廊去跟老板说这破事老子不干了的时候。”

比尔点点头:“酝酿情绪前，你先得问问自己:我要是处在这种情况下会怎样?换句话说就是，这种情况下，我会产生一种什么样的感觉?”

雷格举手了:“比尔，感觉怎么会只有一种啊?你刚才说劳顿挣钱少，精神也受到折磨，二十年没休过假，没涨过工资，这么被压榨的话，心里的积怨一定很多啊，怎么会只有一种感觉要酝酿呢?”

比尔皱起了眉头:“你们得注意，桑迪说过什么，‘简单，要简单。’你不能太纠结于细节了，要记住:身为演员，你们只能酝酿出某一个情感视角。”

雷格也眉头紧锁:“那我就不明白了，他那些遭遇不都跟这一幕有关吗，不应该都考虑进来吗?”

比尔点头:“这我同意，这一幕的确牵扯到之前的很多复杂感受，是都得考虑进去。但你没法同时酝酿出多种不同的情绪。你要这么想，酝酿情绪的时候，与其让各种各样的前提条件把你的精力打散，不如把它们融汇成某一个鲜明的情感视角。”

“你们可以想想养胃泡腾片，那么多种成分就浓缩在那么一粒小药片中。你把药片丢进水里，它‘滋滋’冒着泡，瞬间把所有成分都释放了出来。”

道姆点点头:“我明白您的意思了。要把所有的情况综合到一起，变成一种可以表达出来的情绪。”

“正是这样，”比尔说，“如果你遇到了要用一种情绪来表达蕴含了很多复杂情况的局面，我有一个词可以送给你——这个词很神奇，你生活中一直在用。”

雷格一皱眉:“神奇的词?是什么啊?”

“这个神奇的词就是‘因为’。

“我们假设你来演《如果我有一百万》里的劳顿，你正准备要拍那场戏。我们之前说了，你首先需要做的就是明确你在那场戏里的情绪应该是什么样子的。这时你就用因为这个词来分析一下到底在那种情况下会有什么感受。你对自己说:因为我给这个人打了很久的工——足足20年，他连一个字都没夸过我;因为我从来都没有过假期，没休息过一天，他甚至从没拍过我的肩膀鼓励我一下;因为我的工资少得可怜，我只能住在条件那么差的地方;因为我刚刚继承了一笔遗产，现在我能把老板给炒了......所以我会有什么感觉呢?

“假设你得到的结果和劳顿一样，都是‘我感觉自己不可一世!扬眉吐气了，啊哈!终于等到这天了!我翻身了!!!’那我们现在就知道当时的情绪大致该是什么样子了。而这时候白日梦就要派上用场了，但前提是你要对自己十分了解。”

比尔往椅背上一靠:“假设这世上只有一件事能让你找到劳顿那种感觉，那种不可一世的得意感，而这件事就是去勾引、诱惑别人。只有你自己知道这件事，你是绝不会告诉其他人的。每次你一干这事，准能体会到那种不可一世的奇妙感觉。

“这样的话，我就得恭喜你了，你摸到了白日梦的门。这次你打算去诱惑谁呢?卡梅隆·迪亚茨(Cameron Diaz)?还是娜塔莉·波特曼(Natalie Portman)?或者两个一起?有什么不行的呢?反正横竖都是你的幻想。你可以和她们一起在你家里舒舒服服的，也可以找艘开往中国的慢船，就在船尾的甲板上，你可以穿上蓝色紧身衣，再围上红斗篷，只要能让你兴奋起来。在你‘幽秘的想象世界’(桑迪的叫法)里和迪亚茨小姐她们一起狂欢。

“千万不要束手束脚!尽情地让你的幻想去驰骋!如果你觉得和迪亚茨小姐她们的约会已经不够刺激了，就把你四年级的那个老师给拉进来!现在你就是男神，拥有无穷的诱惑力!所有人都渴求你，这时——就是这时——关键的时刻来了!

“你对自己说，‘这感觉太棒了!太爽了!’从来没有过这么带劲的性体验!这时就要插入一句很重要的话了，好把你带回到那出戏里，‘除了刚才的那份刺激，我也得带着这股子劲去征服我老板!’这样，你就准备好了，可以像劳顿那样朝走廊挺进了。

“这个例子引出了几个重要的点。第一点就是，继承了一大笔钱后辞职不干和诱惑电影明星有什么关联?”

谢丽尔说:“没什么关联。”

比尔点头:“是啊，字面上的确没什么吧?没有，怎么都扯不到一块的。但从另一个层面讲，两者之间又有着千丝万缕的联系，一个是酝酿情绪的源泉，另一个则是接收情感之泉的出口。

“第二点，我们来想想这个白日梦的画面和它简陋的情节。你们得明白，白日梦都是源于潜意识的，而潜意识是在很早的时候形成的，要追溯到你的童年，所以我们由此产生的幻想并没有太复杂的情节，它们源于我们最原始的部分。很多成人发现他们的白日梦很恐怖，所以就控制自己不去做这种梦。但这么做将给艺术工作者造成巨大的伤害，因为我们从事的是创造性的工作。事实上，白日梦非常有助于保持我们身心的健康和平衡。我给你们讲个故事。

“有个女孩叫杰基，她的家在内布拉斯加州的奥马哈，她毕生的梦想就是成为一名演员。为了实现这个梦想，她来到了纽约。大家都知道，要想在纽约立足并不是件容易的事。杰基真的很有天赋，而且学习也努力，但她的演艺之路却十分艰辛。

“雪上加霜的是，杰基没什么钱，只能租住在布鲁克林边上。一到夏天就非常难熬，天会热得上37°C，而她却买不起空调。今天她就得坐着没有空调的地铁赶往很远的曼哈顿。她在梅西百货地下的小吃档找了份临时工，要穿上Swiss Miss的短裙和网眼袜，派发奶酪让大家试吃，一干就要十个小时。

“地铁上，杰基翻开了《纽约时报》的戏剧版，第一眼就看到了一幅整版的彩色广告，上面有一张女孩的照片，杰基认出这女孩就是她在HB戏剧学校(HBStudios)上学时的同学。在杰基见过的人里，这女孩是最没有表演天赋的，即使地球上的演员全得瘟疫死光了，也没人愿意请她拍戏。但这女孩却有一对巨乳，很吸引人的眼球，现在她霸占了《纽约时报》戏剧版的整个版面，她的名字赫然挺立在广告的标题之上。

“这个广告是给一部新上映的热门影片打的，巨乳女孩的名字就印在标题上方，下面的文章中写她拍这部电影的片酬是500万美金。

“500万美金对于杰基来说是个天文数字，她瞬间进入了幻想的世界。在她的白日梦里，她举起了一把切肉的大刀，把巨乳女孩摊在案板上，开始剁她的一对巨乳，像剁汉堡的肉馅一样。‘当——当——当!’她要毁了那对巨乳，把它剁成肉泥。‘当——当——当!当——当——当!’”

比尔每发出一次“当”的声音，我就看见乔伊斯都会在椅子上惊一下。

停顿了一下后，比尔说:“这么幻想了一番后，杰基觉得舒服多了，接下来在梅西百货地下打工的这一天就能很容易过去。我敢打赌，那天晚上下班回家后，杰基肯定不会给朋友打电话说‘我今天想象把某人的一对巨乳给剁烂了，你猜不到是谁吧!’她当然不会这么做，那样的话别人会以为她是个变态。但幻想一下没有什么好羞耻的，它只是你潜意识的一种发泄。

“听过我下面说的这些你们可能会轻松不少，观众是绝对看不出来你酝酿情绪时是做着怎样的白日梦的。我们再说回到查尔斯·劳顿的那出戏。当你带着不可一世的傲人感觉向走廊挺进时，观众不会琢磨你是从哪儿找到这股生气勃勃的劲头的。他们不会想知道你的幻想对象到底是卡梅隆·迪亚茨还是你四年级时的老师，因为你在戏里出现的时候，他们自然就会认为你的情绪是和那出戏搭在一起的。他们会认为你情绪激昂是因为你终于要辞掉那份破工作了。但他们永远不会知道你是通过什么样的幻想酝酿出那种情绪的，绝对不会知道的，大家的心思都在电影上呢。”

雷格说:“卡梅隆·迪亚茨的事不会一不小心在拍戏的时候被说漏嘴吧?”

比尔转向雷格:“怎么可能呢?你不是已经从幻想回到戏里了吗?你要说的不是台词吗?你不可能脱口而出，‘嘿!昨晚我和卡梅隆·迪亚茨睡在一起了’，因为台词里没有这句话。你可以这样想，剧作者搭建起了过山车的整座设施，你和搭档坐在过山车上，你们的情绪就是过山车的动力，你俩一酝酿情绪，就能推着车子向前跑。而台词就是过山车的轨道，它为你们提供方向。那我反过来问，这个轨道，也就是台词，是由谁搭建的?”

“剧作者，可能他连卡梅隆·迪亚茨是谁都不知道。”比尔说完后，雷格想了一想，点点头:“我明白了。”

乔伊斯也有问题:“比尔，您之前说过不能把自己的白日梦告诉别人，这是为什么啊?”

“要是告诉了别人，白日梦就没用了。你把你的梦一五一十地讲给别人听了，它激发你的那种幻想魔力也就漏掉了，听的那个人也得不到什么好处。不知道你有没有看过桑迪写的书，他在书里举了这样一个有趣的例子，说的是一个在南达科塔州长大的演员小时候被羊唤起了最初的性意识。特雷弗，你别光顾着在那里偷着乐，这个极端的例子能很直接地说明白这个问题，再次提醒，不要评判他人!我们是戏剧圈子里的人，不是性问题警察。回到这个例子上，多年后这个孩子长大成了一名演员，要在舞台上扮演一个在律所工作的人，他刚刚得到升职的好消息。为了激发出那种兴奋、热血澎湃的感觉，拿咱们之前讲的来看，你们觉得他的白日梦会从什么开始呢?”

“羊啊，”道姆回答，“放眼一望，漫山遍野的羊。”

“没错，”比尔说，“因为只有羊才能让他真的兴奋起来。道姆，假设你就是那个演员，一听到我让你酝酿兴奋激动的情绪就开始幻想起羊来，你说，如果我把这件事告诉乔伊斯，对你有什么好处吗?”

道姆摇摇头:“我觉得没什么好处。”

“是啊，因为演员对角色的灵感都是很私人的东西，说白了就是和别人没有半点关系。而我们说的这种能激发你白日梦的事情更是绝对的私密，纯属于你个人的。不管你性诱惑的幻想对象是谁，卡梅隆·迪亚茨也好，或是对面楼里的女同性恋，就是你总拿望远镜偷窥的那对儿，或者两三只羊，还是那只叫任丁丁的德国牧羊犬，用谁都可以，只要你不告诉别人就好了。如果有人问起开拍的时候你的情绪是怎么来的，我希望你们可以这样回答，‘哎呀，这个呀，我也说不好，就突然有了这种感觉。’

“在我们酝酿好情绪后，就可以放开去演了。但我最后还得强调一点，酝酿情绪只是为了帮你在一开始时入戏，之后你还是得放开自己，跟着直觉去演。”

比尔摊开双手说:“我再重复一遍，酝酿情绪只是为了帮你在一开始时入戏的，接下来要怎么演你就无从知道了，你不能把下面要演成什么样都给想好了，不能预设好所有的事情。酝酿情绪只是带你入戏，之后——”

安伯接着说:“之后就要即兴去演了，你不知道接着会发生些什么。”

“对的，”比尔说，“进门后碰到什么情况，做出自然反应就好了，之前酝酿的情绪可能完全派不上用场了，有点可惜吧，但没办法，就是这样的。

“假设道姆兴冲冲地进了门，他终于在HBO的新剧集里获得了一个角色，他欣喜若狂，乐得都飘飘然了。但进屋后他发现，他的公寓被人洗劫了，里面一片狼藉。这时候他进门前酝酿的情绪就没法再用了，他得允许自己的情绪状态发生变化，调整为和当时的状况相适应的状态。”

谢丽尔点头:“您的意思是，开拍前酝酿的情绪不能从头用到尾，它只能用在进门那一刻，但进去以后会发生什么，没有人能提前知道。”

“你理解得很到位。”比尔说。

接着比尔又解释了一会儿，主要是因为特雷弗还有点不明白。特雷弗想知道既然进门后酝酿的情绪用不着了，为什么还要说酝酿情绪是一个很重要的表演技巧。

比尔反复给他解释，没有一点不耐烦:“酝酿的情绪在进门后不是不用了，而是不去管它了。如果你参加完葬礼回到家，屋里空空的只有你一个人，那你之前酝酿的情绪应该还能延续下来。同样地，如果你进屋后发现你的搭档睡着了，那之前酝酿的情绪也应该没什么变化。一般来讲，如果没有什么其他事情转移你的注意力，你之前酝酿的情绪都会延续下去。但如果有事发生，你的注意力被吸引走了，你就得让你的情绪跟着这件事发展下去。”

特雷弗还是没完全明白，他说:“既然酝酿出的情绪......转眼的工夫就用不了了，为什么大家还把它看得那么重要，我真想不通。”

“酝酿情绪是演员必备的一种技巧，”比尔说，“你要不懂怎么酝酿情绪，很多戏就处理不了。只有掌握了这个技巧，你的表演才能更丰满、更有深度、更吸引观众。但你要记住，表演就是真实地做事，不能光靠喜怒哀乐来支撑。我再重复一遍鲍比·路易斯的话，‘如果表演就是大哭的话，那我阿姨泰茜一定是个杰出的演员。’换个说法就是，情感丰富确实有用，但你也可以通过别的途径达成。

“酝酿情绪有时会带来很多问题，演员的状态会在酝酿情绪的过程中变得很紧绷，比如紧绷得让你没办法把注意力集中到搭档身上。而我们想要达到的效果是，你既能酝酿出饱满的情绪，又能在之后与搭档的互动中尽量松弛和开放，轻松得像在公园散步一样。

“这是个很高的要求，但练得多了，也就没那么难了。你要练就能随心所欲调整自己状态的本事。如果你今天过得特别顺，心情好得要飞上天了，那也别忘了睡前要练练让自己哭一哭鼻子。或者假如你今天过得很糟，又衰又丧，但你还是得让自己练出那种中了彩票的兴奋感，要不就别睡觉。”

比尔看了下表，摇摇头:“我得抓紧让你们练练了，我先跟你们快速讲一下应该怎样把酝酿情绪加到咱们的练习中去。方法是这样的:进门的那个人先暂时不要想目标了，而是要想一个可以把酝酿的饱满情绪利用上的情境。同时，屋里的那个人要做一项可以调动出某种情绪的活动。

“两个人要假设彼此没有任何关系，只是同住在一个屋檐下而已。酝酿情绪的那个人回到家中，只是自己待着，不要和搭档有什么交流。但屋里的这个人要留意进屋这个人的状态。

“在整个即兴表演的过程中，如果进屋的那个人情绪释放了出来，那就让它释放出来。但如果当时的情况有了变化，情绪消散了，也就任它消散。大家都明白我说的了吗?先试一把吧。”

安伯和蒂龙先上来练习。安伯在屋里做事，蒂龙要酝酿情绪进屋来。安伯脱掉了运动鞋，从购物袋里拿出一双踢踏舞鞋给换上了。接着她来到CD机前，往里面放了张光盘，CD机响起了《百老汇摇篮曲》，她随着音乐跳起了激昂的踢踏舞，一脸的阳光灿烂。

就这样过了几分钟，安伯越跳越起劲，这时蒂龙回来了。

他进门时的样子把我们都惊呆了。我以前说过，蒂龙是那种肌肉特别发达的人，有时你不经意地瞥他一眼，一定会误以为阿诺德·施瓦辛格来了。但今天蒂龙看起来很害怕，浑身的肌肉都绷得紧紧的，脸上的表情也十分痛苦，他整个人好像痛得缩成了一团。他是跌跌撞撞进门的，像个七老八十的人刚爬完一千级台阶，之后他靠在门上，喘个不停，双手紧紧地抓着门把手，好像随时要倒下一样。

安伯抬起头，吓得倒吸了一口气:“蒂龙!”

蒂龙抬头望向安伯，一脸痛苦，好像一阵头痛袭来似的，痛得他龇牙咧嘴，让人以为生锈的钉子穿进了他的脑门。大家都从来没有见过蒂龙这样。

“蒂龙?!”安伯已经停住了脚步，完全把跳舞给忘了。蒂龙把身体歪向另一边，想腾出点地方把门给关上。他没有回答安伯，他身体已经僵住了，他站在那里，如同被三万伏的高压电击中一样，浑身上下绷得像石头一样硬。比尔叫停了练习。

“好了，”比尔说，“我们来说说这个。安伯，你做得很好。一开始踢踏舞跳得蛮开心，但蒂龙进门后你停了下来。这说明你留意了蒂龙，因为你看到他那种样子进门，肯定是要问问他是怎么回事的。”

比尔接着对蒂龙说:“蒂龙啊，我有点担心你。你的状态太紧了，我的意思是你完全被自己的情绪锁死了，没法唤醒自己去回应搭档。到底怎么了?”

蒂龙看起来很气馁:“我也不知道怎么回事，我容易紧张，但也不至于像刚才那样，也许我拿来酝酿情绪的那件事有点问题。”

“你不用告诉我是什么事，但我能感觉到一定是很痛苦的事，”比尔说，“你要记住，你的情绪越强烈，你就越要让自己放松下来，让情绪带着你走，放开自己去体会幻想给你带来的感受。”

蒂龙想了会儿:“我也不太确定，自己这样酝酿情绪到底对不对。我想的那件事是几年前发生在我哥哥身上的，很可怕。”

“等等，你说的是发生在你亲哥哥身上的真事?”

“是的。”

比尔皱起了眉:“我不太建议你们拿生活中的真事来酝酿情绪。斯特拉斯伯格的核心理论中有一种方法叫‘情绪记忆’，源于斯坦尼斯拉夫斯基体系中的早期理论，就是用真实的事情来酝酿情绪。这种方法对有些演员非常奏效，但有些人一用就什么问题都出来了。显然你是后者。

“对你有用的方法才是好方法，而我认为情绪记忆法存在几个很现实的问题。首先，这个行为不是我们日常中会自然去做的，但白日梦却是绝大多数演员都会自然而然去做的。表演的时候，那些生活中很自然的状态更容易帮到我们。

“此外，在情绪记忆法中，演员只能追忆过去发生在自己身上的事情，这就太局限了。即使是在这么有限的范围内，还是非常不可靠的范围内，因为我们对某人某事的感觉会随着时间发生变化。中学时那个让你心碎的女朋友，二三十年后你想起来可能就一笑而过了。

“情绪记忆法无法完全释放出你的天赋，你只会困在自己的过去中，而那些你没经历过的事情没法拿来用。白日梦却完全不会限制你，它和想象一样，是天马行空的。它甚至比想象还要好，因为它是无穷无尽的。如果一个白日梦没什么效力了，没法再激起你的情绪，那就不要它，再换个完全不一样的白日梦。

“另外一点，情绪记忆法容易让演员变得内向。很多演员天生就内向，这挺可惜的。内向的演员容易封闭在自己的想法里，而不是全身心地对外界的刺激做出反应。

“最能撼动情绪记忆法的有力证据恐怕就是由于种种原因连斯坦尼斯拉夫斯基自己都放弃使用它了。他临终前在巴黎的最后一段日子里曾对斯特拉·阿德勒(Stella Adler)和哈罗德·克鲁曼说过，他已经决定不再使用情绪记忆法了。

“最后一点，方法派(the Method)要是使用不当，会对你的心理健康造成危害。假设你爸爸酗酒，是个酒鬼，你小时候他经常一回家就打你，打得你血肉模糊。你长大后做了演员，你要为一出戏酝酿出愤怒的情绪，这时候如果使用情绪记忆法你就要被迫去回忆那些你爸爸给你带来的伤害。你们觉得这样好吗?我觉得不好，真的不好，为什么要对自己这么残忍呢?你做个白日梦不就解决了吗，酝酿出的情绪一点也不差。幻想一下那些施暴的权贵、受虐的孩子，或是酗酒闹事的人，一想到这些你自然就会生气，并且这种方式制造的情绪并不会随着时间而削减，随时都能出现，可以任由你调动。”

比尔又对蒂龙说:“从你刚才的紧张程度看，你还没有放下以前的那件事。这样的话，我还是建议你动用想象力，做白日梦来酝酿情绪。

“和情绪周旋就像在刀尖上跳舞，过程当中可能会遇到你不曾意识的伤痛。几年前我班上有个姑娘，让我印象深刻。我分给她的第一场戏也是《第二个门槛》，同梅利莎和雷格之前练的一样。

“这姑娘很迷人，极富表现力，个性鲜明，生气勃勃，但自打我安排给她那个场景后，她突然开始表现得木讷、生硬，好像没法集中精神似的。注意啊，那个时候我们还没有讲到酝酿情绪这块，只是第一次进行情景练习，就像你们之前做的那样。她在那场戏中的表演死气沉沉的，对搭档的刺激没有任何反应，一副心事重重的样子。那个激情满满、活力四射的姑娘一下子变得木木呆呆、了无生气。她那场戏演得太差了，我差点把她开除。我有时不得已是要开除人的，因为他们的表现会拖累班上其他同学。但想到她以前在练习中的出色表现，我还是网开了一面。

“你们猜不到吧?大概一个月后，她主动找到了我，跟我说:‘我终于知道我为什么演不好《第二个门槛》了。’

“我问她:‘是为什么啊?’

“她说:‘我也不知道为什么演的时候没有意识到......我爸就是自杀死的。’”

全班的人都默不作声了，但安伯缓缓点了点头，显然她明白了这件事的寓意。

比尔继续说:“我跟你们说过，演员的表演工具就是他们自身，你们现在能体会到这句话的意思了吗?你用小号是吹不出双簧管的声音的，演员的潜意识里隐藏着他们人生的起起落落、酸甜苦辣，有些会帮到他们，但有些却会成为阻碍。”

比尔看了眼表，嘟囔了一句:“时间总是不够用啊，今天咱们就到这儿吧。”

这次下课后，我终于抓到机会去比尔办公室和他聊聊了。我主要想知道肯尼怎么了，在我们坐下喝咖啡的工夫，我把话题引到了这上面。

比尔想了一下才对我说:“我跟你说说我讨厌什么样的人吧。我讨厌不专业的，讨厌半吊子的，讨厌做事不专心的。有人到这儿来心浮气躁，不好好查找和反思自己以前养成的坏毛病，以为在这里瞎混混出去后演技就能长进了，这种人我是无法忍受的。”

比尔的妻子苏珊娜也在屋里，她之前也跟桑福德·迈斯纳学习过。她小心翼翼地加了句:“有时候我们也是很难做的。有些人就是要把自己真实的那面给藏起来，我们也无能为力，但我们也是下了很大的决心才做出决定的，朽木不可雕啊。”

比尔没接着苏珊娜的话说什么，只是若有所思地沉默了一会儿，然后说:“我是很认真地对待表演导师这份职业的。大家带着对舞台的憧憬找到了我，让我帮他们磨炼演技好实现他们的演员梦，这是份沉甸甸的责任。我也当过演员，我知道这种追求对一个人有多重要。

“但我还肩负着另一份责任，桑迪的声誉、他研究出来的这套技巧的声誉、我四十多年在这行建立起的声誉，还有我的这所学校的声誉，都体现在从这里毕业的每个学生身上。去跟一个学生说我们这儿教不了他，对我来说谈何容易啊。我让肯尼去想想其他办法了，他同意离开了。也许什么时候，他有了更多的经历，就能体会到我们的用心良苦了。”

“我们下一步要学什么啊?”

“酝酿情绪这一块我们还会再练一段时间，大家需要时间去慢慢摸出门道，之后我们会开始学另一个重要的技巧。”

“什么技巧?”

“关于人物关系的!人物关系啊!”

第十二章 表演中的人物关系:你兄弟真的和你亲如兄弟吗?

“人是各种关系的集合体并受这些关系影响。”

——安托万·德·圣-埃克苏佩里(Antoine de Saint-Exupéry)

“啊，莫扎特!他这个丈夫当得很幸福——可当他妻子却不怎么幸福。”

——维托·埔柱(Victor Borge)

接下来的几堂课还是练习酝酿情绪，大家练得都不轻松。比尔之前就提醒过，酝酿情绪的过程中满是陷阱。有些人情绪酝酿得不到位，进屋后给人的感觉像个过路的人，这时比尔就得把他们的情绪逼出来。“你刚才是怎么回事?”他问亚当，“路过了个报摊回到家?”

“没，没有啊，”亚当回答，“我刚接了我爸的电话，聊得特别好——”

“真的吗?我以为你只是出门买了个奶油芝士味的贝果，顺道捎回份《纽约邮报》呢。”

亚当一脸尴尬:“真的是在电话里和我爸聊得很好。”

“我没看出来。你那副无精打采的样子要表示开心的话，你伤心起来是不是也面无表情啊。要是你家狗被车撞了，估计你也是无动于衷吧，我可不想看你那副样子。你要记住，演员的情绪要是能打动观众，那即使他们满嘴跑火车都会让观众深信不疑。但很可惜，我没看到你有什么情绪。”

还有些学生的情绪又酝酿得过火了，谢丽尔就犯了这个错。她一边歇斯底里地大哭一边进了屋。她完全被自己的情绪淹没了，都没注意到搭档奎德。奎德当时正站在表演区的中央打扮自己，穿了一件亮闪闪的晚礼服，戴了一顶菲利斯·迪勒(Phyllis Diller)那样的银灰色假发，脚蹬一双三寸高跟鞋。CD机里播放的是《三个钟》(Les Trois Cloches)，伊迪丝·琵雅芙(Edith Piaf)的歌声婉转地流动着。

奎德很担心谢丽尔，他放下自己手上的事，在谢丽尔面前晃来晃去想哄她开心。但谢丽尔没有理他，一副只想一个人待在屋里的样子，比尔随即叫停了练习。

“谢丽尔，我之前讲过酝酿出的情绪只能带你入戏，之后你就要把自己放开，去感受周围的一切，这些你还记得吗?”

谢丽尔吸了吸鼻子:“是的，但我......但我刚发现我妈妈得了红斑狼疮。”

“我理解，”比尔跟了句，“但你搭档还在屋里啊，一个大男人穿着女人的衣服，唱着忧伤的情歌。你一点都不觉得奇怪吗?”

“是有点奇怪。”

“那你还是看见了。”

谢丽尔点头:“是的。”

“但这和你妈妈的事不相关，所以你就视而不见了。你太沉溺在自己的戏里了，在那种情绪里不能自拔，把我们这么长时间积累的技巧全给扔了。”

“我只是......我是不知道怎么把注意力转移到奎德身上。”

比尔一脸郁闷:“我什么时候讲过要转移注意力了?你来这之前跟谁学的，把你教成了这样!”比尔打趣地说:“所幸你来到了我这儿，我得把你的问题都给纠正过来。谢丽尔，一提到转移或转变这种字眼，就肯定不是日常生活中自然而然发生的事了。假设大街上有个男人，刚听到一个超级搞笑的笑话，正一边走一边哈哈大笑。但转个弯后，他就碰上了劫匪，匪徒把上了膛的枪顶在了他脸上。这时这个大笑的男人需要停下来问问自己，‘嗯......我怎么才能把大笑这种情绪转变成惊恐呢?’没什么人会这么问自己的。他的反应不是像算术题一样还需要动脑子，而是出于本能。他从大笑到恐惧快得就像人坐到大头针上疼得‘哎哟!’一声跳起来。谢丽尔，你的情绪是饱满生动的，这很好，但你完全被这种情绪淹没了，这就不对了。

“入戏后，你酝酿的情绪还会持续，除非你碰到了什么事，才会发生变化。真的有事发生的话，你就得放任你的情绪跟着这件事走。刚才的练习中，你第一眼看到奎德穿着礼服站在那儿时，你的情绪就应该有了变化。但变成什么样，我就说不准了。也许是绝望地大叫，或是惊呼‘哦，我的天啊!你怎么穿成了这样?’还可能是咯咯咯地笑。到底是什么样子我也不知道，取决于你的脾性，但你不能紧抓着之前酝酿的情绪不放。如果你真的根据周遭自然反应的话，你内心的情绪随时都有可能发生变化，我们的情绪时时刻刻都处于各种波动中。”

“我只是当时的感觉太强烈了。”谢丽尔还是没松口。

“这没什么不对的，”比尔说，“但你刚才的表现对于表演来说就太沉溺于自我了。你是个感情很丰富的姑娘，这点我很欣赏。但表演的时候，你不能让充沛的情绪淹没表演的机能。奎德的样子好歹也算让人惊讶吧，你却视而不见，导致练习里所有的连锁反应都被抹杀了。这就好比有人问一个全裸的女人机场在哪里一样，如果这人对裸体的女人都没什么反应的话，那其他再发生什么都显得很假了。你的情绪越浓烈，就越应该放松，把自己放开，把更多的注意力放在搭档身上。”

比尔又问奎德:“你刚刚做的活动是什么?”

奎德歪嘴一笑:“我听说城里有个地方叫LuckyChang’s，要是在那儿男扮女装唱歌的话，一晚上能赚到1000美元的小费。”

“哦，”比尔说，“明白了，选择这个活动没什么问题。”

“下面我想来讲讲人物关系。人物关系一定要界定清楚，因为你们的表演很大一部分要靠人物关系来激活。你们需要先搞清楚人物关系在名义上和在表演上的区别。名义上的关系就是角色列表上显示的，它和人物在表演中的关系有可能存在巨大的差异。

“假设你去看易卜生的《玩偶之家》，开演前你看了一下节目单，上面写着剧中角色娜拉和夫托伐·海尔茂是夫妻关系。如果你以前没有看过这出戏，我想知道你看到这种很笼统的描述后会把他们的关系想象成什么样子呢。

“夫妻关系，从这种说法里你能看出这两个人是怎么相处，感情如何的吗?肯定看不出来啊，这种描述太泛泛了。一万对夫妻有一万种相处之道。有些夫妻是推心置腹的密友，有些则只是生意上的伙伴，有些相濡以沫，有些互相嫌弃，有些只是床伴而已。

“《玩偶之家》把海尔茂和娜拉描绘成了一个维多利亚时期的慈父和被他娇生惯养的小女儿，这就是他们的表演关系。海尔茂对妻子就像对女儿一样，他宠着娜拉，实际上他把娜拉当小孩养。但最后这个小女孩还是长大了，离开了家。这就是这出戏所讲的。

“你们也许听出来了，这本质上又回到了我们之前说过的关于‘具体性’的问题。表演里的关系一定要呈现得具体。如果只是泛泛带过的话，你的行为举止也会变得空洞，让观众觉得乏味。”

比尔对谢丽尔说:“你来帮我个忙，问我最近有没有见到我叔叔路易。”

谢丽尔耸耸肩:“您最近见到路易叔叔了吗?”

话音刚落，比尔便喜上眉梢，一个大大的笑容挂在了他的脸上，他高兴得都乐出了声。大家看到他这种夸张的反应，都笑了出来。

“再问我叔叔托尼怎么样了。”

“您叔叔托尼还好吗?”

比尔的脸突然沉了下来，他冒着火光的眼睛扫向谢丽尔，眼一瞪，手一指，冲谢丽尔嚷道:“闭嘴!再也别跟我提他!”

这回没人笑了。

“你们看出来我在干什么吗?”比尔问，“关系是要通过情绪表现出来的，它是你对别人产生的感觉。你得问问自己，‘我觉得这个人怎么样啊?我对他有什么感觉啊?’这人是个混蛋?乐天派?笨蛋?假正经?所有的关系都是基于你对别人的感觉，而这些感觉都是在具体的事或某些真相发生时浮出水面的。

“如果我跟你说‘乔恩人特别好’，这句话是有很具体的事实来支撑的。这个事实就是，我管乔恩借钱他从来不会拒绝，所以我说他人好。对于我来说，借钱这件事让我觉得他人特别好。所以每次一见到他，我心情就很好。如果我说‘我昨晚吃得很好’，这句话也有事实支撑，就是我吃了咖喱豆腐，一种我认为的美味。

“人的行为都是具体的，我们说的每句话背后都有具体的原因和一连串事件或某种经历来做支撑。比如我说‘我不喜欢那个人’，我是因为有具体的理由才说出这话的。他追我老婆，所以我不喜欢他。

“如果你说‘剧本里这个角色是我这辈子最好的朋友’，这背后有什么来支撑?你可能会说‘因为有一次我出车祸在医院躺了一年，他是唯一一个天天去医院看我的......所以他成了我这辈子最好的朋友。就因为这个，我愿意为他两肋插刀。’”

道姆说:“比尔，假设我来演这个，按您说的，这个角色是我最好的朋友，但剧本上不会写出他为什么成了我最好的朋友吧?”

比尔摇摇头:“不会写的，剧本是不会提供充足的线索来激发你对他的个人感觉的。你要记住，剧作家写的东西只有他们自己才知道背后隐藏的意义。从剧本中你也许无法知道为什么你和哥哥很亲，为什么你受不了你妈，为什么剧本里的某个女人就是你的一生至爱。也就是说你得自己找细节去充实这个角色，想出一些具体的材料来支撑剧本里写的关系。

“永远不要单单指望剧本里的寥寥几笔能帮你呈现出立体、丰满的表演。优秀的演员在剧本里寻找的只是帮助自己勾画人物的线索，但至于怎么去演也许压根和剧本没有关系。到了最后，演员还是要从那些能激活自己的东西出发，不管剧本写了还是没写。

“我们现在就要往练习里加入人物关系了。假设奎德和安伯来做练习，安伯是进屋的那个人，她来负责设计人物关系。她跟奎德讲他们以前是男女朋友，这太笼统了，所以她又给出了很多细节。她告诉奎德他们是三年前分手的，之前奎德出去做了八个星期的巡演。就在奎德不在的那段时间，她移情别恋了，奎德一回来，他俩就分手了。安伯走了，此后两人就不见面了。

“安伯还要想一个进屋的理由，鉴于他俩之前的关系，这个理由必须足够有说服力，能迫使她进屋来见奎德。也许是她妈妈被诊断出癌症，但她的医疗保险负担不了高昂的治疗费用，而她知道奎德很有钱(这在开始设计关系的时候就要设定好)，所以她就去找奎德，想借六万美元来支付她妈妈一年的化疗费用。”

道姆问:“奎德不会给她吃个闭门羹吗?”

比尔挑了下眉毛:“也许会，也许不会。作为进门的那个人，安伯会把他俩以前的事告诉奎德，但至于三年后奎德会对她有什么反应她是不知道的，这是奎德说了算的。可能她走后奎德对她余情未了，巴不得她能重回自己身边呢。也可能在他心里安伯早就死了，要是安伯在大街上被车压死了，他都懒得上前去她尸体上啐一口。也可能他早把安伯当成了陌生人，安伯之前那么对他，他已经在记忆里把她给删除了，就好像从来没认识过她一样。”

“之后练习开始了。奎德开始专心致志地干他的活，突然响起了敲门声。为了能更有意思，我们来给奎德设定一个预期。假设他正等着某人来，可以是任何除了安伯之外的人，比如UPS的快递员，要给他送来他姑姑寄给他的爱心包裹，或是他和隔壁的女邻居有染，人家老公找上门。但他一打开门，猜不到吧?门外站的竟然是安伯，心里装着她的小九九。你们都知道接下来要做什么了吧?和我们以前的练习一样，只是这回我们把两个演员的关系给点出来了，这样他们搭戏的时候对彼此能一直从一个特定的视角出发。

“记住，你们想怎么设计关系都可以。可以是两个很久没有见面的好朋友，五年前其中一人搬到了旧金山，现在因为什么原因突然出现在了对方的门外。或者是你那在学校乱搞的妹妹，把你妈妈的心伤透后，跑去了修道院。还可以是你吸毒的哥哥，六年没有出现了，大家都以为他死了。或者门外站着的是个陌生人，有什么不可以的呢?这也算一种关系。你们明白我的意思了吗?大胆去想象。

“你们先回家和自己的搭档练练。一定要记住，关系设计得要具体，下次上课咱们一起看看都做得怎么样。”

乌马和亚当是这节课第一组上来做练习的。亚当在屋里准备他要做的事，乌马闪到了门外。亚当从一个印着梅西百货的购物袋里掏出了一台迷你音响、一套化妆品、一顶彩虹色的假发、一件带大红绒扣的小丑服。他把这些东西摆到桌上，然后按了一下音响卡带的播放键，屋里立刻响起了小孩充满童趣的歌声，亚当自顾自地笑了出来。接着他又从袋子里掏出一双硕大的小丑鞋，是荧光黄色的。

亚当花了几分钟把小丑衣服和鞋都穿上了，然后摆了面镜子开始给自己化小丑妆。他先是往脸上涂了厚厚一层的大白底，此时的背景音乐响起了小孩子拖着稚嫩的童声演唱的《你是我的阳光》(You Are My Sunshine)。亚当一边化妆，一边对着镜子里的自己说话，装出那种傻乎乎的语气，“哦，哦，哦，我的孩子们!看看谁来啦?是我呀!我可不是长毛大猩猩哦!我的名字是巴尼!嘻，嘻，嘻!”这时有人敲了下门。

亚当定住了，他紧紧地盯着门，好像那里要爆炸一样。好久都没有什么动静，卡带里还是响着儿歌版的《你是我的阳光》，声音很大，楼道里都听得见。亚当盯着音响，眉头紧锁。也许屋外的人听到他在练小丑说话了，他被发现了。

门又被敲了一下，还响起了乌马的声音:“有人在吗?”

亚当从眉头紧锁变成了一脸好奇。他生怕弄出一点声音，小心翼翼地从椅子上起身，然后蹑手蹑脚地朝门挪去。这些动作对他来说很不容易，因为他穿着小丑鞋，一走路，那双大鞋就“啪嗒”、“啪嗒”地拍打着地砖，他一挪动，身上的大绒扣还来回摆个不停。

乌马又叫了声:“有人吗?”亚当终于挪到了门前，他把满是油彩的耳朵贴在门上，仔细地听着。

时间在紧张的气氛中一分一秒地过去，好一阵子后，乌马说:“我听到里面有人，亚当，是你吗?”

亚当没出声，咬着牙做了个“该死”的口型。之后突然夸张地装出老太太的声音，大声问道:“有什么事情嘛?”

门外的乌马好像被唬住了:“您是哪位啊?”

亚当又装着老太太的声音说:“你快走吧，我要叫警察啦!”

乌马说:“我来找亚当·巴勒莫，请问他在吗?”

“这儿没有你说的那个人了，他搬出去了，很久之前就搬出去了。”

“哦，天哪!那您知道他搬到哪儿去了吗?”

“你快走吧，快走吧!他不在这儿了，我要叫警察了。”

虽然屋里还响着儿歌声，但外面的动静引起了亚当的注意，他把耳朵使劲地贴着门听。尽管有儿歌声干扰，但我们也听出了门外是怎么回事，原来乌马哭了。

“求您了，”她边抽泣边叫着，“求您了，就告诉我上哪儿能找到他吧，求求您了。”

亚当瞬间变了个人，也不管好不好奇了，他一把拉开了门，楼道里的乌马出现在了大家面前，她的脸都哭红了，还挂着泪花。她突然尖叫着往后缩，像撞见鬼一样，亚当把她吓着了。亚当那敦实的身材被小丑服裹着，一张脸抹得像僵尸一样白。虽然他是背对着我的，但我能想象得出他那双蓝眼睛配在大白脸上吓人的样子。

亚当也呆住了，我们听到他问了句“怎么了?”，听起来很惊愕。隔着亚当的后背，我们能看到乌马回过了神，站稳后问了句:“你是亚当?”

“姐?”

“你这是怎么回事?”

亚当用手摸了下自己的脸:“哦......没什么。”

我们看到乌马撇着嘴吐了下舌头:“你这是要打扮成小丑?”

话音刚落，当着乌马的面，亚当一下把门摔上了，转身朝桌子走去。

“嘿!嘿!!!”乌马在外面猛拍着门。

亚当像个受伤的狮子一样咆哮:“你给我滚!”

“把门打开!”

“我马上报警!”

“报啊!你当我怕啊?!”亚当转身朝着门大吼:“你是什么都不怕!什么都不在乎!”

“亚当，开门!”

“快滚!”

他俩就这样来来回回地僵持了好几分钟，最后比尔让他们停了下来。

乌马和亚当回屋坐在桌前。亚当用毛巾把脸上的油彩抹掉，“我在‘美国大哥哥’当志愿者，”他说，“我辅导的一个小孩叫迈尔斯，今天是他的生日会，我是在给生日会做准备呢。”

比尔点头:“你干的这项活动我喜欢，它表现出了你活泼的一面。你刚才等着谁来呢?”

亚当扮了个鬼脸:“我有天开着我的韦士柏(Vespa)摩托撞上了某个人的水果摊，就在19街和阿姆斯特丹路的路口，我把摊主送到了医院，后来保险公司的一个女的每天总是给我打电话，让我去他们那里，她要给我说说......她管那个叫什么来的......对，是诉讼的事。”

比尔点头，之后示意乌马:“你和这位小丑先生是什么关系呢?”

“我们是姐弟俩，”乌马面露惭色，“但有一段时间没见面了，因为之前我们......我们大吵了一场。”

“因为什么吵的?”

“是因为我爸，他......我们小时候......他......”

亚当擦掉脸上最后一点白后，把毛巾往桌上一扔，替乌马说:“我们小时候，那混蛋对我们俩耍流氓，我姐原谅了他，我没有。我觉得他就该在地狱里臭死，我受不了我姐竟然放过了他。六年前，我警告我姐离我远点，从那以后，我就再也没见过她和那混蛋了。”

“现在我爸快不行了。”乌马说。

亚当盯着乌马问:“他怎么啦?”

“他出事了，”乌马对亚当说，“我们都没说到这儿。”

“因为时机还没到。”比尔说。

乌马脸红了:“我一直把注意力放在亚当那里，但没有什么刺激我把这讲出来。”

比尔耸肩:“没有机会讲就算了。你要记住，你是演员，不是写剧本的。今年我们训练的是要让你们的表演工具具备随时都能进入把戏演得真实的状态中，而不是去表演完整的情节。你之前设计的目标有没有达到，这个你不用太担心，你刚才做得很好，你俩都很好。”

在堂娜和乔伊斯的练习中，她俩以前是合作伙伴，合开了一家母婴用品店，但后来因为乔伊斯偷拿公司的钱，她俩就不欢而散了。她们有两年没见了，最后一次见面是她俩在各自律师的陪同下参加仲裁，之后她们就拆伙了。堂娜自己想通了，不值得为了这事伤了身体、影响心情，所以她原谅了乔伊斯，该干什么干什么了。而乔伊斯却染上了酒瘾，后来接受了一个12步的戒酒疗程。现在她想挽回和堂娜的友情，让堂娜给她当婚礼的伴娘。

雷格和乔恩演的是对兄弟，两人感情很好，当彼此是最好的朋友。乔恩上周刚结婚，之后就带着新婚妻子去度蜜月了。他本应该在瑞士的阿尔卑斯山玩一个月的，但现在却在他哥哥的家门口痛哭流涕，因为他妻子爱上了个意大利的滑雪教练，他撞见他妻子和那个教练在他们的蜜月套房里做爱。此外，雷格还设计了一层关系，就是他和乔恩的妻子早在他们婚礼前的一个月就勾搭上了。他俩的这组练习里既有伤心欲绝，又有荒唐搞笑，各种情绪交织在一起往外喷发。

比尔面带笑容地转向大家:“都做得不错，我现在有几点想跟你们特别讲一下。第一点，你们可能已经发现了，人物关系可以划分为两个很广的范畴，就是你是喜欢这个人，还是不喜欢这个人。当然从喜欢到不喜欢中间会有很多过渡的感觉，但基本来讲就是这两大块。第二点就是人物关系能帮助你探索各类触动你内心的感受。如果你在设计人物关系时想得很细，你的想象就会把你的情感大门打开，你也就知道你对那个人应该有什么样的感觉了。你们要记住，设计人物关系的时候一定要足够具体、充实，这样的话，你和搭档真正演起来的时候，自然就会找到感觉了。还很重要的一点是，随着你和搭档的对手戏逐步展开，你也知道下面要怎么处理和他的关系了。

“第三点就是你们出现在搭档家门口这一段要好好设计一下，把它当作一个重要事件，不能给人一种路过的感觉，‘噢，我就住在隔壁，想过来借点糖。’不能这么随意，要更当回事，更投入。

“我们接着练，看看还有什么问题。”

下面是梅利莎和道姆，但他们刚演了十分钟，比尔就受不了了，让两人停了下来。“你们这练习里全都是预设，”他说，“你们设计的关系是什么?”

梅利莎解释道:“我们是男女朋友，但没住在一起。我昨晚过来找道姆，跟他说我怀孕了，接着我们就大吵了一场，因为他想要这个孩子，而我不想要。我今天又过来跟他说这件事，想要说服他同意我把孩子给拿掉。”

比尔皱起了眉头:“那问题就出在这儿了。”

梅利莎伸着脖子专心地听比尔讲。

“对于一个想象的情境，知道得太多和知道得太少都会带来问题。你这个练习在设计的时候就出现了问题，你们的这个冲突不用演就已经砸了。因为昨晚你已经找过他，你两都知道怎么回事了，所以今天这出戏就怎么也演不好了，只是新瓶装老酒，擦不出什么火花。你们的练习告诉大家，知道得太多是会带来问题的。它违反了设计人物关系时的一个原则:除了演戏最基本需要的，不要告诉你的搭档过多的信息。”

梅利莎问:“那我们能怎么改善一下呢?”

“问得好。你们要把冲突搬到台上，不要在之前就设计好。你们是男女朋友，虽说没住在一起，但是感情很好。道姆完全不知道你怀孕了，从没有过这个想法。而你为了说服他拿掉孩子，来到了他的面前，然后开口告诉他你怀孕了，听到这个消息他很可能会大吃一惊。意料之外对于表演的重要性我已经强调无数次了。比方说，你要是把自己的角色设计成一名演员，是不是会让这个练习更有戏剧性呢?身为一名演员，你现在应该在千里之外的洛杉矶参加一部大片的试镜，而不该出现在纽约。”

“这也可以算成我不想要孩子的另一个原因，”梅利莎说，“为了我的事业。”

“没错，”比尔说，“这样的话，道姆打开门看到你后会更惊讶，你大老远飞回东部告诉他这个消息。如果再给道姆加点戏，让他有了艳遇，心里盼着那个女人来找他，这样的话，开门的时候他一定想不到站在门外的是你，还以为会是——”

“新交的女朋友，”道姆咧嘴一笑，“哦，那可真是尴尬。”

“就是这种‘尴尬’才能激发出精彩的表演。演员只有让自己乱了阵脚，才能让表演变得鲜活生动。”

比尔看着大家说:“表演中很重要的一点就是能分清什么是你的人物该知道的，什么是不该知道的。虽说你在读过剧本后知道了整个剧情，但在塑造角色的过程中，演员必须清楚在情节发展中的某个时间点上，什么是他这个人物知道的，什么是这个人物不知道的，知道和不知道都同样重要。拿个例子来说就是，你的人物一定不能提前知道你哥什么时候强奸了你妹，或者要明白，你的人物不能提前知道他一生的积蓄后来会被自己的会计给偷走。

“我听过伊利亚·卡赞(Elia Kazan)1953年在百老汇执导田纳西·威廉斯(Tennessee Williams)的《卡米诺雷亚尔公路》(Camino Real)的一段故事。埃里·瓦拉赫(Eli Wallach)扮演一个叫吉劳埃的美国人，他来到了一个虚构的墨西哥小镇，就在卡米诺雷亚尔公路的尽头。卡赞让所有的演员都去演镇上的居民，‘你们都得想个理由让自己痛恨外国佬。’接着他对瓦拉赫说，‘你到了镇上后，要去和镇上的每一个居民交朋友!’瓦拉赫走到了小镇的广场，他看到镇上的居民都围着喷泉懒洋洋地扇着扇子乘凉。这种情况下他过去完成自己的目标，你们猜会发生什么?”

道姆笑了:“各种无法预设的事!”

比尔也笑了:“我们还是说导演给大家的这条指导产生了各种奇妙、出其不意的精彩吧。而我也希望你们能在下面的人物关系练习中创造出这样的精彩。如果关系设计得好，会为你们的表演增添不少生机。所以接下来的几个星期，我们会继续练习人物关系。”

第十三章 家庭情境练习:同一屋檐下发生的事

“想象力常把我们带入虚无之乡，

而缺乏想象力又会使我们驻足不前。”

——卡尔·萨根(Carl Sagan)

“关于家庭琐事的教育实在重要。

我不知道为什么没人想过在卫生纸轴上贴个标签，写上换纸的步骤，

这样家里的每个人都能知道该怎么像妈妈那样换卫生纸了。”

——尔玛·邦贝克(Erma Bombeck)

比尔坐在桌前点名，今天没人缺席。合上点名册后他说:“我们离最后一轮的剧本选段表演不远了，第一年的学习也快要结束了，我们是时候体验练习的最后一种变化了。

“之前我们做练习的时候，表演区一直被干活的那方占据着，那里是他们的公寓、栖身之所，或者类似的其他什么地方，所以另一方进来是要敲门的，因为他们不住在那里，进入了别人的领地。

“现在我们要让这两方住在一起了，共同拥有这块区域。我们管这样的练习叫家庭情境练习，你们有什么问题吗?”

特雷弗问:“您说得挺明白的，我就想问一下是不是那个干活的一方还会在屋里干他的事?”

“没错，”比尔回答，“那部分没有任何变化，练习还是从那个干活的人开始，他在家里干着一件细致的活儿，全情地投入。”比尔暗自笑了一下，“希望如此。”

特雷弗又问:“另一个人还是从外面进屋吗?”

“是的，”比尔说，“但这次不用敲门了，因为这也是他家。”

梅利莎举手了:“进屋的人还要带着任何目标吗?”

比尔点头:“要有目标的，我们之前学的东西不会发生任何变化。我来举个例子，假设你和特雷弗搭档，你是干活的那一方，特雷弗是回家的那方，练习应该由他来设计。”

比尔对特雷弗说:“假设你第一次出演百老汇剧目，你在里面的戏份很精彩，今天是第二次彩排，但导演当着大家的面把你开除了。他说你搬到乡下开个五金店得了，‘只要别跟演戏沾边就成!’他朝你大吼，‘干什么都成，就别演戏!你太差劲了!现在就给我走!快走!’”

“特雷弗，这种情况下你要表演的话，得先问自己两个问题。第一，发生了这种事你会有什么感觉?”

特雷弗咧咧嘴:“这太丢人了，我想找个地缝钻进去，死了算了。”

“好，”比尔接着说，“确定好这个后，你就知道应该做什么样的白日梦来酝酿情绪了。接着你要问自己的问题就是因为这事已经发生了，你会想要什么?或者说得再明白一点就是这事发生后你需要些什么?”

特雷弗说:“我就不演戏了，马上卷起铺盖走人，离开纽约。还做什么明星梦啊，滚回老家俄勒冈。”

“等一下，”梅利莎说，“那我呢?您刚才说我们住在一起啊，他......他就那么抛下我走了?”

“这我就不知道了，”比尔说，“你们是什么关系?”

梅利莎眨眨眼:“我们是什么关系?”

“你是他的什么人，他是你的什么人啊?同居的情侣?订婚了?还是已经结婚了?也可以是从幼儿园就认识的死党，为了省点房租住在了一起。或者你们根本就不认识，只是在租房网站上碰到了一起，和陌生人没有太大的差别。那你们实际的关系又是怎么样呢?”

特雷弗想了想，说:“我们都是在纽约奋斗的小演员，想在这个城市闯出一番天地，这个怎么样?我们已经同居半年了，准备明年结婚。”

“可以啊，”比尔说，“屋里的那个人，也就是你，梅利莎，你得干一项完全和这个情境无关的活动，能让你完全沉浸在其中，不会老惦记着特雷弗回家后会发生些什么。

“特雷弗，你设计出了你们的关系和整个情境，我现在要问的是，经历了这次可怕的彩排，回家后你会怎么样?你已经铁了心要回老家俄勒冈了，不想在这个城市再多待一秒，你怎么和你未婚妻交代?”

特雷弗思考了一下:“我想让她和我一起走，那我估计得想办法说服她也离开纽约。”他茅塞顿开，“对啊!”他叫道，“这就是我的目标了，对吧?”

“可以啊，”比尔肯定了他的想法，“很好，你看到了吧?思考这些问题让你找到了目标，但还有一个元素也必不可少。如果你是个聪明人，你设计练习的时候还要让梅利莎想一个她打死也不离开纽约的理由，然后你就当作不知道这些一样。”

特雷弗点头，表示他明白了。

“在我们进行下一步前，先来复习一下之前学的关于目标的那块。特雷弗，你来告诉我，为了达到你的目标，是不是你得先回家，进门和搭档交流，把你这倒霉的一天说给她听，跟她大吐苦水?你第一句会跟她说什么?‘亲爱的，你得跟我一起走!跟我走吧!’会这么说吗?”

特雷弗摇摇头:“不能这样，想好目标后，我就得把它放到一边不去想了，就像开车去芝加哥一样，我要投入到整个过程中，跟着自己的感觉走。”

“嗯，看来学的东西你都记住了，”比尔露出了满意的笑容，“非常好，那我再问你，你进门后有可能做的第一件事是什么?”

“回家后的第一件事啊，我的习惯是先把鞋脱了，然后把钥匙挂在门边的挂钩上。我每天都这么做，雷打不动。”

比尔微笑:“就像你刚参加完父亲的葬礼，虽然已经魂不守舍，但做三明治的时候还是会专心致志，对吧?”

特雷弗一脸迷惑地盯着比尔:“什么意思?”

“你就这么想，你父亲的葬礼刚刚举行完，之后按惯例大家会聚到你家吃顿饭，尽管你现在感觉糟透了，但还是得让大家吃饱，所以你得去厨房做三明治、煮咖啡。你明白我说的意思吗?”

特雷弗想了想，点点头，“明白，”他说，“我清楚了。”

“我现在要讲家庭情境练习里的另一个元素了。在家庭情境练习里，两个演员要各做一项个人活动。也就是交流开始后，原先在屋里的那个人继续干他的活，而另外那个回家的人也要进行一项活动，或者是一系列的活动。有三类事可供你们选择，第一类我把它叫作进门必做，是你一进家门就会做的零七碎八的小事。做这些小事会给你和观众都创造出一种回到家的真实感，比如翻翻裤兜，把多余的零钱放到杂物盘里，或者看看信件。回想一下生活中你一进家门会走的那套小流程，任意挑出一件或是几件事来做都可以。

“第二类可以做的事叫按部就班，是进门必做的延伸，就像你参加完父亲的葬礼后还要回家做三明治一样。比如说你回家要换衣服去上班，或者可能要打扫一下房间，因为有人要来。按部就班所做的事和练习中你们设定的情境没有任何关联，是一件孤立的事。同样，你们也可以去生活中找到样本。进门回来冲个澡，这事在这儿干不了，因为我们没有浴室。开火煎块猪排也办不到，因为我们没有炉子。但你们可以想些折中的办法，对吧?利用现有的条件，还是能找出一些按部就班要做的事的，这些事也能给你带来回家的真实感。进门后一做这些事，你就不会一心想着怎么讲台词了，而是会想着——”

“怎么把事情做好。”乌马接过话来，大家都点头表示赞同。

“好了，”比尔说，“这就是前两类你们进门可做的事，不过我说了还有第三类，就是你们也可以做件和目标相关的事。

“我们再说回到特雷弗身上，之前说的是他已经决定要离开纽约回俄勒冈开始新生活了，现在你们想想，他这一决定会涉及多少事啊!他先得在俄勒冈找个地方住吧，再找份工作，还得从纽约的公寓里搬出来。回到家后，他也许会坐下来先给他弟弟写封信，他弟弟还在老家的学校里教书，特雷弗想问弟弟愿不愿意收留他一段时间，等他找到工作后就会自食其力。你们明白我说的意思吗?

“我们想象一下整个练习的过程，”比尔说，“特雷弗回到家，他刚刚经历了一场噩梦，丢了他梦寐以求的工作。特雷弗知道该如何运用目标，所以他不会回家一进门就立刻跟他未婚妻诉苦，而是进门后按部就班地该干什么干什么，这时梅利莎也干着她手头的活。我纳闷的是，他俩各干各的，那交流怎么开始呢?”

梅利莎耸耸肩，“谁知道呢?”她说，“恐怕得等我在台上干着活的时候才知道吧。特雷弗进门后我就要把注意力放在他身上，让他的一举一动来激发我，这样的话，早晚我们之间会有什么事发生，但也可能没有，反正有没有发生什么不是重点，对吧?”

“发生什么不是重点，”比尔对梅利莎表示赞同，“那是剧本负责的部分。想想，特雷弗丢了魂似的走进这间屋里，好像失去了最好的朋友。你要是真把这些看在眼里、放在心上了，谁知道你会有什么反应?什么样的话会从你嘴里冒出来?也许你会说些这样的话，‘我的天啊!快过来!我得抱抱你!’或者你会听到自己脱口而出，‘哦，天!别跟我说你今天很倒霉，我都已经自身难保了!’不管是哪种情况，反正两人的交流开始了，练习也就步入正轨了。

“我下面讲的可是重点，你们要听好了:千万不要刻意去演出自己的感觉。如果进门时你的情绪已经酝酿饱满了，那之后你想藏也藏不住，怎么压也压不住。不管当时你是在写圣诞贺卡，还是扫着地，你内心的情绪会自己跑出来，通常还是在最意想不到的时候。

“假设一个男人正在发愁怎么开口跟他老婆提离婚，他在外面认识了个女的，已经交往了半年，他觉得这个女的能给他带来新鲜感，而和家里的老婆这么多年已经没有了激情。他不顾一切地想和这个女的在一起，但又跟他妻子开不了口。一天天地，他只能把这些憋在心里。

“有天晚上，他回家后坐下来吃晚饭，面前的盘子里是一片厚厚的肉饼。老婆站在旁边，身上穿着围裙，脚上蹬着一双再普通不过的鞋。突然，没有任何预兆，这个男人发起了狂，他抓起盘子就把它往墙上摔，好像隔着条隧道一样，他听见自己在大喊:‘我吃不下这种垃圾了!我受不了了!我讨厌你做的东西!我讨厌肉饼，我讨厌你的一切!’”

比尔说着说着，好像他在做练习一样，用拳头猛砸桌面。之后，他清了清喉咙，微微一耸肩继续说道:“你们看到了吧，这种感觉你之前是想不到的，情绪是在内心堆积起来的，一旦爆发，那排山倒海的气势不但会吓到别人，也会吓到自己。

“年轻演员总是动不动就想探讨戏中的情境，那不是你该管的事，你们要做的是把情境转换成饱满的内在感受。一旦这个情境幻化成了内心的情感，直接进屋该干什么干什么就好了。如果内心饱含真实的情感，它总会在某个瞬间流露出来，搭档感受到后，你们的交流也就开始了，这些在之前都是预料不到的。”

“谁有问题?”

亚当举起了手:“练习开始前两人都要知道些什么?这我不太清楚。”

比尔点点头:“问得好。特雷弗和梅利莎要知道他俩已经订婚有半年的时间，现在两人住在一起，打算要结婚了。”

“明白，”亚当说，“但这个关系由谁来设计呢?还是进屋的那个人负责吗?”

“对的，练习开始前特雷弗要把梅利莎叫到一边，跟她讲，‘咱俩练习里是男女朋友，我们都是在纽约奋斗的小演员，已经订婚有半年，再过半年就要结婚了。咱俩在一起很幸福。’

“你们好好想想这句话，‘咱俩在一起很幸福。’要不结合现实，这其实就是一句空话。我的意思是你们得问问自己，为什么那个人让你觉得幸福。

“生活中如果我们爱上某人的话，可能不知道为什么那个人会让你着魔，这其中的原因是深埋在潜意识里的。你知道的只是自己的反应，就是那个人一进屋，你的心里就小鹿乱撞。

“但对于表演而言，你不能让爱情产生的原因深埋在潜意识中，得想出一些原因让那个人能拨动你的心弦。也许因为他(她)让你觉得自己更美或是更帅了，也许这个人真心欣赏你的才华，或是对你的孩子视入己出，所以你就一发不可收拾地爱上了他。

“我曾经问过一个有着丰富感情史的女人，为什么最后她决定嫁给那个男人，而且要随他搬到新墨西哥，她说是因为那是第一个真心实意对她好的男人。

“表演中还有另一个方式让两个恋人的关系如胶似漆，就是性幻想。如果你想要获得这种程度的关系，就要放任自己去幻想和搭档的种种，但也还是要记得幻想不等于现实。

“下面我们要讲的这块很有意思。假设特雷弗跟梅利莎讲完他俩的关系后，梅利莎想的却和特雷弗大相径庭，她可能心里会说:‘嗯，幸福可能只是他单方面觉得的，我可是已经外面有人了，开始的时候只是玩玩而已，但后来一发不可收拾。两个男人我都爱，因为都爱，我得再好好想想是不是要嫁给特雷弗。’

“这样的话，你们想想他俩的练习会变成什么样。特雷弗心事重重地回到家，按部就班地做着什么，但明显感觉不太对劲。梅利莎手头也在忙着她的事，她抬眼开始观察特雷弗。按照她之前设计好的想法，这时她心里会说:‘哎，又来这套，一回家就跟受了多大委屈似的，真够讨厌的。哼，还当自己是小孩，让人哄啊!’这时火花已经溅出来了，好戏要上演了。

“可能后来他俩就吵上了，十五、二十分钟后我结束了他们的练习，换下一组了。也可能特雷弗一直没找到机会开口跟梅利莎说他被开除了，要搬回俄勒冈，想让梅利莎跟他一起走。而梅利莎也没把她有了新欢的秘密说出来。这样的结局又怎样呢?没什么不好的。我们不是非要求得个结果，我们要的是过程，结果怎样那是编剧的事。如果特雷弗准备得充分，她的搭档也能抓住他的反应，那他的感受是会呈现出来的。

“但我还得嘱咐你们一下，从来这里的第一天起，你们要做的就始终没变。要诚实，用心去体会，释放出本能的反应，不要急于求成。如果你们能做好这些，就能成为真正的演员。”

新的一节课上，雷格和瓦内萨是第一组做练习的。雷格是在屋里的那个人，他用CD机放起了法兰克·辛纳屈(Frank Sinatra)1的《夏日清风》(Summer Wind)，一边跟着哼唱，一边随性地扭动着他肥胖的身子。他在屋里转来转去，把晚礼服的衣服裤子放到一起，然后又一件件小心翼翼地挂到衣帽架上。

接着他从一个花店的包装盒里取出了一支胸花别在了礼服的翻领上，虽说看着有点隆重，这花别得倒是蛮有品位。他嘴里还大声唱着:“秋日凉风!冬日寒风!来来又去去!日子也一样!那些孤单的日子!一天......又一天!”

随后门开了，瓦内萨走进屋内。她穿了件小外套，提着个行李箱。她一副长驱直入、势不可挡的劲头，光是那副表情就已经把回头看她的雷格给镇住了。

她把行李箱立在了门旁，解扣子脱掉外套，然后拿着衣服走向了衣帽架。她在衣帽架前停住了，因为上面已经没地方挂她的外套了，全被雷格晚礼服的衣服和裤子占满了。那一刻瓦内萨愣住了，她不知所措，接着竟然哭了起来。

她这一哭让雷格摸不着头脑了，之前雷格一直站在旁边默默地看着她。雷格走向瓦内萨，伸出双臂，“嘿，”他轻声说，想要安慰瓦内萨，“嘿，嘿，嘿。”

还没等雷格走近搂住她，瓦内萨猛然转身，怒气冲冲地对雷格大吼道:“别碰我!你这杂种，不配和我说话!”

雷格愣住了，一脸愕然，“你怎么了?”他惊讶得倒抽了口气。

瓦内萨一脸不屑，转身从衣帽架上抓起雷格的礼服和裤子，一把扔到了门上，“杂种!”她咆哮。

“嘿!”雷格大吼，以迅雷不及掩耳之势蹿上前，一把从地上抓起他的礼服，“你要干什么?你给我住手!”

瓦内萨轻蔑地一笑，把她的外套挂到了衣架上，“我想干什么就干什么。”她说。接着她转身走到了房间的另一侧，把钥匙往柜子上一扔，鞋一脱，开始摘耳环。

雷格吃了一惊，他抖了抖刚从地上捡起的礼服和裤子，把它们放到床上，抚抚上面的褶子，满是心疼。“你跟泼妇没两样!”他咆哮，“泼妇!”

瓦内萨大笑，“对，”她说，“我就是泼妇。”她走到一面屏风后开始脱衣服，先是脱下了牛仔裤，一把抡到屏风上，接着是她的小毛衫，“有本事你拦着我啊!”

雷格不敢相信自己的耳朵，他完全忘了礼服这回事，突然转身对着瓦内萨大吼:“去你的，谁死了，让你今天这副德行?!”声音简直振聋发聩。

他们的练习又持续了一段时间后，比尔让他们停了下来，“很好，”他说，“跟我说说你们这个关系是怎么设计的。”

“我们结婚一年了，我去了趟佛罗里达的娘家，刚回来。”瓦内萨说，她指了指放在门边的行李箱。她现在站在屋子中央，穿着一件黑色晚礼服，性感撩人。这件晚礼服就是刚才她在屏风后一边和雷格打嘴仗一边换上的。在瓦内萨和雷格的互动中，开始他们的情绪像过山车一样，但后来瓦内萨换好晚礼服出现在雷格面前，一切就都变了。雷格看呆了，惊叹得下巴都快掉了。穿着晚礼服的瓦内萨宛若天仙下凡，倾国倾城。

比尔说:“你继续。”

“我上周一直在佛罗里达，”瓦内萨接着说，“今天早上上飞机前，我接到闺蜜的一个电话，她告诉我两天前她和雷格出去喝酒了，接着一步一步地......”

“我们就睡在了一起。”雷格嘟囔了下。

瓦内萨继续说:“我闺蜜觉得心里过意不去，把这事跟我坦白了。”

“不错，”比尔说，“但你为什么要换衣服呢?”

“我要打扮得漂漂亮亮，也去外面找找乐子。在回家的出租车上，我给前男友打了电话，约他出来。今晚我要好好报复我老公一下，以牙还牙。”

比尔说:“这我喜欢，干得真不错。雷格，你为什么要背叛老婆呢?”

雷格点头:“她最近对我很冷淡，不想和我亲热。我也不知道她怎么了，也许是蜜月的时候把她那点兴趣都耗尽了，也许是因为我俩工作都太累了，每次我想跟她亲热，她都提不起什么兴趣，好像我看起来很倒胃口似的。所以我就和希拉出去喝酒了，之后......希拉实在太迷人了，她还老是挑逗我......我没禁住诱惑。”

“明白了，”比尔说，“这设计得很不错，而且我觉得你整理礼服的那件事也选得很好。”

雷格开心地笑了:“我是准备要去古根海姆博物馆参加一个私人派对。”

“你准备得太投入了，都忘了你老婆回家要跟你算账这事了。”

“是啊。”

“好，”比尔说，“你完全顺从了直觉。假设你要演过马路时被车撞了，可以想象成要去和爱得轰轰烈烈的恋人见面，你心花怒放地朝她奔了过去，突然——砰!你被车撞了，你和观众都没有注意到有车开过来。好演员应该都是有这种能力的，让人觉得他们呈现出来的是一场绝未料到的飞来横祸。”

之后上来的是道姆那一组。他带了十来个彩色气球，正一个一个地拧成小动物的形状，音响里播放的是《悲惨世界》，桌上还有一罐打发好的奶油，有一加仑那么多。他哭得不能自己，还不住地用拳头捶着桌子，正好和交响乐里的大炮声混在了一起。这时米米进屋了，她也在哭，道姆当时正在把一个气球拧成长颈鹿的样子，但他一看米米进屋了，就马上撂下了这事，擦擦眼泪，开始盯着米米。

“你看起来和我一样啊。”他抽了抽鼻子。

“哦，天啊!”米米哀号，倒在了门框上。

道姆蹿了起来，他自己的那股子悲伤劲儿突然一扫而光:“米米，你这个讨厌鬼!快过来!”

“哦，天啊，哦，天啊，哦，天啊!”米米呻吟着，边抽泣边想扶住墙，但就是怎么也扶不住，她最后一屁股坐到了地上，已经哭得没有了人样，只剩下一副颤抖的躯壳。

道姆马上一跃到了她面前，单腿跪着，温柔地抚慰着她:“你怎么这么伤心?米米!谁欺负你了?”

“没有!”米米尖叫，“没人欺负我!”她伤心得像个小孩，一把搂住道姆，不停地抽泣。

“别这样，你吓着我了。”

“我也控制不了我自己，”米米哭着说，“我妈她!”

“你妈怎么了?怎么回事?”

“我妈她!”米米大叫，“太可怕了!我妈她!”

道姆不耐烦了，他明显受不了米米了:“该死，米米，好好说话!别这样!你吓到我了!”

“我妈在华盛顿被人抢劫了，”米米哭得喘不过来气，“她都上呼吸机了!哦，天哪......他们觉得她撑不了多久了。我得去看她!你得给我100美元!我要赶下一趟火车!她当时正在街上走着，有人就——”

“停!”比尔说，“请停止!”

比尔回过神后叹了口气:“道姆，你做得不错，反应真实、自然，对米米举止的观察也很仔细，想搞清楚她为什么会这样。”接着比尔对米米说:“但米米!你就顾着把你自己想好的情节都扔给他了，‘我得去华盛顿!我需要100美元!她在没人的街上走着!’米米，行行好!别说了!让道姆从你嘴里问出来，而不是你自己一股脑倒出来。”

比尔摇了摇头:“太可惜了，多好的情绪酝酿啊，就这么浪费掉了。但其实这样我觉得也挺好，正好给大家演示了一个经典的反面案例。米米，你的情绪多饱满啊!你应该信任自己，你妈妈的事本来是可以在你到家准备吃晚饭的过程中自然而然地说出来的。你经历的事应该一点一点地浮现出来，就像拆毛衣一样，得一针一针地拆，而不是像你那样，没完没了地哭着喊妈妈。我再问问你，道姆安慰你的时候你有什么感觉?”

米米扭头看了一眼道姆，道姆跪在她的旁边一直没起来。“他很贴心。”

“这才是你应该抓住的感觉，”比尔说，“要我说啊，你妈妈得靠边站，你上来不是要演跟你妈妈相关的事。你的职责是找件任意的事酝酿出饱满的情绪，还要带着一个目标，但随着你进屋，你要把这个目标放下，把全部注意力放在你的行动上——换句话讲，就是要把注意力放在你回家后要做的事情上，或者关注你的搭档，当然前提是他干的事情真的吸引了你的注意力。

“最后你们大家要明白这一点:如果你各方面都准备充分了，你的搭档也真的关注到你、感受到了你的情绪，那最后大概率是你的目标会自己浮现出来，自然而然地、不知不觉地，远比你想方设法把它带出来的方式强得多。但当这个目标浮现之后，危险也就随之而来了，因为你们有可能像米米一样误入歧途。你们不能把心思全放在要达到的目标上，还应该继续把精力放在对方的反应上。

“假设道姆和我在做练习，我俩你一句我一句地说着，突然某个时刻道姆说了句:‘天啊!你想要什么?’如果我回答:‘300美元’......道姆，那你会有什么反应?”

道姆笑了:“我会觉得您是在开玩笑。”

“接着我会这样说:‘有什么可笑的?’看到了吗，即兴的感觉从这儿出现了，冲动又带着我俩一来一回，一切都自然而然地发生。你不能急于求成，总惦记自己要实现的目标，那样的话，本能就没有地方释放了。如果我要招人，一个是可以充分调动本能的演员，另一个是可以酝酿出充沛情感的演员，我永远会毫不犹豫地选那个能调动本能的。当然，如果我能招到二者兼备的演员，我会偷偷把只能调动本能的演员转手给别人。”

大家都笑了。比尔又对米米说:“好了，坐下吧。你今天的教训就是如果你放开自己，释放出本能的反应，也许最后我们会对你妈妈的事感兴趣。下一组是谁?”

这节课后我和比尔回到了他的办公室。“有时你就得对他们严厉点，”他说，他又摇头又叹气地坐在了椅子上，“他们太想演了，结果反倒演砸了。”

“我总结出了个规律，”我说，“我觉得越想演的人，或者越想展示演技的人，最后越容易演砸。”

比尔瞥了我一眼，“继续。”他说。

“这是自己把自己给耽误了，”我说，“米米的精力好像都放在怎么成为一名好演员上了，她太过关注自我，结果只见树木、不见森林。她是个感情丰富的人，有种脆弱、惹人爱的劲儿。她要是能把精力放在练习本身，而不是老想着怎么用她的演技征服别人，那她将会威力无穷，就像火山一样，满是喷薄欲出的活力，一旦爆发，势不可挡。”

比尔点头:“如果她能摆正自己的位置，会脱颖而出的。但要总是悟不透的话，就成了最差的。到底是总处于平均水平的学生更好，还是状态不稳定、有时特别好而有时又很糟糕的学生更好，这个我还真是说不准。米米是充满生命力的，这点她没问题。而她的问题在于她总是沉浸在自己的情绪之中，忽略身边的其他人。你听过那句老话吗?‘她只活在自己的世界里，其他人都是陪衬。’”

“你觉得她能过得了这关吗?”

比尔笑着耸耸肩。

“现在这个阶段的练习，学生还有可能遇到什么其他常见的坎儿吗?”

“他们不敢冒险，”比尔说，“到了现在这个阶段，他们的表演应该很成熟了，每次练习都应该是火花四溅的。对于看他们表演的人来说，会觉得他们的表演已经事先排练了很多遍——这是衡量真正好的即兴表演的最终标准。他们的练习应该有剧本片段表演的雏形了。”

“这感觉很像冲浪，是不是?”

比尔饶有兴味地看着我，“我从来没玩过冲浪，”他说，“你跟我说说是怎么回事。”

“要冲浪的话，你先得选块你觉得可能会起浪的地方，然后划着板子过去，这是你唯一能控制得了的。之后你就漂在海上等浪了，有时浪到你身边就没了，有时能碰到巨浪。如果你走运的话，能起身站到板子上，随着浪冲起来。但浪有它自己的起落，谁也控制不了。你要是想跟汹涌的海水较劲，那就是自取灭亡。冲浪不是让你去控制什么，那些跟海水较劲的人都掉到海里喝水去了。你要做的是让自己随浪而行。你站在冲浪板上，每根脚趾都去细细体会浪的翻滚和起落。你永远不知道下一秒会发生什么，也没人关心这个，因为这不是冲浪的乐趣所在。冲浪的乐趣在于让浪带着你肆意驰骋，无拘无束，顺其自然地享受每一个浪头，因为它们消失了就不会再来。”

比尔看着我说:“看来我有时间得去试试冲浪。”

我笑了:“你一定很有天赋，相信我。”

“我觉得你真的摸着门道了。”

“因为我有个好老师，”我说，“下面要讲什么呢?现在的这个练习已经练得差不多了。”

“要带他们做最后一轮的剧本选段表演了，”比尔说，“到时候很快就能看出来他们是不是一直用心学了。我还是很喜欢这班学生的，总体来讲，他们的进步都很大。在最终的这轮表演上，我们要来看看他们是不是能学以致用。”

第十四章 第二轮剧本选段练习:深入挖掘剧本

“毕竟，只有那些拥有真实而深刻的内心世界的人，才拥有无人可及的能力去处理好外在世界中的鸡毛蒜皮。”

——伊夫林·昂德希尔(Evelyn Underhill)

上一节课下课前，比尔给大家重新分了组，并且安排好了每组的选段。他分发完剧本片段后，给了大家下面的建议。

“你们就用上一次准备片段的方式来处理你们这次拿到的片段，先读一下，知道是怎么回事，接着呢?”

乔恩说:“把台词背得滚瓜烂熟，然后和搭档一起练，找到真实对话的感觉。”

“是的，”比尔说，“但你得先问自己一个很重要的问题，‘我这个场景的催化情境是什么?’换句话讲，是什么事件导致这场戏出现的?”

瓦内萨点头:“我们还得问问自己对这个情境有什么感觉，对吧?它让我们感受到了什么?”

比尔露出了笑容:“没错，因为一旦你摸透了情境，就知道该怎么去酝酿情绪了。接着你会问自己，‘到最后，我在这场戏中想得到些什么?’这就成了你的目标。然后是‘从什么人那里可以让我达到目标?’这就确定了你和搭档的关系。你还要问自己‘在这场戏里我需要干点什么吗?’看出来了吧，这些都是我们平时练习中的内容。”

安伯说:“我明白了，通过那些问题我们就可以把一场戏大致地搭建出来了，之后就和搭档即兴地互动，不放过一丝一毫的感觉，任由冲动调动我们的本能。”

比尔说:“看来你明白了。整体来讲，这些问题可以归结于你能不能酝酿出充沛的情感，然后让你的本能反应借助台词释放出来。”

安伯说:“所以选段练习和之前练习的唯一区别就是我们说出来的台词是来自于其他人，也就是编剧。”

“没错，”比尔说，“当然，我们都知道说起来容易做起来难这个道理，因为这是你们第二次选段练习，所以这次我会给你们安排更多复杂的表演难题。但如果你们能把之前练习的内容都用上，应该能应付得来。”

再上课的时候，乔伊斯和道姆是第一组表演的。比尔叫了他们的名字后，他们站起来，二话没说就走出了屋。他们要表演的场景来自大卫·马歇尔·格兰特的《蛇伤》(Snakebit)。这出戏比较新，1998年第一次上演。道姆和乔伊斯扮演一对夫妻，乔纳森和詹尼弗，两人都是来自纽约的演员，有一个刚出生不久的女儿，但这个女儿最近病得很重。

乔纳森的星途正蒸蒸日上，为了参加一个大片的试镜，他和詹尼弗一起飞到了洛杉矶。在洛杉矶，他们住在老朋友迈克尔的公寓里。这个场景里我们这间工作室变成了迈克尔的公寓。

詹尼弗以前也是名演员，但事业一直没什么起色，后来就放弃表演梦了。现在女儿占据了她全部的精力，她费尽心思地照顾这个生病的小婴儿，要说她的生活里已经只有女儿了也不足为过，至于为什么，我们马上就会明白的。

这场戏一开始是詹尼弗和乔纳森回到家，他们中午刚刚在洛杉矶著名的常春藤餐厅(Ivy Restaurant)吃了顿饭。这顿饭对乔纳森很重要，他是去和新经纪人见面的，但这顿饭吃得并不太好。饭局上，詹尼弗一直绷着脸，一副神不守舍、心事重重的样子。乔纳森很生气，他觉得詹尼弗是故意把这顿饭搞砸的，但其中的原因他却想不出来。

突然，工作室的门“砰”地一下被推开了，戏开始上演。

道姆大吼大叫，拿东西出气，弄得屋里乒乓乱响。而乔伊斯完全没有搭理他，从头到尾都一门心思地在找房主的健身卡。她想找到那张卡，让她丈夫拿着去健身。这出戏写得很精彩，我们都被剧情牵引着，但明显感觉还是少了点什么。整个表演给人的感觉太乏味了，就像用又破又便宜的单声道音箱听勃拉姆斯(Brahms)的音乐，能听出其中的大概，但味道全没了。

表演结束后，比尔把两手搭在一起，陷入了思考。乔伊斯和道姆看着他，期待着点评。

“你们的问题出在事先的准备上，”比尔最后开口了，“你们酝酿的情绪不够深，道姆，说一说你是怎么演的。”

“我不敢相信她竟然那样摆了我一道!”道姆扯着嗓子说，“她反倒成了饭局的主角，像黑洞一样把大家的注意力给吸引走了。那顿饭本来能让我的事业上个台阶的!现在都是未知数了。我觉得试镜没戏了，所以火冒三丈!”

“你说的我明白，”比尔说，“但你的情绪太表面化了。我能看出你生气，但你生气的样子和被别人踩了一脚没什么两样。这出戏可不是这样的，而是你遇到了一个千载难逢的机会，但这个机会却被人毁了，而这个人竟然是你的妻子，你万万想不到是她把你的机会毁了。你明白有什么不同吗?”

道姆想了想:“我想可能是我没有想得那么深吧。脚本上写我说我妻子一事无成，认为她嫉妒我的成就，我还说她要是一直这样打不起精神，就一辈子都没什么出息。我觉得这些都是丈夫说给妻子的气话，我的情绪应该是很生气的，所以我就这么演了。”

比尔说:“‘生气’、‘快乐’、‘伤心’这些字眼只是我们给情绪简化出的标签，如果你只是看到这些标签，你的表演必然会肤浅。演员在内心如何与自己对话是很重要的，你的用词要有画面感、要生动、要个性化。你先得花点时间好好梳理一下自己的感受，让感受在心里蔓延开。乔纳森表现出来的是一个自恋的演员被人背叛后的反应，所以你得有那种自命不凡的感觉，你要是觉得谁故意让你出丑了，就一定要报复那个人。所以你嘲笑、奚落你的妻子，觉得她是一个冷血无情、背后捅你刀子的贱人，为了芝麻大点的事就背叛了你，搞得你怒不可遏。你把这些想明白后，就可以安安稳稳地做你的白日梦了。你听说过吗?劳伦斯·奥利弗曾经动手打过一个评论家，就因为那人写了篇文章说他妻子费雯·丽在《罗密欧与朱丽叶》里的表现不佳，那就是他作为演员的反应，你可以借鉴一下。”

道姆思索了片刻，点点头:“比尔，老实讲，我费了很大劲还是很难进入这个角色，怎么也没法准确地酝酿出我觉得这个角色该有的那种情绪。”

“原来是这样，”比尔说，“那我们现在找到问题的根儿了。别管那些什么乱七八糟的‘角色’，谁才是这场戏里真正的人物?”

道姆眉头一皱，“我吗?”他问。

“就是啊，”比尔回答，“你就是那个人物，你就是乔纳森，所以你说的那些什么要准确地找到角色该有的情绪都是在胡扯，取而代之地，你的感觉才是最重要的。

“还有些事你也得注意，酝酿情绪可不是做科研，不需要那么精确。你可以这么想，酝酿情绪的时候，你只要找到情绪的那一片源泉就可以了，不用非得找到往外冒的那个泉眼。你把自己置身于角色后，把握好情绪的大方向就足矣，剩下的就靠情境表演时来激发了，到时候绝对会让你大吃一惊的。如果说你的情绪是一个面团，那现场的激发就是切饼干的模子，它往你的情绪上一扣，情绪该有的样子一下子就清晰了。

“假设你为一场哭戏酝酿好了情绪，接着你走进屋，大叫一声‘我的天!’因为发大水了，睡在婴儿床上的孩子淹死了!这时候，人类的一种奇特感觉出现了，就是同理心，它让你对别人的痛苦感同身受，这时候你准备好的情绪和现场的情况会结合在一起，你会瞬间忘掉为了酝酿情绪想的那件伤心事，而是一下子开始为这个孩子哭得死去活来。这就是本能的厉害之处，知道了这个，你也就不用再纠结情绪酝酿得准不准确了。你把一大波原材料准备好就可以了，现场表演时，你的本能一旦被激发，它们该是什么样子自然就是什么样子了，听明白点了吗?”

道姆说:“明白了，您的意思是说我没有必要在准备的时候就把情绪给固定死了。”

“是的。这出戏就是你妻子让你颜面扫地，你要给她点教训，所以你准备好那种要把别人给吃了的劲头就行了，至于到底该是个什么样子，就交给现场表演了。当然，也别忘了其他地方也要按照我们之前练的那样准备好。

“正好我们现在说到了怎么能让酝酿情绪变得简单些，”比尔说，“我还有些诀窍可以让这个过程变得更容易，你们想不想听?”

大家齐声回答:“想!”简直震耳欲聋啊。比尔假装忸怩了一下，“好吧!”然后笑着说，“这可是你们逼我说的啊。你们想想，有没有什么人能敏感到无论遇到什么事都能有很大的反应。没有吧，其实我们也不需要这样。演员只需要一两个关键事件——就是那些塑造了我们个性和人格的核心事件。从这一两件事中，各种各样、无穷无尽的情绪状态都能被挖掘出来，当然，你得知道怎么去挖掘。

“举个例子，大多数演员都不爱听别人的批评，如果能意识到这点，他们就可以利用这个反应来刺激出各种想要的情绪。比如场景中需要你表现出很崩溃的感觉，那你的白日梦就可以是你父母把你自认为最好的一场演出说得一文不值。如果你的角色需要你大动肝火，你的白日梦就可以是《纽约时报》对你的表演大放厥词。

“你们要注意，这样的事都是有两面性的，一方面它能激怒你，另一方面也能激励你。如果你对批评很在意的话，那同样也会很看重别人的表扬。如果你在场景中需要表现得喜出望外，那就幻想一下你获得了纽约戏剧委员会的某个奖项提名，或者在白日梦里梦到昨晚你的表演大受欢迎，谢了三十次幕，观众还不愿意让你走。从各个不同的角度去挖掘那个能刺激到你的点，你就能获得各种各样的情绪。

“假设你受不了别人对你不公平，那反面是什么?就是公平，或者说给你平反。很多演员都受不了被人抛弃的感觉，但这个反面是什么?就是不离不弃呗。

“我再告诉你们一点，就是这些能刺激到你们的关键事件是可以一直为你们服务的，哪怕你接受了多年的心理治疗，也不能改变你对哪些事情特别在意的这个本性。心理治疗在这上面起不了作用，它只是帮你建立一套机制去应对那些事，让你在生活中能更好地把控自己。

“那些能刺激到你的事都藏在潜意识中蠢蠢欲动，放出一个来就能给你带来千百万种可能，让你的潜意识被调动起来。一旦你的潜意识因为什么而活跃了起来，你也就变得生动起来了，让观众觉得津津有味。

“道姆，我们现在回到你身上。你今天的表演还有一个地方是有问题的。”

道姆有点愕然。

“你进门的时候就想引起乔伊斯的注意，因为你觉得在职业生涯中这么一个关键时刻被她摆了一道，找她兴师问罪是理所当然的。但她却把你当成了透明的，根本没有一丁点悔意，反而像具行尸走肉在屋里穿来穿去，就为了找一张健身卡。她的这种反应应该让你摸不着头脑才对，我说的没错吧?但你却没抓住这种感觉，反而继续在那里冲她发火。”

道姆愁眉苦脸，“我好像爱上了那种冲她大吼大叫的感觉。”他承认了自己的问题。

“我看出来了，”比尔说，“你自己在那里大吼大叫和搭档是没有半点关系的，如果你真的注意到了乔伊斯，就应该发觉她的行为有些异常。而我们现在没法知道你会对她这种异常有什么反应，因为你演了出独角戏，没有把搭档放在眼里，没有把自己丢进未知中去碰撞出这场冲突，没有把之前练习的东西运用上。”

“我知道了，”道姆说，“我下次会注意的。”

现在轮到乔伊斯了，比尔问她:“那么重要的一个饭局，你为什么神不守舍的?”

“我们有个很小的女儿，”乔伊斯说，“这半年来她的病就没怎么断过，总是感染，现在病得很重......我想我知道原因了。”

“什么原因?”比尔说。

乔伊斯清了清喉咙，看起来很不好意思的样子。“嗯......您知道我们那个朋友吧?就是叫迈克尔的那个人?借给我们房子住的那个?”她指了指这间屋子。“脚本上写我......我结婚前跟他有过一段，但我现在发现他是男女通吃的，那他就有可能染上艾滋病。如果他有了艾滋病，那有可能我......”

她突然难过得说不下去了，比尔点点头，说:“你接着说。”

乔伊斯努力地平复了一下情绪，望向了一边:“我和迈克尔商量好了，先不把这事告诉乔纳森，等出了化验报告再说。现在我们马上就要拿到结果了，天哪，我快被吓死了!那天吃饭时我就在反反复复想这件事情。”

“挺好的，起码这点你展现得很清晰了。那你回家后又是在干什么呢?”

“我在屋里找迈克尔的健身卡，想把乔纳森支到健身房去，这样等迈克尔回来后我们就能一起打给化验中心听结果了。”

“那我就明白了，”比尔说，“把乔纳森支到外面去其实是一种......?”

“是一种目标，”乔伊斯很肯定，“但只有找到健身卡我才能把他支出去。”

“那你的阻碍是什么?”

乔伊斯指指道姆:“就是他喽!他一门心思要拿我兴师问罪，就为了我们去的那个破饭局!我真受不了他了!我们家都快大难临头了，而我又不能跟他说，因为他跟苍蝇围着屎转一样，眼里只有那部该死的电影和角色!”

大家都笑了，比尔说:“我下面就来说说你的表演哪里让我很欣赏，”他对乔伊斯说，“詹尼弗进门的时候应该是很害怕的，你酝酿的情绪得体现出这种发自内心的恐惧。虽说心里怕得要命，但还得挺住。你努力把一切都憋在心里，装作若无其事的样子好瞒过你丈夫。但之后，毫无预兆地，你爆发了，说出了这个惊爆的消息，让丈夫知道了你和迈克尔曾经睡在一起过，那一刻你应该是被自己吓到的，你没想到你竟然没管住嘴把这个秘密给漏了出来，但已经刹不住车了。你是哪里来的这股子冲动啊?你丈夫对你大发脾气，为了能控制住场面，你就把注意力都放在了找健身卡上。这是一个不小的挑战，能做到你那样很不容易，而这也是整出戏的关键所在。”

乔伊斯耸耸肩:“我们家是个大家子，有一次我妹妹被车撞了，是我把她送去医院的。那天算是给我好好上了一课，我知道出事的时候，号啕大哭是救不了妹妹的，你要不惜一切代价把该做的给做了。心里有什么过不去的情绪可以放到后边，但首要的是要保证妹妹安然无恙。”

比尔点头:“你学到的这一课也帮到了你今天的表演。”

“那为什么你们的练习还是看起来有点乏味呢?”比尔问，“道姆，我觉得主要是你的缘故，你为了专心地发泄情绪而忽略了乔伊斯的举动。还有一点我也得指出来——就是詹尼弗最后走漏了风声，让你知道她和迈克尔睡过之后，你是怎么反应的?迈克尔可能会得艾滋病啊，你们女儿老生病可能就是因为这个。”

道姆做了个鬼脸:“我是真的不知道那一刻该有什么反应，这可是个大事。”

“你还是在想怎么把这场戏给演出来，”比尔说，“你是一门心思在想怎么演那一刻的感觉，你完全忘了应该放开自己，让一切自然发生和反应。”

道姆脸红了:“我当时还是在想怎么能让自己演好，詹尼弗坦白她和迈克尔睡过这件事对乔纳森可是个大打击，我不知道那一刻应该演出什么样的感受。”

比尔无奈地两手一摊:“你今天这是怎么了?你一向都没这么多想法的啊。这种时候你要做的只是用心去感受，好好消化詹尼弗说出的信息，那才是你在台上要做的。

“噩耗是任何时候都有可能出现的，‘你父亲过世了。’‘你妻子抛弃你了。’不管是生活中发生的，还是剧本上写的，你需要做的只是好好去想想这些事对你意味着什么，会对你产生什么样的影响。如果那一刻你非要让自己表现出什么样的感觉来，那你会把自己给害了的。”

道姆看着比尔，一副难以置信的样子:“就这么简单啊。”

“记住陀思妥耶夫斯基的话，‘简单点，重新去发现这个世界’。

“关于酝酿情绪还有个奇特之处，我可以跟你们讲讲。酝酿情绪其实没那么难，因为一旦找准了那个你们在意的点，以后每次情绪就都很容易出来了。想想那些要长期上演的剧目，有时只要一想到即将要演那场重头戏了，演员的情绪就会自动进入到戏里。这种现象的本质就是演员已经习惯了在某个时候自动进入某种状态。

“保罗·索维诺(Paul Sorvino)是我的学生，他是个很了不起的演员。他和查尔斯·德恩演过一出戏叫《冠军季》(That Championship Season)，第一幕的结尾德恩发现了保罗跟他的妻子有一腿，于是他冲到柜子前从里面抄起一把上了膛的枪就抵住了保罗的脑袋，怒号着‘你这个混蛋!我要杀了你!’这时大幕落下，剧场亮起灯光，观众得等十五到二十分钟才能知道下面发生了什么。第二幕一上来，德恩和保罗还要摆出刚才落幕前的架势，虽然隔了个幕间休息，但还要还原出那种紧张的情绪状态。保罗跟我讲，在这出戏刚刚上演时，他幕间休息时会回到化妆间，关上门，一直想着有人拿枪指着自己的脑袋，他怕那种紧张和害怕的感觉跑了。但之后神奇的事情发生了，他发现他不需要再做那些了，第二幕开始前他摸黑走回到舞台就好了，之前的恐惧感会自动回来。因为演的场次多了，老得酝酿那种情绪，后来自然而然地，一旦他在黑暗中走回舞台，那种感觉就会自动被触发。所以他不用再费劲保持那种情绪状态了，突然一下什么准备都不用做了。”

“下一组是谁?特雷弗和堂娜吧。我们来看看你俩在《前路未卜》(Loose Ends)里的表现如何。”

《前路未卜》是迈克尔·韦勒(Michael Weller)在20世纪70年代末写的一出戏。讲的是一对夫妻保罗和苏珊，两人因为追求不同，关系岌岌可危。通过这出戏，韦勒给我们展现了一幅嬉皮一代过渡到雅痞一代的全景画面。

保罗和苏珊是在和平队(Peace Corps)工作时认识的。保罗顺理成章地当了一名电影剪辑师，是名坚定的理想主义者，渴望爱和家庭。而苏珊成了一名职业摄影师，很资深的那种，她把事业和财富放在首位。这两种差得十万八千里的追求让两口子吃了大苦头，最终他们明白了，纯真的梦想会被岁月的洪流无情吞噬，时间的巨轮滚滚向前，碾碎了爱情的纽带，他们为了追求只能各奔前程。

特雷弗和堂娜要演的是苏珊过生日的这场戏。那时一切都还很美好，苏珊的事业平步青云，钱也赚得越来越多，声名鹊起，她所追求的一切都在朝她涌来。今晚她要出去过生日，所以要在家里挑好衣服、打扮好。

保罗却从一个朋友那里听到了一个让他震惊的消息，这个朋友也认识苏珊，他告诉保罗，苏珊半年前去堕胎了，她拿掉孩子是因为怕孩子会影响事业，但她跟保罗只字未提，因为她担心保罗知道后会坚持让她把孩子生下来。

保罗已经想要孩子很多年了，他没想到妻子竟然把他们的孩子拿掉了。

知道这事前，保罗本来给苏珊准备了一个生日蛋糕，想给她个惊喜。这下他背着苏珊变卖了自己名下的所有财产，凑了大概93000美元，买了个稀有的唐代雕塑。这个雕塑全世界也就仅存五六件，看起来是个马的样子，是古代的中国人用来装死胎骨灰的。雕塑上面有一些小孔，可以把胎儿的骨灰放在里面。相传这匹马会飞走，带着胎儿的魂魄去体验那本该属于他的人生之旅。保罗要把这个雕塑送给苏珊当作生日礼物，让她知道堕胎这件事给他俩关系造成的伤害。

门开了，堂娜进来，春风满面。她按了下抽屉柜上的CD机，立刻满屋飘起了悠扬的爵士乐，转而她开始打扮了。她先是把一面穿衣镜挪到面前，这样她可以看到整体效果，各个角度都能看清楚。接着她开始换衣服，一边换还一边跟着音乐即兴扭动着。

这时，特雷弗也进屋了，他捧着个礼盒。堂娜看向他，有点迫不及待，很快特雷弗就意识到了堂娜的情绪，突然他勃然大怒，扒开礼盒，抓起里面的雕塑马举在堂娜面前挥舞。接着他俩就大吵大闹了起来。

吵过之后，两人都气喘吁吁的，等差不多回过神后，他们才把目光投向了比尔。比尔是这么说的。

他对特雷弗说:“不行啊。”

特雷弗有点意外:“不行?”

比尔摇摇头，“你还是没弄明白，你和道姆犯的错很类似。问题在于你说的那段话，就是那块儿，你跟苏珊说‘生日快乐’，然后把礼物拿给她，礼物是包装好的，你跟她讲了下是怎么买到这个礼物的——买礼物的那家店很特别，所有商品都是锁起来的，因为都价格不菲。”

特雷弗说:“我知道您说的是哪块儿，就是我的那段独白。”

比尔哼了下:“那不是独白。的确，那是一段很长的对白，具体来说，那是你和搭档的一连串自然的交流，只不过你搭档回应的方式不是语言，而是态度。但不管你管它叫什么，结果都是你没有把握住它。你只是借助那段话把你的痛苦和对苏珊的怒气发泄了出来，就好像苏珊成了你的踏板，你借助她把自己的情绪展现了出来。”

特雷弗一脸不解:“我们不是就应该把酝酿的情绪展现出来吗?”

“你得注意，”比尔说，“展现情绪并不是说你走到台上把你的喜怒哀乐表演给大家看。你告诉我，你说那一大段话的目的是什么?你为什么要说?你想让苏珊知道些什么?”

特雷弗想了下，然后耸肩说:“我想告诉她的是，我把全部身家都花在了这匹马上，是因为我一眼就认定它最适合送给你这样的人。这世界上只有这个礼物能传达出我对你所作所为的感受。”

比尔点头，“就是这样啊，”他说，“你一反常态干了件这么极端的事，还回不了头，就是因为你觉得这个礼物再适合她不过了，要用这个礼物来恶心她。这就是你对她的报复!报复可是大有看头的，这才是你要演的。

“没错，你是会感到痛苦和愤怒的，但问题是你是在表演这些情绪。情绪永远不应该是被演出来的，它的作用是驱动你的所作所为，你不能为了表现出某种情绪而故意装出那副样子!你的情绪越强烈，你就越应该把注意力从它上面转移出来，转而放到你的搭档身上，仔细去体会他们的一言一行并做出反应。”

比尔点头示意堂娜:“很可惜，你预设了这场冲突，这么做的结果是你不光了结了腹中的孩子，也断送了整场戏。”

堂娜使劲摇头，好像耳朵进了水一样:“我没有吧?”

“你给我们的感觉就是，你已经料到特雷弗会进屋跟你大吵一场了。”

堂娜愁得龇牙咧嘴:“但拿掉孩子可是个大事啊，跟天塌下来一样。”

比尔摇摇头:“对你不是，你的人生在快行道上，堕胎是半年前的事了，对你来说就像上辈子一样。你的注意力应该放在什么上面?”

堂娜咬着嘴唇:“为生日会做准备。”

“没错，你应该忙着准备，好去尽情享受那个属于你的美妙夜晚。到时候你会被美景环绕，被漂亮的礼物包围，大家对你众星捧月，你就是当晚的女皇。保罗进屋的时候你应该是一心想着生日会的，但这只是问题之一，接下来你还有问题。在保罗数落你的所作所为时，你竟然站在了他那边，一副很同情他的样子，好像你认为他说的都是对的——没告诉他就拿掉孩子，是个弥天大错。”

堂娜还是一副愁眉苦脸的样子:“什么样的女人才会对丈夫干出这样的事啊?”

这回比尔也愁得龇牙咧嘴了:“什么样的演员才会用自己的道德观去评判她的角色的所作所为啊?我直说了吧，就是没水平的演员。你要做的不是去评判你的角色，而是要去理解她，我们得开始训练你的视角。”

堂娜皱起了眉:“我的什么?”

“你的视角，”比尔说，“你演的角色不会总和你有一样的道德观。难道你不希望演点不一样的人吗?这不就是当演员的一大乐趣嘛。生活中你可能心软得连苍蝇都不想拍死一只，但在想象的世界里你可以是一个杀人狂魔。怎么才能做到呢?你要揣摩出人物的视角以及对该视角的共鸣。”

比尔看着堂娜说:“苏珊认为为了成功可以不惜一切代价。在她的世界里，金钱主宰着一切。名声、财富、身份是她的追求，其他的都得靠边站，包括孩子，也包括保罗。

“这场戏的最后，两人陷入了僵局，离婚也就不可避免。你只有理解了苏珊的价值观，并把它变成你的，才能让这样的结局顺理成章。”

堂娜还是没完全搞明白:“但如果特雷弗的言行打动了我，让我对他产生了同情呢?”

“如果你真的摸透了苏珊的想法，就不会出现这种问题，”比尔说，“你可能会觉得特雷弗小题大做，精神不正常，花了将近10万美元买了那么个小雕像。他可是倾其所有啊，最后落得身无分文。堂娜，你对这有什么感觉?”

堂娜一皱眉:“是有点不正常。”

“这也许就是个开始，让你能渐渐走入到苏珊的想法中去。我来问你一个问题，你觉得女人有权独立吗?要是一个男人——你丈夫——要你放弃自己的梦想，不让你出家门，你整天只能光着脚、挺着大肚子在屋里转悠，这样他就可以甩下你，去外面跟人花天酒地，你会怎么办?”

堂娜的表情发生了变化。这位一丝不苟、刚毅强硬的财务顾问一下子入了戏，“没有哪个正常男人，”她恶狠狠地说，“敢对我做出那样的事。”

比尔露出了笑容:“恭喜你，你已经苏珊上身了。堂娜，我再问你，如果你工作很努力，又很有天赋，你觉不觉得自己有权得到自己想要的，应该事业成功?”

“那当然啦。”

“可如果你突然发现自己怀孕了，而你知道你丈夫一直把家庭放在第一位，你挣多少钱、事业上付出了多少努力，对他来说都没那么重要，这时你会怎么办?一旦他知道你有了孩子，就一定会坚持让你生下来，这样你就没办法工作了，你会怎么想?”

堂娜皱起了眉头，“我觉得我会......噢。”她突然想明白了。

“这个答案不能由我来告诉你，”比尔解释，“应该由你自己想出来。可能你会很生气，因为你丈夫花了所有钱买了那么个小东西。也许你会觉得很烦，因为他发现了你堕胎的事，现在要找你兴师问罪。也许你会让步，承认手术前应该和他商量一下，但在拿掉孩子的问题上还会坚持己见。因为对你来说，这个决定权是一名独立女性所应享有的，是其他一切信念的基石，绝不容侵犯。”

“下一组是哪两位同学上来?让我们看看《蝴蝶小姐》?”

安伯和亚当从座位上起身了。

《蝴蝶小姐》的编剧是伦纳德·杰西(Leonard Gershe)，主人公是一个天生失明的小伙子，名叫唐。他在纽约找了间公寓，第一次搬出家自己住。他妈妈当然很担心他了，她放心不下儿子，她知道纽约即使对健全人而言都不是个容易站住脚的地方，对他这个双目失明的儿子来说简直就是人间炼狱了。

唐住的这间公寓有个门和隔壁的房间相通，住在那里的邻居叫吉尔，是个年龄和唐相仿的姑娘。吉尔思想开放、行为前卫、狂放不羁。她和唐一见面就来电了，两人接下来几天一直黏在一起，开心快活，尽情享受床笫之欢。

但不幸的是，吉尔的前卫另类只是表象，掩盖在下面的是她深深的不安全感。一天晚上她出门前本来答应了唐会回来吃晚饭，但回来后她却带着个男人，这个男人叫拉尔夫，举止粗野，吉尔介绍说是她的“一个老朋友”。吉尔还说拉尔夫正在导演一部戏，给她安排了一个角色，所以她得搬去和拉尔夫一起住。虽然刚认识吉尔没多久，但听到这个消息，唐还是很崩溃。

拉尔夫走后，吉尔开始收拾东西。后来她去了唐的房间，要把钥匙交给他。唐说他马上要做个咸牛肉三明治，并说服了吉尔留下来尝尝。接下来就是安伯和亚当要演的部分了。

“在他们开始前，”比尔说，“我想说说这个表演中的一大难点，就是扮演盲人。亚当，我问你，你要怎么来演这个盲人?”

亚当说:“我可以戴副墨镜，再把眼睛闭上。”

大家都笑了，比尔也笑了出来:“这个方法倒很实用，很多盲人都戴墨镜，但《蝴蝶小姐》里可没说你这个角色是戴墨镜的。而且在唐和吉尔第一次见面的那场戏里，其实还有这么精彩的一段，是说唐对周围的环境非常熟悉，和正常人没两样，以至于头十分钟吉尔根本没有看出来他是盲人。你要是戴副墨镜的话，这段就没法演了啊。不过好在我们这不是正式演出，只是按着剧本来练习，戴墨镜这招儿倒是很容易就能把这个问题给解决了，那你就戴吧。”

亚当又问:“那......那如果不戴墨镜，该怎么演盲人啊?”

“很多方式。如果是在台上表演，可以一直盯着舞台上的灯光，这样就晃得你什么都看不到了，只能依赖其他的感官。你看过《闻香识女人》吗?阿尔·帕西诺(Al Pacino)在这部电影里就扮演了一个盲人，演得非常出色。他可没闭眼，而是把注意力都转移到了余光上，出来的效果特别到位。当然了，这是电影，戏是分成一段一段演的，他只要在每一段里保持住就好了。可是要放到戏剧里就难得多了，因为你要整场戏都保持这个状态，不过这并不是我现在想让你考虑的问题。亚当，我再问你，如果你眼睛看不到安伯，那该怎么和她搭戏?”

亚当嘟囔了下:“我也不知道，这可真愁人。”

比尔有点无奈:“不会吧?你和搭档的交流更多地应该是靠感受而不是靠眼睛，即使你俩不在一个屋里，哪怕不在一个国家，照样可以真诚地交流。交流就是两个人全身心地投入去感受彼此。盲人的感受不是靠视觉，而是来自听觉、嗅觉和触觉。”

“你有没有在电话上和人说过分手?说到最后两人都不出声了，都等着对方再说点什么。即使没说话，这也是交流。

“你有没有大半夜突然在床上坐起来过?因为似乎听到了有人在开你家窗户。那一刻你竖起了耳朵，仔细分辨着远处传来的任何细小微弱的声响，而你的眼睛只能在伸手不见五指的黑暗中徒劳地转动，你把所有的感官都集中在了一处，想去嗅出那个闯入者的气息，想要感觉出他的存在——这就是交流。

“像唐这种天生失明的人早就接受了他们看不见的这个事实，他们的其他感官会弥补视觉的缺陷。唐是用其他的感官来和这个世界交流的。扮演唐的话，你要还指着用视觉去和吉尔交流，那是没法演下去的，你会把这出戏的美妙感觉毁了。

“唐出门的时候是用导盲棒的，但在家里不用，因为他已经记住了屋子里每件家具的位置，知道从沙发到垃圾桶要走多少步，走廊里要是有人走到他家门前，他能通过脚步的轻重听出那人是谁。你明白我的意思吗?”

亚当点头:“排练的时候我就是在找这种感觉。”

“好，那你继续加油。安伯，我们说的这些你都知道是怎么回事吧?”

“知道的，但我还是有点不太懂。”

“哪里不懂?”

“我要是喜欢唐，不喜欢拉尔夫，那为什么还要离开唐啊?”

比尔沉默了一下:“这么说你看能不能明白。这个世界上有些人坚信——百分之百肯定——一旦他们爱上谁，没了这人他们就活不了了。你爱上了唐，爱得太深了，没法想象哪天他要是离开了你，你会变成什么样子。为了保护自己，你会让自己先离开他。但尽管是你选择离开的，但感觉上还是他离你而去了。你能明白这个意思吗?”

“差不多能明白。”

“所以酝酿情绪的时候你得找到这种感觉，好像自己是被抛弃的那个。但要记住，不管你心里有什么感觉，你还是要表现得欢天喜地，让人觉得你搬去和拉尔夫同住是你这辈子梦寐以求的。”

安伯皱起了眉头:“是说我得骗过别人的眼睛?”

“对，让别人觉得你找到了这辈子的幸福。”

“好的，”安伯想了想又说，“我还有最后一点不太明白，我和唐不过才认识几天，对彼此也没什么了解，怎么能一下子就爱得死去活来呢?”

“这倒是，”比尔说，“你们认识的时间太短了，但要注意，你们可是一见钟情，你觉得遇到了真爱，要演出这种感觉。你来试试看吧。”

老实讲，这出戏演得还是很感人的。亚当的感觉找得挺准的，一直在努力保持冷静。虽然他爱吉尔爱得很深，舍不得她走，但他不想让吉尔知道自己有多需要她，因为那样只会让她走得更快。

亚当当着吉尔的面指出，吉尔害怕做出任何承诺，他说吉尔会突然看上拉尔夫就是这个原因。吉尔反驳说拉尔夫就是有魅力把她吸引了，觉得能搬去和他住在一起简直开心死了，但她的语气里听不出多少开心，更多的是在争辩。而在这上面，安伯演得也很出色。她表面上给人的感觉是全世界都知道拉尔夫是个混蛋，只有她被蒙在鼓里，但其实她心里什么都明白。她是不会对拉尔夫这种混蛋动真情的，但拉尔夫能给她唐给不了的安全感。因为她不会爱上拉尔夫，所以也不可能被他伤害。

这出戏的结尾是一场大爆发，之后吉尔走了，留亚当独自站在屋子中间，心碎了一地。他动了动，但已经难过得无所适从，被困在了屋里。他撞上了桌子，又被椅子绊了一下，倒在地上。他就那么摊在地上，站也站不起来，但更糟的是，他根本就不想站起来。如果这是整场戏的结局，这就是出悲剧，可之后吉尔又回来了。

她把亚当搂在怀里，哭了起来:“你在地上干什么?”

“我在屋里野餐呢。”亚当撒谎。

“这主意不错。”安伯呜咽着。

表演这时结束了，比尔露出了笑容:“好，很好。”

“三出戏演绎了三种不同的人物关系，都意义深刻。每出戏都有分量十足的情境，要求事先把情绪酝酿到位，并且把目标揣摩清楚。专业演员就是要做到开演前通过运用各种技巧让自己做好充分的准备，戏一开始就把一切都抛开，把自己丢入到未知中去。你们现在明白了吗?”

大家点头。

“好的，”比尔说，“你们这一轮演得我都挺满意的。蒂龙、米米，下一轮你们先开始。我们应该还有时间让每个人都再来一次，这样我们就能对比一下你们是不是有进步了。大家继续努力。”

第十五章 收尾的思考:我们要去向何方?

“晚安!晚安!离别是这样凄清的甜蜜。”

——威廉·莎士比亚

时间怎么过得这么快?转眼今天就是这一学年的最后一堂课了。奎德和谢丽尔正在表演《我的孩子们!我的非洲!》(My Children,My Africa)中的一个片段，这部作品是阿索尔·富加德(Athol Fugard)所作。怎么来形容他们的表演呢?或许我可以引用雪莉·布思的话，“演员对话时应该旁若无人，观众仿佛偷听到他们的谈话，而不是看着他们在表演。”

他俩的表演并不引人注目，这时如果有不知情的人进屋了，不会发觉这是演员训练的地方，估计反倒会觉得很尴尬，因为他可能和我们一样觉得他是个闯入者，打扰了一个非洲小伙子和他恋恋不舍的姑娘说再见。奎德和谢丽尔一点都不像在表演，而是达到了更高的境界，他们呈现的就是生活本身，只是在想象的情境中生活而已。

真正的演员会把精力都放到角色的想象情境中，去完成他们的目标，与此同时，还会时刻关注搭档的一举一动。如果训练让他们做到了这些，那他们的下一步也是最大的一个难关就是如何抽身出来，让内心里那个真实的自我无拘无束地去发挥。这就是比尔反复提到的那种奇特的境界，如同自由落体一般毫无牵绊，从无形中幻化出有形，而演员的潜意识就如同调色盘，上面的每种颜色都能被激发出全新的、闪耀的色彩，照亮表演中的每一个瞬间。

奎德和谢丽尔的表演找对了感觉，他们让整出戏焕发出了别具特色的风采。就像音乐家在演奏那首他钟爱的曲子一样，他对曲子充满了感情，因为是这首曲子让他一下子爱上了音乐，让他拿起了吉他、长笛、喇叭，或是弹起了钢琴，所以演奏的时候虽然是同样的音符，他却能创造出不一样的效果。这是为什么呢?因为他给曲子注入了自己的理解和感受，让曲子变成了他的。所以我们听到的会是一首全新的、灵光闪现的创作，既熟悉又新鲜，是跳动着生命力的艺术作品。

他们的表演结束后，比尔开心地笑了，“好，”他说，“非常好。”

他们也知道自己演得很好，面带笑容坐了下来，表演的余兴还没完全从他们身上褪去。当大家都沉浸在那种气氛中的时候，比尔开始了他这学期最后一次讲话。

“我想给你们讲个故事，”他说，“故事发生在几年前，那时候我也在这里上课，同样也是那班学生的最后一堂课。

“我问当时的学生他们学到了什么，一个姑娘举起了手，说:‘来您这里前我跟很多人学过表演，您猜我跟那些人学了什么?学了过多的东西!听他们的点评，就跟读百科全书似的，他们会说‘这么做是对的，那么做是错的。’‘应该这么演——老天啊——别那么演。’一到真正表演的时候，我的脑袋里全是这些碎碎念，连路都不知道怎么走了。结果搞得我什么感觉都找不到，死气沉沉的，感觉台上的人都不是自己了。’”

我看了一下大家，他们听得都很认真，有的还在点头表示赞同。

比尔继续说:“这姑娘跟我说，‘之后每次一上台，我就觉得背上驮着辆卡车，压得我透不过气，把我的直觉压得都不知道跑到哪里去了。但上了您的课后，那卡车不见了，您把它给我卸下来了，您跟我说:‘看到了吗?你根本用不着背着它，试试这样。’您交给了我另一样带上台的东西，一枚硬币，就是一枚小小的硬币，我把它装进兜里，根本感觉不到什么。硬币太小了，我经常忘记它的存在，一下子又能找回自己了。’”

比尔摸着胡子沉思了片刻，又接着说:“我喜欢她这个比喻——卡车和硬币，这比喻一点都不诗意，从某种意义上讲，还有点说不通。但话糙理不糙，卡车和硬币，听着有点怪，但这个比喻已经超脱于逻辑，它另辟蹊径，直指真理，道出了姑娘的心声。她想说的是，你想得越复杂就越演不好。而她在这里学到的是，表演的时候能注意到两三个方面就足够了，当然到底哪两三个方面要注意是要好好考虑的问题，这可能会让你想得晚上睡不着觉在床上翻来覆去。这姑娘还发现了她表演的时候也是会有直觉出现的，如果能放心大胆地把自己交给这些直觉，那么她的表演会今非昔比。她的确也这么做了。这让我想起了歌德的一句话，‘当你信任自己了，你就开始懂得如何生活了。’”

比尔看着大家，问:“谁有什么问题吗?”

特雷弗说:“比尔，如果你的搭档没法激发你，那该怎么办啊?我的意思是，要是遇上了一个死气沉沉的搭档，完全给不到你什么感觉，该怎么办?”

“这个问题问得好，”比尔说，“但你成为职业演员后，应该遇不到这种情况，因为有本事的导演是不会让那种什么都不会演的人出现在自己的戏里的。

“但的确有些情况下，你的搭档演得不够真实，达不到你想要的效果，但那是另外一个问题。你要记住你不是来评判你的搭档的演技的，你的工作是为剧本服务，给出你的最佳表现。如果你的搭档演得很假、很做作，也不要害怕，你还是能从他那里得到一些明确指引的，你跟着这些反应就足够了。当然，如果搭档能把戏演活的话，你和他演起来会更有意思。但活在这世上，你是不可能想要什么就有什么的。”

特雷弗皱起了眉:“我明白您说的，但有一次我去参加一个电视剧的试镜，副导演对我说:‘欢迎你来，今天让我助理跟你搭着串一下词。’我的天啊!那孩子根本就不会演!不听我说，没有任何回应，我感觉是在和商场里的塑料模特搭戏。”

比尔笑了:“演员职业生涯的一大隐患就是试镜的时候遇到个上不了台的搭档。如果你遇到了这种木头桩子，不是正经演戏的人，而你又不得不和他们演下去，只要稍作一下调整，还是能在试镜中有所表现的。

“首先，不能什么准备都不做就跑去试镜，这是选角导演最常抱怨的事。一定要把拿到的片段提前好好排练一下，这样你就不用指望搭档演得多好来带动你了，只要他们能把台词念出来，你照样可以演出来。如果你对整场戏有了深入的体会，即使你的搭档死气沉沉的，你也可以把他想象成好演员，演得活灵活现。换句话讲，如果你的搭档无法和你建立起正常的交流，就用你的想象来替代。明白了吗?”

特雷弗想了想，点点头:“明白了。”

这时奎德举起了手:“比尔，我现在和一个经纪人合作，他给我找了一些试镜的机会。我想说的是，我很看重在您这里的学习，如果暑假在外面接戏，会不会有什么影响啊?”

“你这个问题问得也很好，”比尔说，“你当然要在外面找戏接了，但也不用把这当作必需的，操之过急。你们这一年来已经练得很辛苦了，接触到了很多新东西，这么长时间的学习后，休息一下还是很有必要的。”

“放松一下，潜意识会慢慢滋养你，很多问题当你放下后，反而就化解开了。因此，我建议这个夏天你们找点时间去散散步，到海边走一走，和朋友聚一聚;或是养养花，锻炼锻炼，谈场恋爱，读读诗，跳个舞，尽情地大笑，放肆地大哭。我理解接部戏去演可能会帮你把学到的东西实践一下，但如果你拿这段时间给自己放个假，也许会让你的艺术造诣沉淀得更深厚。”

比尔微笑着说:“你们都是带着远大的梦想来到这里的，所以和演员在一起的时候我从来不会觉得厌倦，因为演员做梦的本事实在是太大了。有些时候那些梦看起来遥不可及，但我会时常想起梭罗的一句话，‘不要担心你建起来的是个空中楼阁，建在空中没什么不可以，你现在要做的只是给它们补上地基。’

“你们这一年就是在打地基，就是在不断夯实自己的演技，而这些演技最终会运用到你们的表演中去。你们都很能干，而且很用心。

“记住，一流的演员都是虚怀若谷的。你们见过哪个顶级鞋匠看起来趾高气扬吗?没有的，他们的背都是驼着的，因为长期要低头盯着鞋底。他们的手指满是痂疤，那是钉鞋跟磨出的痕迹。你要想做双考究的靴子会去找谁?那个最会吆喝的?还是那个沉默不语、手上都是老茧的?”

谢丽尔举手了:“比尔，今年我们学的这些，你觉得哪个技巧是最重要的?”

“那肯定是即兴表演的能力啊。演员给自己设置好一定条件后——目标、人物关系、预期等等——就给自己画好了一个框，在这个框之内要抛开一切规则，尽情发挥。不管你之前做了多少准备、有过多少设想，最终上场时，统统都要抛到一边，要与搭档真诚地交流，不放过每一个冲动的瞬间。只有这样，你们内心的东西才会展露出来，而你们不要对此有任何干预，就让它们肆意地流淌。

“谢丽尔，你在刚开始的时候就放不开，总想控制自己的表演，我估计就是因为这个，你总演不出自己想要的效果。通过不断的练习，现在你懂得要放开了。一上台你就要把自己投入到未知中去，这样你和搭档的交流才会真实、生动、有自己的味道。

“关于即兴，我还想再多说一些。在你们拍电影或者电视剧的时候，这个概念尤其重要。因为拍这些的时候，一般开拍前是不会给你机会排练的。当你拿下一个电视剧或电影中的角色后，大家都认为你一到片场就自然会进入那个状态。所以你得提前为你的角色做好准备工作，对要演的东西做到心里有数，开拍的时候你才能完全把自己放开，哪怕之前没有排练过。你要把注意力放在眼前的事物上，不要去想下面的剧情是什么、应该怎么演，而是让直觉带着你一步步走下去。换句话讲，就是仔细体会一切，跟着感觉走。我说的这个你们觉得耳熟吗?”

梅利莎说:“这是我们这一年都在练的啊。但我想知道的是，拍电影和在舞台上表演到底有什么不同呢?我们需要根据不同的表演形式来做调整吗?”

“舞台演员面对的是台下上千名观众，他们要保证自己的声音能传遍整个剧场。所以，在舞台上表演是要费点力气的，你需要更大的能量，好让自己的表演覆盖一大块空间，辐射到很远的地方。

“我们再来看看电影演员和电视剧演员。我听约翰·马尔科维奇说过，‘摄像机从不说谎，它会记录下一切，在它面前什么都藏不住。’说得太对了。演电影或是电视剧的演员不用操心去提高音量，因为他们最细小的声音录音话筒都能捕捉到。同样地，哪怕他们面部肌肉只是微微颤动了一下，也逃不过摄像机的法眼。更重要的是什么呢?演员的内心世界会从他们的眼神里一览无遗，而舞台演员几乎不用怎么操心自己的眼神。

“但除了这些，你们还要记住，真实的东西放在哪儿都是真实的。关于这点，比尔·赫特跟我说过，‘你在哪儿，就把真实带到哪儿。’阿尔·帕西诺、彼得·加拉格尔、约翰·马尔科维奇、比尔·赫特、黛安·基顿、罗伯特·杜瓦尔，这些演员在电影和剧场都很成功，他们会因为媒介不同而调整自己的表演吗?不会吧。完全释放自己、沉浸在表演之中，对这些人来说是驾轻就熟的事，所以他们无论在哪种媒介上都能达到出神入化的效果。

“很多时候，舞台表演经验丰富的演员一站到镜头前，都会被说‘演得太过了’，这通常是指他们说话的声音太大了，这倒好解决，小点声音就可以了。此外，舞台演员在电影里的表演还容易看起来有点假，因为他们没有让那个真实的自己落地。可能他们在十来米开外的舞台上看起来生气勃勃，但镜头一移近，他们的那种爆发力就显得狂躁、浮夸了。

“但你们这一年所学到的，如何激发丰富的内心世界、如何把关注点放在搭档身上，这些要是拍电影的话都能直接用上。特别是你们会觉得大部分的电影台词很松散，这是因为台词在电影里不算什么，潜台词才是主宰一切的，所以咱们学的就更能派上用场了。”

堂娜举起了手:“比尔，这一年的学习让我见识到了想象的威力，我觉得这是我最大的一个收获。想象可以无边无界，它对表演太重要了。”

“是的，”比尔说，“毕业的时候，哪怕别的都没记住，但你们一定要牢牢记住这点，不论将来从事什么行业——表演、广告、法律，或是在家带孩子——想象力始终是你最强大的伙伴。想象是我们人类与生俱来的。艾米莉·狄金森说过，‘我存在于无限可能之中。’多妙的一个说法啊，一下就抓住了想象的精髓!

“如果我们只把自己限制在那些看得到、摸得着的现实中，你们想一想世界会变成什么样子。那就没必要去戏院或是看书了，没有电影、没有传奇、没有妈妈讲的睡前故事、没有童话、没有儿歌，我们心里的天真就会被扼杀，不知会被什么填补。

“对我来说，如果想象被扼杀了，世界将会是一片黑暗，但有时我发现我们的社会正走向这种黑暗。我看到艺术变得越来越现实，正在丧失探索的动力。我们不能只关注眼前，要望向远方，憧憬无限的可能性。

“身为演员，一名艺术家，我们是最后的通灵者，是幻想世界的守护者，是保卫创造力的圣殿骑士。无论是在纽约、洛杉矶、奥斯维戈，或是迪比克，每次当你拿着选段去试镜、当你走上舞台时，你是在延续我们祖先早在山顶洞人时期就开始的传统。当心里有股劲往后扯着你，不时在耳边叨唠‘这个没戏，不可能。别做梦了，现实点’时，你要和这股劲来抗争。

“你们是演员，这点你们要谨记于心，并以此为傲。演员这个身份的纯粹和庄严，是连皇权都比不上的。但你们也别弄错了，凡是艺术家的生活，没有不艰辛的。我听奥古斯特·威尔逊说过这样的话，‘你将终生与艺术为伴。我们通过艺术来定义自己，最终也会通过它来定义周遭的世界。’你选择了这条路，不一定能得到这个世界对你的理解。但可以肯定的是，通过你的作品，你终将理解这个世界。如果你在这条路上孜孜不倦、全力以赴，又受到幸运女神的眷顾，总有一天整个世界都会对你说:‘谢谢你，你的表演让我们窥到了真实的自己。’”

乌马开口了:“比尔，我想知道下一步我们会学什么?”

比尔微微一笑:“过去这一年我们训练的重点是要让你们演得真实，你们都花了很大的力气去寻找那个真实的自己，并且在剧本的情景里也能激发出那个真我了。今年咱们学的是本色表演，角色就是在想象情境中的你自己。以后你们会发现，咱们学的这些本色表演技巧已经足够你应付很多广告表演了。

“而我们还没涉及的是更高级别的表演形式，也就是角色的塑造和阐释。毋庸置疑，角色塑造是表演的最高形式。看看罗伯特·杜瓦尔在《老当益壮》(Wrestling Ernest Hemingway)里是怎么演的。没看过这部电影的人一定要租来看看。你们要认真地看，杜瓦尔的角色跟他本人完全不一样，但他的表演还是发自内心的，自然而然，不着痕迹。听起来有点矛盾吧?其实一点都不矛盾，关键在于你怎么揣摩角色。

“某种程度上，我们其实已经涉及揣摩角色的最基本层面了。我们当时讲过，拿到剧本后要让自己站在角色的角度想问题，就是堂娜在《前路未卜》里演苏珊那回，她要接受苏珊的想法，认为瞒着丈夫去堕胎没什么大不了的，认为事业更重要。而道姆在《蛇伤》里扮演乔纳森时也要全盘接纳这个角色的想法，不管乔纳森表现得多自恋，妻子都得支持他。

“你要演一个贼的话，就得和贼一样觉得偷东西很稀松平常。要演工业大亨的话，就得像他们一样把赚取利润看得比什么都重要。角色的目的和行为会跟你自己相差十万八千里，而塑造角色的第一步就是要让自己去接受他们的视角。你们明白我讲的是怎么回事吗?”

大家都点头，兴奋得眼里闪着光。

“你们得弄明白，”比尔说，“一口吃不成一个胖子，在过去的一年中我们已经学了不少了，但还没学全。明年你们再来上课的话，我们讲得就会更深了，涉及的就是角色塑造和阐释这样高阶的问题了。现在我们得休息休息了，暑假好好玩，明年秋天见了。”

二十分钟后我坐在了比尔的办公室，拿着笔记本电脑在他的桌上忙了起来。比尔还在工作室里跟学生有说有笑，我是想赶紧把他讲的都记下来，所以就溜了出来。这时办公室的门吱扭一下开了，比尔走了进来。我准备要起身，但他示意我别动，然后自己坐在了门边的椅子上。

“这帮学生不错。”他说。

“你会想他们吗?”

“是我的学生我都会想啊，”比尔说，“但他们明年还会回来。现在看，他们今年这头儿开得很不错。”

“当老师真是操心啊。”我说。

比尔叹了口气，“可不是嘛，”他说，“责任重大啊。一言一行都有可能会影响到学生，所以得格外小心。要是有什么差池，有可能就把学生给毁了。我记得洛依德·理查茨说过，‘你得一直记住，只要有人上你的课，就意味着他们把自己的人生交给你了。’同样的道理，你要是能一针见血地指出他们的问题，他们的演艺生涯就有可能发生很大的转变。”

“是啊，”我说，“我得把这个记下来。”我的手指在键盘上飞速地敲击着，传出“嗒嗒嗒”的声音。

比尔朝我这边看了一眼，说:“你是怎么看的?”

我从电脑上抬起头:“啊?噢，我觉得我们的书会很不错。”

他摇摇头，笑了一下，“不是这个，”他说，“你是怎么觉得的?”

“觉得什么?噢，你的意思......?”我用下巴示意了一下门的方向，大厅里熙熙攘攘的都是学生，个个都兴高采烈。“你指他们的感受?”

比尔点头，他就是这个意思。

我一下子被问住了，搜肠刮肚，忽然灵机一动，抓到一个词。很简单的一个词，就两个字，可以拿来献给那个帮你找到自我的人。

“感激。”我说。

比尔的眼睛一亮，露出了笑容，他像是在说，这是我分内的事。

致谢

我一直觉得自己很幸运，能遇到这么多了不起的老师。首先，也是最重要的，就是桑福德·迈斯纳。他是我的导师，在艺术道路上他就像父亲一样，不厌其烦地给我解答各种表演、教学、导演上的问题。杰罗姆·科塞夫(Jerome Kosseff)，无论是在生活上还是艺术上都给了我巨大的帮助。埃丝特·穆林(Esther Mullin)，她给了我人生中第一份工作，让我给自己树立起了信心。亨利·库特(HenryKurth)教会了我如何观察。纳丁·迈尔斯(Nadine Miles)指引我去向桑福德·迈斯纳学习。还有我在社区剧院学校的这些老师:教我语言表达的罗伯特·内夫·威廉姆斯(RobertNeff Williams)、玛莎·格雷厄姆(Martha Graham)、简·达德利(Jane Dudley)、路易斯·霍斯特(Louis Horst)、百合子(Yuriko)、查尔斯·康拉德(Charles Conrad)。我的好朋友马丁·沃尔德伦(Martin Waldron)，让我像他一样迷上了莎士比亚和歌剧。菲利普·伯顿(Phillip Burton)满怀激情地为我演示莎士比亚的诗句和语言。约翰·贝滕本德(John Bettenbender)院长对我在罗格斯大学的训练课程给予了最大的理解与支持。还有我在罗格斯大学的同事，特别是劳埃德·威廉姆森(Loyd Williamson)、艾米·索尔兹(Amy Saltz)、艾德·斯特恩(EdStern)，还有对我非常重要的哈尔·斯科特(HalScott)和约翰·詹森(JohnJenson)。我要感谢我纽约工作室的同仁，当然最重要的还有我的妻子苏珊娜,她对迈斯纳技巧的深刻理解给予了我莫大的帮助。还有特里·尼克博克(Terry Knickerbocker)、芭芭拉·马钱特(Barbara Marchant)、乔尔·鲁克斯(Joel Rooks)、德布·雅克尔(DebJackel)、凯伦·张伯伦(Karen Chamberlain)、大卫·纽尔(David Newer)、特德·莫林(TedMorin)、南希·玛雅(Nancy Mayans)、克拉克·米德尔顿(Clark Middleton)、迈尔·雷巴娄(MeirRibalow)、帕特丽夏·弗莱彻(Patricia Fletcher)。最后还有莱斯·纳克里(Laith Nakli)，没有这个人的巨大付出，就不会有纽约工作室。还有玛莎·卡普兰(Martha Kaplan)和莫拉·泰特尔鲍姆(Maura Teitelbaum)，她们强大的信念和全情的投入让这本书能够顺利出版。还有眼光敏锐的编辑爱丽丝·万·斯特拉琳(AlicevanStraalen)和黛安娜·塞克·特勒尔(Diana Secker Tesdell)。当然还有我的一众得意弟子，教学相长，他们也让我受益匪浅。

——威廉·艾斯珀

我一定要感谢的是朗尼·赫顿(Lonnie Hutton)，这个人曾经叫我去挪动一架钢琴，通过这个简单的动作他向我讲解了表演中的要素，点燃了我对表演的激情。我还要特别感谢德鲁大学戏剧艺术系的丹·拉彭塔(Dan La Penta)、吉姆·贝自维茨(Jim Bazewicz)、巴兹·麦克劳克林(Buzz Mc Laughlin)。我要特别感谢我的好友乔·帕特瑙德(Joe Patenaude)，他一直认为我灵光闪现的那点才华不足以让我了解表演艺术的真谛，所以建议我找比尔学习，对此我感激不尽。还有我的学生，你们的努力和热情让我受到了鼓舞。我要感谢玛莎·卡普兰，一直以来你的耐心、才智、品位都让我折服。还有Anchor出版社的爱丽丝·万·斯特拉琳、黛安娜·塞克·特勒尔等诸位，这本书能出版，是因为有你们这些能人的保驾护航，对此我深表感谢。从我踏上这条少有人问津的道路以来，就得到了家人朋友的鼎力支持，谢谢你们，希望你们能一直支持我在这条路上继续走下去。杰西卡(Jessica)，我爱你，感谢你。最后要感谢的是比尔，感谢你成为我的朋友，跟你合作让人激情四射，感谢你传授给我的所有智慧。

——达蒙·迪马克

1.比尔·艾斯珀，比尔是威廉的昵称，指本文作者威廉·艾斯珀。

2.路易斯维尔，英文为LouisvilleSlugger,是美国著名的棒球器材生产商。

3.桑迪，桑福德的昵称，指的就是桑福德·迈斯纳。

4.李·斯特拉斯伯格(1901——1982)，美国演员、导演、教师，和迈斯纳、艾德勒并称为美国表演的三大奠基人。

5.埃莱奥诺拉·杜塞(1858——1924)，意大利著名女戏剧演员。

6.斯坦尼斯拉夫斯基(1863——1938)，俄罗斯演员、戏剧导演，也是知名的戏剧艺术革新者，著有《演员自我修养》。

7.欧里庇得斯(公元前480年——公元前406年)，希腊三大悲剧大师之一，代表作有《独目巨人》《阿尔克提斯》等。

8.萧伯纳(1856——1950)，杰出的爱尔兰剧作家、评论家，代表作有《圣女贞德》《伤心之家》《华伦夫人的职业》等。

9.布莱希特(1898——1956)，德国著名的戏剧家及诗人，代表作有《四川好人》《高加索灰阑记》等。

10.奥尼尔(1888——1953)，美国剧作家，代表作有《天边外》《安娜·克利斯蒂》《榆树下的欲望》等。

11.泽罗·莫斯苔，美国好莱坞男演员，代表作有《发财妙计》《正面交锋》。

12.凯茜·贝茨，美国女演员、导演，代表作有《泰坦尼克号》《逃家》《关于施密特》《原色》。

13.亚历山大·仲马(1802——1870)，人称大仲马，法国小说家、剧作家，代表作品有《亨利三世及其宫廷》(剧本)、《基度山伯爵》(长篇小说)、《三个火枪手》(长篇小说)。

14.槌球(croquet)又称门球，是一种室外游戏，在平地或草坪上用木槌击球穿过铁环门。

15.挑圆片(tiddlywinks)是一种室内游戏，用大圆片压小圆片的边缘使其弹入杯状容器。

16.团体剧场(The Group Theater)，于1931年在纽约创立，由一系列剧场组成，旨在推广新的表演方法。

17.鲍比·路易斯，美国知名的百老汇音乐剧导演、表演老师。

18.希腊神话里的命运三女神，克罗托(Clotho)、拉刻西斯(Lache?sis)和阿特洛波斯(Atropos)，分别负责编织、维护和切断生命之线。

19.威利·罗曼(Willy Loman)是戏剧《推销员之死》(Death of a Salesman)的主角。这部戏剧由亚瑟·米勒创作，严苛地批判了资本主义下的美国梦。

20.罗伯特·杜瓦尔，美国演员、导演、编剧，代表作有《教父》《现代启示录》《来自天上的声音》。

21.巴瑞辛尼科夫，芭蕾舞蹈家。

22.琼·萨瑟兰，世界著名的花腔女高音歌唱家，被誉为“美声女王”。

23.马友友，华裔大提琴演奏家。

24.梭罗(1817——1862)，美国作家、哲学家，代表作《瓦尔登湖》。

25.弗兰兹·卡夫卡(1883——1924)，捷克小说家，代表作品有《审判》《变形记》《城堡》等。

26.中文为凡达驰，是美国加州广受好莱坞明星喜爱的潮流品牌。

27.黛丝德蒙娜和奥赛罗是莎士比亚经典悲剧《奥赛罗》中的人物。

28.童子军是美国青少年活动团体，会给青少年传授生存技能、重要的价值观，帮助他们为未来的职业和人生发展做好准备。

29.文斯·隆巴迪，美国著名的职业橄榄球教练。

30.劳伦斯·奥利维尔(1907——1989)，英国导演、制片人、演员。出演、执导过的代表作品有《蝴蝶梦》《哈姆雷特》《傲慢与偏见》等。

31.美狄亚是欧里庇得斯的悲剧《美狄亚》中的女主人公。

32.海达·高布乐是易卜生名剧《海达·高布乐》中的女主人公。

33.麦克白夫人是莎士比亚四大悲剧之一的《麦克白》中的女主人公。

34.吕西斯忒拉忒是“戏剧之父”阿里斯多芬的《吕西斯忒拉忒》中的女主人公。

35.《村声》是一份文艺类的周报，于1955年10月26日在美国纽约格林威治村创办，意为该村的声音。

36.阿尔卡基娜(Arkadina)是契诃夫戏剧《海鸥》的女主人公。

37.表现派表演(presentationalacting)对应的是再现派表演(representationalacting),两者的区别在于演员的表演是否承认观者的存在。表现派指的是演员表演时会直接或间接地承认观众的存在，一般表演风格较为夸张。而再现派表演则会在观众和表演者之间建起第四堵墙，演员们沉浸在自己想象的情境中。

38.德加(1834——1917)，法国印象派画家，代表作有《会计师和女儿们》《舞蹈课》《调整舞鞋的舞者》等。

39.布鲁克林道奇队是美国职业棒球大联盟(MLB)的球队之一，1958年开始更名为洛杉矶道奇队。

40.抑扬格五音步，英文为iambicpentameter，常用于英文诗歌，每一短或弱音节后接一长或强音节。

41.天主教的一个信条，认为玛利亚自其母胎就无染原罪。

42.牛仔和印第安人游戏(Cowboys and Indians)是美国的一种很古老的儿童角色扮演类游戏。

43.六分仪在航海中用来计算船舶的准确位置。

44.西斯廷教堂的天顶画《创世纪》实为米开朗琪罗所作。

45.雅克-伊夫·库斯托(1910——1997)，法国电影制片人、摄影家、作家、生态学家、海洋探险家。

46.伦巴式节奏(Shaveand Haircut,Two Bits)，通常用在音乐的结尾，产生滑稽的效果。

47.艾略特(1888-1965)，英国诗人、剧作家和文学批评家，代表作有《四个四重奏》《荒原》等。

48.蒂芙尼是美国著名的珠宝、腕表品牌，它的包装均采用其标志性的蓝色，称作“蒂芙尼蓝”。

49.法贝热彩蛋又称作俄罗斯彩蛋，由俄罗斯著名珠宝首饰工匠彼得·卡尔·法贝热制作的俄国宫廷珠宝，价值连城。

50.约翰·韦恩(1907——1979)，美国演员，以西部片和战争片中的硬汉形象而闻名，代表作有《真正的勇敢》《关山飞渡》《沉静的人》。

51.安东尼·霍普金斯，英国演员、导演、制作人，代表作有《沉默的羔羊》《汉尼拔》等。

52.尼尔·唐纳·沃许(1943——)，美国作家、演员、剧作家，代表作有畅销书《与神对话》。

53.3英寸约为7.6厘米。

54.密尔沃基(Milwaukee)，美国威斯康星州的一座城市。

55.汉普顿斯(Hamptons)，美国的一处度假胜地，位于纽约长岛的东部。

56.北卡是北卡罗来纳州的简称，英文为North Carolina，位于美国东南部。

57.联合包裹，英文缩写为UPS，是一家总部位于美国的全球性的快递公司。

58.毕加索的蓝色时期是1901年到1904年，这个阶段他经历了生活艺术上前所未有的压力和挑战，画作主要使用蓝色，所以被称作“蓝色时期”。

59.美杜莎(Medusa)是希腊神话里的蛇发女妖。

60.《劳莱与哈台秀》，美国喜剧组合劳莱与哈台表演的合集，20世纪80年代末每周在电视上播放。

61.《活宝三人组》，美国家喻户晓的喜剧情景短片。

62.拉尔夫·沃尔多·爱默生(1803——1882)，美国思想家、文学家、诗人，代表作有《论自然》《生命》等。

63.雪莉·布思(1898——1992)，美国女演员，代表作品有《兰闺春怨》《黑兹》等。

64.乔治·S.考夫曼(1889——1961)，美国剧作家、导演、新闻记者，代表作品有《为君而歌》《浮生若梦》等。

65.艾德娜·费勃(1885——1968)，美国小说家、剧作家，代表作品有《如此广大》等。

66.巴里摩尔家族，美国的演艺世家。

67.菲利普·巴里(1896——1949)，美国剧作家，代表作有《费城故事》《休假日》等。

68.亨弗莱·鲍嘉(1899——1957)，美国演员，代表作有《卡萨布兰卡》《非洲女王号》等。

69.劳拉·琳妮，美国当代女演员，代表作有《看不见的风景》等。

70.大卫·马梅，美国当代剧作家，代表作有《拜金一族》《赌场》等。

71.阿瑟·米勒(1915——2005)，美国剧作家，代表作有《推销员之死》《萨勒姆的女巫》等。

72.田纳西·威廉斯(1911——1983)，美国剧作家，代表作有《欲望号街车》《热铁皮屋顶上的猫》等。

73.哈罗德·品特(1930——2008)，英国剧作家、导演，代表作有《升降机》《归于尘土》等。

74.山姆·夏普德(1943——2017)，美国剧作家、演员、导演，代表作有《心之谎》等。

75.爱德华·阿尔比(1928——2016)，美国剧作家，代表作有《动物园的故事》《三个高个子女人》等。

76.科德角位于美国马萨诸塞州南部，是一个半岛。

77.弗朗索瓦·德·拉罗什富科(1613——1680)，法国作家，代表作《道德箴言录》。

78.玛莎·葛兰姆(1894——1991)，美国现代舞舞蹈家。

79.东部大联欢的英文简称为“The Big E”，是美国东部六个大州的联合庆祝活动，每年秋天举办一次，包含各种娱乐演出活动。

80.《温柔地爱我》(Love Me Tender)是猫王的一首经典歌曲。

81.亨利·沃兹沃斯·朗费罗(1807——1882)，美国诗人、翻译家，代表作有《夜吟》《奴役篇》《伊凡吉林》等。

82.马丁·斯科塞斯(1942——)，美国导演、编剧、制片人，代表作有《出租车司机》《愤怒的公牛》《纽约黑帮》等。

83.皇后区(Queens)，纽约东部的一个大区。

84.阿卡普尔科(Acapulco)，墨西哥著名的海滨旅游城市。

85.查尔斯·劳顿(1899——1962)，著名舞台剧、电影演员，生于英国，后加入美国籍，代表作有《亨利八世的私生活》《叛舰喋血记》等。

86.鲍勃·克拉特吉特是狄更斯小说《圣诞欢歌》(AChristmasCarol)中的人物，一直被老板剥削压榨。

87.埃比尼泽·斯克鲁奇是《圣诞欢歌》的主人公，是一个吝啬的老板。

88.内布拉斯加州(Nebraska)位于美国的中西部。

89.Swiss Miss是美国一家食品公司，主要生产可可饮品。

90.南达科塔州位于美国的中西部。

91.任丁丁(Rin Tin Tin)是一只德国牧羊犬，它在一战中被美国士兵救起，后来登上了银幕，主演过10多部电影。

92.HBO的全称为Home Box Office，是美国的一家有线电视公司，制作了很多耳熟能详的电视剧，如《欲望都市》《权力的游戏》。

93.百老汇摇篮曲(Lullaby of Broadway)是一首流行歌曲。

94.斯特拉·阿德勒(1901——1992)，美国女演员、表演导师，1949年在纽约创立了以她名字命名的表演学校。

95.安托万·德·圣-埃克苏佩里(1900——1944)，法国作家，代表作有《小王子》《南线邮航》《夜航》等。

96.维托·埔柱(1909——2000)，丹麦幽默作家、钢琴家，音乐作品有《音乐喜剧》《喜剧的伟大时刻》等。

97.菲利斯·迪勒(1917——2012)，美国女演员，代表作有《日落大道》《我是喜剧演员》等。

98.伊迪丝·琵雅芙(1915——1963)，法国女歌手，代表作有《玫瑰人生》《爱的礼赞》等。

99.美国大哥哥是一个美国的非营利组织，英文全称为Big Brothers Big Sisters of America，由志愿者给予孩子学习和生活上的辅导。

100.伊利亚·卡赞(1909——2003)，出生于土耳其，是美籍导演、制作人、编剧、演员，代表作有《欲望号街车》《码头风云》《君子协定》。

101.埃里·瓦拉赫(1915——2014)，美国演员，出演过《华尔街:金钱永不眠》《恋爱假期》等。

102.卡尔·萨根(1934——1996)，美国天文学家、天体物理学家、宇宙学家、科幻作家，著有《魔鬼出没的世界》《宇宙》等。

103.尔玛·邦贝克(1927——1996)，美国幽默作家，著有《如果生命可以重来》等。

104.法兰克·辛纳屈(1915——1998)，美国歌手、影视演员、主持人。

105.一加仑约为3.785升。

106.伊夫林·昂德希尔(1875——1941)，英国作家，代表作有《密契主义》。

107.大卫·马歇尔·格兰特，美国编剧、演员，代表作有《穿普拉达的女王》《复制娇妻》等。

108.勃拉姆斯(1833——1897)，德国作曲家，代表作有《D大调小提琴协奏曲》《匈牙利舞曲第五号》。

109.劳伦斯·奥利弗(1907——1989)，英国导演、制片人、演员，被认为是20世纪最伟大的演员之一，出演过《英伦战火》。

110.陀思妥耶夫斯基(1821——1881)，俄罗斯作家，代表作有《罪与罚》《卡拉马佐夫兄弟》《白痴》等。

111.保罗·索维诺，美国演员、导演，代表作有《杀死这个爱尔兰人》《最后我听到》。

112.查尔斯·德恩(1923——2012)，美国演员，代表作有《骗中骗》《杜丝先生》《影子大亨》等。

113.迈克尔·韦勒，美国剧作家、编剧，代表作有《爵士年代》《迷失天使》等。

114.和平队是美国政府资助的志愿者组织，1961年由肯尼迪总统创建，旨在推行美国的外交政策。

115.伦纳德·杰西(1922——2002)，美国编剧，代表作有《甜姐儿》。

116.阿尔·帕西诺，美国演员，成名作为《教父》。

117.阿索尔·富加德，南非剧作家、演员及导演，代表作为《血结》。

118.约翰·马尔科维奇，美国演员、制片人、导演、编剧，代表作有《推销员之死》《赤焰战场》《马达加斯加的企鹅》。

119.比尔·赫特，全名为威廉·赫特，美国导演，代表作有《小尼摩梦境大冒险》《森林泰山》。

120.彼得·加拉格尔，美国演员、编剧，代表作有《第三十九级台阶》《命运之石》《爱之吻》。

121.黛安·基顿，美国电影演员、导演、制作人，代表作有《安妮·霍尔》《教父》《赤色分子》。

122.艾米莉·狄金森(1830——1886)，美国诗人，代表作有《逃亡》《云暗》《这是鸟儿们回来的日子》等。

123.圣殿骑士，法国中世纪天主教的军事组织成员，是十字军中最具战斗力的人。

124.奥斯维戈(Oswego)，纽约州西部的一个港口城市。

125.迪比克(Dubuque)，美国爱荷华州东部的一个城市。

126.奥古斯特·威尔逊(1945——2005)，美国剧作家，代表作有《钢琴课》等。

127.洛依德·理查茨(1919——2006)，加拿大籍美国戏剧导演、演员。代表作有《百老汇:远去的黄金年代》。

目录
序言
第一章 让观众爱上你的几种途径
第二章 常规表演，还是“奋力争取”
第三章 节顿
第四章 潜台词
第五章 具体化
第六章 演戏的陷阱
第七章 喜剧表演
第八章 剧本分析
第九章 技巧
第十章 解答问题
排练指南
后记
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版权信息：

书名：观众缘：凭什么，TA能成为巨星演员?

作者：(美)德林·沃伦著;林思韵译

出版社：华中科技大学出版社

出版时间：2021.6

ISBN：978-7-5680-6417-0

版权所有 侵权必究

致我的孩子们，亚历山大(派)格里菲斯、瑞切尔·格里菲斯、玛丽亚·斯普林格、索菲·斯普林格和卢克·斯普林格;我的兄弟姐妹们，莱斯利·萨恩、克里斯托弗·沃伦、吉莉安·史密斯、凯文·沃伦以及他们的伴侣;当然还有堂表亲们;帕特·普莱斯及其家人;斯里与杰伊·帕莫斯;夫勒斯一家;我收养的成员们;以及沃伦大家族，我十分开心能作为其中的一分子。

致谢

我想要感谢嘉敏，谢谢你同意出版本书，你的专业程度如此之高，为人如此风趣。谢谢美丽的思韵找到我的书，想出在中国出版此书的点子并翻译此书。

没有作者能拥有比我和海尼曼出版社的合作经历更好的出版过程了。我想要感谢每一位与我一起工作过的人，尤其是安妮塔·吉尔迪亚，她是此书能够顺利出版的功臣;感谢斯蒂芬妮·塔克和加布里埃尔·特纳，谢谢你们的友好和专业帮助。还要感谢矩阵制作公司的艾伦唐尼和编辑凯特·彼得雷拉。我感谢读了原稿并且给予我勇气和建议的家人和朋友们:瑞切尔·格里菲斯、索菲·斯普林格、玛丽亚·斯普林格、约翰·格里菲斯、比娜·布莱特纳、罗宾·希勒-富勒、凯瑟琳·克林奇、劳拉·奥尔森以及给予我书本结构上的建议的夏洛特·希尔德布兰德。感谢吐温克·卡潘和拉里·汉金给予演员们建议。

序言

在我的事业起步阶段，有一次我为自己当时在洛杉矶导演的舞台剧寻找演员——一个能饰演电梯操控员的德国中年男子。一个年轻的非裔男子在发给我的简历上留下了一张纸条，上面说虽然他知道自己不适合这个角色，但他仍然希望能获得试镜机会。他的进取心使我无法拒绝(尤其是当时我本人同时负责选角的部分)，所以我把他放入了试镜名单内。在他进屋子试镜前，我和我的制片人已经见了许多有能力，但并不出彩的操着德国口音的中年男演员。他的试镜表演一开始，我们就马上爱上了这个演员——他富有魅力和幽默感，很吸引人。即使没有台词，他也准确地表现了他对进入电梯的每个人的观察和想法。后来，正因为他为这个角色带来了这么多编剧和我都未曾想过的内容，我们为他重写了这个角色。

自那之后，我已经看了数百个演员的试镜，但其中只有少于二十分之一的演员能让我和房间里的其他人欢呼道，“太棒了!他被录用了，因为这位演员为这个角色带来了超乎期待的惊喜!”

为了让你能成为这样的演员，我写下了这本书。不管你是在试镜室、舞台、电影还是在电视里，不管你是在演莎士比亚的话剧、情景喜剧还是肥皂剧，我都想让你成为一个更好的演员，成为一个你从未梦想自己可能成为的好演员。我会展现给你看，如何在表演上冒险，如何超越平淡，还有如何在每个角色中用上自己最令人兴奋的一面。你将学会如何最好地演绎每一个剧本，如何在表演时做更深刻的思路选择，如何完善你的技巧，以及如何通过试镜。一旦你拿下了一个角色，你就有本事让观众爱上你。

第一章 让观众爱上你的几种途径

在表演中利用你自己，而不是“人物”

我们想要看到的是独特的你，而不是独特的你对某个人物的看法。

你和其他任何一个人都是不同的。你的父母、过去、文化背景、社会和经济地位、教育水平，你经历过的友情和创伤，这些全部都是你可以利用的丰富的背景资料。每一个演员，对同一个人物境遇的理解都是不一样的。如果你在表演中用上你自己，那你就是在利用自己拥有的这些丰富的资料包。

不论你能为自己的角色想象出多少背景资料，不论你能写出多少页的人物小传，你的想象永远都比不上你自己漫长而复杂的过去。利用你自己来经历你的人物所经历的境遇。是你，在陷入爱河;是你，在抢劫银行;是你，只有一只眼睛。使用你的想象力去想象角色的境遇，但要利用你原本的自己和你的直觉去做出反应。

如果你要演一个低智商的人，那就假装自己正在经历一个低智商的时刻。我们都有过无法解出一道数学难题，或者是不能读懂一张地图的时候。我们觉得自己很愚蠢，感到难为情或者会嘲笑自己。记住，是你，在试图理解一件超出自身能力范围的事。演一个没内心、没层次的傻瓜是毫无看点的。你为自己的不聪明感到难为情，你努力理解一个超乎自己能力范围的事情，或者你在试图掩盖自己的无知——这些有意思的表演思路都需要你下狠功夫。

在日常生活里，我们同时饰演着很多角色——雇员、父母、爱人、朋友、派对达人和专业人士。我们在各种角色中的表现是不同的，但我们都是同一个人。在每个角色中，你的感觉会不一样，就像你穿一身正装和穿一身休闲牛仔装时的感觉是不一样的。这就是为什么我们总说戏服造就了角色的百分之八十。我们时时刻刻都在假设自己处于某个角色中，而同时每一个角色中的“我”也都是真实的自我。

假设自己处于某个角色中，但不要去演这个角色。在情境中做自己，带着自己的真实反应。我称之为“用自己真实的眼睛向外看”。

不管你在饰演什么角色——超级英雄、超模、知识分子、农民，甚至是一位精神病患者，你都应该希望你的观众去想，“这个演员太令人兴奋了，他是如此的聪慧而充满活力，以至于我都爱上他了”。

那么，你如何让他们爱上你呢?

冒险!

在任何一次试镜和任何一场戏中，永远都不要满足于只是带着一定程度的意义和感情说台词。任何一个路人都能做到这点。要冒险!为一场戏注入你所拥有的最强大的天赋——你自己。不是日常的你，而是那位超乎寻常的你。

你曾听过马丁·路德·金的《我有一个梦想》的演讲录音吗?的确，当你阅读他那富有力量的文字时，你就会心生感动，但是当你听到他本人热血澎湃地把这些文字说出来时——他那铿锵有力的嗓音，他的全情投入让每一个词都举足轻重——你会真正地被感染和改变。他敢于冒险，因为他真的想创造影响力。他想改变世界。

为什么在表演中，演员们总是只秀出他们三分之一的人格魅力，而不是展现他们最自然的活力和幽默，甚至都不使用自己全部的嗓音呢?太多的演员喃喃低语，就像他们正在为个人护理产品拍广告一样。礼貌是无趣的，保守地表演是无趣的。把握机会、敢于冒险，把一个保守的想法演绎成一场精彩绝伦的表演，才是演员的任务。

演员冒险的方式是用尽他们的一切——他们的热情、幽默、魅力、聪慧和生机，做出非传统表演思路的选择，同时不要害怕出丑。

两个演员同时为了一个“银行劫匪”的角色试镜。第一个演员命令男人、女人和小孩坐在地上，不要动。他说起话来像一个命令犯人就范的刻薄警察。他威胁着，如果这些人给他造成任何麻烦，他会把他们全部送入地狱。然后他拿起钱跑了。

下一个演员也像这个演员一样强硬，但尽管俩人的台词是一样的，当这个演员对着女人说话的时候，他会用调情的腔调去说。当他看到钱的时候，他的眼睛会睁大并充满喜悦。他甚至会对着一个害怕的小孩眨眼睛。

是的，这个演员才是选角导演将选中的演员。他是那种观众会爱上的演员，因为他是一个会和这场戏中的其他演员创造联结的演员，而且他会尽情地展现自己的人格魅力:他的幽默、他对生活的享受以及他的自信。

在派对上，我们会注意到那个坐在角落里不敢打扰其他人的人吗?不会。下定决心去派对好好享受时光的人，是充满干劲和勇气的。会引起我们注意的人是那些会逗乐他人和施展魅力的人。那为什么作为演员，我们不这么做呢?

即使在《沉默的羔羊》(The Silence of the Lambs)里安东尼·霍普金斯(Anthony Hopkins)的角色是连环杀人狂汉尼拔·莱克特(Hannibal Lector)，但由于他出众的诠释，我们仍然为他着迷。他在表演中使用了黑色幽默的一种——反语(irony)，同时呈现出一种凌厉的睿智。我们再来看看《白宫风云》(The West Wing)，里面没有一场戏不使用反语或者带有荒诞的讽刺。职员们互相喜爱，他们享受着乐趣。他们看起来像是生活中你希望遇见的人，这也是他们能够拿下角色的原因。

有些人仅仅是坐在那里，就看起来魅力十足。你会悄悄想:“我猜那个人一定有很多想说的。我想认识他。”他对于周遭事物的好奇、他眼睛里闪着的光、他对于周围人的热爱，都会吸引你。杰克·尼科尔森(JackNicholson)只需要一挑眉，观众就会爱上他。他的心中充满喜悦。他总是看起来既开心又酷酷的，他那挑起的眉毛总能告诉你:他正在享受当下的时光。他的长相也许没有从前那么帅了，但是他仍然风趣又迷人。

乔治·克鲁尼(George Clooney)、戈尔迪·霍恩(Goldie Hawn)、小古巴·古丁(Cuba Gooding Jr.)、成龙、休·格兰特(HughGrant)和威尔·史密斯(WillSmith)都是既风趣又有魅力的人。是他们的人格魅力造就了他们的巨星地位。

你不一定要通过出演喜剧，或者是拥有外向的性格来赢得观众的心。害羞的人独有的脆弱感、自嘲能力以及为了融入集体而付出的努力，是很打动人的。重点在于，你永远不可以找借口不去尽可能地秀出自己的内心。任何一个演员都不应该说“我在演一个修女，我对男人没有感觉”，或者是，“我是一个律师，我必须要每时每刻都保持专业的态度”。这些借口让你无法散发自身的人格魅力。借由这些借口，经验不足的演员们认为自己不在表演上冒险是理性的。当饰演的角色需要他们超越自身的舒适区时，演员们会告诉我“我不会这么做的”，但事实是，我们不想仅仅看到你日常生活中平淡的个性——我们想看到的是你能够成为英雄的那一面，或者是你残忍的一面，抑或是你展示出极其细腻的温柔。我们想要看到你拥有深度。

你必须要迫使自己超越舒适区。我曾经指导过一个演员，她的试镜角色是一个在时间紧迫的情况下要拆除炸弹的拆弹专家。她的台词功力没问题，但是她的肢体不够紧绷。她无法增加足够的看点。她没有真正把自己放在这个情境中。在一场她处于生命危险的戏中，她很怕自己会因为“演过了”而出糗。如果她的肢体在拆除一个即将要爆炸的炸弹时不是极其紧绷的，观众如何能够相信她的表演呢?(最后她没有通过试镜。)

在我的班上，有一个新学生还没有学会怎么发挥她所有的个性。她的第一句台词说她很累了，所以她整场戏都演得很无力，但这并不吸引人。相反，她应该在表演中幽默地表现“我太太太累了”的感觉。她在这场戏中要和对手男演员演一场争论的戏，她用被惹怒的感觉来演，甚至后来当她不被理解的时候，还深深地叹了口气。没有人会认为这样的人有吸引力。当我提议让她试着用台词去达到“让他爱上我”的目的，而不是仅仅去戳中得分点时，她蜕变了。她变成了一个有女人味、聪慧、令人喜爱和风趣的人。这场争论变成了一场戏谑的调情。我们喜欢她(还有这场戏)，因为她将个性中的很多面展现给了我们。

勇于表现出戏剧性，勇于从人群中脱颖而出，勇于选择冒险的表演思路。这是你能够从竞争中得到你的第一个角色，而且总是被选中的原因。

时常使用幽默

冒险点，在剧本并没有直接体现幽默的地方使用幽默。演绎任何角色时都应该加点幽默，因为幽默感让演员充满魅力。甚至在剧情片里也应该有幽默。不一定是哈哈大笑的类型，但是要对情境中奇怪的事件带有一丝嘲弄的认知。一丝浅笑可以让人从紧张的情境中解脱出来。举个例子，我妈妈做心脏手术的时候，我在等候室。当时在场的还有另外一家人，他们正陪伴着一个看起来三十岁左右，丈夫正处于病危状态的年轻女人。这时她的朋友进来，给她带了一大盘摆满了各式各样三明治的拼盘，并要求她必须吃点东西。这位年轻太太看了一眼拼盘，疑惑了一下，然后轻轻地笑出来了——她看到有这么多种口味可以选择，不知道如何是好。一场悲剧中仍然可以存在幽默，而且它能够缓和房间里的气氛。这才富有人情味。如果这是一场试镜，那么这一笑就为这场戏增加了一层特别的意境，你还能因此拿下角色。(然而我要再次提醒，不要为了选角导演或者观众而特意做任何事情。你只需要专注于这场戏中的自己和对手演员，同时用上你天生的直觉。)

在诠释台词时施点小伎俩或者利用反语，是幽默的另一种重要表现方式。同样的一句台词，一个演员哀叫着说“我好累呀”，另一个演员则在说这句话的同时夸张地瘫倒在椅子上，接着用手背压着他的额头。后者就是在诠释台词上施了点小伎俩。两个演员表现的都是“累”，但是谁的诠释会更有吸引力呢?而谁又会是选角导演喜欢的演员呢?

让我们看看以下的台词:

卢克 你的演讲太好了，麦克斯。简洁凝练。完全如天才一般。

麦克斯 你想要什么?

卢克并没有给麦克斯一个真正的赞美。卢克只是施了点小伎俩——我会给你一个荒谬的、如鲜花般美好的赞美，所以你立即就知道我是怀有目的的了。这段对话应该会逗乐他们俩。

玩游戏还能够使让人无法忍受的境遇变得不那么糟糕。来看一段来自电影《末路狂花》(Thelma&Louise)的台词。塞尔玛和路易斯在杀人之后开车逃跑，而且即将通过把车开下悬崖的方式自杀。

塞尔玛 我想我们已经没有什么可失去的了。

路易斯 你怎么还能保持着这么积极的心态?

我们总是喜欢那些在经历灾难时仍然有勇气保持幽默感的人。

我的一个学生在课堂上做冷读的时候，她有一句台词，是向她的对手演员请求帮助。当她的对手演员表示同意时，她说:“真的吗?”然后充满快乐和惊喜地笑了。她的笑如此有感染力，以至于作为观众的我们也不由得跟着她一起笑了。对于一句如此不重要的台词来说，这是一个多么出乎意料、充满冒险精神，同时哄人开心的表演思路。

这节课的重点在于——要在每个角色中寻找到一些幽默点，并且利用你自己所拥有的最好的一切——你的聪慧和活力——和你的对手演员合作完成你的目标。

以下是另一种让观众爱上你的方式。

付出精力

精力是充满吸引力的。

精力是生机勃勃的。

精力是性感的。

精力吸引人注意。

精力造就明星。

精力是充满乐趣的。

有太多的演员，因为担心自己演戏用力过猛，所以最终演得不到位，无法让人注意到他们。这些演员认为付出精力并且选择富有冒险精神的表演思路会让他们的表演看起来不自然，结果就给出了令人乏味的表演。然而，自然的表演时常是无趣的。如果你在餐馆里等着一个朋友的到来，有意无意地听到隔壁桌情侣的对话，十有八九你会发现那些对话内容无法引起你的兴趣。日常生活也许是“自然的”，但它并不是戏剧作品中要表达的核心。

不要害怕“演过了”。我们在日常生活中也会这样做。我们在当下也会对之后我们发现其实并不重要的事情做出过激的反应。我们会暴怒、愤慨和强硬。我们会奋力维护自己的政治观点，并且可能对持有相反观点的人进行攻击。你难道未曾试过在某些场合中被人指责表现过激了吗?过激可以是精彩的。当我们不小心听到一对情侣在停车场大吵的时候，我们难道不会不由自主地停下来吗?当我们在街上看到有人突然欣喜地大声欢呼的时候，难道不会止步围观吗?

当一个女人不小心弄断了她的手指甲，她可以冷漠地看着，然后想着“反正都会长出来的”，而她也有可能会抓狂地叫道:“哦不!我刚刚做了一套完美的指甲。舞会就在今晚!真是急死人啦!”当提到手指甲的问题时，一个女人可以变得无限激动。不管是扮演上述反应冷漠的女人，还是反应激烈的女人，你都可以演得令人信服。如何演戏取决于你选择的表演思路。充满激情、富有活力的表演会增加看点。就让那根断了的指甲成为一场灾难吧!

情节剧表现的是夸张、虚假的情感。如果你的情感不是装出来的，那么你的表演就是令人信服的。

如果你选择了较为夸张的表演思路，你可以在之后的戏中表现出不同程度的自嘲或者难为情，这样你永远都不会被指责为表演用力过猛。一场戏里的能量就应该是有高有低的，不应该从头到尾都毫无波澜，毫无波澜会让观众睡着的。

有一次我去洛杉矶的罗伊斯剧院(Royce Hall)听一场交响乐音乐会。交响乐团里总共有四个大提琴手，他们的座位是按顺序从首席大提琴手到第四大提琴手往后排。在演奏时，前三顺位的大提琴手都身体往前倾，只有第四大提琴手，也就是最不重要的那一个，很放松地靠着椅背拉琴。其实这四个大提琴手中的每一个都很专注，他们也都是技艺娴熟的音乐家，都演奏着正确的音符，但是这第四大提琴手就缺乏那个额外的元素——精力。

被动的演员会等到他们的对手演员开始演时他才开始演，或者在对手演员有一整段台词的时候干等到对方的台词结束，中途不会有想跳进去参与的冲动。这样的演员是没有激情的、无趣的演员。他们并没有铆足了劲儿地表演。他们只用了自己一小部分可怜的精力去表演。

TIP 在任何一场戏中，最能让观众注意到的演员，都会是那个最充满能量的演员，即使那个演员的台词较少。

精力的另外一种说法是使劲儿1。即使你没有台词，你也一定要使上劲儿。在一场戏中使劲儿，意味着给你的对手演员发送信息。你在整场戏里通过自己的台词和动作来传递信息。使上劲儿的表演是很有看点的。我这里指的不是一个演员拍戏前的用功准备;我指的是他在演着戏时充满激情地使劲儿，希望去改变他的对手演员。当他没有台词的时候，他仍然可以传递很具体的、无声的信息。他是全神贯注的、精力集中的、充满力量的、热切而虔诚的，因此他的表演是精彩的。举个例子，在一场政治辩论中，舞台上那些等待发言的候选人也在使着劲儿，随时对正在发言的候选人的话做出反应。他们会用笑声或蔑视或摇头去评论。他们充满活力，即使在不说话的时候，也一直在传递着信息。是他们付出的精力吸引了他人的注意力。

“使劲儿”不一定只发生在说话时。想象一下自己和新交往的恋人出去约会。你们不断地相互触碰、调情，抛给对方性感的表情，尝试让对方欲火燎身，并且向对方展示爱慕之情，这些都是使劲儿的表现。想象一下一个母亲，只要给予她的孩子一个无声的表情或者手势，就能提示孩子去亲吻玛丽婶婶——那个有着又短又硬的胡子的玛丽婶婶。对于孩子来说，这个信息已经足够清晰了。如果这是一出喜剧的话，那么这个母亲越使劲儿地对这个不乐意的孩子挤眉弄眼，观众就会笑得越大声。

“使劲儿”不一定是要大声的。沉默的时刻也需要使劲儿，比如一个男人向一个女人求婚之后的那一刻沉默。当一只狮子蹲伏在草丛中，专注地等候它的猎物，静候一跃拿下的机会，它就是在使劲儿。一对情侣使劲儿给对方展现性感的表情，又或者是一个士兵正眯着眼睛通过他的步枪枪管进行瞄准，这都是他们最精力充沛的时刻。他们的肌肉是紧绷的，他们是专注的、全身心投入的。使劲儿!不要刻意收紧自己的腹部肌肉，更使劲儿地思考如何改变你的对手演员，然后你的肌肉就会自然绷紧了。当我在课堂上跟学生讲话的时候，我的腹部肌肉总是收紧的，同时我总是坐得笔直。这是为什么呢?因为我在乎他们，我在使劲儿和他们沟通。如果你是专注的，那么你的肌肉就会在使劲儿。

TIP 如果你的小腹肌肉不是收紧着的，那么你就没有使用足够的精力。你就是没有足够使劲儿。

爱自己

选角导演和观众喜爱那些爱自己的演员。

你是否看过一个瘦得皮包骨头的家伙骄傲地在镜子前用力收紧胳膊以展示他的肌肉?这会让你笑出来，对吗?当然，他这样一个瘦弱的人假装自己很强壮，是很好笑，但是我们对这一刻最大的享受来自于他对自己的爱与欣赏。他是傻乎乎的、乐在其中的，而这会让我们也觉得乐在其中。这让我们喜欢上他。

我们都喜欢那个得分之后充满自豪、欣喜若狂地围绕着场地狂奔、尖叫的小孩，对吗?我们会被他的喜悦所感染，从而欢声大笑，对吗?在那个时刻，那个小孩就是场上最有吸引力的人。

自大并不会使人看起来有魅力。它让人看起来自我沉溺。但自信、爱笑、幽默风趣，都是非常具有吸引力的特质。在你的戏里，你可以去寻找和增加这些积极向上的特性。即使是汉尼拔·莱克特，当他被绑在牢笼里时，他仍享受着自己的不凡。

我时常看到演员选择在整场戏里都使用哀怨的语气说话，或者是尖叫着说话，或者是拖着脚来回踱步，又或者用头发遮住脸。面对如此没有吸引力的状态，你的搭档怎么会按你的诉求行动呢?好好地爱自己，为了你的搭档而选择有吸引力的表演思路。

本章总结

利用好你独有的热情、古灵精怪、力量、智慧、自信和深度。你越对我们展示多方面的自己，观众就会越发觉得你有魅力。在每场戏里都要发掘幽默或者反讽。带着热情、专注和精力去使劲儿改变你的搭档，这样一来你就会拿下角色。(当然，这也需要你的长相与制片方想要的是一致的，或者是大体相似的。你对这个角色而言，不是太年轻或者太老，不是太瘦或者太胖，不是太高或者太矮，又或者是你没有在和导演的女朋友竞争。这是一个竞争激烈的行业。但是我相信，你早已为此做好思想准备了。)

第二章 常规表演，还是“奋力争取”

这似乎是自相矛盾的:如果你想要选角导演和观众喜欢你，在表演的时候你就必须完全不考虑他们对你的想法。在戏里，你的注意力只能放在你的搭档上。每场戏的重点都在于你如何奋力地去改变你的搭档，无论在哪种程度上。这种斗志是表演的底层基石。不同的老师会用不同的专有名词来称呼它，比如目的、动机、驱动力，或者目标。我喜欢“奋力争取”这个词组(这是《试镜》的作者迈克尔使用的说法)，因为它展现了最强烈的冲突感。你想要你的搭档改变得越多，你就会越奋力地争取。而挑战越难，你就会越在乎输赢，那么戏就会越精彩。

比如以下这场戏:一个在跑步机上的男人尝试和旁边跑步机上的迷人女士搭讪。你可以说他只是想和她发生关系，或者只是想和她出去约一次会。这是一个很基本、很显而易见的思路，不具备复杂性、层次或者重要性。试试让他格外奋力地去争取吧。提升这个行为的挑战性——让这个女人成为这个男人一年当中第一个想约出去的女人，或者把他想成一个努力想“变直”的男同性恋者，又或者把他想成一个无比孤独的男人，如果这个女人不同意和他出去约会的话，他会自杀。太多演员只做到了剧本上已经写好的程度，然而更具冒险精神的表演思路会为戏增加额外的精彩的层次感。以下是你在排戏的时候可以参考的思路:

我在“奋力争取”什么?

考验对方对我的忠诚度。

赢下我们之间的竞争游戏。(要确保表现出输和赢的情绪。)

成为对方心中那个完美的我，或者是完全地成为他/她想让我成为的那个人。

改变对方的想法。

让对方发疯。

去启发对方做一些我想让他/她做的事。

报复对方。

让对方爱上我。

逼迫对方理解我的观点。

向对方证明我足够优秀(对于他/她的家人或一份工作而言，或者对于其他重要的事情而言)。

向对方证明我比他/她优秀。

让对方做我想要他/她做的事，而且要他/她喜欢上这件事。

改变对方，使他/她变成我想要他/她成为的人。

保持现在关系中的状态(因为你对任何改变都充满恐惧，所以这一点很重要)。

惩罚对方。

需要注意的是，在戏里你“奋力争取”的所有目标都与你的搭档有关。如果你在和哥哥争论是否要把母亲接到一方的家里，不要让母亲成为这场争论的重点，而要让争论成为你和哥哥之间的一场地位斗争。每一场戏的重点都在于改变你的搭档，而不在于第三方。永远要记住你和对方之间的纠葛，即使这场戏在表面上是关于另一个人或事的。

你想要改变对方的迫切程度就好比身体一直保持向前倾的姿势一样。不要去选择一些较弱的表演思路，比如使对方喜欢你。我们都希望别人喜欢自己，所以这并不是一个足够有力或有趣的思路。

有无数种“奋力争取”的思路，上面的清单只提供了一些有限的建议。当你在选择“奋力争取”什么的时候，要确保这个选择非常重要。记住所有的思路都需要保证紧急性，以至于你腹部的肌肉是收紧的——这是一个你正在奋力实现重要目标的信号。你的思路应该让你感觉像有一只隐形的手放在你的衬衫前面，把你往“改变搭档”的目标上拉。

我们来看看“奋力争取”清单中的“成为对方心中那个完美的我”这个目标。当对方是一个危险、疯狂的人时，这个目标是很管用的。你身上的每一寸肌肉都在做出随时要逃离伤害的准备。你的脑子在迅速运转以求找到和这个人沟通的最好方式。你处在很高的警惕性中。此时每个人的注意力都会被你吸引。

同样，“成为对方心中那个完美的我”的目标，也可以应用在有一个暴君般的丈夫的妻子身上。她小心翼翼地不去激怒她的丈夫。她总是同意他的观点，并且带给他食物。演员必须很使劲儿地演出如此顺从的感觉，因为她不会是天生就这么顺从的，同时我们需要看到她的挣扎。想象一下，如果你不得不答应你伴侣的每一个需求，你会是怎么样的。但同时，你要确保自己在演这个角色时，不失去自身的幽默风趣或者不忘利用反讽。你可以试着计划杀他，你可以在他的鼻子底下出轨，总而言之，在表演中你必须要闪现出以前那个独立自主的自我。如果你在这个角色中没体现出你曾经那个很强的自我，以及对自己软弱作为的厌恶，那么你的表演就很可能看起来沉闷、枯燥、无聊。记住，在每一场戏中，你都要尽可能地展现多方面的自我。

让我们来看一下“考验对方对我的忠诚度”的目标。我们在爱情中不是都会这么做吗?我们会让伴侣见家长，然后观察他们怎么做。我们可能会故意吵架来观察他们是否仍然爱我们。我们可能会逼婚，去测试他们对自己是否认真。儿童们总是用各种方式试探自己的父母，去看父母对他们的容忍底线是什么。

我们再来看看清单中的“赢下我们之间的竞争游戏”的目标。这可以应用在一对情侣在争吵去哪家餐厅吃饭的戏中。如果这场争吵是漫不经心的，那么它也可以是充满乐趣的，但是争取控制权这一点是很突出的问题。另一个“奋力争取”的竞争可以是关于整洁的。“亲爱的，”妻子可以说，“你的一只袜子在卫生间的地板上。它在孤独地等待着它的另一半呢。”丈夫可能会回应说，那只袜子很开心独自待在那里。这就是一个竞争游戏，但是这当中可以包含实际和深刻的冲突。所有的竞争游戏都是把实际存在的问题以看似轻松的方式展现出来。

TIP 在你的剧本里找到能够玩竞争游戏的台词。

讽刺是一种竞争游戏。比如，一个女人期待她的爱人带着一束花来迎接她，但他只拿着一支玫瑰花，而且很显然是刚刚匆忙从花园里摘下的。她没有选择发火，而是用了一种戏谑的方式说:“你肯定已经拼尽全力了。”这种讽刺与直接发火表达的意思相同。她在这里“奋力争取”的是让自己的丈夫变得更浪漫，不然就......!

在电视剧《宋飞正传》(Seinfeld)里有一场戏，克莱默想让杰瑞品尝一块哈密瓜，但是杰瑞并不想尝。这是一场无关紧要却很有趣的争论。杰瑞在不情愿地品尝了哈密瓜之后感到很喜欢，然后克莱默告诉杰瑞，他应该在乔家超市买所有他需要的水果，而不是去他往常去的那个超市。杰瑞再次表现了抗拒，而且告诉克莱默他觉得更近的那一家超市更好的原因。

克莱默在这里“奋力争取”的是什么呢?在我们之前的清单里，已经能找到几个合适的选项:“逼迫杰瑞理解我的观点”，“让杰瑞做我想要他做的事”，或者是“改变杰瑞，使他变成我想要他成为的人”，比如成为一个爱吃哈密瓜的、会更聪明地逛超市的人。

克莱默一定特别在乎杰瑞吃不吃哈密瓜的问题，他拒绝宽容地对待杰瑞。当他赢下“让杰瑞吃一口哈密瓜”的竞争游戏时，克莱默又奋力地让杰瑞说出这是他吃过的最好吃的水果。然后他又想要杰瑞以后都去他推荐的那家超市购物。克莱默越用力地改变杰瑞，这场戏就越好看。

杰瑞在这场戏中的表演难度更大，因为他一直是被动做出反应的一方。杰瑞可以去奋力赢下他们之间的小把戏——克莱默坚持然后杰瑞抗拒的小把戏，又或者杰瑞可以去奋力保护自己的生活不要被克莱默掌控。但不要忘记这是一部喜剧，杰瑞的精力和决心的程度一定要和克莱默相匹配。杰瑞不应该陷入消极或者被动的“陷阱”里。比如，当他终于试吃了哈密瓜后，他应该充满喜悦和惊奇而不是勉强地说:“哈密瓜确实非常好吃啊!”

这场戏是“互相压戏”(topping)的完美呈现。在克莱默说出一个观点后，杰瑞必须要用一个更好的观点压过他，然后克莱默就必须要用另一个更好的观点再超越杰瑞。演员各自不断地压过、再压过对方，那么整场戏的能量就会随着这场“压戏”的竞争越升越高。由于这是一部轻喜剧，因此每个演员的末句台词的音调都应该是上扬的。最后一个词的音调不要往下走，这样会拖累喜剧的积极氛围。

TIP 在喜剧的试镜中，或者在一场喜剧的戏中，永远都要用上扬的语气来结束台词。不要让结束语的语调下挫。赢下最后一个看点。如果你不能赢的话，起码要保持同样积极的能量。

如果你在一部轻喜剧里的末句台词是“我想你应该离开”，那么不要用厌恶的语气，也不要用低沉的感觉去说“离开”这个词。带着上扬的语气说:“我想你应该离开!”就当离开是你能想到的最好的点子。这样的话，你的“奋力争取”依然强劲，而喜剧的感觉也还在那里。

不说台词的“奋力争取”

不要忘记口头语言只是信息传递的一部分。用无声的语言传递具体的信息也是很重要的。除了台词之外，还有很多其他的方式可以改变你的搭档。

1.肢体语言。不耐烦的姿势、亲密的肢体接触、咆哮、表示神气的抽鼻子、各种类型的亲吻、用口型表示的不认同,这些都是无声的信息。

2.肢体冲突。如果你和他人在语言上起冲突，那就增加打斗的戏份，然后观察戏中的紧张感是如何因此加剧的。(如果你是在试镜的话，一定要和搭档排练打戏的走位。如果这不可能实现的话，那就用打家具来替代。)

3.表情。表情是有说服力的。有什么能比翻白眼，或者一双满溢泪水和耻辱感的眼睛，或者看着正在派对上与其他女人调情的丈夫，妻子抛出的那个厌恶的表情更有力地传递信息呢?表情能够告诉你的搭档“我认为你很有吸引力”“你让我恶心”“我在警告你!”“你让我觉得很无趣”“你觉得那很有趣?”“我爱你”或者是“你很好笑”。无声传递出的信息一般比口头语言更有效。

TIP 镜头总是倾向于给传递无声信息的演员来个特写。

认为你的搭档是值得你“奋力争取”的

永远不要觉得你的搭档无趣。如果你认为你的搭档是无趣的，那你就很可能也会表现得无趣。你可以认为对方是令人发怒的、有罪的、恶魔般的或者恶心的，但是永远不要认为他不值得自己为他花心思。不要选择“想要对方离开这个房间”这种表演思路。相反地，选择“你想要他留下来，好让你可以赢他”或者“让他感觉痛苦”的表演思路。你可以嘴上说“你想他离开”，但内心不要真正地想他离开。那样的话，这场戏还有什么乐趣可言呢?

爱的反面不是生气或恨，爱的反面是冷漠。如果你对你的搭档冷漠无情，就不会有一场吸引人的戏。你一定是很在乎你的搭档才会对他生气的。如果你们在吵架，你越是全身心地投入其中，气氛就会越紧张，你也就会越生气。

为一场戏选择了错误的“奋力争取”，会对这场戏产生糟糕的影响。在我的课堂上，两个男演员演了一场戏。其中一个演员相较于他的搭档，显得比较弱势。弱势的这一个演员选择的“奋力争取”是“让对方去救他”。在另外一场戏里，这有可能是一个很好的选择，但是在这场戏里不是最好的选择。后来这个弱势的演员选择了另外一个表演思路——“去证明他和对方是平等的”，于是他的表演脱胎换骨了。选择对一场戏来说最合适的“奋力争取”，就能让你在戏里集中精力。

TIP 你的“奋力争取”总是积极地、热情地起着改变你的搭档的作用，而且他/她总是值得你付出很大努力的。

以下这场戏选自迈克尔·克里斯托弗(Michael Christofer)的剧本《女士与单簧管》(The Lady and the Clarinet)。保尔，是卢芭父亲的员工，他来取一些文件。卢芭正在紧张地等待约会对象的到来。这场戏很容易让演员陷入“互相之间冷漠对待”的表演陷阱。

那么保尔和卢芭“奋力争取”的是什么呢?

保尔 我应该先打电话的。

卢芭 因为我是一个处女。

保尔 我只是来这儿......什么?

卢芭 我是一个处女。

保尔 哦，呃，对不起。

卢芭 我才应该是那个说对不起的人。我的天啊，我真希望我已经死了。我希望我已经死了，然后被活埋，而且我已经40岁了......你还在吗?

保尔 是的，我想是的。

卢芭 看看你，看看你自己，看看你的衣服。自打我出生以来，你一直都穿着同一条裤子。保尔你来自哪里?

保尔 没有来自哪里。

卢芭 完美答案。

保尔 我是说我是在这里出生的。

卢芭 你一生都在这里住。

保尔 哦，是的。

卢芭对，圆满开心地在这里。

保尔 哦，是的。

卢芭 你没有想过把你微小的生活挤到一个行李箱里，然后就上路吗?

保尔 为什么?

卢芭 我不知道。只是为了上路而上路吧。你难道从来没有感到一种需求，一种拉着你使劲儿挣脱、冲出、撕裂围墙然后逃跑的期望吗?天啊，你是什么材料做的?你有自己的命运。命运已经为你计划好了。你觉得为什么上帝把你放到地球上来?你在这里是有原因的。

保尔 我只是来这里取文件。

卢芭 耶稣、玛丽和约瑟夫啊，难道我是唯一一个活着的东西吗?

保尔 你怎么回事?你疯了。

卢芭 我正在死去，我能感觉得到。我身体里的每一个细胞都在尖叫着寻求空气。我的皮肤备受煎熬。

保尔 天哪。

卢芭 对，天哪。

保尔 也许你应该去看看......卢芭看什么?医生吗?

保尔 呃......

如果只是按照字面意思来表演的话，当卢芭说保尔一生只住在一个地方的时候，保尔的回应会让他显得很愚蠢，他没有理解卢芭其实是在暗示他是一个狭隘、幼稚的人。有哪位选角导演或者观众会对一个愚蠢的男人感兴趣呢?不要仅仅因为卢芭在暗示保尔是狭隘而且没有冒险精神的人，就真的把保尔当作一个愚蠢而且无趣的男人，这是一个陷阱。

也不要认为卢芭对保尔不感兴趣，这也是一个陷阱。

卢芭 对，圆满开心地在这里。

保尔 哦，是的。

卢芭 你没有想过把你微小的生活挤到一个行李箱里，然后就上路吗?

保尔 为什么?

可能第一眼看上去，保尔并不喜欢卢芭。毕竟，他认为她是个疯子，应该去看医生，那么，难道他是想尽可能地远离她吗?不是!记住，如果你对自己的搭档是冷漠的，那你就会表现得毫无吸引力且无趣，同时，观众会认为这是一场没有必要看的戏。选择这个思路——保尔其实很为卢芭着迷，而且卢芭越是咆哮和胡言乱语，他就越对卢芭感兴趣。也许他有着无趣的生活，而且从来没有听人说过这么直白无隐、情绪激烈、张扬放肆的话。他被她吸引，而且听到她贬低自己，他还会觉得很有趣。他知道自己不是一个愚蠢的乡下人。

为了让他看起来富有吸引力、有趣而且聪明，选择这个思路——保尔对卢芭贬低自己感到有趣。他在戏弄她。看看保尔的回应台词:

卢芭 我才应该是那个说对不起的人。我的天啊，我真希望我已经死了。我希望我已经死了，然后被活埋，而且我已经40岁了......你还在吗?

保尔 是的，我想是的。

保尔是在开玩笑。他有可能被这个女人逗得开心地放声大笑。

当卢芭说:“耶稣、玛丽和约瑟夫啊，难道我是唯一一个活着的东西吗?”然后保尔回答“你怎么回事?”时，切记不要带着厌恶的语气，而是带着真诚的兴趣发问。

所以，与其让选角导演看着一个对人表示不认可、愚蠢、苛刻、苦瓜脸的男人，不如让他看到一个带着幽默感、对一个美丽的女人展现他的欣赏，并且乐在其中的男人。保尔从来没有见过一个像她这样的人。保尔可能是在争取成为卢芭心中完美的人，成为她想要他成为的那种男人。为了使自己给出正确答案，他必须绞尽脑汁地思考他的答案。带着这样的思路，重读一遍这场戏的台词。

你可能也在想，卢芭不喜欢保尔，而且对他不感兴趣——但是卢芭可能在争取改变保尔，让他成为一个更加有趣的男人。她想刺激他、羞辱他，然后逼迫他重新审视自己。她一定认为他是值得自己这么花心思的人。选择这个思路——她像他一样，也同样被他吸引。让这场戏成为一场爱情戏，而不是一场互相诋毁的戏，那么你的观众就会为之着迷。

富有吸引力的“奋力争取”

正如我们给保尔这个角色做的选择一样——把保尔变成一个看起来富有吸引力，而不是一个批判他人的、险恶的男人，你要确保在每一场戏里都选择对你的搭档(和你的观众)而言有吸引力的表演思路。把你声音中的哀怨去掉。不要演出很累或者你很无聊的感觉。不要选择任何让你不喜欢某人或者让你看起来萎靡的表演思路。我认识一个美丽的女人，她总是哀怨地苦着脸，带着受害者情结。因此，虽然她对约会对象很细心，但她从未被对象再次邀请出去进行第二次约会过。从她的不幸中我们学习到一个教训——只要有可能，在任何时候、任何地点，即便你在演一个杀手，你也要让他成为一个有吸引力的人。(这在日常生活中同样适用。)

最近我在理发店里遇到了一个年轻的女演员，她幽默风趣、富有个性，而且活力十足。当我告诉她我是一个表演老师的时候，她想为她正在排练的一出话剧向我寻求建议。我告诉她，一定要赋予任何一场戏的首句台词一个明确的动机。她说她的第一句台词大概是这样的:“嘿!我知道你做过什么!你这个色狼。”她给我念了一下台词，她把三句台词连在一起，用厌恶的语气去说，就像她感到很恶心一样。她本身的魅力和充沛的能量都没有通过她的表演传递出来。刚才在念

台词的时候，她的个人魅力消失了。如果制片方看到如此不富魅力的表演，没有人会选中她去演任何角色。我告诉她，要用自己本身的魅力和幽默去演。她告诉我，是导演让她这样子演的。我回答说，这个导演显然是一个缺乏经验的导演，所以她应该呈现给导演另外一种表演思路，然后让他看看哪一个更好。她的表演动机可以是告诉她的搭档“我不是一个你能轻易玩弄的女孩”。说“嘿”的时候应该要引起对方的注意，说“我知道你做过什么”的时候，应该带有一点游戏的感觉在里面，就像她在和对方说“你小心点!我可有你的号码!”一样。然后，说“你这个色狼”这句台词的时候，不需要说得这么厌恶。一个更好的选择是带着幽默的感觉，对一个人可以如此堕落展现出难以置信。每一种表演思路，都可以是令人信服的，但是第一种表演思路没有展现出这个女演员本身的任何优点，第二种思路就展现出了她的幽默、聪慧和力量。

玛吉·史密斯(Maggie Smith)在罗伯特·奥特曼(Robert Altman)的电影《高斯福庄园》(Gosford Park)里有这样一句台词，当时她在贬低一个由于行李箱还没有运到而只能每天晚上都穿着同一套裙子去吃晚餐的女人，她说:“绿色真是一种令人疲惫的颜色。”如果用一种虚弱的、不认可的、厌恶的语气说这句台词，那么这就会使得这个说话的人看起来毫无吸引力。而玛吉·史密斯用尽了她所有的精力去表现这一重磅的贬低。而且我几乎可以肯定，在说“令人疲惫”这个词的时候，她的小腹肌肉是收紧着的。在说台词“绿色真是一种令人疲惫的颜色”时，她的动机是想让其他在场的宾客大笑，并让观众欢呼。你可以参考玛吉·史密斯演过的其他作品，她的表演完美地体现了集中的精力和细节刻画。

舞台表演vs电影表演

不要以为这两种技巧是截然不同的。两者都要求同样强度的表演思路和同样程度的精力。如果认为电影表演需要的是“自然”，因此演员应该少付出一些精力，或者表演时需要克制，那你就错了。杰克·尼科尔森和克里斯·洛克(Chris Rock)两人在他们扮演的任何一个角色里都体现了巨大的能量，同时，他们的表演是令我们信服的。舞台表演和镜头表演之间最大的不同，是前者会为了让观众听得到而调节说话音量。不像舞台表演，在电影中，演员最微小的表情都会被镜头捕捉到。镜头能够读到无声的语言。而舞台演员，为了让观众能够听到他们，有时需要发出更大的声音。但舞台演员同样需要利用自己，用他们自己的眼睛去感受。不要因为是在镜头前，就压低你的能量或你的“奋力争取”。也不要因为是在舞台上，就塑造出让人不能相信的角色。时刻都要利用本人的个性。

走位和道具的使用必须要支撑你的“奋力争取”

不要仅仅为了让自己手头上一直有事情在做，就使用道具和添加走位。要利用它们来体现这场戏的情感以及支撑你的表演动机。如果

你的动机是去惩罚一个人的邋遢，那么你可以边把他的杂物扔到衣橱里，边说“看看你给我带来了多大的麻烦”。

如果你的动机是向你的搭档表达你爱上他/她了，想和他/她发生关系，那你就应该以性感的方式使用你的道具。在电影《当哈利遇到莎莉》(When Harry Met Sally)那场著名的“假装高潮”的戏里，梅格·瑞恩(Meg Ryan)不自觉地上下来回抚摸着她的酒杯。导演很满意这个表演，还给了她的手一个特写镜头。

我个人特别反感一个在业余话剧制作中很受欢迎的舞台动作——做沙拉。演员会沉闷地来来回回地从冰箱里拿出食材，然后边讲话边切生菜和黄瓜。如果一个导演逼迫你做沙拉，那就请你带着愤怒的情绪切蔬菜，或者性感地手撕生菜。你也可以在咬小番茄的时候假装它是你伴侣的头，狠狠地咬下去。

走位也应反映情绪。只有当你想远离某人或亲近某人时，才需要移动位置。随意的移动或发狂的动作会惹烦观众。许多演员出于紧张而移动，其实他们反而应该抓牢地面并站直。我和我的学生们说，要“抓牢自己的力量”。随意摆动或向着搭档的方向往前倾都代表你把力量让给了对方。

另外一个我时常抱怨的事情，是老生常谈了:当两个演员在看着夕阳，描述着他们的未来时，其中一个演员会站在另外一个演员的后面。演员不用一直盯着对方的眼睛，但是他们必须要时不时地看向对方，看对方对自己说的话有什么反应，通过这种方式来确认是否沟通顺利。除非是莎士比亚的戏剧，不然演员不需要在凝思时大声独白。永远都要和你的搭档保持沟通。

如果你的搭档说了一句关于他要在山上建一幢房子的台词，紧接着指向一座想象中的山。你不要看向那座虚构的山，而是看向他，因为是他在为你构想画面。

让你的走位和道具跟你的“奋力争取”产生关联。在洛杉矶，我看了一部叫《说话的疗愈》(The Talking Cure)的话剧，导演是克里斯托弗·汉普顿(Christopher Hampton)。里面有一对夫妻的戏，很短，总共有三场，夹在其他场景之间。这位著名的导演在每场戏中，都给了饰演妻子的女演员一些没什么用处的道具。在第一场戏里，她给了丈夫一杯水。在第二场戏里，她给了他一杯茶。在第三场戏里，她在织毛衣。这几个道具和戏里演员的“奋力争取”有什么关系呢?没有关系。无论是这位导演还是女演员，都没有使这些道具和戏里的情感产生关联。在这个例子里，我们还不如完全不使用道具，因为它们会让这场戏看起来很假、很做作。

找到至少三种方法以达成你的“奋力争取”

如果你只有一种方案，那么即使是你在“奋力争取”时最有把握的表演思路都有可能变得老套。举个例子，如果你的“奋力争取”是让你的搭档在你清理房子时多帮你一些(这可以成为一个影响你们关系本质的敏感话题)，那么你可以这样表演:先是冷静地说服，然后转而变成大喊大叫，最后伴着泪水，威胁要离开。

TIP 你对道具的运用以及在舞台上的走位应该反映这场戏的情感。

如果你的“奋力争取”是让你的母亲接受你那有犯罪前科的男朋友，那就告诉她所有他身上美好的事情。如果她仍然不能被说服，那就强调你的独立性。在那之后，贬低她作为一个母亲的能力，最后放声大哭。(眼泪是非常有效果的!)

在生活里，当我们知道自己不能说服别人的时候，我们会换另外一种方式。在表演上也应如此。

我曾经和我的老师迈克尔·舒尔特勒夫(Michael Shurtleff)演过一段剧情戏。我痛骂、咆哮、尖叫，然后真实的泪水从我的两颊流下来。我非常为自己骄傲。这场戏结束之后，我等待他过来表扬我的表演是多么的精彩。但是他并没有，“你一直在同一个水平上，”他说，“不用多久观众就会转移注意力了。你必须要用不同的方式去达成你的目标，去改变你的搭档，以抓住观众的注意力。”

我应该对搭档的反应更加敏感。当我的尖叫和发怒无法达成我的目标时，我就应该试着用其他的方式去改变他。我应该试着去和他据理力争，或者威胁着要离开，让他体验到平静但有效的愧疚感。我甚至可以勾引他。

我学到了很有价值的一课。我希望你也学到了。

无力的“奋力争取”

演员总是会跟我说他们的动机或者“奋力争取”是“我想让他∕她喜欢我”。这是毫无力量的。我们都想让所有人喜欢自己。如果你的邮递员，就是那个你每隔几天会见一次面的人，突然对你生气，你也会担心一整天。“我对他做了什么?”你会问。他会成为你心里的一根刺，直到你们可以再次成为朋友。我们都想要被所有人喜欢，这是普遍现象，所以这是一个无力的思路。况且这个思路只是关于你，而没有包括任何与改变搭档相关的想法。

如果我问我的学生，他们在这场戏里“奋力争取”什么，然后他们说“我只是想......”，我会马上打断他们。如果你说“只是”，那么你的思路就是无力的。

另外一个普遍的无力的思路是“我想要被理解”。我们当然都想要被所有人理解。这没有什么特殊之处，也没有什么有趣之处，而且这仍然只是关于你自己的。

选择一个能启发你去凶猛战斗的“奋力争取”。你的搭档一定要能看得到你的观点。你一定要赢!他一定要做你想要他做的。

本章总结

找到最有力的“奋力争取”，然后确保你的搭档也牵涉其中。不要认为你的搭档是无趣的。你越对你的搭档着迷，我们就会越对你着迷。传递尽可能多的肢体语言和无声的信息。使用你的走位和道具来支持你的“奋力争取”。对你要改变你的搭档这一目标要充满激情，并且找到至少三个策略去达成它。不要保守地表演，不要只是做到礼貌。要冒险!

第三章 节顿

当演员们和导演们说到“节顿”或者“瞬间”(Moments)的时候，他们指的是，当一场戏因为某些重要的话或者发生的事情而稍微发生改变的时候，产生的片刻沉默。

一个富有经验的演员可以和一个新人演员说:“我用沉默可以做到的，比你用台词做到的都多。”而这是事实。节顿是锁定观众注意力的关键。你的表演中出现越多的节顿，观众就越会全神贯注。当你第一次看剧本时，你应该马上开始寻找有沉默(节顿)的地方。演员时常把这个过程称作“把一场戏分为不同的节顿”。没有节顿的戏是无趣的。

一个强有力的节顿可以发生在一个人在一场恋爱中第一次说“我爱你”的时候。

本 (节顿)我爱你

杰瑞 (节顿)我也爱你

另一个节顿发生在双方都在消化对方刚刚说的话的时候。

注意一下本在说话之前的节顿，还有杰瑞接收到话之后的节顿，和杰瑞在决定如何回应本时产生的节顿。如果一个人说“我爱你”，然后另外一个人很快地回复“我也爱你”，那么说明这句话对他们自己或者观众而言，都没有重要性或者惊喜感。

节顿可以由触摸来创造。当一个男人第一次用手指轻抚一个女人的手臂的时候，他就是在创造一次有效的节顿。不要忘记，剧本上所有写到的“触摸”都要在表演中体现出来。演员，尤其是在试镜的时候，容易忽视剧本里写的“触摸”，因为他们没有做好准备让他们的搭档去触摸自己。但是触摸这个行为，当两个人不是情侣关系的时候，是有特别意义的，并且必须要被演员标记为一个特别的行为。举个例子，一个被收养的孩子，第一次握紧拳头，带着令人惊讶的温柔，用他的拇指揉搓我的手，这就是一个对于我们两个人来说都很重要且充满爱意的瞬间(节顿)。

一段记忆可以创造节顿。一对夫妻无意间看到了他们死去的孩子珍惜的毛绒玩具之后产生的悲痛的沉默(节顿)，就是充满力量的。

节顿可以通过表情创造。一个男人深情地盯着一个女人。她接收到了这个节顿。她也盯着他，一条信息就被传递过去了。这对于他们和观众来说，都是很动人的节顿。

TIP 当你在表演一段独白或者很她长的台词段落时，在剧本中寻找沉默的时刻(节顿)来把它分段。

一个有力的节顿或瞬间，可以在一个人被扇巴掌之后产生。一个沉默的瞬间是可以比语言更有力量的。在一段肢体冲突之后，克制住你想马上吼出“你这个混蛋”的冲动。用一个节顿表达一条无声的信息，然后再说你的台词。一个短暂的沉默可以让你的台词效果放大一倍。

寻找那些看起来不那么明显、不那么激烈的节顿。因为你拥有越多的节顿，这场戏就会越好看。有力量的沉默或者节顿是充满着潜台词和无声语言的。

错误，创造有力的节顿

有一天我未婚夫的父母和我一起坐在一个赛马场的栅栏旁边，看着我的女儿骑马。我当时表现得像一个合格的未来儿媳一样，和我的未来公婆进行着礼貌的对话。突然之间，我女儿的马脱缰了。我预感到她即将要坠马，而且可能受伤。“该死!”我尖叫道。然后我转头看向我的未来公婆，“对不起，我很抱歉。”我当然指的是我的不雅用词。“他妈的......!”我突然看到女儿就要摔倒了，便又尖叫道。“对不起!”我再次道歉。对于观察者来说，这场戏一定非常精彩且充满喜剧效果。

一个错误，可以是电影《时时刻刻》(The Hours)里凯蒂和劳拉两位主妇之间交换的亲吻，或者是不小心脱口而出了你一直瞒着对方的秘密。比如，假设你的丈夫已经失业下岗了，家里的压力几乎让你无法忍受，但是你仍然尝试着把你真实的感受藏在内心，以支持你的丈夫。后来你们俩陷入了一场小摩擦。你回到家，看到一张未付的账单，然后你就爆发了。“这都是你的错，”你说，“为什么你不能更努力地去找一份工作呢?”你的丈夫既受伤又震惊。而这时候你后悔了，想捂住自己的嘴，可是为时已晚。你希望你没有说过这些话。现在你需要去解决自己犯下的错误，而这个过程是很有看点的。

你的错误可以不是由语言造成的。假设你是一个正在和匪徒约会的女人，他有能力把你或者你的家人杀了。你假装爱上他，这样你就可以拯救你的家人。但是当他试着过来亲吻你时，你感觉很恶心，然后慌忙地避开了——这是一个危险但令人兴奋的失误。

错误型节顿为一场戏提供了紧张感、戏剧性的暂停、幽默感。它们是令人兴奋的。在你的剧本里，寻找这些潜在的错误型节顿。

在托尼·库什纳(Tony Kushner)的电影《天使在美国:千禧年降临》(Millenium Approaches)中有一场哈珀和她的同性恋丈夫乔之间的戏。这场戏里充满着错误型节顿。他们都是摩门教教徒，所以同性恋这个话题对他们来说尤其难以接受。以下是一段简短的摘录:

哈珀 是的，我就是那个敌人，就是这么简单，这个是不会改变的。你认为只有你讨厌性，我也讨厌，我讨厌和你发生关系，我真的讨厌。我希望你不停地打我，直到我的关节都粉碎，就像一场战争一样，而我裂成碎片。这是对我的惩罚。嫁给你，是我的一个错误的决定。我之前就知道你......(她没有说出那个词)这是犯罪，会杀死我们俩。

乔 我总是能看出来你什么时候吃了药，因为你的脸会变红，然后会流很多汗。坦白来说，这就是为什么我经常不愿意和你......

哈珀 因为......

乔 好吧，你并不漂亮。不像这样。

哈珀 我有事情想问你。

乔 那就问呀!问呐!你该死的究竟为什么......

哈珀 你是同性恋吗?(停顿)你是吗?如果你现在试着离开，那我会把你的晚餐重新放回烤箱里，然后把温度调到最高，以至于整栋楼都会被烟雾填满，而每个人都会窒息。我向上帝发誓我会这样做的。你现在就给我回答这个问题。

乔 如果我是......

哈珀 那么就请告诉我，然后我们再说。

乔 不，我不是。我看不出来这会造成什么不同。我想我们应该要祈祷了。请求上帝来帮忙吧。我们一起来请求他。

这段戏很有力量，因为两个角色都制造了错误。再读一次这场戏，你会看到第一个错误型节顿发生在哈珀说“嫁给你，是我的一个错误的决定。我之前就知道你......(她没有说出那个词)”时。

哈珀差一点就说出“我之前就知道你是同性恋了”。她控制住了自己，因为他们俩从来没有这么深入地讨论过他们的夫妻生活。但他们两个人都知道她在指什么。他们两个人都理解，至少，在隐喻层面上理解。

当乔说“我总是能看出来你什么时候吃了药，因为你的脸会变红，然后会流很多汗。坦白来说，这就是为什么我经常不愿意和你......”时，乔创造了他们对话中的第二个失误。乔马上就准备承认他不想和她发生关系了。他之前从来没有说过这句话，而其实他现在也不想说。

但是哈珀马上指出了他的错误。气氛很紧张，她试着威逼他说完未说出口的话。她说“因为......”，她希望他能够最终承认他是同性恋的事实。乔必须要做出一个节顿，花时间来明白这是她对他发起的挑战，然后再用“她不够漂亮，吸引不了他和她发生关系”为挡箭牌，补救他刚刚话中的错误。

下一个错误是乔失控了，他喊着“那就问呀!问呐!你该死的究竟为什么......”，显然他希望这场对话能向好的方向顺利地发展下去，从而减轻哈珀的怀疑，但是随后他就失控了，而且不仅仅是大吼，还说了脏话。此处应该出现一个节顿，因为他们两个都感受到了这个错误产生的影响。他们两个都知道，这个错误发生的根源是——真相即将浮出水面了。

这场戏的最后一个错误是，乔说“如果我是......”。此刻，他已经十分接近于承认他是同性恋的事实了。突然地，他止住了话头。哈珀知道他即将要说什么。她极度渴望他能说出来，使她终于可以确认一直以来所发生的一切。如果事情仍然不明了，她就会活不下去了。

这里的每一个错误型节顿，都会让观众体验到紧张感，让他们感觉自己好似身处尼亚加拉大瀑布的边缘，并且即将坠落。请以饱满的表演状态处理这些错误型节顿，并且尽你的全力把它们拖住，越久越好。你会呈现一场非常精彩的戏。

下面这场戏有着一个突出的搞笑错误。在拉里·汉金(Larry Hankin)的喜剧《乔治怎么了?》(What Happened to George?)中，乔治同时娶了两个女人——多丽丝和玛雅。让乔治惊慌的是，玛雅写的儿童书在多丽丝举办的比赛中被选为了冠军，所以这两个女人即将要见面。乔治正在尝试说服玛雅不要去。

乔治 这是一个很小的乡镇比赛。迈阿密是一个南方的海滩，不是儿童的......

玛雅 我听不到你说话，啦啦啦啦啦......

乔治 住嘴。

玛雅 我现在听不到你说话哟，啦啦啦啦啦......我听不到你哦，啦啦啦啦啦......

乔治 给我闭上你该死的嘴，多丽丝。

玛雅 又“多丽丝”了?

乔治 我是说玛雅。

玛雅 好吧，乔治，既然你为这事这么困扰，那我就预约几次夫妻心理治疗。从明天开始，到这个月的最后一天，每天都去，直到我们找出问题在哪里为止。没有商量的余地。请问现在我能把我的枪拿回来了吗?

很显然，当乔治叫玛雅为多丽丝的时候，就是一个错误。让我们看一下乔治一步步走向这个错误的焦虑过程。玛雅不愿意听他的。他叫她住嘴，她仍然不听。是他的烦躁导致了这个失误。是乔治想要压过玛雅的“啦啦啦”的欲望，才导致他出现那一秒钟的不留神。“给我闭上你该死的嘴，多丽丝”，这句话不应该用一种被动的或者厌恶的低落情绪去说。这句台词的目的，应该是乔治想要用比玛雅更大的声音来压过她。他应该对她吼着说。

玛雅对乔治这个错误的反应是很大的。她把她本来堵着耳朵的手指从耳朵上拿下来，用极其认真和好奇的态度，去应对这个错误型节顿。她的大喊大叫被忘记了。很好笑的是，虽然她的手指之前堵着耳朵，而且一直“啦啦啦啦啦”，但她仍然完美地听到了那个失误。在说“又‘多丽丝’了?”之前，她应该停顿一下，对乔治的失误做出反应，再说台词。

乔治不应该马上就开始接着说他的台词“我是说玛雅”。只有当他耐心地对这个错误进行反应，他之后的这个示弱反应(节顿)才是具有喜剧效果的。他应该尝试着想一些能够挽救他这个错误的话，但他想不出来，然后他才说出了那句无力的解释台词。这样一来，“我是说玛雅”这句台词，一定会更好笑。

玛雅觉得非常好玩，她想要彻底地体验乔治的失误带来的乐趣。她并不生气，她很兴奋地想看乔治出糗。她是如此的强硬，以至于乔治完全无力辩驳。他会去接受这些心理治疗的。“没有商量的余地”，就像玛雅说的一样。可怜的乔治，他犯了一次错误，而现在他要为此付出代价了!

发现关于你搭档的新信息，能创造强有力的节顿

以下的喜剧片段来自哈维·菲尔斯坦(Harvey Fierstein)的《同性三分亲》(Torch Song Trilogy)中的《寡妇和孩子优先》(Widows and Children First)。它展现了一个角色发现了关于另外一个角色的新信息时，节顿是如何被创造的(或者说在这个例子里，她认为她有了新的发现)。玛是阿诺德的妈妈，而阿诺德是一个同性恋男子，同时他收养了一个也是同性恋的养子。玛不断地尝试让阿诺德变“直”。玛不知道大卫的养子身份，她猜想他可能是阿诺德的一个过于年轻的爱人，而这让她十分震惊。大卫知道她想错了他的身份，但他享受捉弄她的过程。剧本中，括号里的备注是哈维·菲尔斯坦写的。

玛 所以你在上大学?

大卫 高中。

玛 (她的心脏!)高中。多好。(充满希望地)高三?

大卫 高一。

玛 真可爱。告诉我，大卫，你究竟几岁?

大卫 16岁......再过两个月满16岁。(看着她想死的表情)有什么问题吗?

玛 完全没问题。16岁......再过两个月才满......真好。你还有一大段好时光在你面前......而我的未来正在我眼前毁灭。

玛的第一个节顿发生在当她听到大卫还在上高中的时候。

玛 (她的心脏!)高中。多好。(充满希望地)高三?

她的第二个节顿是在她说完“多好”之后，她试着鼓起勇气去问，“高三?”

下一个节顿发生在大卫说完“高一”之后，现在玛已经确定他的孩子是一个恋童癖了。

在玛整理好情绪，说“真可爱”之前，有一个很长的停顿。

下一个节顿发生在玛听到大卫说他只有16岁的时候。她的这个节顿太长，以至于大卫问她是不是出了什么问题。

大卫故意创造了一个节顿，来捉弄玛。

大卫 16岁......再过两个月满16岁。(看着她想死的表情)有什么问题吗?

大卫在说出他的年纪之前，故意制造了一个节顿，调皮地捉弄了玛一番。然后他又用“再过两个月满16岁”这句话来多加了一个节顿。

饰演大卫的演员一定要足够聪明地知道，玛是误会了大卫的身份，并且他一定在享受捉弄她的过程。他的乐在其中会增加喜剧效果。

这是一个充满着节顿的小片段，但是玛的角色必须高度保持一种处于戏剧冲突的状态。饰演玛的女演员的反应越夸张，喜剧效果就越好。

要记住这是一部喜剧。演员一定要保持干劲十足的状态，并且每一个节顿/发现，都要比上一个更重要，因为大卫给出的每一条信息都会因为玛的误会而被放大。

要确保玛的最后一句台词，“你还有一大段好时光在你面前......而我的未来正在我眼前毁灭”，用上扬的语调结束，而且演员要用极其饱满的精力去说。“毁灭”应该成为音调最高的那个“音符”。几乎所有的喜剧台词，都是以上扬的语调结束的(参考第七章)。

在由大卫·海尔(David Hare)改编的电影《时时刻刻》里，有另外一段充满着节顿且写得非常精彩的戏。劳拉在婚姻中并不开心，其中一个原因是，她其实是一个还没有“出柜”的女同性恋者。凯蒂是她的邻居，也有她自己的婚姻问题。在这场戏中，劳拉为她的丈夫做的生日蛋糕正摆放在桌子上。

以下这段是这场戏的中间片段。凯蒂在问劳拉关于书桌上的一本书的问题。其中的评论和指导建议是大卫·海尔给出的。

凯蒂 哦?你在读一本书?

劳拉 是啊。

凯蒂 这是一本关于什么的书?

劳拉 哦，是关于一个女人的。她非常的......嗯，她是一位女主人，而且十分的自信。她准备举办一个派对，并且......可能是因为她很自信吧，每个人都认为她过得很好，但她其实过得并不好。

凯蒂 已经拿起了书，然后她看了劳拉一眼。对话中止了。

劳拉 所以......

凯蒂 哎。

劳拉 出什么问题了吗，凯蒂?

凯蒂 整理了一下她的思路。

凯蒂 我必须要去住院几天。

劳拉 凯蒂......

凯蒂 我的子宫里长了一些东西。他们要好好检查一下里面的状况。

劳拉 什么时候?凯蒂今天下午。

劳拉 只是呆呆地看着她，不知道如何回应。

凯蒂 我需要你替我喂我的狗。劳拉当然。片刻的沉默。凯蒂把她的前门钥匙放在了厨房的桌子上。

劳拉 你就是为了这事儿过来找我的吗?凯蒂只是看着她，没有回答。

劳拉 医生具体是怎么说的?

凯蒂 我的子宫状况很可能就是导致我一直无法怀孕的问题所在。

凯蒂 看了劳拉一下，显得不自信。

凯蒂 问题在于，我指的是，你知道的，我和雷在一起一直真的很开心，但是，嗯......现在我已经知道了是有原因的......我无法怀孕是有原因的。你很幸运，劳拉。我觉得一个女人在当妈妈之前，都不能被称作真正的女人。

劳拉低头看看她自己的肚子。凯蒂看向别处。

凯蒂 讽刺的是，在我的一生中，我一直有能力做成所有的事情——我的意思是，我真的可以做成任何事。真的，我从来没有遇到过麻烦，就除了这一次，这是我特别想要的东西。

劳拉 是的。

凯蒂 就这么多了。

劳拉 至少现在他们能够去解决它了。凯蒂是的。他们会解决好它的。

劳拉 是的。

凯蒂摩擦着她的拇指和中指，好似那儿有一块想象中的污垢。

凯蒂 我并不担心。担心有什么意义呢?

劳拉 没有意义的。这不是你能控制得了的事情。

凯蒂 对啊，一切掌握在几个我从来没有见过面的医生的手里。劳拉凯蒂......

凯蒂 ......几个可能喝马提尼比雷还要多的医生，而且他们肯定总是拿着六号高尔夫球杆去球洞区。无论这件事对我来说意味着什么。

凯蒂已经失控了，挣扎着要控制她的情绪。

凯蒂 我的意思是，我当然是在为雷担心。

劳拉 过来。

但实际上，劳拉站起来走向了凯蒂。她弯下腰拥抱了她。一刻之后，凯蒂的手滑落到劳拉的腰上，揽着她。两个女人紧紧相拥。劳拉弯着腰，几乎和凯蒂一样高了。然后，毫无预兆地，劳拉亲了亲凯蒂的额头，缠绵地。凯蒂没有拒绝。

凯蒂 我很好，真的。

劳拉 我知道你做得很好。

凯蒂 如果要说我真的有什么的话，其实我更为雷担心。他的挫折承受能力不是很好。

劳拉 就暂时忘掉雷吧。忘掉他吧。

凯蒂的脸靠在劳拉的胸上，看起来很放松地依偎在她的怀里。劳拉捧起凯蒂的脸，然后亲上了她的嘴唇。她们两个人都知道自己在做什么。她们亲吻着。忘我地亲吻了一分钟。然后凯蒂推开了劳拉。

凯蒂 你人真好。

沉默了片刻，劳拉转过身，她的视线落在了和玩具一起坐在地上的瑞奇身上。她们俩都忘记了他的存在。他看到了整个过程。凯蒂站了起来。

凯蒂 你知道狗狗的日常习惯吧?每天晚上喂一半的罐头，然后时不时注意一下水盆里的水量。雷早上起来会喂它的。

凯蒂站起身来准备离开。

劳拉 凯蒂，你刚刚不介意吗?

凯蒂 介意什么?

劳拉 站起来，看起来很焦虑。

劳拉 你想要我开车送你吗?

凯蒂 我觉得我自己开车会感觉更好受些。劳拉凯蒂，一切都会好的。

凯蒂 当然了，再见。

凯蒂离开。劳拉站在厨房中间，她低头看了一下瑞奇。瑞奇仍在沉默地看着她。

劳拉 什么?你想要什么?

她的声音太尖利了，以至于瑞奇转过身，沉默地回到了他自己的房间。然后......劳拉端起了蛋糕，用脚踩下垃圾桶的踏板，打开盖子，让蛋糕从盘子上干净利落地落入垃圾桶里。蛋糕落下的时候发出了令人满意的清脆的声音。

第一个节顿在这场戏的一开始。

凯蒂 哦?你在读一本书?

劳拉 是啊。

凯蒂 这是一本关于什么的书?

劳拉 哦，是关于一个女人的。她非常的......嗯，她是一位女主人，而且十分的自信。她准备举办一个派对，并且......可能是因为她很自信吧，每个人都认为她过得很好，但她其实过得并不好。

凯蒂已经拿起了书，然后她看了劳拉一眼。对话中止了。

剧作家说对话中止了。换句话来说，这里有一个很长的沉默、一个节顿。为什么呢?因为，其实潜台词里，劳拉已经透露了关于她自己太多的信息——她太像书里面的主人公了。可能劳拉说“但她其实过得很不好”这句台词的时候，是带着试图掩盖的、哽咽的语气说的。两个女人都不知道该如何对待这个秘密。在沉默中，她们都集中精力去理解刚刚的话，然后思考接下来要说什么。

劳拉说了句“所以......”来转移话题。

接着凯蒂又转变了话题。她说的“哎”，是带着很多的潜台词的，以至于劳拉问凯蒂出了什么事情。

剧作家说凯蒂“整理了一下她的思路”，然后才回答。换句话来说，凯蒂在决定如何用最好的方式告诉劳拉她的身体健康出状况了这个消息前，有一个节顿。

下一个长节顿发生在当劳拉看着凯蒂，不知道如何回应关于凯蒂即将做手术这个消息的时候。劳拉应该努力集中精力，去思考这个时候最应该说的话是什么。

此时凯蒂帮她摆脱了尴尬，她把话题转到了喂狗上。说到一些不痛不痒的话题，她们觉得很解脱。但是当话题转得太快的时候，又会有一个节顿出现，因为凯蒂在想如何请求帮助。她的“奋力争取”是“让劳拉感觉好一些或者勇敢一些”。在这个停顿的时刻，劳拉又帮凯蒂摆脱了尴尬，通过说“你就是为了这事儿过来找我的吗?”劳拉希望凯蒂来找她不仅仅是出于喂狗这个目的。

凯蒂确实还有其他目的。她们希望她们之间的联结会让她们感觉更开心、更有力量。这时又一个节顿出现了——当凯蒂陷入情绪里无法回答的时候。劳拉又一次为她接话，说:“医生具体是怎么说的?”

凯蒂觉得这么私密的话题让她有点难堪。剧作家说凯蒂“显得不大自信”。以下的对话对她们俩来说都是困难的。

凯蒂 讽刺的是，在我的一生中，我一直有能力做成所有的事情——我的意思是，我真的可以做成任何事。真的，我从来没有遇到过麻烦，就除了这一次，这是我特别想要的东西。

劳拉 是的。

凯蒂的台词是不连贯的、一顿一顿的，因为她挣扎着让她的情绪释放出来。她边说边组织语言和用词。她意识到她的用词是多么的不成熟，所以她一遍又一遍地换着用词。她希望劳拉能同情和理解她因为不孕而产生的情绪。劳拉应该等一个节顿，再回答“是的”。她的“是的”里面包含着以下的潜台词:

1.劳拉真的明白凯蒂在说什么，而且凯蒂知道她最深的秘密已经被劳拉接收到了。凯蒂可能从来没有这么公开地讨论过她不能生宝宝的问题。

2.劳拉也在表达她自己的问题，她无法拥有她最在乎的东西——一段令她感觉圆满的爱情——而对她来说，这意味着是和一个女人在一起。

凯蒂用一句话结束了这个话题:

凯蒂 就这么多了。

劳拉的下一句台词是从一个新的、积极向上的话题开始的，这让她们从之前尴尬的、过于深入内心的对话中解脱出来。她们用乐观的

语气来说话，实质上是对她们内心真正感受的掩饰。

劳拉 至少现在他们能够去解决它了。

凯蒂 是的。他们会解决好它的。

劳拉 是的。

她们继续掩藏真实感受，直到凯蒂承认她对手术的惧怕。

凯蒂 ......几个可能喝马提尼比雷还要多的医生，而且他们肯定总是拿着六号高尔夫球杆去球洞区。无论这件事对我来说意味着什么。

在凯蒂挣扎着调整情绪的时候，有一个节顿。

劳拉也接收到了这个节顿(错误型节顿)的真正意思——凯蒂无意中透露了她对丈夫的负面的和痛苦的感受。

凯蒂尝试掩盖她的不忠诚，说:

凯蒂 我的意思是，我当然是在为雷担心。

劳拉没有被骗到。她们已经分享了这么多的情感，而且向对方披露了自己的内心世界，以至于她们现在足够亲密，可以拥抱。劳拉的情欲控制了她。她“缠绵地”亲了亲凯蒂的额头，剧作家写道。饰演

凯蒂的演员不应该假装对此刻的状况一头雾水。她知道这个拥抱是出于情欲的。

凯蒂继续把话题引到雷身上，尝试着让现在的状况回归正常。但是劳拉没有把注意力放在这个上面。她亲吻了凯蒂，凯蒂也回应了她的吻。

当凯蒂推开劳拉的时候，有一个短暂的节顿，而这是在承认和反应她们之间刚刚发生的状况。接着凯蒂说了这句话来补救:

凯蒂 你人真好。

这句台词的表演有几种思路。凯蒂可以用充满爱意的语气去说，因为她们刚刚亲吻。另一种可能更有趣的思路，是凯蒂试图用这句话去遮掩这个吻(她的错误)，好像在说这个吻只是一个轻松、友好的时刻，而不是带有情欲的。在亲吻之后的每一句台词里，凯蒂都故意忽视这个吻的重要性。

反之，劳拉想好好聊一下刚刚发生的事情。她希望这个吻对凯蒂是有特殊意义的，所以她的下一句台词是:

劳拉 凯蒂，你刚刚不介意吗?

凯蒂通过假装刚刚什么都没发生来修补这个吻的错误。

凯蒂 介意什么?

劳拉尝试把刚刚的亲密氛围带回到谈话中。

劳拉 凯蒂，一切都会好的。

凯蒂再次以轻松的语气回应，来避免更多亲密的交流。

凯蒂 当然了，再见。

在凯蒂离开后，劳拉又有一个节顿，这是因为劳拉被焦虑和痛苦淹没了。在她的认知中，她已经失去了这次珍贵的、唯一的找到灵魂伴侣的机会。她被重重地打击了，所以她通过恶狠狠地对儿子瑞奇说话，并且把她丈夫的生日蛋糕扔进垃圾桶里来发泄她的愤怒。这父子俩象征着异性恋主宰的世界给她套上的枷锁。劳拉的走位和她对道具的使用泄露了她的情感。在她做了一系列动作之后，她可以先花一个节顿来思考刚刚和凯蒂之间发生的事情。

节顿能拯救一场戏来来回回维持在同一能量水平上的困境，以防观众注意力分散。看看以下片段，它很容易被演成一出激烈但却冗长的争吵戏。戏中有两个角色，一个是癫狂的失业妇女(迪娜)，另一个是秘书(桑德拉)。她们来来回回地争吵着，但问题迟迟没有被解决。

多读一遍，然后寻找这场戏中最大的节顿。想象一下，把这个节顿做到极致，让它比其他所有的节顿都要更大胆。借着这个节顿，发展出一起充满戏剧张力的事件。这个节顿在哪句台词中呢?

桑德拉 在过去的五个月中，你已经收到过五张支票了。

迪娜 我从来没有收到过任何支票。我已经不受雇于这家公司很多年了。你的记录是错误的。

桑德拉 女士，这些支票都已经被兑现了。这上面是您的签名。迪娜不，这不是我的签名。我的字并不像小孩的字。你再看看这些签名。我从来没有收到过这些支票。我并没有工作。我没有足够的钱来抚养我的孩子们!

桑德拉 女士，这些支票被寄到您的地址，并且已经被换成了现金。

迪娜 我从来没有收到过它们。我也没有兑现。这是被别的人兑现的!

桑德拉 我们的记录显示，您在离开公司后，错误地收到了这五张支票。所以您欠我们公司超过1500美金。

迪娜 我欠你们?听我说，我从来没有拿到过那些支票。我都没有被雇用。

桑德拉 女士，我感到很抱歉，但是我唯一能做的事情就是告诉您记录上显示了什么。您欠我们公司一笔钱。

迪娜 我，没，有。

桑德拉 哇哦，哇哦，哇哦。在我叫安保人员上来之前，请你离开这张办公桌。

迪娜 不!我要我的支票!我要我的钱!我现在就要!是你们欠我的。我没有欠你们。

让我们一句句台词地剖析这场戏。

桑德拉 在过去的五个月中，你已经收到过五张支票了。

桑德拉应该在努力摆出笑脸，给人的感觉是她和迪娜的这场戏已经进行了一半，她的怒气正在积攒。

TIP 每次开始演戏之前，都尽可能假装这场戏已经进行了一半。在即兴表演中也要应用这条规律。

迪娜 我从来没有收到任过何支票。我已经不受雇于这家公司很多年了。你的记录是错误的。

我们应该要看到，迪娜在很努力地集中精力克制她的愤怒。她应该把每一句对桑德拉说的台词都咬得格外清楚。在每一句台词的中间，她留出时间思考下一个她要表达的要点。每一句台词说出来都要是有分量的。

桑德拉 女士，这些支票都已经被兑现了。这上面是您的签名。

桑德拉可以利用“女士”这个词去展现她的耐心，然后再摆出事实，耐心地摆出。

迪娜 不，这不是我的签名。我的字并不像小孩的字。你再看看这些签名。我从来没有收到过这些支票。我并没有工作。我没有足够的钱来抚养我的孩子们!

可以选择一个大胆的表演思路:抓起支票，然后狠狠地把它们扔在地上。两个角色都可以用好肢体冲突产生的节顿。她的最后两句关于没有工作，并且无法抚养孩子的台词，是对桑德拉的恳求。

迪娜把最后一句关于孩子的台词当作她的另外一个策略。记住永远要找到不止一种方式去进行你的“奋力争取”。如果你在饰演迪娜，那么你就应该选择想象自己境遇极其窘迫的思路，比如你有一个正在生病的丈夫，或者你是一个单身妈妈，穷到甚至欠着保姆的工资;你已经绝望了。

迪娜的台词不要连在一起说。她在说每一句话的时候，都是一边想一边说的。下一句台词，永远比上一句台词更重要。她可以越来越生气，因为在孩子的问题上，她并没有得到预想中的桑德拉的同情。

桑德拉 女士，这些支票被寄到您的地址，并且已经被换成了现金。

桑德拉在这里出现了一个节顿，因为她还在消化迪娜抓起支票这件事。她甚至可以展现出一个礼貌的微笑，就像在说“你可能是对的，我也能理解你，但是我别无选择”。桑德拉是有同情心的。她看得出迪娜已经陷入绝望了。桑德拉越体现出富有同情心的品质，我们就会越喜欢她。

选择一个冒险的表演思路——让桑德拉边不慌不忙地数着支票，边证明她的观点。

迪娜 我从来没有收到过它们。我也没有兑现。这是被别的人兑现的!

每一句台词都要与上一句台词分开，让下一个论点更有力。用最后一句台词展示她几乎无法控制的怒火。

桑德拉 我们的记录显示，您在离开公司后，错误地收到了这五张支票。所以您欠我们公司超过1500美金。

这几句台词也应该分开着说。如果你在饰演桑德拉，在说“所以”之前做一个节顿，以掌握控制权。第二句台词可以用明显开心的语气去说，因为桑德拉已经赢得了这一轮的争吵，但不要让桑德拉看起来像一个恶毒的女人。给予她多种层次——幽默、同情心、恼怒、理解心和不耐烦。人都是复杂的!

迪娜 我欠你们?听我说，我从来没有拿到过那些支票。我都没有被雇用。

第一句台词是带着完全不相信的语气说出来的。强调“我欠你们?”里面的“我”和“你们”。迪娜在这里有一个震惊的发现——她不仅没得到钱，桑德拉还认为她欠钱。这是一个很大的发现。接着迪娜为了让自己冷静下来，做出了最后一次尝试。她希望被理解。当她说“听我说”的时候，她是真的希望桑德拉能听进去她的话。迪娜是用一种有控制力的语气去说，“我从来没有拿到过那些支票”，但是接着她可以做出一个错误型节顿，然后大声吼出最后那句台词，“我都没有被雇用!”

桑德拉 女士，我感到很抱歉，但是我唯一能做的事情就是告诉您记录上显示了什么。您欠我们公司一笔钱。

桑德拉可以通过“女士”这个词吸引迪娜的注意力。她希望迪娜听她说。(节顿)然后桑德拉最后一次摆出事实。她的语气中仍然可以拥有认为自己一定是对的、气人的自我认同感。

桑德拉一整天都在应对类似的状况，而且她知道自己是对的。桑德拉的部分是最难的，因为在这场戏中她是一个配角，所以要确保她不要显得尖酸刻薄或者令人厌烦，又或者是不富有同情心的。几乎每一次跟迪娜说话前，她都会加上“女士”这个称呼。每一个“女士”都应该被赋予不同的意义。桑德拉用它，有时候是为了让迪娜冷静下来，有的时候是展示她的尊敬，有的时候是因为桑德拉懒得记住迪娜的名字。在她每一次说出“女士”之前，都应该有一个小小的节顿。

迪娜 我，没，有。

很多演员在说这句台词的时候，都仅仅会说“我没有”，就好像它只是这场争吵中很普通的一句话。但是仔细想想，这句台词怎么才能说得更大胆些。让这句台词成为一句威胁的话。留意桑德拉下一句要叫安保人员上来的台词——她害怕了。

那么迪娜到底能做什么，让桑德拉害怕呢?把每一个字都分开来说。“我，没，有。”在说出台词之前，做出一个沉默的节顿也会令人害怕，一个沉默的致命的节顿。危险的感觉会使人兴奋。

迪娜完全可以暴怒，犯下一个很大的错误。她可以发狂，然后给桌子重重的一拳。她可以企图越过桌子，去抓桑德拉的衣领。

桑德拉 哇哦，哇哦，哇哦。在我叫安保人员上来之前，请你离开这张办公桌。

桑德拉有一个发现(节顿)，那就是迪娜是危险的。她(十分害怕地)

停顿了片刻，好决定她接下来怎么做。然后她威胁说要叫安保人员。

迪娜 不!我要我的支票!我要我的钱!我现在就要!是你们欠我的。我没有欠你们。

此时迪娜已经完全失控了。她暴怒着。我们知道她一定会被安保人员抓起来，然后被勒令离开。

如果你在演这场戏的时候，放入这些强有力的节顿，那么导演就会对你印象深刻。你的表演会让他看起来很有面子。如果你敢这么大胆地去演的话，导演也会知道你是一个有经验的演员，而且会在他以后的每一部作品中都想雇用你。

本章总结

在你的剧本里从头到尾、仔仔细细地寻找节顿。它们可能会来自于你给出的信息，或者你接收的信息，来自轻微的抚摸、挑逗的动作，或者扇巴掌。它们可以来自于发现或者来自于错误。你能找到或者接收到越多的节顿，并且赋予它们越重要的作用，那你的表演就会越有张力。在你的节顿中加入一些肢体动作，比如扇巴掌、推开、抚摸，甚至更具挑逗意味的动作，可以增加这些节顿的戏剧性和重要性。

第四章 潜台词

在我的课堂上，我们做的第一件事情是分析剧本。我会选一些富有挑战性的剧本片段，然后给学生半个小时去看剧本，我的学生会用他们学过的所有技巧来念台词。(大多数情况下，你会被给予至少一个晚上去准备试镜。)有的时候，让我很失望的是，有一部分缺乏经验的学生虽然会带着理解和情感去念台词，但是他们的表演缺乏对潜台词的运用。台词中看不到前史，也没有影响性事件，这出戏就变得平庸了。

一场戏中的潜台词，或者说，蕴藏在台词表面意思下的真正含义，会给予一场戏超乎表象的层次。

拿以下这场戏来说，一个男人和一个女人在街上相遇，女人带着她的孩子，孩子看起来有十几岁。这场对话都是“你好吗?”“我很好”之类的陈词滥调。如果你的表演缺乏潜台词，那这场戏就会十分沉闷。但如果你选择这条思路——这对男女在昨天晚上睡到了一起，但这个女人仍然和孩子他爸是夫妻，那么，每一句台词就都有了双层意义。“你好吗”变为了“你喜欢昨晚吗”，而“我很好”变成了“昨晚非常愉快，还有，我爱你”。不是所有的潜台词都是充满戏剧性的，但是，你找到越多的潜台词，你的表演就会变得越有趣。

为了找到合适的潜台词，有时候你需要问你自己，这场戏最理想的结果是什么——是童话般的圆满大结局，还是一场白日梦?举个例子，一个年龄稍长的女人，可能会爱上她面试的年轻男子。她可能会幻想着，他并不会介意她的年龄，而且也深深地爱上了她。这场面试，会因为演员选择的不同思路而拥有令人发笑的或者令人心碎的潜台词。

加深你的表演思路。举个例子，想想性这个主题，它其实可以是对其他人际关系的一种隐喻。男人总是会把性比喻成一种运动(但对大多数女人而言不是)，所以这不一定需要情感参与其中。当然，性可以这么肤浅地被理解，但是缺乏深度的思路永远不会是一个好演员的最佳思路。换个角度想一想，也许每一次男人去寻欢的时候，其实都是想找到真爱。当他没有找到理想中的伴侣时，他会十分失望和受伤，而这导致他在夜里孤枕难眠。他觉得龌龊，是因为他遇到的女人远远不是他理想中的女人。

把人与人的每一次相遇，都想成是深刻的、必需的和重要的。假设你是一家饭店的服务员，你在给一对非常恩爱的情侣点餐。不要只是单纯地点餐。你可以为他们傻乎乎的恋爱状态而微笑，或者试着去为他们把这个场合打造得格外特别，又或者是你可能很嫉妒他们的恩爱，所以在摆盘的时候你特别用力地把盘子砸到桌面上。当然，不要把注意力引到自己身上，因为这场戏的中心不是你，但仍然要思考潜台词。即便扮演的是最不重要的角色，一个只是肤浅地照葫芦画瓢的演员，和一个将他完整且复杂的自我注入角色的演员，我也很轻易就能看出两者的区别。

你如何能找到更多的潜台词呢?

1.敢于冒险。保守和礼貌是无趣的。提高每场戏的迫切性。如果你在和你的男朋友吵架，就偷偷地想着这是你给他的最后一次相处机会了。如果你向一个女孩发出约会邀请，那就把它想成这是你戒酒之后第一次邀请一个女孩约会，你很害怕，因为以前的你都是只在借着酒精的力量时，才能够鼓起勇气和女孩说话。

2.增加额外的信息。举个例子，你可以加上这条信息——你刚刚发现你得了癌症，或者你知道戏中的另外一个角色得了癌症。可能某个演员比其他演员有更高的身份地位，又可能一个角色不认可其他角色的生活方式。不要保守地演出这些隐秘的思考。选择那些会令你在表演的时候更加集中精力、让你更加充满渴望并能提高你所在境遇的迫切性的信息。让过去你和父母的关系影响到你。潜台词永远能够丰富你的表演。

3.寻找幽默和小把戏。

4.要总是问自己这场戏理想的结局是什么。你的幻想是什么?你是希望自己的搭档爱上你，还是告诉你原来你一直都是对的，抑或是让他跪下来跟你道歉，又或者是给你升职加薪?

使用潜台词来让你的首句台词引人注意

你的第一句台词一定要抓住观众的注意力，所以要让它有分量。

在试镜中，第一句台词尤为重要。选角导演会在10秒钟内就做决定。(当你在看《美国偶像》大赛的时候，你不也是在10秒钟之内就决定给不给某位选手投票吗?)当然你确实可以在10秒钟之后再把观众和选角导演的心赢回来，但这非常困难。

你的首句台词，应当不仅仅能够赢得他们的心，它还得要和他们听到过的其他任何演员说的这句台词都不一样。选角导演从你的第一句台词中就可以听出来，你是否是一个他们可以指望的演员，当答案是“是”的时候，他们会感觉很解脱。“这是一个知道自己在做什么的演员，”他们会说，“这是一个会让我在导演和制片人面前看起来非常有面子的演员。”不要忘了，一遍一遍地看着同样的表演内容、同样的台词是一件多么无聊的事情。选角导演希望被唤醒和逗乐。从第一句台词开始就选择一个强有力的表演思路，可以马上赢得他们的心。

那么你该如何让首句台词有力量呢?

1.为你的首句台词赋予潜台词。

2.用你的首句台词改变你的搭档。

举个例子，假设你的第一句台词是，“嗨!进来，坐下。”不要仅仅邀请别人进来，然后坐下。这样多无聊呀，尤其是对于在没有潜台词的条件下已经听了同一句台词15遍的选角导演来说。为台词增加点东西。让每一句台词都有自己的动机，让每一句台词之间留有间隔。你可以告诉你的搭档，你仍然在生气——“嗨!进来!(你给我)坐下!”

或者:表现出你正在原谅你的搭档，边说台词边拥抱他/她。

另外一个思路是展现你不相信你的搭档。“嗨——进来(吧)。坐下(吧)。”(潜台词:我有点不信任你，但是不管怎样，你还是坐下吧。)你的“奋力争取”是提醒你的搭档你并不信任他。

永远不要在潜台词或者行动(action)1缺失的情况下说首句台词，不然你的选角导演会因为过于无聊而离开椅子。如果你同时有潜台词和行动，那选角导演会对你印象深刻，并且充满感激。再强调一次，不要忘了把每一句台词分开说，让它成为和别的台词不一样的独特存在。

精心计划好要说的第一句话，是我们在日常生活中也会做的事情。

第一次见新老板的时候，我们会计划好要说的第一句话。在和一个人争吵之后第一次见面，我们会计划要说什么。我们会准备好求婚时要说的话。当然，对话从来不会按计划进行，况且我们永远无法预测我们的搭档想要什么，但也正是这种由于与预期不一样而产生的碰撞，让这场对话充满了戏剧张力和看点。不要礼貌地等着对手演员开始对话。马上完成你的行动，与他的行动进行碰撞。

你的第一句台词不一定会反映你的“奋力争取”。举个例子，如果你准备要杀一个人，你的第一个行动可能是想办法让他放松下来，这样你更容易得逞。

TIP 首句台词的行动不一定需要和整场戏的行动相关。

如果一个年轻的女孩对一个男孩说的第一句话是，“去那儿坐着”，她可能会用粗鲁的语气说，但这恰恰是因为在面对他的时候她太害羞了，而实质上她想赢得他的心。

如果你的第一句台词是“早上好”，请不要只是问候一个人而已。你可以挑起眉毛，然后用最魅惑的表情去说这句台词，也许是因为你昨天晚上醉得不省人事，今天早上很可能看起来一团糟，所以你想用这样的表情来让他忽视你现在的样子。或者，“早上好”的潜台词是对他的晚起表示不满和批评。

如果你的首句台词是一个问题，不要只是问一个问题而已，要同时完成一个行动。比方说，如果你是一个管家，当你面对第一次来访的客人，你说的第一句话是“您对您的茶有什么要求吗?”时，那就带着这个潜台词来说:“这是我在提醒您不要当那种挑剔的客人。”

假设你是一个士兵，你刚刚听说了一条流言，说你的长官即将要枪杀一个监狱里的犯人，而这是违反《日内瓦公约》的。你的台词是:“他会怎么样?”再一次强调，不要仅仅是问一个问题而已。用你的台词来挑战长官的权威，让他知道你不仅仅是一名普通的士兵，你是一个难对付的人。或者展示给长官，你不会让他轻易地掩盖此事。你感受到了吗?仅仅是带着这个潜台词去说，就已经让这句台词有分量多了。

如果你第一次和某人做生意，你也许想要在你们进行深入谈判之前，就让他/她知道是谁握有主动权。而这是在说第一句台词的时候就应该呈现出来的。

我最近指导的一个女演员，她的第一句台词是在和她的发型师讲电话时说:“不，我只要洗头和吹头。谢谢你。”而这场戏剩下的对话都是她和她丈夫的对峙。她演绎第一句台词的方式，就好像是她的丈夫打断了她和发型师约时间的电话。我指出，99%的女演员都会选择这个无聊的思路。于是，我给了她一个新的思路——想象一下这个发型师过去总是令人厌烦地建议她加上染发、卷发或者拉直这些选项。我建议这个女演员用很坚定的语气去告诉发型师她想要什么，可以带着不耐烦的感觉，然后结尾的时候微笑着说“谢谢”以哄发型师开心。她在这句台词里面的行动，就是提醒这个发型师，她再也不要听发型师提到除了她想要的事情之外的任何选项。之后，她转向她的丈夫，就好像在说，这次轮到你来上这节课了!

不要只是做一个礼貌的人，或是一个不冒犯他人的人。(记住，一旦你听见自己在谈论行动时使用了“只是”这个措辞——“我只是在告诉他......””我只是在请求......”——你就要竖起一面警示自己行动不够有力的旗子。“我只是......”永远都不足矣。)

TIP 首句台词必须有行动，并且充满了潜台词。首句台词从来都不是用来引出之后情节的礼节性开头。

记住，无论程度如何，你的首句台词永远都是用来改变你的搭档的，正如你的“奋力争取”是用来改变你的搭档一样。但是这两者背后的行动不一定要是同一个。

TIP 背下你试镜片段中的首句台词，这样你会强势很多。

利用潜台词，让你的末句台词助你试镜成功

1.确保你的末句台词比你的首句台词更关键。2.确保你的末句台词成为一个事件。

最近我让两个女演员在课堂上演了一场戏，戏的内容是其中一个角色劝说另一个角色不要领养一个有特殊教育需求的男孩。在这场戏的结尾，那个希望领养男孩的女人请求她的朋友见见这个男孩，也许这样朋友就会改变主意，并支持她领养。最后几句台词有着很随意的语气，大致是这样的:

朋友 好的。

养母 什么好的?

朋友 好的，我会见见这个男孩。

没有戏剧性事件，没有停顿，只是快速达成的、无足轻重的共识。在这之后，她们马上转向班上的同学们，问他们对这场戏的评价。

我让她们大大提升最后几句台词达成共识的重要性。这样一来，第一个“好的”应在一个很明显的停顿和仔细的沉思之后才说。想领养者的最后一句台词“什么好的?”充满了惊讶和希望。而朋友的回应，则变得像一个重要的而且能改变一生的礼物一般。说完两人站着，看向彼此一分钟，感受着难能可贵的心灵交流，然后她们才转向班上的同学。这一改变带来的效果是惊人的。

在另外一场我让学生表演的戏里，也能看出最后一句台词的影响力。在这场戏里，一个男人和一个女人在酒吧里聊了半个小时之后，男人真诚地告诉女人，他深深地爱上她了。在真正的结尾到来之前，这场戏被打断了——这是试镜中经常发生的场景。所以班上学生听到的最后一句台词，是当女人告诉男人她来自纽约的时候，男人回应说:“纽约?我也是。”不幸的是，我的学生把最后的台词说得好似它不怎么重要，而这场试镜毫无疑问地失败了。

我指出，他们两个演员留给我们观众的最后一个印象，是两个人在进行一场关于他们来自哪里的无聊对话。要提高这场戏的看点，男人应该认为这是一次玄妙的巧合，并且是他们美好未来的预兆。如果他们俩直到这场戏的最后都紧扣这个共同的发现，那么我们就会看到一个充满力量的结尾。

最重要的是，选角导演们会对能够运用潜台词的实力演员留下深刻的印象。

痛苦

人物隐藏的痛苦时常会提供潜台词。

当我感觉到我的学生们没有深刻地挖掘一场戏的潜台词时，我会让他们仔细观察和剖析人物的“神经组成”。举个例子，我曾经指导过一个学生，他当时在演一部电影，他饰演的角色正发着毒瘾并且暴打了一个年轻的男人。他演得很表面化，直到我建议他叩问内心——为什么这个角色要依赖药物。这个演员在他自身的经历里面找到了原因——他自己是一个被领养的小孩，并且拥有一对冷漠无情的养父母。当他触及自己的痛苦，并把它注入角色中，使之成为角色吸毒的原因时，这场戏变得不仅令人信服，而且令人心碎。

我曾经指导过一个拉丁裔男演员，他是直男，而他的角色是一个外表艳丽的同性恋男人。他一直找不到这个角色的感觉，直到我告诉他——之所以很多同性恋男人总是装扮得充满女人气，其实是在告诉世界一个信息:在你开始攻击我作为同性恋者的身份之前，我先告诉你我的同性恋者身份。深层的原因，或者说潜台词，当然就是同性恋人群被“恐同”者们排斥的痛苦。

电影《致命诱惑》(Fatal Attraction)中的那个女性角色就是有着极大痛苦的人，不然她不会做出如此异常的疯狂行为——她跟踪她已婚的情人，并且让情人的家人在他们家炉子上发现家里的宠物兔子被整个儿煮熟了。如果你饰演这个角色，你必须要理解是什么在驱动她的这些行为。也许她的童年是缺乏爱的，所以当她找到爱的时候，她会近乎绝望地牢牢抓住它。也许当她失去一段感情时，她会生不如死。也许她想要惩罚所有不爱她的人，并且这个需求越来越严重，贯穿着她的生命。在饰演因这段婚外情变得疯狂之前的她的时候，你也

要让她这些隐藏的性格倾向渐渐地在这段关系中显示出来。即使台词本身没有具体地展示这个性格倾向，你仍然可以通过表演透露一些小小的暗示，比如拥抱时迟迟不肯放开，或者你的手臂总是会占有欲很强地紧紧揽着你的情人。

痛苦，也可以作为喜剧中的潜台词。想象一下，在一部喜剧里，你饰演一个很小的角色——众多正在被面试的保姆中的一员。你的角色设定是一个古怪的人，而且对雇主百般献媚。这对雇主夫妇被你的行为吓到了，结果你没有被雇用。如果你只是让自己假装为这个角色，演得很疯狂，而没有给予角色一个性格基础或者行为原因，你的表演不会令人信服。选择一个你能找到的、能合理化你这些疯狂行为的、最令人信服的痛苦——也许你曾经不小心把两个孩子忘在了一辆很热的车里而使他们死去，又或许你刚刚出狱，而你希望通过成为世界上最好的保姆来弥补你曾经犯下的罪行。你的痛苦会给你带来极其强烈的绝望感，导致这对父母觉得你不正常。

展示内心的痛苦或者伤痛，对于男人来说尤其困难，因为他们从小接受的教育告诉他们不应该这样。但是作为演员，你必须要学习打开心灵。脆弱感能创造极富吸引力的潜台词。愤怒总是基于过去的伤痛产生的。(开心、满足的人很少会生气，他们会让事情轻松地过去，但是这些人没有看点。)

TIP 如果你展示出愤怒，那么请让你的表演牢牢扎根于导致这团怒火的伤痛中。

以下的表演片段来自兰弗德·威尔逊(Lanford Wilson)的《21个小短剧》(21 Short Plays)，它展示了一部喜剧如何建立在触及痛苦的基础之上。这部喜剧叫《戒酒》(Abstinence)。让我们来看看丹娜的部分。

维尼 (进门)玛莎，谁在那儿——丹娜，亲爱的!你不知道我今晚多想到场支持你，但是我们每年都固定举办今天这样的晚餐派对，我没办法脱身。

丹娜 我很讨厌这样突然打扰你，但是你总是这么乐于助人。我需要单独和你聊一下。

维尼 哦，玛莎知道一切。

丹娜 你知道?什么是......(她对玛莎轻声细语地问道。玛莎挑起她的眉毛，附在丹娜耳边小声回答了问题。)哦，当然是了。如果你仔细想想，这真是难以置信的简单。维尼，你一定要帮助我。

维尼 你看起来身体不太好。所以那个怎么样了?

丹娜 哪个怎么样?

维尼 那个聚会。戒酒互助会庆祝你成功戒酒一年的纪念日聚会。

丹娜 谁记得呀，那都是二十分钟以前的事情了。我曾经是一个烂人，现在我成功变成一个正常人了，然后大家就鼓掌了。他们简直把心都掏给我了。他们向我表示祝贺。那个管事的富婆居然说我是一个可靠的朋友。我从没有像今天这么想喝一杯。

维尼 别犯傻了，我们多么为你骄傲啊。你一整年都没有沾酒。

丹娜 一整年?你疯了吗?这有多么不寻常你不知道吗?今年是闰年，你蠢呀。366个冗长的日子，有着366个绝望的夜晚。我总共看了超过五百本书。我写了四本书。我手工做了几样东西:一个床套、客厅的墙纸。尊尼获加红方威士忌!那才是一个有骨气的男人。你难道不打算邀请我进来吗?

维尼 欢迎进来，亲爱的。

丹娜 这是你的公寓?这么豪华?这里像一个运动场!

维尼 你想来一杯茶吗?

丹娜 (突然失去希望了，沉思着)哦......不......今天一整天，我都为《瘦子》(Thin Man)系列电影中的一个场景而恐慌。诺拉迟到了，而尼克正在桌子旁，然后她问他刚刚喝了多少杯酒;尼克说他刚刚喝了五杯马提尼。而当服务员过来的时候，诺拉说，“麻烦你给我来五杯马提尼好吗?”(节顿)我想过那样的生活。我希望我的生命里有魔法。我想要我的酒精重新回到我的生活中。我曾经有着多么美好的生活。我的意思是，我之前是没有朋友，但是我也没有在意过这件事情。

维尼 你进来加入我们吧!就二十分钟，他们正准备坐下来吃东西了。他们都是骗子，我很抱歉，匿名的骗子，但是你知道他们会多有魅力。

丹娜 食物?多肤浅呀。我不认识的人?不喝酒就见他们?我还不如撞墙得了——墙在哪?我没事的。要是多丽能给我一杯......

玛莎 别幻想了。

在他们演第一遍的时候，饰演丹娜的学生没有选择很大胆的表演思路。他们是带着情感去念台词，但我听不到其中有渴望的感觉。再来一遍，这次带着这样一个想法——丹娜已经在崩溃的边缘了，而且正在经历感情上的巨大打击。她打算重新开始喝酒。她需要维尼去拯救她，但是维尼......在举办派对。在这种情况下你会怎么做呢?你可以集中精力疯狂地努力，去得到你想要的。你可以使用开玩笑和玩游戏的方式，让这个过程看起来不那么出格。你会使劲儿让自己不要崩溃。你必须奋力，使尽浑身解数让维尼拯救你。

仔细解读一下丹娜的台词，“我曾经是一个烂人，现在我成功变成一个正常人了，然后大家就鼓掌了。他们简直把心都掏给我了。他们向我表示祝贺。那个管事的富婆居然说我是一个可靠的朋友。我从没有像今天这么想喝一杯。”

一开始我的学生们只是描述在戒酒会上发生了什么，没有把维尼考虑进来。

你可以仅仅用台词来描述戒酒会，但即使你付出了很多的精力和情感，你的表演看起来也不会有趣，更不会吸引人。要创造尽可能多的潜台词，你必须极度渴望。你一定要把自己放在死亡的边缘。更重要的是，你一定要让维尼看到和感受到你有多么的绝望，不然维尼会消失在她的派对当中。不要把所有的句子连在一起说，这样它们听起来会是相似的。被称作“一个可靠的朋友”一定是她这辈子听到过的最荒谬的评价，也是最不真实的。每一个词都是用来让维尼重新看到那场戒酒会有多么糟糕的。最后一句台词要盖过之前所有的台词，它一定要是最重要的:“我从没有像今天这么想喝一杯。”

虽然丹娜是在未喝醉的状态下，但是看一下她那几乎没有带着任何压抑或控制的行为，她好像已经喝醉了一样。用上这个感觉。把你的克制扔掉，然后做出更戏剧化的处理。大胆点，这场戏就会变得好玩。观众应该要能够因为这段话而笑出来:“我想要我的酒精重新回到我的生活中。我曾经有着多么美好的生活。我的意思是(停顿)，我之前是没有朋友(再次停顿)，但是我也没有在意过这件事情。”不要用降调来结束这句话。说“但是我也没有在意过这件事情”的时候，用积极向上的语气，去展示给维尼看，喝酒是多么好的事情，这样你才能争取到维尼允许你再次喝酒的机会。

在每一句台词上都做出大胆的尝试，但为了让维尼觉得你是正常的，加入一些玩笑和幽默。“谁记得呀，那都是二十分钟以前的事情了”(玩笑)。“我手工做了几样东西:一个床套(停顿)、客厅的墙纸”(玩笑)。如果你通过给予这场戏很大胆的表演思路来创造潜台词，那么你会逗得观众大笑，而且他们会对你的伤痛感同身受。

万一只有一点点的潜台词呢?

确实有些剧本写得太糟糕了，没有层次，也没有背景故事。让它们变得有趣是一件很有挑战性的事情。

以下对话是我写的，专门用来呈现当剧本本身没有太多的潜台词时，演一场戏有多难。

母亲 我希望你和我一起去教堂。

女儿 我不相信上帝，而你相信。我尊重你的信仰，但它们不是我的信仰。

母亲 你就跟我一起去教堂吧。

女儿 你为什么就不能尊重我不想去的想法呢?那对我来说很无聊。

母亲 上帝总有一天会找到你的。

女儿 好的，我会等着的。

母亲 上帝为我做了那么多事情。

女儿 我很为你高兴。但在我的观点里，上帝容许了战争、痛苦和糟糕的美国政治。

母亲 上帝是爱。

女儿 哦，妈妈，我们就别争了。我们一起做馅饼吧。母亲今天就跟我一起去一次教堂吧。

女儿 总有一天我会去的。

对这段对话来说，一个不错的思路是，两个角色都对彼此的不同信仰感到非常愤怒和失望。但是让我把它变得更有挑战性一些。假如她们是一家在所有外人看来都极其和睦的家庭呢?在剧本如此无聊的情况下(你未来还会遇到很多差的剧本)，你只有另外一个思路了——去使用出乎意料的幽默。

TIP 幽默能为最平凡的文本注入潜台词。

在说女儿的台词“你为什么就不能尊重我不想去的想法呢?”时，你可以大声地笑出来，就好像你们处在同样的境况中已经超过100多次了。在句子“那对我来说很无聊”上玩一个游戏。把“无聊”两个字拉长，让母亲也为此发笑。此刻母亲已经知道她说服不了女儿了，而她可以觉得女儿很幽默。她甚至可能偷偷地为她女儿超乎寻常的态度而感觉骄傲。母亲的下句台词“上帝总有一天会找到你的”可以是用假装威胁的语气说的。

当女儿拿上帝和美国政治开玩笑的时候，她应该为自己的玩笑放声大笑。她傻乎乎的玩笑给她自己带来的快乐，也可以感染她的母亲。

那句关于一起做馅饼的台词，可以被当成是这个家庭一贯使用的缓和气氛的习惯，或者想象这个女儿是出了名的不会做饭，所以这可以是一句对于这对母女来说很好笑的话。

母亲不应该说更多了，因为她已经知道结果了。但是她忍不住又加上一句，“今天就跟我一起去一次教堂吧。”为了不惹恼她的女儿，母亲说这句台词的时候可以带着取笑的语气。这会让观众更喜欢这个母亲。如果她仅仅是一个坚定的礼拜拥护者，我们不会对她产生多大的兴趣。

女儿的最后一句台词，“总有一天我会去的”，可以是她给妈妈的一份微笑的礼物。母亲可以在听到这句话的时候稍微停顿一下。观众应该能看到她们信仰的不同是真实且重要的，但是她们用一种充满爱和幽默的态度，像玩游戏一样处理这种不同。

本章总结

这章的重点是，不要仅仅满足于表面意思。记住，几乎任何人都可以带着意义和一定程度的情感去念台词。你一定要做得比这个多得多。一定要让第一句和最后一句台词拥有不同的潜台词和不同的“奋力争取”。你必须为每一场戏、每一句台词提供潜台词。普通的对话对观众来说是不精彩的。只有当你在戏里为台词注入深刻的背景故事和丰富的情感，你才能留住观众的注意力。冒险。选择最令人兴奋或令人痛苦或戏剧性的思路。不要保守地表演。寻找剧本中的复杂性、隐藏的痛苦、幽默、动力，或者任何能让你的表演一飞冲天的点。

第五章 具体化

看孩子们演戏时用毫无变化的腔调说台词，观众是很痛苦的(除非你是其中某个孩子的家长，那么你会觉得那是很可爱的)。反之，看到好演员为每句台词都赋予丰富的潜台词和意图，观众会心生愉悦。表演老师们时常谈到“从时刻到时刻”(moment to moment)，这个意思是每一句台词和每一个节顿都是现场新鲜出炉的，并且和其他任何一句台词都不一样。具体化赋予每个时刻它应得的注意，不要着急，要花时间把这些时刻表现完整。

假设孩子们向你要零食。你的台词是，“哦，我不确定。也许吧，如果你乖乖的话。”你可以玩一个游戏，而不是把所有台词都说得一样，“哦”可以带着微笑说出来，然后你可以带着上扬的语气说“我不确定”，“也许吧”可以是打趣，“如果你乖乖的话”可以是温柔的警告。你可以把台词都说得一样，这样你也可以是令人信服的，但是你会失去调动孩子兴趣的好玩机会。

看看以下的台词。一个房地产经纪人为了拿到佣金，正在尝试说服他的朋友查理搬出现在住的地方。

房产经纪人 查理，搬家!真的，你现在已经这么有钱了。你真的想继续住在这里吗?

太多的演员会把这几句台词放在一起说，让它们听起来都很相似。但是我们不妨看看更多的可能性——用标点符号区别开这些台词，然后让每一句都与别的台词不一样。

“查理”这个名字就可以用舒服的语气来说。“查——理”房产经纪人可以这样说。“查——理”代表的意思是“你到底在想什么呢?”，而之后“搬家”这个词可以精力充沛地说出来，以激起查理的兴趣。

下一个在标点符号之间的词组是“真的”。再一次地，这个词本身也能站得住脚。它可以听起来很不一样。如果“查——理”这句代表的意思是“你疯了吗?”，那么“真的”这个词就可以是表达“别傻了”的意思。你可以把“真的”这个词单独用来表达“别犹豫了”的意思。

“你现在已经这么有钱了”，完全是一句奉承。作为一个房产经纪人，你可以带着惊叹的态度摇头晃脑地说。你甚至可以在“有钱”之前停顿一下，然后扬起你的眉毛展现你有多么佩服他。

“你真的想继续住在这里吗?”在说这句台词的时候，你可以带着嫌弃的眼光环顾他现在住的地方。花时间去看这个空间里所有的缺点。你甚至可以轻轻地笑一下，然后强调他现在就像住在贫民窟一样。

现在你就在具体化你的每一句台词了，而且很有可能，你在这些台词里找到的内容比在你前面试镜的演员要多。利用好标点符号，让自己停下来思考，你能不能把下一句台词说得和前一句不一样。

以下几句台词举例说明了如何用标点符号帮助对话变得更深刻。

凯文 哦，我重新粉刷了我的公寓。我知道这并不是一件很大的事情，但它对我而言是一件很大的事情。它改变了我的生活。

你可以在说第一句台词的时候假装这个逗号并不存在，但是在“哦”之后有一个小停顿，这样会给观众留下一个小小的悬疑感。花时间在“哦”上。你可能并不想要承认粉刷你的公寓改变了你的生活。你也可以用这个“哦”来取笑自己是不是疯了。你也可以用“哦”去环顾公寓的四周。在任何情况下，花时间去强调“我知道我可能听起来疯了”的这个事实。你也可以在“我知道”后面停顿，然后感觉很难为情。接着在第一个“很大的事情”之后又一次停顿。你可以在“很大的事情”这个词上玩一个游戏，在说这个词时加上一个傻傻的双引号手势，或者笑自己。下一句有重复的台词“但它对我而言是一件很大的事情”，应该说得比较夸张。冒险!让你的搭档看到这件事情有多么的棒。然后最后一句台词“它改变了我的生活”可以是简单而坚定的。在一整段戏里都使用幽默，让你的搭档知道:你也知道自己听起来疯了。

TIP 利用好每一个标点符号，你可以借着它们缓冲，并且把接下来的台词引向新方向。

列举

说话时经常会有列举。它们可以是描述，或者是对错误的总结，抑或是对各种情感的总结。不管它们是什么，要确保所列举的每一个事物和其他事物区别开。每一个列举项都应该是具体的。

列举时不应该轻描淡写地一句带过，这样我们就听不到每一个单独的列举项了。

如果你让列表里的所有东西听起来都是一样的，那么我们可能会听漏大多数列举的事物。

使用逗号来提醒你自己在每个列举项中间停顿，以确保它们不会黏在一起。举个例子，在马特·达蒙(Matt Damon)和本·阿弗莱克(Ben Affleck)的剧本《心灵捕手》(Good Will Hunting)中，威尔一定要告诉斯凯拉他幻想中的兄弟们的名字。他一定要即兴编出十二个名字，因为斯凯拉质疑他。

威尔面临一个很大的挑战，因为他不只是想要单纯地即兴编出一串名字，虽然这已经是一项很艰难的任务了。(如果由你来饰演威尔，那么你可以掰着手指数着这些名字，以让数量准确。)要让人信服，他必须要稍微区分不同的兄弟。这个兄弟可以是风趣的那个，另一个是爱炫耀的，下一个是最帅的，等等，这样它们听起来就不会是一样的了。这个列表不应该轻松流畅地说出来。每一个兄弟的名字都必须要经过单独的思考。即使你知道威尔是在撒谎，但也请记住，我们都会撒谎。确保你，作为威尔，要撒一个精彩的谎以说服斯凯拉。

下面这出喜剧的主角是以斯拉。以斯拉认为他心脏病发作了，他为自己感到很遗憾，他在交代弟弟去娶他的太太。

以斯拉 好的，你去吧。打电话给她，和她约会，娶她，生宝宝。对我来说不会有什么不一样的。我到时已经死了。

“好的”可以像是你举起双手投降了;“你去吧”是一个鼓励。“打电话给她，和她约会，娶她，生宝宝”，这里面的每一个词组说出来时都应该如当场想出来的一样，而且下一个词要比上一个词更重要。“宝宝”这个词可以和其他所有的词都不一样，就像生宝宝是以斯拉听到过的最奇怪和疯狂的点子。最后一个词“死了”，一定要保持喜剧必须有的上扬语气。“我到时已经——死了!”

把每一个词组和别的词组区分得越开，越是让每个词组的重要性逐步增加，你就越能集中精力，而你的搭档和观众就越认为你有看点。

如果你观看试镜的话，你会发现即使一些演员很大声地反复说着某句台词，你仍然听不进去台词的意思。这是因为他们把台词都连在一起说了，而没有凸显每句台词的重要性。一个选角导演可能一整天都忽略了某一句台词，直到有一个演员进来，带着幽默和重音表现这段台词，他才恍然意识到这句台词的存在和重要性。如果你能够吸引选角导演第一次注意到某句台词或者词组，那你就已经给自己大大加分了。如果你用与众不同的方式来说“宝宝”这个词，他们会注意到的!

更多的列举

大多数的列举都是以三个词为一组的。看看以下的例子:

蕾切尔 我们只有几条规矩。第一，在她的母亲面前展示自己的魅力。第二，你要不断地夸赞她的眼睛，比如颜色、眼神等，任何你能想到的都要说出来。第三，告诉她她有多聪明。认真地表达出来。

“第一”“第二”和“第三”这几个词，都应该带着兴奋的感觉去说，就好似你在一步步地讲一个故事一样，就好似你在对着一个眼睛睁得大大的孩子说:“在很久很久以前......”在第一句话之后，必须要有一个由兴奋而导致的节顿。一步步铺展开这个“故事”，并且让每一句建议都听起来比上一句更重要。“第一”是好玩的，让人享受给予建议的过程。“第二”更有趣，而“第三”就是最有趣的。精力集中很重要，而不断增加每一个列举项的重要性是集中精力的好方法。

记住，每一个列举项都应该被独立思考。永远不要把它们连在一起讲，不然我们会听不进去的。

多数演员都给广告试镜过。你有没有发现很多广告都有三个词一组的列举呢?你可能会遇到一个面霜广告，要用“柔软、保湿和不刺激”来描述它。在这个列举中，每一个词都应该是具体的。用轻柔的语气说“柔软”，用更重要和更高兴的语调说“保湿”，之后的“和”可以被拉长，然后引出最后一个词“不刺激”，让它听起来像这里面最重要的一个词。广告都是委员会写的，所以每一个词都会花很多的钱。不要跳过任何一个能让每个词变得更具体的机会。下一个列举项都应该比上一个列举项更重要。利用广告台词去学习具体化的技巧。你应该在你的表演中关注细节。

TIP 在大多数广告和许多剧本里，都会有三个词连成一排的情况，比如年轻、光芒和耀眼。不要忘记把每一个词区分开，给予每一个词它们自己的画面，并且让下一个永远比上一个更重要。最后一个词应该是三个词里面的高潮。

小心不要陷入套路中!

演员们一遍遍地为演出和试镜排练着表演片段，这是他们应该做的。每一次演员们排练，他们都会发现新的潜台词所带来的层次，或者发现新的节顿或幽默，或者为他们的关系增加背景故事。

演员们必须进行足够的排练，直到他们能准确地走位，能知道自己的焦点范围，并且能精确地重复他们的表演。

但是，演员可能会过度依赖他们排练好的表演方式，以至于不论现场发生了什么，都脱离不开这个已经形成的“套路”。陷入这个陷阱实在是太容易了。只有最好的演员们才能在开机的时候仍敞开心灵去体验当下时刻，并从新的刺激中汲取灵感。

我曾在一部电影的拍摄过程中指导了特温·卡普兰(Twink Caplan)(就是电影《独领风骚》(Clueless)里的老师)，这部电影是由格里·达理(Gerry Daly)创作的《甜特西和袋子》(Sweet Tessieand Bags)。在一场戏里，她必须要看着镜子，涂上口红，拍拍腮红，拿起一条裙子，然后满意地看着镜子中的自己。在拍摄某一组镜头时，她注意到自己的一缕头发没有被夹住，垂到了前额上。一个水平不够高的女演员可能会忽视这一缕乱发，因为它本不“应该”出现在这场戏中。特温则利用了这缕乱发——她用手指拿起这缕头发，对它翻了一个白眼，然后把它塞回到耳后去了。接着她再继续之后的动作。她对镜子里自己形象的满意，与对这缕头发挡住自己前额的不满，两者形成了有趣的对比。我们在最终剪辑中保留了这一组镜头。

你必须要利用自己的直觉去对一些新的刺激做出反应，它们可能是其他演员给你的，也可能来自一些不可预料的事情的发生。从另一个方面来看，你必须有能力去一遍遍地重复你的表演，并且让每一次的重复都看起来像是第一次表演。在抱着开放的心态去汲取灵感，和粗心大意、无法重复表演之间，存在着一条清晰的界限。只有经验可以教会你怎么找出这条界限。

为你的搭档创造画面，来增加表演的具体性

一个德国的导演，英语讲得不好，他曾经告诉他的演员们:“让它更有‘画感’，‘画感’!”这个导演说到了很重要的一点。为你的搭档(而不是观众)描绘画面。让你的搭档看到你所看到的。用你的手指在空中画一团漩涡状的云，来向你的搭档展示一场雷暴;用轻柔的语气模仿一位母亲安慰她的宝宝，来展示一位新手妈妈是多么的温柔。区分开列举项中的每一个描述性词汇，呈现它们独一无二的“画感”。

除了语言之外还有很多方式，能够让他人看到我们看到的画面。你的描绘越精确、越具体，你就会看着越吸引人。

假设你的台词是，“我建议你用清爽而合理的晚餐来替代你平时吃的油腻而丰富的晚餐，不然你会变成一头臃肿的猪。”要让这番话具体化，你可能需要用手来比划出一把量尺，来展示这两种晚餐的不同。在描述“油腻而丰富”的时候，看向量尺的一边，并且要确保这两个词听起来不是一样的。“清爽而合理”在量尺的另一头，并且这两个词也要被区分开。“清爽”应该听起来很轻快，而“合理”应该听起来——很合理。而说到“一头臃肿的猪”时，你可以大胆地拉扯你的脸颊，或者比划一个水桶腰。不管你选择怎么比划，要确保你的搭档能看到那头“臃肿的猪”。

不要为观众描绘画面，要为你的搭档描绘。我们在真实生活里会这么做的。我们尽全力让听我们说话的人能看到我们在尝试描述的东西。

你饰演的角色应该和你一样聪明

我的两个学生做了一场即兴表演的戏，是关于一个女老板和她的男雇员在喝醉后被关在一间电梯里的故事。这场戏由令人发笑的酒后胡闹开始。女老板开始做出求爱的行为，而并无此意的男雇员一边闪躲一边尽力避免得罪上司;由此，这场戏的“奋力争取”变得逐渐清晰。

女老板开始暗示，如果他愿意发展关系的话，能在工作上得到相应的好处。老板用一种很正常，而非震惊的语气说着这个想法，而男雇员也平静地接受着，好似这是一种正常的想法。他们没有用演员自身的智慧、自身的反应、自身的怀疑或是厌恶的态度来表现这场戏。结果这场戏有失水准，不令人信服。

在真实生活里，如果有人做出让你不舒服的求爱行为，你会马上感知到，并且做出反应。如果身边人刚刚经历了重大的悲剧或者创伤，你会马上感觉到他们和平时不一样。即使有人只是情绪不好，你也会知道。在你的表演里要快速地接收信息，不然你会让观众不耐烦。

TIP 你饰演的角色应该总是比观众更快，或者起码同样快地理解新出现的信息。

你个人对于事件的反应是充满着潜台词的、具体的，所以要确保你能够随时与自己的真实感受相连，而不要陷入“我在扮演一个角色”的陷阱里。

想象在一场戏里，上级军官命令士兵去把一个冒犯了自己的人关起来。这个士兵不断重复的唯一台词是:“是的，长官。是的，长官。是的，长官。”如果你饰演这个士兵，而你却仅仅在表示会服从这个命令，那么你的台词会是毫无变化的，每一次“是的，长官”都会听起来一模一样。但如果你是一个聪明的士兵，你为这个命令感到惊讶和生气，那么你的潜台词可能是:

1.在第一个“是的，长官”前，潜台词是“我知道你想干什么”。

2.然后，“我打算拒绝这个命令。啊不，我不能拒绝，因为后果太严重了。”之后是沉默时刻，潜台词是抗拒;然后再说“是的，长官”。3.之后你可以生气，潜台词可以是“我不喜欢你命令我做的事情”，再不情愿地说“是的，长官”。

每一次“是的，长官”的前后都应该带有一些沉默和表情来向长官传递清晰的信息。这样一来，士兵就变得有趣和聪明多了，对吧?如果他只是盲目服从命令的话，他看起来会多么乏味和愚蠢。你在说每句台词时，越将其与别的台词区分开，你的表演就会越具体和有意思。

也许我搭档说的是有道理的

为了让你的表演看起来更丰满，请倾听你搭档的观点，并且允许自己被他/她说服，即使只是一瞬间。

我的两个学生做了一场即兴表演，在戏中他们各自都得知了一个重大消息。妻子特别开心，因为她刚刚得到了一个薪水为二十五万美

金的工作机会。丈夫则刚刚接到医

生的电话说妻子怀孕了。观点时，允许自己饰演的人

TIP 当对手演员发表不错的物动摇或被影响。

妻子在奋力说服丈夫让自己接受这个工作机会，并且打掉孩子。而丈夫在奋力说服妻子留下孩子，放弃这份工作。两个演员都在努力争取他们想要的，但是总让人觉得这其中少了点什么——他们没有听进去对方的观点，所以他们的表演不令人信服。妻子应该让自己被怀孕这件事情影响。她应该更矛盾些。丈夫也应该因为丰厚的薪水而稍显犹豫。

如果你在和丈夫为了不搬家到别州而争吵，那么请你在“奋力争取”不要搬家的同时，也在他说到一些有说服力的观点时留一个节顿，以承认他的观点。在那个节顿中，你想，也许他是对的，在下一秒时你再想，“不，我才是对的”，然后再继续自己的“奋力争取”。

本章总结

使用尽可能多的方式让你的表演更加具体化。为你的搭档描绘画面，列举的时候把各列举项区分开。使用标点符号让自己停顿一下，然后让下一句台词拥有不一样的语气。让每一个词组独立起来。在你的搭档说着有道理的话时，对他/她做出一节顿的让步。如果你必须要说一段很长的话，那么就在其中寻找节顿或沉默的时刻，以防自己一股脑儿地一次性讲完。所有这些方法都能够让你的表演更加有趣。普通的表演会让观众睡着，而具体化的表演会吸引观众的注意力。

第六章 演戏的陷阱

“添加剂”和“糖浆”

我总是跟我的学生们说他们正往戏里加“糖浆”，或说“我看到添加剂了”。这个意思是，他们在往表演里加入烦人且多余的东西。

“添加剂”

如果你在往表演里加“添加剂”，你可能是在用各种方式强调着每句台词，可能是踮起脚尖，或者是挥手，抑或是假笑。一个我认识的男演员强调台词的时候会伸出下巴，另一个会皱眉头，另一个演员在强调重点的时候则会瞪大眼睛，还有很多演员会在强调的时候弯下腰。

有很多演员会通过拍打他们的大腿来强调某些话，但他们自己并未意识到。有些演员会在证明某个观点时向前移动，证明完之后再向后移动回来。有些演员则会抖腿。为了展现恐慌，缺乏经验的演员会令人厌烦地大口喘气或过度换气，这个行为会贯穿整场戏。如果一个小偷在半夜闯进你的卧室，你认为你该让他听到你像蒸汽机一样的呼气声吗?不。恐惧让你像一只老鼠一样安静。

其他令人讨厌的“添加剂”有，说“我的意思是”或者“嗯”。在台词里添加这些额外的词并不会给予你的台词助推力。你用这些词去拖延，是因为你不确定你想说什么，或者是你不能相信你说的话。你会在第一次和爱人表白的时候说“我，嗯，爱你”吗?不会。你会干净利落地说出来。你也应该这样说出所有的台词。在台词里加上“嗯”是累赘。有些演员用“嗯”来表现放松和自然——然而这并不起作用。况且，我们并不希望你是放松的。我们希望你使劲儿。

所有这些“添加剂”的存在都有一个共同的前提:演员们认为仅靠他们自己是不够的，他们需要这些“添加剂”去给予他们额外的助推力。

你自己就足够了!

如果你的表演思路够强，如果你全神贯注地去改变你的搭档并且你清楚自己在干什么，你就不需要这些“添加剂”，它们只会在表演中分散你的注意力。保持你的力量，站直。不要通过朝你的搭档前倾而松懈自己的力量。除非你被戏里的情感推动，不然不要动。把你的双手垂放在身体两边(我称之为“沉重的双手”)，然后集中精力去改变你的搭档。

烦人的习惯不会让你更具有吸引力。

“糖浆”

我所说的“糖浆”这个词是指，你把情感一股脑儿地灌进你的戏里，导致一场戏中的每个部分都被涂上了同样的色彩，戏里必要的起伏因此丢失了。假设你在病房里，而你的丈夫正处于死亡的边缘。你的母亲进来了，坐在你身旁，告诉你在医院要穿着更得体，以示对丈夫的尊重。你们的对话升温了，提到了过去的回忆，甚至还引发了笑声。但如果你选择把自己对丈夫的“伤感糖浆”一股脑儿地都灌进你的戏里，这个起伏就不会出现了。

如果你在演一场喝醉酒的戏，要确保“喝醉糖浆”不会钝化你在情境中的行为。记住，表演中的每一个时刻都应该是清晰和具体的。喝醉的感觉会很好地帮助你摆脱禁锢，并且允许角色去揭示比他们清醒时更多的内心世界。(其实当你演任何角色时，想象一下自己之前喝了两杯酒可能会有帮助。)如果你在情境里喝醉了，而你又必须完成一项工作，那么你就必须要格外集中精力去保持清醒。当你需要完成某个大动作，或者是想要自己看起来像没有喝醉的时候，就要尤其集中精力去使自己清醒。不要在整场戏里都保持一致的醉酒状态。

还有很多类型的“糖浆”，比如“哭泣糖浆”——你整场戏都是哭着的，以至于连你演到最好的部分时表演都变得乏味。大胆地迸发出泪水，但也要记得止住它，后面如果又有事情刺激到你，你可以再次流泪。每当我们在人前哭泣，我们都会试着控制自己。我们也许会嘲笑自己，或者隐藏我们的泪水，但我们不会不停地哭泣。

另外一个普遍的“糖浆”类型是“你是我的上级糖浆”。在这种“糖浆”的影响下，演员过于服从上级以至于他们永远不能做自己，他们变成了乏味的人。即使在一支军队里，二等兵也能在上级军官面前展现出个性。

还有“几乎要流泪糖浆”，和会导致一场戏里其他的一切都不再重要的“我沉浸在自己的享乐中糖浆”。再有就是“我刚刚跑了步所以我要在整场戏里都喘气糖浆”。

其他的类型还包括“咯咯地笑糖浆”“害羞糖浆”(我过于害羞导致这场戏里什么事都不会发生)和“紧张糖浆”。

“糖浆”会导致你的表演不够具体化，而且容易惹人生厌。而对你的惩罚就是拿不下这个角色。

a.“哀怨糖浆”

最近我看了一位奥斯卡影后的获奖感言视频。她很感恩所以一直在哭着，但是由于她沉浸在自己的泪水中而不是努力去击败它们，导致她的演讲听起来很单调。整段演讲充满着缺乏吸引力的“哀怨糖浆”。如果她中途嘲笑自己的泪水，或是努力制止泪水，那么我们就会喜欢她了。反之，我们都等不及她下台了。

哀怨意味着把力量让给其他角色。要使用你自己的力量。

如果只是在一小段表演中应用的话，利用哀怨来玩游戏是有趣的。举个例子，如果我打不开瓶盖，我可以用哀怨的语气说“哎哟”，然后递给周围的某个人，以示寻求帮助。这声哀怨就是一个小游戏，也会被其他人看作是一个小玩笑。如果你用哀怨的语气抱怨一小下，然后自嘲，我们也会跟你一起发出笑声的。

b.“叹气糖浆”

再怎么强调也不为过——叹气对你的表演极具伤害性。

有些演员在一场戏开始之前叹气，因为他们想要放松。很多演员在试镜开始时会呼一口气。选角导演能听到这声演员用来驱赶紧张感的、长长的呼气。演员以为叹气会让他们在表演前放松，但其实它反而让演员的能量流失了。不要驱赶自己的紧张感，利用好它可以让你精力充沛。

一些演员下意识地在每句台词的结束时叹气，因为他们丢失了自身能量，或者没有完成关键的表演思路。

找别人来看你的表演，帮你看看你有没有叹气，因为这一般来说都是下意识的。它意味着你的精力不足，并且你的“奋力争取”不够有激情。它意味着你容许自己在“奋力争取”的过程中短暂歇息。

c.“恭敬糖浆”

一种很不好的糖浆类型是“恭敬糖浆”，也会被描述为“肃穆糖浆”或“悲伤糖浆”。在这个类型里，你会在整场戏里用恭敬、神圣或者认真、肃穆的语气说话，最后让我们无聊至死。以下这场来自于《绿里奇迹》(The Green Mile)的片段就是一个容易陷入“恭敬糖浆”陷阱的例子。在这场戏里，温和、高大的男人科菲正和狱长保尔讨论科菲被执行死刑前的最后一顿饭。

TIP 除非你在故意用夸张的叹气来玩游戏，不然任何时候都不要叹气。

科菲 肉饼挺好的。还有土豆泥，浇上肉汁。还有秋葵。也许再加上您夫人做的美味的玉米面包，如果她不介意的话。

保尔 那么牧师人选呢?谁是可以为你祷告的人?

科菲我不想要牧师。您可以念一小段祷告文，如果您愿意的话。我想我可以和您一起下跪。

保尔 我?

科菲给了他一个请求的表情。

保尔 那就假设到那个时候，我可以的话。

保尔 坐下来，渐渐地说出:

保尔 约翰，我现在必须要问你一件很重要的事情。

科菲 我知道你要说什么。你不一定要说出来的。

保尔 我要，我必须要。

(停顿)

约翰，告诉我你想我做什么。你想我带你越狱吗?就让你跑走?看看你能走多远?

科菲 为什么你要做这么愚蠢的事情?

保尔犹豫了，情感涌动着，试图寻找对的词继续说。

保尔 到我的最后审判日时，当我站在上帝面前，他问我为什么我杀了他的一个真正的奇迹，到时我要怎么回答呢?跟他说这是我的职责使然?是因为我的工作?

科菲 你告诉上帝，你是施恩了。(牵起他的手。)

我知道你在受伤和担心，我可以感觉到它在你的肩上，但是你现在必须要停止忧虑。因为我想要结束这一切，我真的想要。

科菲犹豫着——现在轮到他试图寻找对的词说下去，他想努力让保尔理解。

科菲 我累了，狱长。一直在旅途中让人很累，我像一只雨中的麻雀一般孤独。我累了是因为没有同伴陪伴我、告诉我，我们从哪里来或者往哪里去，还有为什么要在这里。最重要的是，我对人们的恶毒相对感到疲倦了。我为每天在这个世界上感受到和听到的伤痛而疲惫了。太多伤痛了。它们就像是一直在我脑海中的玻璃碎片一样。你能明白吗?

此时，保尔正在忍住眼泪。温柔地。

保尔 是的，约翰。我想我能理解。

布鲁塔尔 约翰，一定有什么是我们能为您做的。您一定有想要的东西。

科菲用力深思，终于抬头。

科菲 我从没看过一场电影。

如果这场戏被错误地表演的话，就很容易不幸地变成一个“悲伤/恭敬糖浆”的例子。即使是最成熟的演员都可能在这场戏中陷入这个陷阱。演员们倾向于用肃穆的语气说科菲的第一句关于他的最后一顿晚餐的台词，无论如何，他即将要死了，所以他们不会带着乐趣去想最后一顿晚餐要吃什么。但是科菲并不畏惧死亡。他期待着天堂，而且就像一个孩子一样，他会为最简单的事情而快乐。

科菲 肉饼挺好的。还有土豆泥，浇上肉汁。还有秋葵。也许再加上您夫人做的美味的玉米面包，如果她不介意的话。

当科菲谈论他的最后一顿饭时，应该展现出它给他带来的巨大喜悦，我们也应该享受他的喜悦。菜单上的每一道菜都应该比上一道更好。别忘了享受“土豆泥”，但要在“浇上肉汁”的时候更加喜悦。不要把这两样合并成一样来说。

“秋葵”一词可以带着满足感来说，就好似科菲正在回忆一种爽心的美食。紧接着，科菲想起来了一个尤其特别的东西，而它要比前几个都重要。“也许再加上您夫人做的美味的玉米面包，如果她不介意的话。”“如果她不介意的话”可以是科菲出于担心自己越过了界限、索求太多而加上的。

用饱满的声音和能量去想出这个菜单。不要带着任何“肃静/恭敬糖浆”。当你在思考整顿晚餐时，你就应该觉得这是一顿丰盛的晚餐，你会享受其中的每一口。想象保尔也和你一起品尝每道菜，让他与你的快乐相关。

下一句可能会陷入“恭敬糖浆”的台词是:

科菲 我不想要牧师。您可以念一小段祷告文，如果您愿意的话。我想我可以和您一起下跪。

这些台词不应该用低沉的语气去说，好像科菲不在乎一样。这三句话不应该听起来是单调的。第一句话可以有幽默感，就好似牧师是科菲最不想要的人。然后，因为保尔希望能有人给科菲祷告，所以科菲尝试去为此想解决办法。花一秒钟去做出一个恍然大悟的反应。科菲可以为他想到的点子而开心——保尔来祷告。第三句话也可以是一个恍然大悟的时刻，科菲说着说着然后开心地发现他们两人可以一起祷告，同时想象这个时刻。这是一个积极的解决方案。这段话没有消极的语气，都是积极上扬的。试想一下，看着一个积极而不是郁闷的演员时，选角导演和观众会多开心啊。

保尔 我?那就假设到那个时候，我可以的话。

一开始保尔很震惊。“我?”他没想到自己会被请求。然后他停下来想了想。在下一句台词里，保尔理解了这个点子。不要用肃穆的语气说这句台词，结果让它成为一句脱口而出的沮丧话。这是一个有趣而积极的点子，保尔带着一点惊喜的感觉接受了它。

最后一个会造成“肃穆/悲伤糖浆”倾向的片段发生在这场戏的最后——科菲那段讲述自己为生活而疲惫的长段落。不要带着疲惫的感觉说这段台词。

科菲 我累了，狱长。一直在旅途中让人很累，我像一只雨中的麻雀一般孤独。我累了是因为没有同伴陪伴我、告诉我，我们从哪里来或者往哪里去，还有为什么要在这里。最重要的是，我对人们的恶毒相对感到疲倦了。我为每天在这个世界上感受到和听到的伤痛而疲惫了。太多伤痛了。它们就像是一直在我脑海中的玻璃碎片一样。你能明白吗?

作为科菲，你正在奋力说服保尔，终止生命是无所谓的。你集中精力地罗列证据来支持你的观点。第一句话“我累了，狱长”不应该用无力的语气说，而应该用正在陈述你的列表中的第一个事实那样的说服语气去说。也许你可以用“我在痛苦中，狱长”作为替代，然后在排练中每次说到“累了”时，用“痛苦”来替代。

当你说为自己没有同伴而感到累时，不要哀伤地说。把重音放在“同伴”这个词上，表达出自己对拥有同伴的渴望。用上你的精力。

当你说起世界上的伤痛如何像脑海中的玻璃碎片时，确保你的能量是向上走的，就好像你无法忍受更多正活跃着的痛苦，这使你抓狂——而不是好像生活太破碎和无力，以至于你想永远沉睡过去。

科菲说“你能明白吗?”的时候应该是充满希望的。科菲应该在乎这个答案。他希望他能使保尔理解。

科菲的末句台词“我从没看过一场电影”应该是用开心、激动的而绝非消极的语气。我们应该看得出这个点子多让他开心。他应该有着孩童面对零食奖励时的喜悦。保尔和布鲁塔尔应该从科菲的喜悦中获得快乐。

如果你饰演的科菲整场戏都保持严肃，会让我们看得无聊，那么我们就会说“就让他执行死刑吧”。如果这场戏没有被洒满“恭敬糖浆”，那么观众就会为这位如此令人开心、善良和无辜的男人即将被执行死刑的事实所深深触动。

TIP 如果演员哭了，那么观众会感到同情。如果演员挣扎着忍住泪水，那么观众会为演员而哭泣。

不要有意识地“展示”你的情感

表情和情感，只能是有效行动的结果。你的“奋力争取”就像是一个冲向你目标的鱼雷，而情感就像是这个鱼雷背后尾随的波浪一样。你能控制的是鱼雷的方向，但并不是鱼雷所制造的波浪(情感)。

在生活中，我们不会计划情感的发生;我们发现它们。你曾多少次说过:“我不敢相信我刚刚这么愤怒(或者伤心或开心)。”我们总是为自己的感觉感到惊讶。奋力改变你的搭档，然后你的情感就会自然地流露。

永远不要主动去想着你的表情。(我不喜欢大多数的镜头表演课，因为它们让你对外表产生自我意识。)

如果你和你的爱人就结不结婚这个话题在争吵，当你因没有达成你的目的而陷入焦虑时，情感就会浮出水面。当他一开始表达虚假的害怕时，你可能会发笑，然后你可能会带着理解的心去倾听他的观点。到了结尾，如果你已经很清晰地知道你的爱人并不打算结婚，你可以表达愤怒、恐惧和恨，而这会导致泪水、强烈的情绪和大吼大叫。但你不需要去计划这些反应。你的行动没有得到满意的回应，这些反应就会自动地从你的挫折感中产生;而你不断加深的绝望感将会推动这一切发生。

捏造情感——暗指(indicating)

如果你勉强伪装或者捏造情感，我们就不会产生真实感。伪装的另外一个表达方式是暗指——这是演员最大的禁区。它在向观众展示一种勉强出来的情感，而不是允许情感的真实产生。暗指的一个例子是通过摩擦你的肚皮来表达饥饿。或者是，我之前提到过的，用大口的喘气来暗指恐惧。谁会这样做呢?如果我们很饿，如果我们不大声说出来的话谁会知道呢?只有当你和你的搭档玩游戏时，你才能使用摩擦肚皮去展示你饿了的行为。如果你认真地做这个动作，你是不会被相信的。

暗指是挤出情感，直到它变得不真实。它发生在你没有想出一个有效的表演思路，或者是没有使劲儿去做的时候。所以，举个例子,如果你的搭档说“不要再歇斯底里了”或者“不要再像一个婴儿一样痛哭了”，而你并没有歇斯底里，你也并没有觉得自己像一个痛哭的婴儿时，你就必须要捏造情感，最后你就失去了真实感。

有时我会假装对我的孩子生气，但他们总是能看穿我，这使我捧腹大笑。即使是孩子也不相信我捏造出的情感，那么观众也不会相信你的。

有时演员是为了观众去捏造情感。他们呻吟着，为了给观众展示出他们在痛苦中，或者他们为观众捏造出笑声和哭声。我们总是能看穿的。如果你集中精力改变你的搭档，你就不需要去担心观众是怎么想的。

解决方案，当然就是充满激情地在乎你的“奋力争取”，那么你就会拥有比一场戏里要求的情感还要丰富的情感。

本章总结

如果你足够强烈地在乎你的“奋力争取”，那么你充满激情的努力和你尝试去达成目标的不同方式(愧疚、眼泪、勾引、威胁)就足够了。你不需要外来的动作、表情或者语言。抛弃“添加剂”和“糖浆”。不能容许某一种情感，比如伤心、自我怜惜或者害羞导致整场戏呈现出单一的色彩。如果你努力地集中精力去改变你的搭档，那么不需要额外的东西，你自己就足够了。

第七章 喜剧表演

达到搞笑的状态是一件难度极高的事情。喜剧片比剧情片要求更多的精力和冒险精神。即使在剧情片里，拥有喜剧能力的演员也更受市场欢迎，因为有幽默感、会玩游戏、比大多数演员更敢于冒险，本身就是极富魅力的特质。

什么是搞笑?生活中古怪的事情。尴尬的情境——比如你其实只是一名路人，试图假扮成某场派对上的宾客，却被香蕉皮绊倒(只有在观众提前预见了这个摔跤的时候才会搞笑);误会——面对某些情境做出夸张的过激反应，又或者是你正和邮递员在床上缠绵，却听见你母亲来到房间门口。所有这些情况都是非正常情况。而且大多数情况对于剧中人物来说都是极其严重的，这会引得观众大笑。

只是在餐厅正经地吃一餐饭是不搞笑的，除非你从椅子上摔到了餐桌下面，又或者服务员是你未来的岳父，而此时你正带着另一个女人单独出来吃饭。只有那些中途打断我们正常生活的时刻，才是搞笑的。

喜剧有轻喜剧(light comedy)和黑色喜剧(dark comedy)。喜剧可以拥有疯狂的能量氛围，或者拥有轻描淡写甚至是面无表情的表演模式。但是在任何氛围里，你都必须要准确地抓到节奏，并且有技巧地让观众捧腹大笑。达到搞笑的状态是少数人才拥有的天赋和才华。合适的长相、天生擅于把握时机和态度，三者结合，让有些人有着与生俱来的搞笑感。但所有的演员都必须学习喜剧技巧。

在任何一场戏的头五秒钟内，观众就应该明白他们正在看的是一部喜剧片还是剧情片，而这是演员们的责任。两者有何不同呢?在喜剧里，节奏总是更快，玩游戏的数量总是更多，“得分”时总是有种得意感，还有那种特有的态度。而且在轻喜剧里，在大多数搞笑的台词的结尾，演员的语气总是上扬的，能量氛围总是向上的而不是下沉的。

举个例子，一句简单的问话，比如“你是认真的?”，可能要把“认真的”这个词作为重音，以达到喜剧效果。因为当你扬起眉毛说“你是认真的?”的时候，你是在和你的搭档争输赢，而不是为了取悦观众。这句台词可以出现在宿醉之后，或者出现在某人明明知道他的朋友前一天晚上和情人度过了一个浪漫的夜晚，而这位朋友却假装什么都没发生的时候。如果你带着下沉的语气说“你真是一个累赘”这句台词，你听起来就会像个累赘。如果你带着上扬的语气说“累赘”这个词，仿佛你不敢相信一样，那么“累赘”就会是这句话里音调最高的词，而这句话就会变成一个争输赢的游戏。试试看吧!

在喜剧的大多数台词句末语气上扬，通常使它区别于沉郁的场景。如果你有一句三连词的台词，比如“我喜欢棉豆、橄榄和龙舌兰”，那么假设你以同样的语气说这三个词，并且在“龙舌兰”上音调下沉，结果就是你不会得到笑声。如果你把“龙舌兰”作为这三个词中重要性最高的词，并且在音量上稍稍提高，那么观众就会明白你在玩一个争输赢的游戏，并且他们愿意用笑声回馈这具有奇特反差性的词语组合。

TIP 在一部轻喜剧中，你需要确保在大部分台词的句末尾词中语气上扬。

使我们发笑的事情不总是搞笑的或者诙谐的。当我们听到他人不同的政治观点时会发出不敢相信的笑声，又或者我们会取笑奇装异服的人。还有一个有趣的现象，就是观众有时会在一部剧情片的中间发出笑声。虽然这些笑声可能会让演员不知所措，但这意味着热烈的赞赏。这些笑声发生在观众感受到共鸣的时候。这是赞誉的笑声。我们也可能跟着片中主人公一起笑，因为当我们看到他/她开心时，自己也感到高兴。一个差劲的玩笑也可能引我们发笑，如果其他所有人都认为它很搞笑。我们会因为紧张而笑，或者是因为急切地渴望取悦别人而笑。换句话说，不要只在开玩笑之后才在你的表演中加入笑声。观察一下，人们在根本不搞笑的情况下发笑的现象有多么常见。

喜剧要求我们做出出彩的表演思路选择。举个例子，假设你在用三个词来博取一群人的注意力，“伙伴们，伙伴们，伙伴们。”你当然可以只是简单地用同一个音调说全部的词，然后等着人们注意到你。或者你可以用正常说话的语气说头两个“伙伴们”，然后用尽你的肺活量尖叫地喊出最后一个“伙伴们”，这样一来你便会引人发笑。当每个人惊讶地看向你，你可以瞬间平静下来，然后用合理的腔调告诉他们原本你要说的话。这样直接的情感对比可以是引人发笑的。

TIP 伟大的演员比次等的演员懂得更大胆地在戏中挑选发出笑声的地方。

虽然喜剧令人发笑，但是演员一定要认真对待它。我的朋友，拉里·哈金，是一位出色的喜剧演员和编剧。他写了以下这段关于喜剧的心得:

“喜剧是认真的。极其认真。史蒂夫·马丁(Steve Martin)也说过这个。你的角色越认真或者真挚，你就会得到越大的笑声。笑声的组成成分之一是惊喜。你的角色最终带来的惊喜越大，你的观众就会笑得越多。喜剧是在脑中发生的。所以你越是让观众通过自己的思考推断出什么东西是搞笑的，观众就会笑得越多。看看巴斯特·基顿(Buster Keaton)。再看看史蒂夫·卡瑞尔(Steve Carell)在《四十岁的老处男》(The40-Year-Old Virgin)中的表演。在写得很好的喜剧剧本框架下，他们总是极其认真的。看看本·斯蒂勒(Ben Stiller)和罗伯特·德尼罗(Robert De Niro)在《拜见岳父大人》(Fokker)系列电影中任何一部里互相争斗的表现。他们俩越认真就越搞笑。喜剧的第一条规矩是:喜剧对于(戏中的)傻瓜来说是不好笑的。(戏中的)傻瓜是认真的。小丑的角色是不知道他自己有多好笑的——他专注于认真的状态中，没时间产生自我意识。”

认真对待你自己和情境

以下的片段取自一部名为《几乎，缅因》(Almost,Maine)的话剧，编剧是约翰·卡里亚尼(JohnCariani)。这个片段主要讲述了两个不擅社交的年轻男子在比谁经历过的约会最糟糕。赢的人有权利选择他们今晚的活动，不过其实这也不算多大的争斗，因为他们俩都想去打保龄球和喝啤酒。兰迪描述他带一个女孩去跳舞。

兰迪 ......然后我把她举起来抛过去，然后，呃......我把她抛......过去......(节顿)然后她脸着地。(节顿)接着她的脸受伤了。(节顿)我不得不带她去急诊室。(节顿)

查德 开车去急诊室够远的。兰迪三十八英里。

查德 是啊。

(节顿)

兰迪 (厌恶地)然后她哭了。

查德 我讨厌那个。兰迪绝对讨厌。

(节顿)

然后必须要我打电话给她的前男友来接她。查德哦......

兰迪 他真的来了。要我务必离开。(节顿)

他和她一样矮小。

(他们笑了。节顿。查德笑了。)

兰迪 干吗?

查德 这真的，挺糟糕的。

兰迪 是啊。

查德 而且悲伤。

兰迪 是啊。

查德 那么......我想你赢了吧。

兰迪 是啊。

我曾让我的学生们演这个片段。当他们把它当成是一段搞笑的聊天来演的时候，整场戏显得愚蠢可笑，观众笑了几声。(别忘了，“单纯地聊天”都是极其无聊的。)这场戏一直无法达到让人捧腹大笑的喜剧效果，直到我们通过增加“兰迪仍然因为这个人生中最大的耻辱而处在深深的痛苦当中”这条思路，抬高这场戏的紧张感。事件必须是新鲜的。查德知道这件事多么使他的朋友耻辱，并且查德说的每一个词都承载了他把话说出口前的深思熟虑。他想要找到完美的词，来帮助兰迪走出这个可怕的事件。

查德的“奋力争取”是“为了兰迪而争取做到完美，并且成为最富有同情心的好朋友”。兰迪的“奋力争取”则是“让查德帮助他疏解这件事带来的巨大阴影”。

兰迪 ......然后我把她举起来抛过去，然后，呃......我把她抛......过去......(节顿)然后她脸着地。(节顿)接着她的脸受伤了。(节顿)我不得不带她去急诊室。(节顿)

如果你饰演兰迪的话，你需要让这段话具体并且充满痛苦。花长时间回忆每一个画面。他揭露这段回忆的时候是不开心的。他看起来像是一只挨了揍的小狗。在每句台词中间花上一段时间，并且使每一个画面都比上一个画面要更糟糕。

查德 开车去急诊室够远的。

如果查德用摆事实或想帮忙的语气说，这句台词就不会引人发笑。只有当他说台词的状态是拼命地思索着什么话能赶走他朋友的痛苦的时候，这句台词才会有喜剧效果。在绞尽脑汁地思索后，查德只能蹦出一句“开车去急诊室够远的”。

兰迪 三十八英里。

这句台词的潜台词是他载着这个一直在旁边哭的女孩开了三十八英里的路。这三十八英里的路很长!

再一次，查德认真地花时间、集中精力去想有没有什么好话能说，但最后他只能说出:

查德 是啊。

(节顿)

兰迪 (厌恶地)然后她哭了。

记住，不要太在意括号里的舞台提示，除非它们对故事讲述起到关键的作用。如果兰迪用厌恶的语气说这句台词，那么就说明他当时忍受的痛苦不够多。他应该一想到那个女孩的哭声就会觉得很可怕，并且，承认这个事实让他难以接受。这个痛苦和挣扎是立即发生的，并且是真实的。这其中最糟糕的事情是——女孩矮小的前男友过来接她，并且要求兰迪离开。即使兰迪在这场打赌中赢了，我们仍然应该看到他是处在痛苦中的。只有当演员这么认真对待戏中的痛苦时，他们才能让这场戏的喜剧效果尽可能地发挥出来。

看看这场来自剧本《暴力摩托琼斯的精彩历险记》(The Amazing Adventures of Roadrash Jones)的戏，剧作家是拉里·汉金。穆斯，一个犯罪集团的成员，正和他的家人一起吃晚餐。餐桌上有三个孩子，他们的年龄分别是9岁、11岁和13岁;有他的母亲，也就是三个孩子的奶奶;有他的哥哥和嫂子;还有他的妻子安妮。穆斯是一个职业暴徒。

穆斯 (用手机通话中)

......查理......查理......嗨，查理，没商量。钱，或者你的膝盖，你只有这两个选项。生活就是选择。不要再打过来了。

他挂断了电话，然后拿起了他的刀叉。

穆斯 (继续吃饭)敢打断我的晚餐。他妈的够大胆的。

奶奶 迈克尔?!怎么能在孩子面前这么说话?

安妮 电话那头是谁?

穆斯 (切着牛扒)傻子查理，就是那个周三时我本应射穿他膝盖的肉球。“请问我们是否可能再商量一下呢?”他妈的简直离谱。

奶奶 迈克尔!

霍华德 (他的哥哥)嗨，迈克，你冷静一点好吗?孩子们都在这儿。

穆斯 嗨，德仔，你要么别瞎管闲事，要么就找份工作，OK?(对着母亲说)抱歉妈妈。

显然，这场戏的笑点在于穆斯的家人对于他会杀人和射穿他人的膝盖这份工作完全接受，但却不能接受他言语上的粗鲁，或者是他对哥哥干涉自己事情而感到不满。他们越是看起来像一个普通的家庭，这场戏就越好笑。

穆斯的“奋力争取”是让他的家人能同情他有一份辛苦的工作。

穆斯 (用手机通话中)......查理......查理......嗨，查理，没商量。钱，或者你的膝盖，你只有这两个选项。生活就是选择。不要再打过来了。

穆斯已经进入他与查理这通电话的尾声了。穆斯试着引起查理的注意力，但是查理正绝望地争取说服穆斯能多给他一次机会。站在穆斯的立场上，你应该设想电话另一头的人是疯子，并且听不进去你的话。对穆斯来说，这点极其烦人。最后穆斯以绝对的音量震慑了查理。不要小声地和用淡定的语气说“......查理......查理......嗨，查理”。不要选择只是“说服”他住嘴的表演思路。大胆一些。对他吼出第一个“查理”。用更高的音调和气场吼出第二个“查理”。在最后的那声“嗨，查理”上用最强的命令语气以至于一直喋喋不休的查理终于吓得闭嘴了。然后穆斯回到话题的重点上，告诉查理他的想法。“生活就是选择”应该以口号的感觉去说出来。这是穆斯对自己生活方式的陈述。穆斯可能认为和查理分享自己的生活哲学，能真正帮助到他，而且穆斯真心希望他能听进去。穆斯甚至可能在说这句话的时候，会扫视一圈桌旁的家人，让他们也能听到自己深刻的生活哲学。

他挂断了电话，然后拿起了他的刀叉。

穆斯 敢打断我的晚餐。他妈的够大胆的。

穆斯无法相信居然有人敢和他争论。这使他十分恼火，所以此时的穆斯应该大胆地发火。

奶奶 迈克尔?!怎么能在孩子面前这么说话?

“迈克尔?!”应该和第二句台词区分开。让观众误认为这声“迈克尔?!”是奶奶对于他要射穿别人膝盖这个行为的训斥，但其实这是奶奶对穆斯在孩子面前说脏话的训斥，这样就会充满喜剧效果。我们应该能看出穆斯的胆量是从他的母亲那里遗传到的。饰演奶奶的演员不应该只是把她塑造成一个普通的小老太太。她应该是一个令人敬畏、难以对付的老妇人。

安妮 电话那头是谁?

穆斯 (切着牛扒)傻子查理，就是那个周三时我本应射穿他膝盖的肉球。“请问我们是否可能再商量一下呢?”他妈的简直离谱。

不要忘了在穆斯模仿查理的那句台词“请问我们是否可能再商量一下呢?”上玩游戏。穆斯说这句台词的时候，可以像查理一样用尖尖的嗓音说话，或者假装害怕。在“可能”前面停顿一下，然后在这个词上玩游戏，让查理显得更懦弱胆小。接着穆斯再一次冒出脏话，同时继续低头吃他的饭，仿佛这段对话非常普通。

霍华德(他的哥哥)嗨，迈克，你冷静一点好吗?孩子们都在这儿。

穆斯 嗨，德仔，你要么别瞎管闲事，要么就找份工作，OK?

穆斯再一次玩了个小游戏，就是模仿霍华德对他说话的句式“嗨，迈克”，说了声“嗨，德仔”。穆斯接着就用一句话赢下了兄弟之间的小斗争。但是这应该是一场普通的兄弟之间的拌嘴。没人提到射穿膝盖的事情。

(对着母亲说)抱歉妈妈。

他为自己告诫哥哥别多管闲事而道歉，而不是为自己的暴力行为道歉。他对母亲越像孩子般服从和畏惧，这场戏就越能逗乐观众。

在喜剧中冒险

在演喜剧的时候，你越冒险，你就会越有趣。《宋飞正传》中大多数台词，你单看它们的话，不会觉得有多搞笑。让它变得搞笑的是演员在应对各个场景时所保持的极其认真的反应和态度。对克莱默来说，仅仅是进入一间房间，就已经是一场严峻的考验了。他撞门而入，摇摇晃晃地撞到了自己的头，接着摔倒在地板上，而剧本上仅仅写着“......进门”。由克莱默所制造的意外，每次都会引发观众的笑声。

在《宋飞正传》里有这样的一幕——戏里的人物乔治·科斯坦萨已经在餐厅里为一通重要的来电等待了许久。当这通电话终于打过来的时候，乔治恰好错过了它，因为华裔餐厅领班错误地把乔治的姓记成了“卡特莱特”而不是“科斯坦萨”。当沮丧的乔治向朋友杰瑞说明发生了什么时，杰瑞只是温和地评论道，你的姓确实不是“卡特莱特”啊。在下一句台词中，乔治勃然大怒，激动地对着杰瑞大吼，说他的评论毫无帮助。紧接着乔治再次安静下来，回到沮丧中了。只有像杰森·亚历山大(Jason Alexander)这样伟大的喜剧演员才会敢于在一句台词上尝试这么大胆的表演思路。这场表演出奇地滑稽逗趣。(当然，对于乔治来说一点都不好笑。)

在《宋飞正传》里，所有演员都知道如何在表演上冒险。在其中一场戏里，戏中人物伊莱恩那令人乏味的男朋友正黏着她，而她拼命地想让他离开。他们起床晚了，马上就要错过带他离开这里的航班了。伊莱恩要抓狂了。她太想让他离开自己的生活了，所以她不断地在房间的每个角落寻找男友的衣物，并且往箱子里乱扔，然后不顾一切地赶紧合上箱子，即使还有衣服露在箱子外面。她甚至疯狂地用自己的手把男友的脚塞进鞋子里。她越疯狂，我们就笑得越厉害。敢于如此大胆冒险地演是一种能力，是需要时间去学习的，并且相信自己这样演不是在出糗。在看情景喜剧或者喜剧电影前，你可以先读剧本再看演员的表演，这样就能看出，好演员会很大胆冒险地演，甚至到超乎你想象的程度。

TIP 在喜剧中，即使你只有很少的台词，如果你在倾听的时候假装自己不敢相信，你仍然能够逗乐观众。你也许只是在用沉默的对白表达“什么?????”，但你的表情好像在说“这简直是我听过的最疯癫的话了”，你将惊诧到下巴都要掉下来了。你将在没有台词的情况下获得观众的笑声。

喜剧的态度

如果你想要把轻喜剧演好，你需要拥有一种“喜剧的态度”。它包括准确的节奏、一颗愿意寻找乐趣的心、抓住笑点时的自我满足、轻松的感觉、喜欢嘻嘻哈哈、能够在任何境遇中找到幽默的能力，还要会玩游戏。玩游戏就是以反讽的语气说台词，比如对一个刚刚意外掉进游泳池里的女人说“哇，你看起来很美”。玩游戏也是处理困境的一种方式。当我那个正处在青少年时期的儿子没有按时完成作业，或者做了违规的事情时，他会说:“妈咪，你知道你这双绿色的眼睛有多美吗?”每一次他这样说，都会让我们两人忍俊不禁。

以下的剧本片段就是一个必须要带着“喜剧的态度”去演的例子，要不然就会变成一场对彼此厌烦了的夫妻之间的无聊争吵。片段来自于英国喜剧《弗尔蒂旅馆》(Fawlty Towers)，两位主演分别是总能逗乐观众的约翰·克立斯(John Cleese)和他的搭档康妮·布斯(Connie Booth)。

西比尔和贝希尔是夫妻，两人在英国一起经营一家酒店。

西比尔 你刚刚说过你要走了。

贝希尔 我没有说过我要走了，我说的是我可能会走。我今晚一定要做完这些账。

西比尔 你今晚不一定要做完这些账的。

贝希尔 一定要。

西比尔 总是这样。每当我想和你出去逛逛的时候，你都有借口。

贝希尔 这不是一个借口。只是今晚我必须......

西比尔 不仅仅今晚是这样。任何一晚，只要我想和任何一位朋友，或者说任何人，人类种族中的任何其他一员出去，都是这样。

贝希尔 对，不过，亲爱的，我不会把佘丽斯一家人当作是人类成员。

西比尔 我一整天都在这家酒店里待着，你从来不带我出去。只有当我和我的一些朋友出去时，才有那么一点休闲时光。

贝希尔 那么，亲爱的，你就一定要更多地出去逛逛了。

西比尔 他们都认为你很奇怪，你也知道的，对吧?他们时不时就说，我们俩到底是怎么在一起的。黑魔法，我母亲是这么说的。(她径直走进了办公室)

贝希尔 哦，她应该知道的，不是吗?她和她那只猫。

我让我的学生演这场戏。我的一位朋友来旁听了那天晚上的课，我想向她炫耀一下我的学生们。想象一下，我有多尴尬，这场戏没有得到任何笑声，即使我最好的学生们都演不出效果。最差的时候，这场戏变成了一场恶毒的争吵;最好的时候，这场戏也是令人乏味的。在一遍一遍地重演，并且试遍了各种“奋力争取”后，我们终于找到了解决办法。

按照以下思路再读一遍这场戏。西比尔和贝希尔正在玩一场名为“用好意击败对方”的游戏。他们“奋力争取”着比对方更礼貌。每一句台词都是一场游戏。

看看西比尔的台词，“总是这样。每当我想和你出去逛逛的时候，你都有借口。”如果她带着刻薄的语气责备般地说，那么这句话一点都不好笑。但是如果她带着惊讶的语气，就好像她无法相信这个事实，就好像她有了一个惊喜的发现，并且不带着任何责备的语气，那么这就变成了一个游戏，会给贝希尔更有力的冲击。

另一个例子是西比尔那句很直接的台词，“你今晚不一定要做完这些账的。”如果她在陈列事实或者以此暗示贝希尔是一个骗子的话，就不好笑了。如果她带着甜美的语气说这句台词，它就变成了一个游戏:西比尔在告诉贝希尔，她看清了贝希尔的借口，并且完全认为这个借口不可信(带着微笑)。

当西比尔说“不仅仅今晚是这样。任何一晚，只要我想和任何一位朋友，或者说任何人，人类种族中的任何其他一员出去......”，她不能带着任何一点怒气去说，不然就不好笑了。在她说“任何人”后，她更进一步地想到了“人类种族中的任何其他一员”。这句话中每一个词组，都比前一个更重要，直到“人类种族中的任何其他一员”把前面的都比下去了。“一员”这个词要语调上扬，以暗示她并不生气;她只是在思索她的丈夫有多奇葩。

马上，贝希尔就用一句更礼貌的“对，不过，亲爱的，我不会把佘丽斯一家人当作是人类成员”把西比尔比了下去。为了把她的挖苦比下去，贝希尔带着极致的礼貌、微笑，甚至加了一个“亲爱的”来向她展示自己的脾气有多好，他有多放松。

他们继续对话，然后西比尔在离开的时候放了一句狠话。“他们都认为你很奇怪，你也知道的，对吧?他们时不时就说，我们俩到底是怎么在一起的。黑魔法，我母亲是这么说的。”如果这段话是用恶毒的口吻说出来，那么它就一点都不好笑，但是如果是带着笑容说出来的——西比尔只是在陈述一个她不得不告诉贝希尔的简单的“小事实”，那么这段话就会产生喜剧效果了。她用自己认为极有杀伤力的一句话来结束了这段台词。“黑魔法，我母亲是这么说的。”她是带着困惑的语气说这句话的。

TIP 永远不要用恶毒、责备的语气贯穿整场戏，这样我们不会喜欢你的。如果台词本身很恶毒，那么就努力找到其中可以玩的游戏。

但是贝希尔才是结束这段对话的人。他在她之后回应，“哦，她应该知道的，不是吗?她和她那只猫。”但是如果最后一个词“猫”，没有在语调上高于之前的词的话，就不会有喜剧效果。这句台词必须要用很轻松和开心的语气说，就好像贝希尔相信自己已经放了一个大招，并且话中暗示了西比尔的母亲是一个巫师。他们各自都从自己的小聪明中获得了喜悦，而我们必须要看得出他们的开心和欢欣。贝希尔和西比尔都各自得分，但他们从未失去过他们的风度，也从没用过恶毒的语气。

一旦学生们理解了每句台词都应该用轻松的语气来处理的时候，这场戏就会充满喜剧效果。

我那个旁听了这节课的朋友最后惊讶地发现自己笑得如此欢乐，同时深刻地意识到，把一场原本可能是恶语相向的争吵戏变成一场带来欢笑的喜剧，是需要努力尝试才能够实现的。

以下是另一个因为“喜剧的态度”而得到变身的例子，来自于剧作家吉姆·麦克唐纳(Jim Macdonald)的剧本《哈利·汉诺威与幸福的追求》(Harley Hanover and The Pursuit of Happiness)。这可以是一句直接说出来的、简单的面试台词，也可以是一句会逗乐观众的台词，只要演员用喜剧的态度来说。

亚瑟 好的......汉诺威先生，我观察到你看起来缺乏......经验......对于几乎所有的事情......

如果亚瑟用摆事实或者鄙夷的态度说这句台词，那就不好笑了。但如果亚瑟说这句台词的时候，是用一种拼命努力去寻找这张简历里能弥补不足的优点，可最终还是徒劳的态度，那么这句话就会有喜剧效果了。他的第一个词“好的”可以有着积极上扬的语气，意思是“让我们一起看看这张简历上优秀的过去吧!”然后他慢慢地发现，这上面没有值得表扬的东西。亚瑟说话越来越慢，就像他陷入泥潭但仍然继续尝试保持积极的态度一样。汉诺威先生也可以带着不好意思的表情跟着亚瑟笑。

在之后的对话中，亚瑟问哈利·汉诺威，他对什么事情有经验。哈利只用了一个词回答——“事情”。想象一下，如果哈利真的是在脑海中搜寻了他过去的经验后，才说出来这个答案，会有多么搞笑。他环顾四周，试图找到灵感。他真的很努力地想着，然后在很长很长的停顿后，“事情”是他唯一能想到的回答。哈利应该用充满希望的语气说出这个答案，而不要带着受挫的语气。就好像他在说:“我确实有一些经验，是可能有用的。在某个地方。”

记住，喜剧是需要付出巨大的精力和愿意大胆地下决心走出“感觉自然”的状态的。带着这个态度，我们来看看以下这出由剧作家诺拉·艾芙隆(Nora Ephron)编剧、由梅格·瑞安和比利·克里斯托(Billy Crystal)主演的喜剧《当哈利遇到莎莉》。

哈利和莎莉三周前发生了关系，然后哈利马上离开了莎莉的公寓。他们从那之后就再没有说过话，而现在他们在朋友的婚礼上重逢了。读这段剧本的时候，思考一下自己能想到的最冒险的表演思路是什么。然后再读一下我的剧本分析，看看你想的是否足够大胆。

内景:普克大厦——婚礼接待处——下午乐队正在演奏。

哈利 走向莎莉。

哈利 嗨。

莎莉 你好。

哈利 不错的婚礼。

莎莉 很美。

莎莉显然感到不适。她打算摆出一副不想深入这场对话的样子，甚至不想假装对这场对话感兴趣。

哈利 假期真的好烦人啊。每年我都希望能直接从感恩节的前一天跳到新年后的第一天。

莎莉点头。

莎莉 很多人会自杀。哈利点头。莎莉点头。

一位服务员端来一盘开胃小菜。

服务员 您要来一点豆子配虾吗?

莎莉 (充满热情，和她展现给哈利的冷漠相反)谢谢你。

她拿了一份。服务员转向哈利。

哈利 不用了，谢谢。

服务员离开。

哈利 你最近过得好吗?

莎莉 好。

一个停顿。

哈利 你有在和谁约会吗?

莎莉看向他。

莎莉 哈利——

莎莉警告他不要继续这个话题。

哈利 怎么了?

莎莉 (打断他)我不想讨论这个。

哈利 为什么不呢?

莎莉 我不想讨论这个。

莎莉扭头然后走开。哈利跟了上去。

哈利 为什么我们不能放下那件事呢?我的意思是，我们难道要永远过不去这道坎吗?

莎莉停下来，扭身面向他。

莎莉 永远?它刚刚才发生。哈利已经发生了三周了。

莎莉难以置信地看着他。

哈利 (接着上段话继续说)你知道人的一年对于一只狗来说，是它的七年吗?

莎莉 知道。

哈利举起双手，好似这句话是不言而喻的。

莎莉 所以在这个事情中，我们其中的一方要像一只狗一样?

哈利 是的。

莎莉 谁是那只狗?

哈利 你是。

莎莉 我是?我是那只狗?

哈利 嗯呐。

莎莉 我是那只狗?

人们开始注意到这场对话的紧张氛围。

莎莉现在是真的被激怒了。她开始走向后面的大门区域，想着他们可以在那里得到一些私人空间。她一到门前，就生气地把手插在腰间站着，背对其他的宾客。

莎莉 (接着上段话继续说)我并不认可，哈利。如果有人是那只狗，那么你才是那只狗。你想假装我们之间发生的事情不代表任何意义。

哈利 我不是说它不代表任何意义。我只是说，为什么它要意味着“所有的事情”呢?

莎莉 因为它确实意义很大，况且你应该比任何人都更清楚这点，因为它发生之后才一分钟，你就径直走出门了。

哈利 我没有走出去......

莎莉 对，没有，更确切地说，是小跑了出去。

哈利 我们都同意，那是一个错误......

莎莉 我犯过的最糟糕的错误。

内景:厨房——白天

莎莉穿过一扇又一扇门，哈利跟着她。他们来到了厨房。服务员们忙着端盘子、往水池里丢杯子、开香槟等，在他们身边横冲直撞。哈利和莎莉在这一片嘈杂中大声说话。

哈利 你想从我这里得到什么?

莎莉 我没有想从你这里得到东西。

哈利 那好，那好，但是让我们把一件事情说清楚了。我那天去你那里不是为了和你做爱的。那不是我去的原因。但是你用那双水汪汪的大眼睛看着我，说“今晚不要回家，哈利。再多抱我一会儿，哈利。”我能怎么做呢?

莎莉 你是什么意思?你是可怜我才那么做的?

哈利 不是，我......

莎莉 去你的。

莎莉往哈利脸上打了一巴掌。然后丢下身后一脸震惊的哈利，跑出了厨房。

在这场戏之后，紧接着，新郎就向哈利和莎莉敬酒，全场的目光都锁定在了他们俩身上。新郎说:“如果玛丽或者我曾经对他们中的其中一个有一丁点的好感，我俩就不会像今天这样站在这里了。”

这是一部喜剧电影。结局当然是哈利和莎莉坠入爱河，永远幸福快乐地在一起了。

就头四句台词来说，只有在男女主角都感觉发起对话极其困难的情况下，才能有喜剧效果。即使是哈利的第一句“嗨”，也必须是在他已经想过了很多其他更好的、能说的话之后，才说出来的。我们应该要看到他为这个完美的开场白搜索词汇的过程。“嗨”应该带着乐观的语气说，就好像他意识到了在这种情况下，简单的就是最好的。

哈利 嗨。

莎莉 你好。

莎莉也在思考最好的回应方式。她的回应也不应该是很快就说出

来的。记住，第一句台词都要有行动。莎莉的行动可能是惩罚他。她应该向他展现自己的冷漠。不要用不快的语气说她的台词，而要用积极向上的语气和语调说，就像她不在乎一样。

哈利 不错的婚礼。

哈利越是艰难地思索着接下来要说的话，喜剧效果就越突出。哈利可以环顾四周以寻找可能的话题。我们应该看得到他的绝望和痛苦，还有他的身体是如何因为他紧张地思索而紧绷。这样，我们才会放声大笑。

莎莉 很美。

同样的，莎莉也必须要思考她自己的回答。她也极其不舒服，但是她希望能想出最合适的话来回应，以示她的愤怒。她想出来的话是用来展现自己对他是完全冷漠的。她打算表现成一个对他没兴趣，甚至不打算假装兴趣的人。

再一次，哈利痛苦地站在她旁边。他在寻找着别的话题。他的“奋力争取”是“为她做到完美”。饰演哈利的演员此时不要着急，要敢在此刻花时间——流汗、付出精力去思考。奋力思考和痛苦的样子本身就足够有喜剧效果，但是你如果为自己想出来的回应感到兴奋，那么你会更加好笑。

这里必须要保持喜剧的节奏。在集中精力地演出“努力想出台词”的同时，也要保持节奏。

哈利 假期真的好烦人啊。每年我都希望能直接从感恩节的前一天跳到新年后的第一天。

不要忘记分开“感恩节前一天”和“新年的后一天”的画面。不要把它们合在一起说。

莎莉点头。

莎莉 很多人会自杀。

这是一句在这部电影放映时引发了很多笑声的台词。如果女演员的演法不是“奋力地想出她要给哈利传递的信息”，那么这句台词就不会这么好笑。她在表达的意思是，许多糟糕的事情正在发生，而他是其中之一。

这时我们必须要看到来自哈利的一个节顿，一个展示出哈利接收到了她的敌意的节顿。

哈利点头。莎莉点头。

所有的这些无声的语言和信息，让他们两人之间气氛紧张。

一位服务员端来一盘开胃小菜。

服务员 您要来一点豆子配虾吗?

莎莉 (充满热情，和她展现给哈利的冷漠相反)谢谢你。

她对点心的热情是发给哈利的一个信号。她的意思是，“我可以充满魅力和热情，但你完全不值得我那样做。”

她拿了一个。服务员转向哈利。

哈利 不用了，谢谢。

哈利可以通过呼出一大口气，来展现出他不能再应付更多的事了，

即使只是一份豆子。

服务员离开。

再一次，哈利用尽精力，去想出一个新的话题。他越绞尽脑汁，花的时间越长，喜剧效果就会越突出，尤其是当他最后只能想出以下这句老套的台词的时候:

哈利 你最近过得好吗?

莎莉 好。

莎莉可以看他一眼，就像在说:“这就是你能说的了?”莎莉传递的信息当然是她过得特别开心。如果她的语气是不快的，并且语调是下沉的，那么我们看到的就不是一出喜剧，而是一部剧情片了。她应该用轻快的语气说“好”，仿佛她充满喜悦。

一个停顿。

这是剧作家放的暂停。这个暂停的时间越长，哈利表现得越绝望，观众就会笑得越大声。

哈利 你有在和谁约会吗?

哈利假装他完全不在乎，但是任何一名好演员都知道，哈利此时

已经爱上莎莉了。

莎莉看向他。

莎莉 哈利——

莎莉警告他不要继续这个话题。

哈利 怎么了?

莎莉 (打断他)我不想讨论这个。

哈利 为什么不呢?

哈利的信息是:“这没什么大不了的。这事情就这么过去得了。”

莎莉 我不想讨论这个。

这句台词她说了两次，并且第二次的态度更加决绝。

莎莉扭头然后走开。哈利跟了上去。

哈利 为什么我们不能放下那件事呢?我的意思是，我们难道要永远过不去这道坎吗?

哈利焦急地想补偿。他想结束自己的愧疚感。

莎莉停下来，扭身面向他。

莎莉 永远?它刚刚才发生。

哈利惊讶于莎莉的话听起来像是这件事昨天才发生一样。他应该

在说以下这句台词之前先有一个节顿:

哈利已经发生了三周了。

莎莉难以置信地看着他。

对莎莉来说，这是一个巨大的发现。哈利如此忽视这件事情的重要性，让她十分受伤。我们应该要能看到她的痛苦。

哈利 (接着上段话继续说)你知道人的一年对于一只狗来说，是它的七年吗?

莎莉 知道。

哈利举起双手，好似这句话是不言而喻的。

莎莉所以在这个事情中，我们其中的一方要像一只狗一样?

莎莉给出的信息是:“噢，我最好不要是这只狗。”

哈利 是的。

莎莉 谁是那只狗?

哈利 你是。

莎莉 我是?我是那只狗?

莎莉在这里有个巨大的发现——哈利视她为一只狗?她的反应应该要能吓到哈利。“狗”是一个很狠的用词。

哈利 嗯呐。

哈利一定也意识到了他刚刚犯了一个错误。他开始紧张了。

莎莉 我是那只狗?

莎莉重复了这句话，因为她被激怒了。这个反问句在能量和怒气上都要超过前一个。强调“我”和“狗”这两个字。“狗”这个字的语调是上扬的。

人们开始注意到这场对话的紧张氛围。

莎莉犯了一个“忘记周围还有他人在场”的错误。这个错误让观众们兴奋。

莎莉现在是真的被激怒了。她开始走向后面的大门区域，想着他们可以在那里得到一些私人空间。她一到门前，就生气地把手插在腰间站着，背对其他的宾客。

莎莉 (接着上段话继续说)我并不认可，哈利。如果有人是那只狗，那么你才是那只狗。你想假装我们之间发生的事情不代表任何意义。

哈利 我不是说它不代表任何意义。我只是说，为什么它要意味着“所有的事情”呢?

哈利认为如果他服软，那么他会走入一段女方为强势的关系，而这个想法使他害怕了。

莎莉 因为它确实意义很大，况且你应该比任何人都更清楚这点，因为它发生之后才一分钟，你就径直走出了门。

莎莉的这三句台词，每一句都比上一句更加生气和愤慨。莎莉的“奋力争取”是“逼迫哈利接受他们之间发生的事情是重要的”。气氛很紧张，因为如果她输了这场争吵，那就意味着哈利真的不在乎她，而她无法忍受这一点。她的意思是，哈利走出门是因为他在逃离事实——他爱上她了。

莎莉应该在说“你就径直走出了门”的时候，表现出她的难以置信，给予台词上扬的语气。“门”这个词应该比其他词的语调都要更高。莎莉越疯狂，喜剧效果越突出。

哈利 我没有走出去......

为了说完这句话，哈利应该要尝试想出用另一个词，去代替自己事实上做出的行为(他确实径直出了门)。他的意思是，“我没有走出去......确切地说......”如果他足够努力地让这句话听起来更体面，那么他尝试为“径直走出了门”换一种说法而付出的努力会让我们放声大笑。

莎莉 对，没有，更确切地说，是小跑了出去。

不要忘记，虽然莎莉此时是生气的，但这句台词是带有一丝莎莉

为自己聪明的回应而产生的得意感在里面的。

哈利 我们都同意，那是一个错误......

哈利在积极反驳和努力挽回现在的局面。他在用很多的精力去矫正这件事情，去熄灭莎莉如此强烈的怒火。

在内心深处，莎莉想要哈利爱她。哈利认为他们的一夜情是一个错误，这刺痛了莎莉的心，所以她马上还击。

莎莉 我犯过的最糟糕的错误。

如果莎莉说这句话的时候使用了刻薄和鄙夷的语气，贬低哈利，那么喜剧效果就失去了。她用反讽赢得了这次对话。这句话应该用上扬的语气结束，因为她知道她赢了。她一定要用轻巧的语气，就好像这是一个已经过去了的大失误，并且她已经不在乎了。

内景:厨房——白天

莎莉穿过一扇又一扇门，哈利跟着她。他们来到了厨房。服务员们忙着端盘子、往水池里丢杯子、开香槟等，在他们身边横冲直撞。哈利和莎莉在这一片嘈杂中大声说话。

哈利你想从我这里得到什么?

哈利像一只小狗一样跟着她，绝望地想挽回局面。

莎莉 我没有想从你这里得到东西。

这里的潜台词是哈利是一个懦夫，她不想和他再牵扯上关系。但是她仍然应该用轻巧的语气。她在利用对他的轻视来惩罚他。

哈利 那好，那好，但是让我们把一件事情说清楚了。我那天去你那里不是为了和你做爱的。那不是我去的原因。但是你用那双水汪汪的大眼睛看着我，说“今晚不要回家，哈利。再多抱我一会儿，哈利。”我能怎么做呢?

莎莉 你是什么意思?你是可怜我才那么做的?

把这两句话分开来说。每一句台词都在不断增强紧张感和怒气。

把精力集中在寻找“可怜”这个词的分量上。哈利这次是真的完了。

哈利 不是，我......

莎莉 去你的。

莎莉往哈利脸上打了一巴掌。然后丢下身后一脸震惊的哈利，跑出了厨房。

莎莉愤怒到了极点，导致她犯了好几个错误。她忘记了她在哪里，谁在看着她，而且还使用了脏话和肢体暴力。

下一场戏中，新郎向哈利和莎莉敬酒，以至于全场的目光都集中在了他们俩身上。新郎说:“如果玛丽或者我曾经对他们中的其中一个有一丁点的好感，我俩就不会像今天这样站在这里了。”

在全场的目光下，莎莉和哈利此时拼命努力地挤出笑容，并站到了一块儿。这一幕极富喜剧效果，因为我们都知道他们刚刚经历了什么。

TIP 如果你在讲述一个带有笑点的笑话，试着边讲边被自己的笑话逗笑，以让它更好笑。你的笑声可以激发观众的笑声。试试，很有效果的。

玩笑/笑话

如果你在讲一个笑话，那么请为自己的幽默而放声大笑。找到其中的乐趣和喜悦。即使你的笑话本身有点傻，但你在讲它时的喜悦会让它变得有趣。你的笑声给予了观众发笑的自由。经常会出现的情况是，直到讲笑话的演员被自己逗笑时，观众才会开始笑。

“盖过(topping)”技巧在喜剧中的使用

尼尔·西蒙(NeilSimon)的《阳光男孩》(The Sunshine Boys)是演员使用“盖过”技巧的精彩例子。“盖过”是指一个演员从对手演员身上“得分”。换句话说就是，你好像每句台词都在说:“噢?你觉得你很厉害是吗?再给你看看这个的厉害!”以下这场戏是围绕住在养老院的威利和他的侄子本展开的。

威利 我不需要钱。我独自生活。我有两套优质西装，我没有小野猫，我非常快乐。

本 你不快乐。你过得很惨。

威利 我很快乐。我只是看起来惨。

本 你极其渴望回到工作中来。你每天给我的办公室打六通电话。记你留言的纸条都多得丢满我的办公桌了。

威利 你要是时不时回复我的电话，就不会有那么多的留言纸条了。

本 我这周每天都打给你。我每周三都会来这里，不管是下雨天还是晴天，冬天还是夏天，流感季节还是白喉季节。

威利 你是谁，邮递员吗?你是一个侄子。我没有请求你来。你是我哥哥的儿子，你一直对我很好，我也为此感激，但是我从来没有向你请求过任何事情，除了一份工作。你是一个很好的男孩，却是一个讨厌的经纪人。

本 我是一个好经纪人!该死，不要这样对我说话，威利叔叔。我是一个极好极好的经纪人!

威利 你吼什么呢?

这段对话中的加粗是尼尔·西蒙留下来的。它们提示每个角色通过“盖过”对方来加剧紧张氛围而导致怒火上升，直到本的怒火使他失去理智而输了这场较量。(本犯了一个错误。)他们必须要在自己的“得分”中得到快感，就像是每一次他们说出了一个很好的论点后大喊:“你无话可说了吧!”

这种“喊叫式台词”容易出现的错误是，台词失去了具体的意思。你一定要确保所有的画面都是分开的。看看本的台词，“你极其渴望回到工作中来。你每天给我的办公室打六通电话。记你留言的纸条都多得丢满我的办公桌了。”每一句台词都必须要与其他的台词区分开，而且必须为威利创造出具体画面。最后一句台词中的最后一根稻草，是在本喊出“办公桌”这个词的时候出现的:“记你留言的纸条都多得丢满我的——办公桌了。”

在这场“盖过比赛”中，你必须要记录下你搭档说的内容。如果你的搭档说了一个很好的论点，你必须要感觉到这句巧言妙语的分量。然后你再集中精力，想出一个更好的论点来打败它。

人物必须要享受这场“盖过比赛”，而且必须极其享受。他们在每次想出一个很好的论点后都要特别开心。他们越享受这个过程，观众看得也会越享受。

看着威利享受自己讲的笑话，是这场戏的看点之一。他为自己感到开心。

本 我这周每天都打给你。我每周三都会来这里，不管是下雨天还是晴天，冬天还是夏天，流感季节还是白喉季节。

威利 你是谁，邮递员吗?

威利可以为自己讲的笑话开怀大笑。

当本生气并且大喊:“我是一个好经纪人!该死，不要这样对我说话，威利叔叔。我是一个极好极好的经纪人!”的时候，他已经输了。

威利温和地说出:“你吼什么呢?”赢得了这场对话，就像他一点都没感觉烦一样。

以下的片段来自剧作家理查德·柯蒂斯(Richard Curtis)的《四个婚礼和一个葬礼》(Four Weddings and a Funeral),由休·格兰特和安迪·麦克道尔(AndieMcDowell)主演。此片段被剪辑掉了。作者说他写这段是为了致敬《美国狼人在伦敦》(An American Werewol fin London)。读的时候问问自己，如何能让这个片段变得有趣而不仅仅只是惊悚。

外景，乡村小道，夜晚。

镜头切到:查尔斯站在路虎车的外面，在路中间，正值半夜，周边荒凉。

斯嘉丽 小心。

查尔斯 嗯。如果我被发现的时候身体被分成了七块，告诉警察我不是自杀的。

斯嘉丽 好的，当然。

当车辆开走，朋友们开始放声大唱《没有你我无法微笑》(Can’t Smile Without You)的副歌。

切到:查尔斯和一个带有浓重地方口音的男子在车里。这里完全的沉默和朋友们的吵闹形成强烈的对比。

车内男子 你是这附近的人?

查尔斯 不，我住在伦敦。

车内男子 噢，天啊。

查尔斯 你去过伦敦吗?

车内男子 去那儿然后被抢劫吗?不用了，谢谢你。

查尔斯 你知道，不是所有人到伦敦都会被抢劫的。

车内男子 不是的，我猜不是的。有些被强奸。(停顿)你知道，这么晚了，不应该在路上晃悠的。

查尔斯 这是为什么?

车内男子 疯子。

查尔斯 啊。周围有很多疯子，是吗?

车内男子 他们是这么说的。这就是为什么石南花长得这么好。

查尔斯 怎么说?

车内男子 人的血是一种很好的肥料。

查尔斯 (开始担心)啊。

车内男子 几年前，一个像你一样的年轻男子消失了。被切成七块。他们从未找到任何一块。

查尔斯 真的吗?(担心地停顿)那你是怎么知道它们的呢?

车内男子 什么?

查尔斯 唔，如果他们没找到任何一块，那你怎么知道有七块呢?

车内男子转身，然后非常小心地看向查尔斯。

查尔斯 我希望我刚刚没有问过。

这场戏很难。我的学生们把这场戏演成了悲伤的感觉，没有人引发笑声(除了因为查尔斯对于“车内男子”身份的怀疑而产生的窃笑外)，直到我们把重心放到“提高整个氛围的紧张感”，情况才有所好转。我们决定让查尔斯近乎疯狂地使出精力去“奋力争取”“保持他精致的英国人礼仪，并且让一切看起来很正常”。查尔斯产生的不理智想法是，如果他假装现在的情况是正常的，那么它就会是正常的，而他也不会被砍。他越因紧张而扭动不安，我们就会笑得越厉害。

而演员在演“车内男子”这个角色的时候，容易陷入的陷阱是按照“角色设定”表演，而不是以自己的观察塑造这个角色。首先，你必须要触及“车内男子”的伤痛。他一定是在之前的生活中被伤害过，才会如此缺乏信任感和想吓唬他人。你也可以选择另一个思路——他是真的打算伤害查尔斯，而吓唬只是前奏，之后他才会更进一步地折磨查尔斯并获得快感。假装自己想要报复所有人，因为你过去曾经被伤害过。情感必须扎根于现实里自己的痛苦，不然你看起来会很假、很蠢。

斯嘉丽 小心。

查尔斯 嗯。如果我被发现的时候身体被分成了七块，告诉警察我不是自杀的。

这句台词当然是余下情节的铺垫。此时查尔斯没有真的为此担心，他只是在开玩笑。

切到:查尔斯和一个带有浓重地方口音的男子在车里。这里完全的沉默和朋友们的吵闹形成强烈的对比。

如果可以的话，永远要把一场戏的开头当作戏的中间开始演。我们应该能从接下来的对话中感觉到，尴尬的沉默已经存在一段时间了，而查尔斯正在很努力地想着要说点什么。

车内男子 你是这附近的人?

查尔斯 不，我住在伦敦。

我们可以看到，让查尔斯舒了一口气的是车内男子先开口说话了，

而查尔斯正在准备施展自己的魅力。

车内男子 噢，天啊。

车内男子现在想到了他自己在伦敦的遭遇。抢劫?强奸?谁知道，但你作为演员必须要清楚，那一定是很严重的事情。

查尔斯 你去过伦敦吗?

查尔斯不能装傻。他知道这名男子曾经在伦敦遇到过事情，但是查尔斯继续保持彬彬有礼的语气。这不仅仅是一场礼貌的社交闲聊。查尔斯已经知道了前方有麻烦。饰演查尔斯的演员应该用上他自己的聪慧和直觉，来察觉到这场对话在一开始就产生了危险气息。

车内男子 去那儿然后被抢劫吗?不用了，谢谢你。

查尔斯不应该像在一场随意的对话中一样，马上就开始他的台词。他应该接收到他被给予的节顿。查尔斯必须越过这个尴尬来回应。他艰难地搜寻一个好的回应。我们要能看到这个努力的过程。

查尔斯 你知道，不是所有人到伦敦都会被抢劫的。

查尔斯可以大胆到在这里边说边笑出来;以应酬式的笑声，来掩盖尴尬的氛围。

车内男子 不是的，我猜不是的。有些被强奸。(停顿)你知道，这么晚了，不应该在路上晃悠的。

车内男子越是把每句话都拉开、拖着说，查尔斯就会越紧张，而我们也会感觉这个情节越有趣。班上的一个演员伸出手臂拍了查尔斯的大腿，而查尔斯的反应基本要跳出车外了，但他仍尝试隐藏着挪动的腿，以免冒犯到车内男子。这个反应引发了大家的笑声。此时，查尔斯已经感到毛骨悚然了。

查尔斯 这是为什么?

查尔斯集中精力，焦急地想让这场对话保持正常状态，强装镇定。再一次，查尔斯可以边说边大笑，仿佛车内男子只是在开玩笑一样——虽然查尔斯知道男子并不是在开玩笑。

车内男子 疯子。

查尔斯 啊。周围有很多疯子，是吗?

查尔斯现在已经完全惊慌了。他几乎不知道说什么。他的心已经提到嗓子眼了。

车内男子 他们是这么说的。这就是为什么石南花长得这么好。

查尔斯 怎么说?

车内男子 人的血是一种很好的肥料。

查尔斯 (开始担心)啊。

正如大多数的舞台提示一样，括号里的“开始担心”是一个典型的会混淆你的表演思路的舞台提示。查尔斯应该早就开始担心了，极其担心。他应该已经做好准备要逃了。他现在的声音可能已经接近尖叫，即使他仍然主观上试图用“啊”这个词来保持他的社交闲聊模式。

车内男子 几年前，一个像你一样的年轻男子消失了。被切成七块。他们从未找到任何一块。

再一次，车内男子越是花时间拖长每句台词中间的间隔，查尔斯就越受折磨，而我们就会笑得越欢。我们可以看见查尔斯看向车窗外，寻找可能的房子好跑过去。他可以看向车内男子，然后马上转移视线。查尔斯必须要计划逃跑。演查尔斯演得最成功的演员，在戏里每句台词结束后都会大笑，但他同时看起来像马上要哭了一样。

TIP 记住:请忽视大部分舞台指示。

查尔斯 真的吗?(担心地停顿)那你是怎么知道它们的呢?

车内男子 什么?

记住你不能像听不清楚一样问出“什么?”，多乏味的选择啊。没有作者会写出如此无意义的台词。那么“什么?”可以意味着什么呢?车内男子可以是在挑衅查尔斯，看他敢不敢继续忍受自己正和一个杀手在一起的想法。或者是车内男子在逗查尔斯，这个“什么?”是一句玩笑话。你可以做出自己的选择。唯一错误的表演思路只有“没听清查尔斯说的话”。

查尔斯 唔，如果他们没找到任何的一块，那你怎么知道有七块呢?车内男子转身，然后非常小心地看向查尔斯。

车内男子正在给查尔斯一个确切的信息:我之所以知道关于这七块尸体碎块的信息，是因为我就是切下它们的人。

查尔斯 我希望我刚刚没有问过。

在我的班上饰演查尔斯最成功的演员，并没有用了无新意的、小声的、害怕的方式去说这句台词。他做出了“可怕地发现车内男子在告诉我他是杀手”的反应。这个饰演查尔斯的演员，和自己的恐惧玩了一个小游戏。他极度地恐惧和仍在继续荒谬地努力保持社交状态的

对比，让这一幕充满喜剧色彩。这个演员选择的演法是，如果他继续假装现在还是社交的礼貌的状态，那么一切都会好的。所以他保持着大笑，假装车内男子是在开玩笑，但是这个笑声是在歇斯底里的边缘了。

通俗喜剧只有在演员大胆地超越自然舒服的演法时，才会有趣。墨菲特先生是一个帮派老大。他的儿子华特和华特的女友阿瓦，因为装钱的行李箱不小心摔出窗外，被一个流浪女子捡走，而损失了从毒品交易中获得的几百万美金。警察没收了所有的可卡因。现在华特和阿瓦正在向他的父亲解释。

内景——墨菲特先生的客厅——白天

墨菲特先生看起来六十多岁。他正坐在沙发上。他的身形瘦小羸弱。每当他吸气时都发出喘息声。

阿瓦和华特正和他在一起。他们穿着新衣服。

墨菲特 他......摔出......了我的办公室窗户?

阿瓦 您的儿子推他了，墨菲特先生。

墨菲特先生开始喘。

华特 阿瓦，别这样。(节顿)

爸爸，桑尼·科力诺拒绝买您的可卡因。他说它们是垃圾。

我在里面做了一点手脚。

阿瓦 很大一点。太大了。

华特 阿瓦，别这样。(对着阿瓦)谢谢你。

(对着墨菲特先生)爸爸，桑尼·科力诺需要一点有说服力的东西。我推了他。我以为那只是安全出口的窗户。

墨菲特 噢......没人会知道......他可以是从楼顶摔下去的。

阿瓦 他摔到了您崭新的车上。

墨菲特先生开始喘不上气了。

华特 阿瓦，住嘴。你在帮倒忙。

阿瓦故作关切地走向墨菲特先生。墨菲特先生看到阿瓦丰满的胸脯，微笑了一下。

阿瓦 华特，你的父亲需要知道一切。(她碰到墨菲特先生)你想知道一切，不是吗，墨菲特先生?

墨菲特先生点着他颤抖的头。当她递水给他的时候，他的手抖了。他往大腿上吐了一些水。

她用一块布擦去水渍。墨菲特先生微笑着。

阿瓦 一个流浪女子带着桑尼的钱逃跑了。

墨菲特先生开始大力咳嗽，然后吐出了他正在喝进去的水。

华特 你想害死他吗?

阿瓦 (低声嘟哝)不然呢!

华特 不要担心，老爸。我会找到这笔钱的，即使这意味着我要打断每一个流浪女子和小孩的腿。

墨菲特先生的眼睛凸出，同时吸气、喘气、窒息和咳嗽。他举起虚弱的手放在心脏上。

阿瓦 这有一丁点丑恶了，华特。你的父亲不需要这个，因为他很快就会去见圣彼得了。

墨菲特先生发出了奇怪的声音。

阿瓦 他需要知道你是如何把他所有的可卡因都留在办公室里的。(墨菲特先生呻吟)

在你办公桌上......

(墨菲特先生大声呻吟)

留下了价值几百万美金的可卡因。我确信警察正在享受着愉快的时光。

墨菲特先生一阵阵地痉挛抽搐。

制片人叫我从这个剧本中选取一些片段来指导演员，拍出一个短片来吸引投资人的兴趣。这场戏很难变成喜剧。但是当我们第一次成熟地走完这场戏时，现场的工作人员都在捂着嘴笑。当演员们的表演能使得现场的工作人员发笑时，他们就是得到了高度赞扬。

使之好笑的秘密是演员们大胆地把这场戏的氛围提到特别紧张的状态。阿瓦的“奋力争取”是“气死虚弱的墨菲特先生以获得他的财产”。她认为他可以因为不断受到惊吓而死。但使得我们笑出来的前提是，我们必须要看到她极度地享受这个过程。阿瓦基本上是一边想着新的方式惊吓墨菲特先生直到他中风或者心脏病突发，一边兴奋得手舞足蹈。

当墨菲特先生听到一个个可怕的消息时，他咳嗽、喘气、口吐白沫，而这些反应得到了观众的笑声。他越是因为激动而身体虚弱，就越会引发更多的笑声。演员不满足于仅仅礼貌地咳嗽。他的身体抽搐着。他抓住自己的喉咙。他喘着气，仿佛每一口气都是他的最后一口气。他时不时抓住他的氧气管。当他听到某些特别糟糕的消息时，他抓起氧气管，一把塞进他的嘴里。

华特“奋力争取”着“让这个情况稳定下来”，虽然他的女朋友在做一些匪夷所思的行为。他一本正经、努力地讨好父亲，同时为自己找借口开脱的样子，充满喜剧效果。

墨菲特 他......摔出......了我的办公室窗户?

省略号暗示的停顿，突出了墨菲特先生对这件事情的怀疑。他太震惊，以至于他几乎无法吐出这些词。你发现这场戏是从中间开始的吗?从中间开始一场戏，就好像它已经进行了一阵子，这永远是好的方式。这会为它增加过去的背景故事和潜台词。

阿瓦 您的儿子推他了，墨菲特先生。

阿瓦享受着揭穿华特的乐趣。她一定享受这种火上浇油的感觉。

她应该强调“推”这个词。

墨菲特先生开始喘。

华特 阿瓦，别这样。

不要忘了华特是黑帮老大的儿子。他不会轻易放过不守规矩的女人。他可以抓起阿瓦的手臂，或者轻轻推她一把。然后她可以被激怒，并且更进一步。作为华特，不要在这里讲礼貌。但是记住，阿瓦貌美

如花，华特并不想失去她，所以他的内心同时是矛盾的。

(节顿)

爸爸，桑尼·科力诺拒绝买您的可卡因。他说它们是垃圾。我在里面做了一点手脚。

华特对自己强大的父亲是敬畏的。他已经把事情搞砸了。他的“奋力争取”是“赢回父亲的信任”。这三句话表示了分开的三个想法。第一个想法是，桑尼拒绝购买可卡因是一个重大事件。想象一下桑尼从前一直向他们买可卡因，是他们最重要的客户。

华特在这里传递了一个“大事件型节顿”。墨菲特先生立刻就意识到这是一个很大的消息。他的反应是很大的。在儿子说完每一句话后，他都喘气、呛住。通过做出这些效果突出的表演选择，演员把氛围的紧张感提高了。

第二句话，“他说它们是垃圾”，也是影响巨大的话。想象一下，这个家族历史上从来没有被质疑过自己货品的质量。他们虽然是黑帮，但他们也有自己的标准和骄傲。

现在华特必须要承认自己往可卡因里掺假了:“我在里面做了一点手脚。”

他应该集中精力表达这是一件小事。耸耸肩，忽略他已经毁掉了家族名声的事实。他越努力地把掺假这件事当成小事，我们就会笑得越厉害。

阿瓦很大一点。太大了。

再一次，阿瓦享受着继续向墨菲特先生揭露华特的乐趣，她几乎

大笑了出来。她希望这个消息会气死墨菲特先生。她正享受着。

华特 阿瓦，别这样。

(对着阿瓦)谢谢你。

华特恶狠狠地制止了阿瓦，然后咬紧牙关，说了一声“谢谢你”。

(对着墨菲特先生)爸爸，桑尼·科力诺需要一点有说服力的东西。我推了他。我以为那只是安全出口的窗户。

每一个标点符号都可以帮助你分开一个词组与另一个词组。“爸爸”可以是用来软化他，好博得一丝同情的，而不仅仅是一个称呼。再一次，以下三个句子要分开来说。“桑尼·科力诺需要一点”(华特必须要努力想出一个包装得好一些的词)“有说服力的东西。”在说“我推了他”时可以带有轻微的耸肩，以最轻描淡写的方式描述这起暴力事件。第三句台词，“我以为那只是安全出口的窗户”，是一个借口，需要在语调上高于其他台词。

墨菲特 噢......没人会知道......他可以是从楼顶摔下去的。

墨菲特先生试图重新控制场面。“噢......”是墨菲特先生在思考现在最好的解决方式。然后他找到了一个令人振奋的借口:“他可以是从楼顶摔下去的。”

阿瓦 他摔到了您崭新的车上。

再一次，阿瓦没有收敛自己的欢喜，简直可以说她是带着喜悦手舞足蹈。她这句话盖过了墨菲特先生刚刚的话。

墨菲特先生窒息了。他非常爱那辆车。把这辆车当成一辆在欧洲定制的车，而且花了数月才做出来。它有着鸵鸟皮的座椅和特殊的黄金装饰。你可以随意幻想细节，但要确保这不是一辆普通的轿车。

华特 阿瓦，住嘴。你在帮倒忙。阿瓦故作关切地走向墨菲特先生。

这个舞台提示是剧本里写的。我们拍的时候，此时呈现的是阿瓦胸部正对着墨菲特先生的特写镜头。阿瓦已经想出了另一个方式来杀死墨菲特先生——她打算让他兴奋至死。

剧本中原本的舞台提示是:“墨菲特先生看到阿瓦丰满的胸脯，微笑了一下。”

但是在我们拍出来的电影里，他不只是微笑，而是高兴地大口吸气和喘气。千万不要被舞台提示束缚住。冒险吧!

阿瓦 华特，你的父亲需要知道一切。(她碰到墨菲特先生)你想知道一切，不是吗，墨菲特先生?

阿瓦正在诱惑墨菲特先生，然后她转身看一眼华特，好确认他因此吃醋了。阿瓦正在享受着这一刻。她喜欢他人的注目。墨菲特先生喜欢她。

墨菲特先生点着他颤抖的头。当她递水给他的时候，他的手抖了。他往大腿上吐了一些水。

她用一块布擦去水渍。墨菲特先生微笑着。

再一次地，舞台提示是来自原剧本，而我们在电影版本里更进了一步。阿瓦是带有明显的性诱惑目的在墨菲特先生的大腿上擦去水渍的。墨菲特先生被撩得欲火中烧。

阿瓦 一个流浪女子带着桑尼的钱逃跑了。

阿瓦希望，墨菲特先生对她触碰带来的兴奋反应，加上更多的坏消息——最糟糕的消息是钱全都没了——能将墨菲特先生害死。

墨菲特先生大力咳嗽，然后吐出了他正在喝进去的水。

我们加上了“墨菲特先生往房间的另一边喷了一大口水”的桥段，视觉效果强烈，引发了许多笑声。

华特 你想害死他吗?

华特一直生气着，直到阿瓦的行为给了他一些新的想法。

阿瓦 (低声嘟哝)不然呢!

华特喜欢阿瓦给的这个想法，鉴于他的父亲一直以来残暴、严厉和无情。华特马上理解了阿瓦的小九九。他用片刻的时间接收这个新信息，决定好了做法，然后他成了阿瓦的帮手。

华特 不要担心，老爸。我会找到这笔钱的，即使这意味着我要打断每一个流浪女子和小孩的腿。

华特为父亲描绘了一幅幅画面，他知道这些画面会让习惯于藏匿起来的、身为黑帮老大的父亲痛苦。

墨菲特先生的眼睛凸出，同时吸气、喘气、窒息和咳嗽。他举起虚弱的手放在心脏上。

阿瓦 这有一丁点丑恶了，华特。你的父亲不需要这个，因为他很快就会去见圣彼得了。

阿瓦为自己的聪明才智而大笑。她继续增加新的信息，像一个个炸弹似的。她告诉墨菲特先生他很快就要死了。

墨菲特先生发出了奇怪的声音。

阿瓦 他需要知道你是如何把他所有的可卡因都留在办公室里的。

(墨菲特先生呻吟)

在你办公桌上......

(墨菲特先生大声呻吟)

留下了价值几百万美金的可卡因。我确信警察正在享受着愉快的时光。

阿瓦的每一句话，都盖过了前一句，并且每一句话都在为墨菲特先生描绘一幅具体的画面。我们必须看到每一条信息都立住了。每一条信息的重要性都在抬高。如果是你饰演墨菲特先生，不要仅仅满足于全程大喘气。墨菲特先生听进去了每一段信息，而他的呼气声和喘气声体现出了他对每一段话的反应。

在阿瓦的最后一句台词里，她开了一个玩笑。我们的女演员笑得把腰弯到了九十度，为自己的机智开心不已。

墨菲特先生突发性痉挛，而华特集中精力关注着状况的变化。这场戏结束的时候，他们三个都用尽了各自最大的能力去实现各自的目标。

你发现了吗?大胆地冒险和抬高氛围的紧张感，是这场戏成功的必需条件。

另一场需要冒险的演法来完成的戏来自剧作家拉里·汉金的《乔治怎么了》。我之前提过这个剧本。你可能记得，乔治娶了两个女人，他每个月分别花两周在一个女人身上。两个女人互相都不知道对方的存在。乔治正准备离开家，他刚刚不小心对着多丽丝叫了他另一位太太的昵称。

在我的课上，头两位尝试诠释这场戏的演员，都把它演成了一场单纯的争论，我们都没有被逗笑。但是当懂得运用“盖过”技巧、敢于抬高氛围的紧张感和享受着争输赢的快感的学生来演时，这场戏就引发了许多的笑声。

多丽丝 谁是“玛伊”?

乔治 什么?谁?

多丽丝 你刚刚叫我，“玛伊”。

乔治 我没有。

多丽丝 你肯定叫了。

乔治 不可能。

多丽丝 太能了。谁是“玛伊”，乔治?乔治我不知道。没人是。

多丽丝 如果没人是“玛伊”，那么我就是小甜甜布兰妮。我是小甜甜布兰妮吗，乔治?

行李箱已经收拾整齐了，他拉上拉链。

乔治 是一个卡通:“笨蛋玛伊”——我怎么可能知道她是谁?这不重要:让我们把注意力放在损失的五百万上。我们怎么能——!

多丽丝 “卡通”是你对这个话题的最后一个评论?

乔治 什么话题?

多丽丝 “玛伊”。

乔治 是的。

多丽丝 好。这是我最后的评论:“分居。”

你会注意到这个片段的第一句台词是一个提问。

多丽丝 谁是“玛伊”?

记住，演员们永远都不要单纯地问问题。问出的问题永远都要带有潜台词。看到这样的开场台词，女演员应该立即理解到自己已经对丈夫的不忠产生了怀疑。毕竟，我们只有在频繁叫同一个名字时，才会不小心让它从嘴边溜出来。这句台词的潜台词，不仅仅包含了她的

怀疑，还应该带有一丝痛苦的色彩——她意识到丈夫可能在偷情。她是一个强大的女人，而观众和乔治都知道乔治遇到麻烦了。她正“奋力争取”着丈夫的坦白。饰演多丽丝的学生在说第一句台词时的表现越强势，她引发的笑声就会越多。

乔治 什么?谁?

再一次提醒，“问题”永远不仅仅是一个“问题”。乔治深刻地意识到了他把多丽丝的名字叫成了另一个女人的名字，是多么严重的事情。这是一部通俗喜剧，所以如果乔治只是假装无辜，然后单纯地“问问题”，我们是不会被逗笑的。他必须要“奋力争取”着向多丽丝卖笑脸，好让她不要再继续想着他有另一个女人的可能性。所以他假装无辜，而且大笑出来，好似多丽丝异想天开一样。

多丽丝 你刚刚叫我，“玛伊”。

多丽丝一点都没有被忽悠到。

乔治 我没有。

因为这是一部喜剧，乔治必须要带着喜剧的态度。他再一次取笑多丽丝。“当然没有了，亲爱的，”他的意思是，“你疯了吗?哈哈哈!”

多丽丝你肯定叫了。

多丽丝再一次被激怒了，而且她的怒火和乔治喜剧般的装无辜形成了富有喜剧色彩的对比。

乔治不可能。

记住乔治的“奋力争取”是摆笑脸以打消她的怀疑。他保持着笑嘻嘻的态度，忽视她的怀疑。

多丽丝 太能了。谁是“玛伊”，乔治?

多丽丝的台词“太能了”，是吓人的。乔治遇上“大麻烦”了。她可以带着迷惑性的甜美，笑眯眯地问出:“谁是‘玛伊’，乔治?”玩一个小把戏——强调两个名字的并列感，玛伊和乔治。

乔治 我不知道。没人是。

乔治可以举起双手，然后放声大笑，好似他完全听不懂她在说什么。区分开两句台词。或者他可以假装无辜地思考这个问题。

多丽丝 如果没人是“玛伊”，那么我就是小甜甜布兰妮。我是小甜甜布兰妮吗，乔治?

这个问题应该是生气的、恐吓的，而且坚决地要求一个答案。这样才会好笑。

行李箱已经收拾整齐了，他拉上拉链。

我们看到乔治焦急地思考着。他转动着眼球，看着四周，寻找能救他的东西。接着，他开心地想到了一个点子!

乔治 是一个卡通:“笨蛋玛伊”——我怎么可能知道她是谁?这不重要:让我们把注意力放在损失的五百万上。我们怎么能——!

乔治现在感觉他从钩子上挣脱开了。他想出了一个绝佳的逃脱借口，并且迅速转换了话题。他再次掌握主动权!真是长舒了一口气。

多丽丝 “卡通”是你对这个话题的最后一个评论?

“卡通”这个词应该释放“毒液”。现在的多丽丝非常、非常的具有危险性了。

乔治 什么话题?

乔治越是表现得无辜和随意，他就越好笑。多丽丝“玛伊”。多丽丝没有被乔治的装傻骗住。

乔治 是的。

乔治知道他被拆穿了。他的“是的”，可以是充满希望的，或者他可以用问问题的语气说出。他的意思是“卡通”确实是他在这个话题上的最后一个评论。不管他选择如何说出这句话，他都必须要在说之前花一点时间思考，而且他必须得充满能量地说，即使他已经输了。

多丽丝 好。这是我最后的评论:“分居。”

这里有三句单独的台词。“好”可以特别慢地说出来，以吓住乔治。把“这是我”分开说，也许她可以再一次带着迷惑性的甜美来说这句话。在她说出“分居”之前，必须要有一个关键的停顿。你可以在“分居”上玩一个小游戏——把“分居”两个字分开来，慢慢地说，就好像你在和一个听不懂话的白痴对话一样。

乔治应该焦急地试着找一个借口。他的嘴巴可以打开，然后闭上。但是他没办法找到能说的东西了。

多丽丝赢了。

不要忘了，喜剧是快节奏的。多丽丝应该为胜利感到开心，并且对自己赢了倒霉的乔治而激动。当我的学生们带着所有这些元素来演这场戏时，我们都笑得在地上打滚了。

为你的“奋力争取”做喜剧性的选择

以下这个片段来自剧作家拉里·汉金写的剧本《暴力摩托琼斯的精彩历险记》。它展示了，你对“奋力争取”的选择对于一场戏的喜剧效果来说，有多么的重要。

查理和简妮，一对夫妻，正躲在树丛里。他们正在追一个从医院里逃出来的老先生。这个老先生是查理的财务危机中的关键人物。查理欠穆斯钱，而穆斯已经威胁说要打断查理的腿，如果他还不还钱的话。这个叫艾默特的老先生有一大笔钱，但只有查理找到他，并且从律师那里得到权利，才能控制这笔钱。为了理解这场戏，你也需要知道，查理和简妮的雷克萨斯轿车已经被偷了。

查理 (对着天空)帮帮我吧。这是一个完美的时机。就是此刻。

简妮 (耳语)查理，来这里。查理什么?

简妮 (耳语)嘘!看。

她站着，看看道路拐弯处的周围，指着前方——

简妮的视角:大概100码远的地方，有个小木屋，在门廊和一辆旧宝马轿车中间，停着一辆黑色的雷克萨斯轿车。它的后窗玻璃碎了。

简妮和查理躲在树丛里。

查理 天啊!(对着天空)谢谢您。看到了吗?这有这么难的吗?简妮(耳语)但是艾默特不在。而且我也没有看到任何的摩托车。我们走吧。

查理 (耳语)那我们的雷克萨斯呢?

简妮 我们是全险。他们会给我们一辆新车的。

查理 这不是重点。

简妮 亲爱的，我们必须要找到艾默特，记得吗?记得穆斯吗?记得你的膝盖吗?我们现在这么做是有原因的，对不对，查理?难道不对吗?

查理 (耳语)简，你开始歇斯底里了。我们开着雷克萨斯轿车会更快和更容易地找到艾默特的。

简妮 (耳语)亲爱的，这个人是疯子。他带着一把装满子弹的手枪，而且他愿意开枪。查理，事情不应该是这样的。我想要一个家庭。我想要一个家。我想要我的母亲来探望我们，还有孩子们。

查理 (耳语)对。完全正确。只要我一把雷克萨斯拿回来，事情就都会回归原位了。相信我。

正如乔治和多丽丝的那场戏一样，这场戏也很容易变成一场没有喜剧效果的吵架戏。争吵本身不吸引人，也无法抓住我们的注意力，除非演员们玩游戏，在乎自己的输赢并且享受胜利。

永远记住，当你在演喜剧的时候，你可以以荒唐的程度去争取自己想要的。看看《宋飞正传》或者英国的情景喜剧《弗尔蒂旅馆》或者《办公室》(The Office)。注意里面的演员们在说台词的时候，有多么的大胆。最好的演员会肢体化他们的表演。他们是这么的冒险，以至于他们的身体无意识地表达出自己的情感。正面冲突时大胆地冲突。在合适的时候玩游戏，并且冒险吧!

在这场戏里，不要去“奋力争取”“接下来要如何做”的决定权，而是“奋力争取”婚姻中的话语权。这样这场争论就变得私人化，并且会包含过去的事件。这场争论不断升温，直到查理告诉简妮，她“开始歇斯底里了”。他们各自“盖过”对方，他们必须要不断地“盖过”对方。这样，我们才会有一场吸引眼球并且令人捧腹大笑的戏。

查理 (对着天空)帮帮我吧。这是一个完美的时机。就是此刻。

你的祈祷越虔诚，就会越好笑。区分开每一句台词。在头两句台词后，留一个节顿，等待上帝来回应你的祈祷。“就是此刻”应该带着不耐烦的语气说。

简妮(耳语)查理，来这里。

她带着急切的语气说道。耳语也可以是有戏剧张力和能量的。你的小腹肌肉应该是收紧的，因为你的精力极其集中。她命令他过来。

查理 什么?

记住，“什么?”永远不仅仅是一个问题。这里他在表达的意思是:“不要打搅我!”

简妮(耳语)嘘!看。

简妮“盖过”了他。她通过“嘘”在告诉查理:“我不管你在干什么，安静点，马上按照我说的做。”这是一个“大声的嘘”。

她站着，看看道路拐弯处的周围，指着前方——

简妮的视角:大概100码远的地方，有个小木屋，在门廊和一辆旧宝马轿车中间，停着一辆黑色的雷克萨斯轿车。它的后窗玻璃碎了。

简妮和查理躲在树丛里。

查理 天啊!(对着天空)谢谢您。看到了吗?这有这么难的吗?

查理在发现这辆雷克萨斯轿车出现在他们眼前后，继续着他与上帝的对话。记住，查理此前是对上帝不耐烦的。在第一个热情的“谢谢您”之后，他继续着他的不耐烦，问上帝:“这有这么难的吗?”在这里要慢下来，真心地与上帝交谈。

TIP 每当你问一个修辞性的问题时，在等待回答的时候留一个节顿，然后再继续对话。永远不要单纯地问一个问题。永远不要在说“啥”或者“什么”的时候，好像你真的没听见一样。给予问题潜台词和动机。提问经常是用来拖延时间的。

简妮 (耳语)但是艾默特不在。而且我也没有看到任何的摩托车。我们走吧。

查理 (耳语)那我们的雷克萨斯呢?

查理不仅仅是在用这个问题来提醒简妮，他们的车还在这里。他是在指责简妮忘记了他们的车。这里的潜台词是“你这个白痴”。

简妮 我们是全险。他们会给我们一辆新车的。

简妮“盖过”了他。要确保这里双方不只是在单纯地交换信息。他们各自在指出对方的能力不足。

查理 这不是重点。

当你在排练一场对话的双方都在争取掌控权的戏时，可以做这个练习:在每一次自己说了一个好论点之后，加上一句“我赢了”。然后不要忘了享受胜利的喜悦。这个练习尤其适合这场戏。

简妮 亲爱的，我们必须要找到艾默特，记得吗?记得穆斯吗?记得你的膝盖吗?我们现在这么做是有原因的，对不对，查理?难道不对吗?

简妮应该是咬牙切齿地叫他“亲爱的”。她在提醒他记起穆斯曾经说过，如果不还钱的话，就要打断他的腿。这个提醒不是因为查理忘了，而是因为他是一个傻瓜。每一个“记得”都应该带着一个肢体动作，比如猛戳，然后简妮可以用打他来“盖过”他，因为他实在太愚蠢了。简妮的每一个想法都要比前一个更重要。如果饰演简妮的女演员没有这么大胆的话，那么查理之后说她“歇斯底里”，就会让观众疑惑。

查理 (耳语)简，你开始歇斯底里了。我们开着雷克萨斯轿车会更快和更容易地找到艾默特的。

在我们中的一些人看来，寻求帮助是明智的，尤其是在下一句台词中，简妮说这个人有枪，并且敢用枪。查理应该假装这辆雷克萨斯轿车对自己来说极其重要，来抬高紧张气氛。也许这是他第一辆豪华轿车。也许他此前为了订做它经历了很多困难。让这辆车成为这个世界上最重要的东西。

简妮 (耳语)亲爱的，这个人是疯子。他带着一把装满子弹的手枪，而且他愿意开枪。查理，事情不应该是这样的。我想要一个家庭。我想要一个家。我想要我的母亲来探望我们，还有孩子们。

简妮变得更加歇斯底里，她意识到他们俩都可能会因查理的错误而被杀死。确保她在讲关于枪的那段话时，不要着急。“他带着一把装满子弹的手枪”，并且，“他愿意开枪”。区分开这两个想法。

喜剧化地，在这段话的第二部分，简妮突然间表达了自己对于未来的恐惧。她哭着。她向查理请求安慰。当简妮崩溃了，这场戏也开始产生变化了。她的语气完全不同了。在第二段开始前，慢下来，区分开两段话。她表现得越可怜——请求查理把正常的生活还给她，这个突然的态度转折就会越富有喜剧效果。在说最后的词“孩子们”时，语调上扬。

查理 (耳语)对。完全正确。只要我一把雷克萨斯拿回来，事情就都会回归原位了。相信我。

查理的“对”是开心的。“完全正确”甚至更激动。在“相信我”时语调上扬，这样你就不会在下降的语调中结束对话(喜剧中是不允许这样的)。查理赢了，即使只是片刻地。我们能看到他的喜悦。但是我们也看到了他们婚姻中好的一面，还有他的柔情。

另一个说明选择正确的“奋力争取”和敢于冒险能够增强一场戏的喜剧效果的例子出自《(几近)完美的男人》(The(Almost)PerfectMan)，剧作家是比尔·毕格罗(BillBigelow)。克莱尔和她的朋友菲利普(不是男朋友)傻乎乎地在晚上走进了纽约的中央公园。他带着他的枪，可他几乎不知道怎么用枪。它走火了，引来了警察。菲利普在慌张中跑开了。警察猜想克莱尔被袭击了，而现在克莱尔必须要保护她最好朋友的身份。她现在在警察局，被介绍给安娜贝尔。一条重要的信息是，克莱尔曾经向菲利普描述过她心中理想男人的样子。

安娜贝尔我是一名素描专家。

克莱尔 素描专家?!

安娜贝尔 你的反应挺正常的，女士。你可能担心，如果你成功认出了你的袭击者，这可憎的罪犯的同伙会对你进行报复行动。你不需要担心任何事情。我们会保护你的。一张素描不会花很长时间的。我们可以在最多三十分钟或者四十分钟之内画出来。

克莱尔 但是，但是......但是我从来都记不得任何一张脸。这真是我自己的问题。我可以在上一分钟和这个人见面，然后下一秒钟脑中完全空白。

安娜贝尔 这能保护下一位女性不被袭击。

克莱尔 我知道，但是我......我......我......你知道那儿很黑。非常黑。完全是黑漆漆的一片。

安娜贝尔 今晚是满月。

克莱尔 听着，你们完全误会了。

安娜贝尔 没关系的，你慢慢平复心情。让我们从这个变态的头发开始。是卷发还是直发?

克莱尔长呼一口气。她只想离开这里。她给了他们一个虚弱的表情，然后——

克莱尔 卷发。稍微有点脱发。

安娜贝尔在键盘上敲了几下。

安娜贝尔 像这样?

克莱尔 唔，这很接近。

安娜贝尔继续在电脑上工作，在一张棱角分明的脸上涂上头发。克莱尔盯着屏幕，她的眉头皱起，因为她发现她即将要把一个老朋友描述成这个杀手。

克莱尔 等等。不是，不，不，这完全错了。我的意思是，他的头发是......

此时出现了一个极短暂的节顿，克莱尔的眼神里闪过一丝狡黠的光芒，然后——

克莱尔 ......长发、深色，在左边侧分的。

安娜贝尔敲打了几下键盘。

安娜贝尔 更像这样?

克莱尔 是的，很好。非常好。只是这撮头发垂过了他的眉毛，像一个骑士般。

安娜贝尔 那他的下巴呢?

克莱尔 完全是方的，就好像它是从一块花岗石上雕刻下来的一样。冰蓝色的、有穿透力的、斜斜的双眼......性感的双唇......饱满的鼻子......嘴角朝上。

一张脸在屏幕上渐渐被勾勒出来。终于，在这组蒙太奇的最后——

克莱尔 噢，他的右眼下还有一道小疤痕。安娜贝尔操作键盘。

安娜贝尔像这样?

克莱尔 完美。

头几句台词很难演出喜剧的感觉。我让两个最专业的学生来演这个片段，但我仍然在她们刚一开始演的时候就把她们打断了(不然我就会睡着了)。看一看安娜贝尔的第一句台词。

安娜贝尔 我是一名素描专家。

如果她只是为传递信息而说这句话的，看起来就会很沉闷。但是如果她用温柔却又积极向上的语气说，并且“奋力争取”安慰显然心烦意乱并且抓狂的克莱尔，就会包含有趣的潜台词。如果她把克莱尔看作需要特殊对待的精神病人，就会非常有趣。

克莱尔 素描专家?!

这同样是一句难度颇高的台词。克莱尔真正在表达的意思是“噢不!”她可以在这里犯一个错误——几乎要尖叫地喊出这句话来了，

或者她可以带着同等的被惊吓的感觉喃喃自语。不管是哪种方式，她都必须要大胆地做出反应，以顺理成章地过渡到安娜贝尔的下一句台词。

安娜贝尔 你的反应挺正常的，女士。

但是克莱尔的反应是不正常的，所以安娜贝尔在说这句台词之前，应该反应一下，然后才想出一种安慰她的回答。接着安娜贝尔(啊!)有了一个发现——她明白了克莱尔如此受到惊吓的原因。花片刻时间来体现这个发现。

安娜贝尔 (承接上一段台词)你可能担心，如果你成功认出了你的袭击者，这可憎的罪犯的同伙会对你进行报复行动。你不需要担心任何事情。我们会保护你的。一张素描不会花很长时间的。我们可以在最多三十分钟或者四十分钟之内画出来。

当关于保护的话没有说服克莱尔时，安娜贝尔又想出了另一个安慰——这幅画不会花很长时间的。你当然不能一口气说完这些台词，一定要具体化每一句台词。

克莱尔 但是，但是......但是我从来都记不得任何一张脸。这真是我自己的问题。我可以在上一分钟和这个人见面，然后下一秒钟脑中完全空白。

克莱尔越努力地去走出她的窘境，我们就会笑得越开心。每一个“但是”都必须有一个真实想法接在后面——努力挣扎去想出一个借口。慢下来，集中精力!终于，克莱尔开心地想出了一个糟糕的借口。你甚至可以做出一个肢体动作，去表达一张脸出现，然后就被擦去的画面。大胆点。冒险!这是喜剧。

安娜贝尔 这能保护下一位女性不被袭击。

克莱尔 我知道，但是我......我......我......你知道那儿很黑。非常黑。完全是黑漆漆的一片。

在每一个“我”后面，我们都应该看到克莱尔在动用她全身的细胞和精力，尝试着想出借口。然后她想出了到目前为止最好的借口。欢呼!她是多么开心自己想出了这个借口，而这个应该要表现出来。天不仅仅是“黑”，再用“非常黑”盖过了“黑”，接着再用“完全是黑漆漆的一片”盖过前面。每一幅画面都应该是不同的，并且重要性逐步提升。

安娜贝尔 今晚是满月。

安娜贝尔应该花0.1秒的时间去想想如何既礼貌又直接地反驳克莱尔，就好像这句话的前面有一个“唔”一样。安娜贝尔可以慢慢地说出来，就像和一个傻瓜说话一样，甚至可以荒谬地指着窗户或者天花板，并且比划一个满月出来。

克莱尔 听着，你们完全误会了。

克莱尔已经搞砸了“太黑看不见”的借口，所以她认为她最好坦白了。她换了一种全新的态度。(她“重新开始这场戏”。)安娜贝尔打断了她，接着克莱尔就被迫在屏幕上创造出图像了。

TIP 在任何合适的时候，都可以突然换用一种全新的语气。我们在现实生活中是这样做的。我们看到一次谈判进行得不顺利，于是我们说“好的，好的，让我们再一次开始”或者“好的，刚刚的方案不通，让我们试试这个”。这个转换能抓住你的搭档和观众的注意力。我把它称之为“重新开始这场戏”。在你的剧本中寻找你能“重新开始”的地方。

安娜贝尔 没关系的，你慢慢平复心情。让我们从这个变态的头发开始。是卷发还是直发?

也许安娜贝尔应该在向克莱尔阐明卷发和直发时，用手比划一下卷发。记住，安娜贝尔认为她需要给予克莱尔缓慢且小心翼翼的解释。(同时记住之前说过的一点:不要为了观众创造假画面;为你的搭档创造画面，以让她/他更好地明白你在讲什么。我们在现实生活中总是这么做的。)

当安娜贝尔在电脑上画出了人脸时，克莱尔应该在上面看到了菲利普的幻像。

克莱尔 唔，这很接近。

她应该几乎要说出“哇!”了，因为她被这个过程吸引住了，并且沉浸其中。突然间她回到了现实中，而她意识到她正在描述一个朋友。

克莱尔 等等。不是，不，不，这完全错了。我的意思是，他的头发是......

一个好导演可以在这里给安娜贝尔一个特写:她笑了一下，并且用莫名其妙的表情看着克莱尔。她的表情仿佛在说:“啊?”

此时出现了一个极短暂的节顿，克莱尔的眼神里闪过一丝狡黠的光芒，然后——

克莱尔开始描述她心中的理想男人——她之前向朋友描述的那位。此时的喜剧效果来自于克莱尔爱上了她创造出来的人脸画像。画像每画一笔，都让她沉迷得更深。

克莱尔 冰蓝色的、有穿透力的、斜斜的双眼......性感的双唇......饱满的鼻子......嘴角朝上。

一张脸在屏幕上渐渐被勾勒出来。终于，在这组蒙太奇的最后——

克莱尔爱上了这幅画像。现在，她加上了点睛的一笔——

克莱尔 噢，他的右眼下还有一道小疤痕。

安娜贝尔操作键盘。

安娜贝尔 像这样?

克莱尔 完美。

在说最后一句台词前，克莱尔应该停顿较长的时间。她说出“完美”时，应犹如女人被爱融化了一般。(她如此地深陷爱河以至于她用手滑过人像。)

本章总结

要想成为优秀的喜剧演员，你必须要拥有喜剧的节奏和态度。你必须敢于冒险，而且非常非常认真地对待你所在的情境。在通俗喜剧中，你必须产生足够多的兴奋感来创造快速的节奏和大多数句子结束时的上扬语调。你必须从“盖过”和“得分”中获得巨大的快乐。你必须被你的搭档逗乐，并且学习“玩游戏”的技巧。有些幸运的演员天生有喜剧的天赋，但是对于大多数演员来说，这是需要学习并且花上多年来练习才能够掌握的技巧。

第八章 剧本分析

如何最大化地利用剧本

在以下的章节中，我会分析来自电影和话剧的片段。请先读剧本片段，并且决定你自己会如何表演。在你分析好了片段后，再来读读我的分析，看看你是否本应分析得更深入。

寻找能让你的表演高于表象的表演方式。寻找有效的“奋力争取”、节顿、幽默、对胜利的喜悦、“盖过”、在戏中的强烈存在感、对你搭档的着迷，抬高境遇的迫切感和找到隐藏在台词底下的复杂的潜台词。选择有效的、令人兴奋的和具体化的表演思路，能让你的表演精彩绝伦。

以下这段写得非常漂亮的片段来自剧本《时时刻刻》，由大卫·海尔改编。故事发生在因为艾滋病而濒临死亡的理查德和多年来着了魔般地照顾他而忽视了自己的家庭和爱人(莎莉)的克拉丽莎之间。克拉丽莎和理查德曾经是情侣。

理查德 我想我活着只是为了满足你。

克拉丽莎 不然呢?那又如何?这就是我们会做的事情。这就是人们会做的事情。他们为了对方活着。医生已经告诉你了，你不需要死。是医生告诉你的。你可以像这样活很多年。

理查德 唔，确实。

克拉丽莎 我不能接受。我不接受你刚说的。

理查德 噢，什么?难道这是由你来决定的吗?

克拉丽莎 不是。

理查德 你这样做有多久了?

克拉丽莎 做什么?

理查德 来这个公寓，多少年了?你自己的生活呢?莎莉呢?你就这样等到我死，那时候你就不得不想起自己来了。

克拉丽莎没有回答。理查德微笑，对自己的观点很确定。

理查德 你会喜欢那种生活吗?

克拉丽莎松开他的手，面露困扰。理查德只是看着她。克拉丽莎起身，站了片刻，抖了抖。然后她平静地开口。

克拉丽莎 理查德，如果你真的来了，那会很好。如果你感觉身体状况允许你来的话。顺便告诉你，我会做螃蟹那道菜。虽然我并不期待这会影响你的决定。

理查德 这当然会影响我的决定了。我最爱你做的那道螃蟹的菜了。

克拉丽莎准备离开，但是理查德远远地叫住了她。

理查德 克拉丽莎?

克拉丽莎 嗯?

理查德微微抬起他的头，好让她能够亲到他。克拉丽莎把自己的唇温柔地放在他的唇上，以确保不伤到他。然后她挤了挤他的肩膀。

克拉丽莎 三点半的时候我会回来帮你穿衣服。

理查德 太好了。

克拉丽莎出门。

理查德 太好了。

把这个片段反复读几遍，思考双方各自的“奋力争取”是什么。我的一个学生最开始以为理查德的“奋力争取”是去死。

另一个学生认为克拉丽莎之所以在“奋力争取”让理查德活着，

是因为她不能忍受没有他的生活。同时，克拉丽莎没必要仔细审视她自己的生活，如果她一直忙于照顾理查德的话。

克拉丽莎的这个“奋力争取”是可取的。它足够有效，而且迫切感也足够高，尤其是当你选择去想象她怕极了没有理查德的生活，并且感觉失去他的支持，自己会崩溃。

但是如果理查德仅仅“奋力争取”去死的话，那么克拉丽莎在戏里就不够重要了。记住，你的“奋力争取”必须要关乎同一场戏里的另外一个人，不然你会看起来以自我为中心。

同时记住，在每场戏里你都必须用上自身的智力——你知道的以及你的角色知道的。理查德十分清楚自己在克拉丽莎的生活里占据着多么不正常的重要性。在过去，他甚至可能利用过这个重要性。现在他想去死了，但是他爱克拉丽莎。他知道他的死会对她产生什么影响。

对于他来说，一个更佳的“奋力争取”是“帮助克拉丽莎接受他的死亡”。这样一来我们就能看到理查德的爱和同情心，他的体贴与感恩。相比一个只考虑自己对死亡的渴望的自私男人，我们会看到一个敏感而富有慈悲心的男人:为了让他爱的人接受自己的死亡，他愿意帮助她。

理查德 我想我活着只是为了满足你。

当克拉丽莎接收到这一充满伤害的语句时，它应制造一个节顿。

理查德知道他正在开始一个敏感且有伤害性的话题。他在尝试着用对克拉丽莎来说最好的方式去沟通这个话题。他是温柔且充满爱的。在这个节顿后，克拉丽莎克服了自己的震惊，然后通过聊天，尝试着把他带出这个“情绪”(她认为的“情绪”)。

克拉丽莎 不然呢?那又如何?这就是我们会做的事情。这就是人们会做的事情。他们为了对方活着。医生已经告诉你了，你不需要死。是医生告诉你的。你可以像这样活很多年。

克拉丽莎为理查德讨论死亡而慌张。她不想打开这盒“蠕虫”。注意到她是如何重复着自己的话的。留意她听起来是多么的焦急，紧张程度是多么的高。

理查德 唔，确实。

在这里理查德可以用和缓的幽默，让她看到“像这样”生活对他

来说并不是一件好事。把“唔”和“确实”区分开，让这个论点更强有力。

克拉丽莎 我不能接受。我不接受你刚说的。

克拉丽莎的慌张上升了一个等级。她必须要更强硬，好让理查德安静，或者利用她意志的威慑力去抹杀他刚刚说的话。不要让这两句话听起来是一样的。

理查德 噢，什么?难道这是由你来决定的吗?

理查德在这里犯了一个失误，他短暂地发了脾气。克拉丽莎应该在回答前花时间反应。(节顿)她明白，他的意思是他才是唯一能决定自己死亡的人。对于克拉丽莎来说，这是一个难以接受的坦白，因为这让她感觉无助。

克拉丽莎 不是。

理查德立马冷静了下来，他对克拉丽莎感到抱歉。她只要一想到失去他就会不安，为自己的无能为力而感到无助。

理查德 你这样做有多久了?

理查德又开始说服她接受(他的死亡)了。他可以是温柔的、甜蜜的，并且使用一点幽默。

克拉丽莎 做什么?

不要陷入陷阱——克拉丽莎不是没听到他说的或者没理解他的意思。克拉丽莎是一个聪明的女人。她清楚地明白他的意思。她问问题只是为了不回答他。

(记住，当你在台词中遇到克拉丽莎的这种问题，“什么?”或“啥?”时，永远不要认为是你的角色没听到或者是没有理解对方。问题一般是用来拖延时间的。问题里永远都有潜台词。)

理查德 来这个公寓，多少年了?你自己的生活呢?莎莉呢?你就这样等到我死，那时候你就不得不想起自己来了。

克拉丽莎没有回答。她害怕极了，不想回答这些问题。它们触碰到了她对理查德的爱慕之情，她在精神上依赖他。

理查德 你会喜欢那种生活吗?

克拉丽莎松开他的手，面露困扰。理查德只是看着她。克拉丽莎起身，站了片刻，抖了抖。然后她平静地开口。

这段描述来自电影版本。理查德在这里说的话，让克拉丽莎太难面对，以至于她连坐都坐不住了。她在哭泣的边缘。她站起身。她可能在寻找一些能做的家务来让自己冷静下来。(记住，你对道具的使用反映你的情感。)接着她坚定地转移了话题。当理查德问“你会喜欢那种生活吗?”，他的语气不应该是凶狠的或者讽刺的。他是带着兴趣在问她。他不断地推动她面对事实。克拉丽莎没有回答理查德的问题。她无法面对——起码现在无法，所以她转移了话题。

克拉丽莎 理查德，如果你真的来了，那会很好。如果你感觉身体状况允许你来的话。顺便告诉你，我会做螃蟹那道菜。虽然我并不期待这会影响你的决定。

克拉丽莎可以在说到“螃蟹那道菜”时取笑自己，认为自己傻到以为提到这个理查德就愿意来做客一样。但是理查德知道她已经受够了。他对此感到满意，因为他至少提起了这个话题，把“他的死亡”这个话题装进了她的脑袋里。就现在而言，他会安慰她，并且为她对自己所做的一切表示感谢。

理查德 这当然会影响我的决定了。我最爱你做的那道螃蟹的菜了。

克拉丽莎准备离开，但是理查德远远地叫住了她。

理查德 克拉丽莎?

理查德想看到她离开时是开心的。他不想在她离开后还担心着她，所以他叫她过来，给了她一个吻。

克拉丽莎 嗯?

理查德微微抬起他的头，好让她能够亲到他。克拉丽莎把自己的唇温柔地放在他的唇上，以确保不伤到他。然后她挤了挤他的肩膀。

克拉丽莎希望整个关于死亡的话题已经翻篇了。她希望他永远不会再提起它。她现在假装一切正常。她积极向上、轻快并且充满效率。如果是你在为克拉丽莎的角色试镜，选角导演会因为在这段戏里看到如此多面的你而对你印象深刻。

克拉丽莎 三点半的时候我会回来帮你穿衣服。

理查德 太好了。

“太好了”是理查德给克拉丽莎的礼物。他应该带着真情实感去说，不要带着讽刺的语气。他希望让她开心。

克拉丽莎出门。

理查德 太好了。

结尾的“太好了”和第一个“太好了”应该形成全然的反差。不要仅仅用讽刺或者不快的语气说。这个“太好了”应该展现出理查德的孤独，他深陷于自己对克拉丽莎的责任感之中。我们应该感觉到他的脆弱、痛苦和恐惧。

玫瑰才是主题

以下这场戏来自剧作家弗兰克·D.盖尔罗(Frank D.Gilroy)的剧本《玫瑰才是主题》(The Subject Was Roses)。这是我最喜欢的片段之一，因为尽管丈夫和妻子都想要拯救他们的婚姻，但他们的“奋力争取”呈现了交叉目的(cross purpose)。小内和约翰总是吵架。他们是痛苦的。他们的儿子刚刚从战场回家，寄了一束花给母亲，并告诉母亲这束花是爸爸送的。这个简单的行为拥有改变父母关系的力量——如果他们允许的话。

当你在读这场戏时，想想双方演员的“奋力争取”是什么。小内和约翰奋力为各自所想而争取着，并且他们各自都在要求一个具体的东西。它们是什么呢?各自的角色面临的阻碍是什么呢?在看剧本分析前，先做出自己的选择。

小内 他回家两天了，两个晚上睡前都是那样的表现。

约翰 他有资格。你应该听听他经历过的一些事情。他们逃离了其中一个传说中的集中营。

小内 我现在不想听这个。

约翰 你是对的。我没有理由扼杀一个愉快的夜晚。

小内 我想我们在厨房里有些阿司匹林。

她走去厨房。他跟了上去，看到她从柜子里拿出了一瓶阿司匹林。

约翰 你之前没有提过你有头痛。

小内 我没有头痛。

约翰 那为什么——

小内 我在书上读到如果你把阿司匹林放在剪好的花里，它们会生长得更持久。

她往花瓶里放了一片阿司匹林;这是一束玫瑰。

小内 我好奇，你为什么会去买它们呢?

约翰 我不知道。

小内 一定有原因的。

小内闻了闻它们。

我只是觉得这样做不错。

小内 是的。(他们互相看了对方一下。)

约翰 我喜欢你的裙子。

小内 你之前就见过这条裙子了。

约翰 它看起来不一样了......你身上的一切都看起来不一样了。

小内 (转向他)你明天几点到那里?

约翰  十点。

小内 我最好设定个闹钟。

约翰 小内?我今晚很愉快。

小内 我也是。

小内进入客厅，把玫瑰放在咖啡桌上;她调整着玫瑰的位置。

约翰 你真的愉快吗?还是说你只是看在儿子的面子上说的?

小内 我真的很愉快。

约翰 我也是。

小内走向椅子，拿起提米的夹克。

小内 我设置了九点十五分的闹钟。

约翰 现在既然他回来了，我们会拥有很多美好的时光。

小内 你和我之间的问题和他没有关系。

约翰 我没有说和他有关系。

小内 我们必须要解决我们自己的问题。

约翰 当然。

小内 它们不可能在一夜之间就解决好。

约翰 我知道。

小内 一个美好的夜晚不会改变所有的事情。

约翰用手臂揽住她的腰。

约翰 我说过它会吗?

他的唇摩擦着她的颈项。

小内 我猜你没有理解。

约翰亲了亲她的脖子。

小内 你会糟蹋所有事情的。

约翰捏了捏她的腰。

约翰 我希望我们之间的事情变好。

小内 你认为现在这样做会让它们变好?

约翰的手移到了她的胸上。

约翰 我们必须从某个地方开始。

小内走开了。

小内 开始?

约翰 保佑我们，拯救我们。

小内 那不是我对开始的定义。

约翰 小内，我想要你......我想要你，我从没有这么想要过任何东西。

小内 打住!

约翰 求你了?

小内 你喝醉了。

约翰 你觉得我能在没有喝醉的时候再问一次吗?

小内 我不是你那些酒店小姐中的一个。

约翰 如果你是的话，我就用不着问你了。

小内 几杯酒、几个玩笑，然后让我们跳上床吧。

约翰 也许那是我的失误。

小内 你觉得今晚没有你陪着，拉斯金会怎样?

约翰 也许你压根不想我问。(他抓住她)

小内 放开我。

约翰 (当他们在沙发上挣扎)你已经喝了酒了。你已经开过玩笑了。

小内 住手!

她从他怀里挣脱出来，看了他一下，然后拿起装着玫瑰的花瓶，往地板上砸了下去。

(记住，在看以下分析前，再读一遍这个片段，然后自己决定双方角色各自的“奋力争取”是什么。)

他们各自的“奋力争取”都是“找回他们之间的爱”。但是他们有不同的方式。我喜欢这个“数学等式”:

约翰:想要小内去证明她的爱。方式:现在立刻就发生关系。小内:想要约翰去证明他的爱。方式:等情到浓时再发生关系。

把这场戏再读一遍，看看约翰和小内是如何想方设法地去争取他们想要的。当他们想要的没有被理解时，他们各自都会受伤和着急。

小内想要完美。她会重新同房的，但没有这么快。在他们通过深谈梳理开所有的事情，并且她对这段关系的感觉变好之前，她都不会的。这个过程可能花上几天或者几周。小内认为约翰应该通过“愿意等待她准备好才同房”来证明他在乎她。

约翰则认为小内应该通过“现在和他同房”来证明她的爱，因为现在他们之间的气氛变了。毕竟，她认为是他送的花，而他也没有否认这点。他们之间的气氛有些微妙的新鲜感。如果小内爱他，那么她应该通过给予他同房这个礼物来证明。

这场戏从他们的儿子提米参战的话题开始。提米已经连续两天喝醉酒后就上床睡觉了。接着小内说了一句重要的话。

小内 我现在不想听这个。

约翰关注到了“现在”这个用词。约翰看到了一个积极的转变，

还有一丝浪漫气息的可能性。他是激动的。

约翰 你是对的。我没有理由扼杀一个愉快的夜晚。

“你是对的”是一个巨大的“发现”。约翰认为他们的关系今晚就可能发生改变。他们可以同房了。他很激动。

约翰的希望在小内找阿司匹林的时候破灭了。饰演小内的女演员必须使用自己的智慧，她知道约翰对于阿司匹林如此焦虑其实是因为他担心她会说:“不是今晚，亲爱的，我头痛。”

小内 我好奇，你为什么会去买它们呢?

在这里，小内变脆弱了。作为女演员，你应该具体知道她想要听约翰说出什么。也许是，“因为我爱你”?

当约翰思考要说什么的时候，有一个节顿。

约翰 我不知道。

小内通过一个停顿，表达了她的失望。她可以就此打住去睡觉，但是她没有这么做。她通过再一次问他为什么送花来给予约翰另一个开头。

小内 一定有原因的。

一个节顿。

顿了一秒，约翰想不起来应该说些什么。他脑中甚至有一个选项是“坦白告诉她花是提米买的”。

约翰 我只是觉得这样做不错。

小内 是的。

一个重大的节顿。事情现在不一样了。他们已经把各自的牌摆在台面上了。他们看着对方，并且看到了可能性。双方都希望找回他们之间的爱。

约翰 我喜欢你的裙子。

小内对赞美怀有戒心。她在说下一句台词的时候，从约翰身边走开了，以躲避他的触摸，因为她知道他想要发生关系，但正如她说的那样，这会“糟蹋所有的事情”。留意到她如何四处忙乱地为第二天做准备。她的语言是友好的，但是她的走位和道具的使用都在传达“不要碰我”这个信息。悲哀的是，约翰并没有接收到这个信息。

约翰跟随小内满屋子转，尝试向她靠近。他认为只有他们发生关系，他们的关系才会回到正轨上来。

小内 一个美好的夜晚不会改变所有的事情。

约翰 我说过它会吗?

他们听起来好似在沟通，但是小内的警告信息没有传递出去。小内说他们之间的问题不会在一夜之间解决，而且“一个美好的夜晚不会改变所有的事情”。

约翰没有理解她是在警告他暂时不要想同房的事情，他尝试去引诱她，向她展示自己的爱。小内越来越上火，因为她一直在传递给约翰的信息——告诉他她不愿意，对他表示不屑，从他身边走开——没有被接收。约翰集中精力，通过赞美、请求她和触摸来勾引她。

小内 那不是我对开始的定义。

约翰 小内，我想要你......我想要你，我从没有这么想要过任何东西。

小内 打住!

小内已经用最清晰的语言表达自己的意思了。她已经告诉了他自己想要什么(她认为)，而他并不在乎(她认为)，所以对于她来说，实验结束了。

小内 你喝醉了。

她羞辱了他。她惩罚了他。而约翰马上在下一句台词中继续之前的请求。

约翰 你觉得我能在没有喝醉的时候再问一次吗?

这里剧作家加粗了台词，它们是用来展示这个地方的氛围有多紧张的。这句台词表现了，对于约翰来说，在被拒绝这么多次之后的再次尝试，是多么的艰难。饰演约翰的演员应该意识到约翰要跨的这个“栏”有多高。这位演员必须要集中精力。

小内 我不是你那些酒店小姐中的一个。

小内再一次告诉他，她需要被区别对待。她需要被宠爱。她希望约翰看到，她是特殊的，不要只把她看作“一个女人”。同时也许她知道或者怀疑约翰叫过小姐。对于小内来说，这多具有伤害性啊。

约翰 如果你是的话，我就用不着问你了。

约翰正在承认(不管是真的还是假的)他叫过小姐的事。他这样说是为了惩罚小内。

约翰 也许你压根不想我问。(他抓住她)

这里的潜台词是“也许你想被强迫”。约翰抓住小内，强迫她。

约翰 你已经喝了酒了。你已经开过玩笑了。

(剧作家再一次在这里用加粗以表现重要性，所以大胆地燃起怒火吧。)为了伤害她，约翰把小内放在了她刚刚借以指责他的“酒店小姐”的同等级上。

约翰用尽了自己的聪明才智。他用她羞辱他的方式，羞辱了她。他们各自因为不理解对方的用意而惩罚了对方。他暗示她的价值不高于几杯酒和几个笑话。她砸碎了她以为是他送的花和花瓶。

节顿。

这些玫瑰象征着他们最后一次拯救婚姻的机会。现在他们看向对方，知道他们的婚姻已经毫无希望了。这一刻对于双方来说意义重大。他们有着不同的方式和同样的目的(爱)，有着不同的观点(同房/不同房)，并且都不理解对方。

TIP 每当你“奋力争取”的目标受到打击，戏中的紧张气氛就升级了。

如何应对陈词滥调的戏

我们在生活中都是陈词滥调的。当你说出一些不完全真诚的话时，你会脸红。如果你知道自己在说的是陈词滥调，你就会取笑自己或者为你的表达方式道歉，并且加上，“但是我是真心在表达这个意思。”

在20世纪30年代到40年代写的话剧或者电影剧本里，经常会有乍一看非常老套的对话，但是当演员正确地表演时，你会看到它是有力量的。

其中我最喜欢的片段之一来自剧作家诺尔·考尔德(Noel Coward)的剧本《依然生活》(Still Life)。这是一个写于1930年代的著名剧本，之后被翻拍成了一部更著名的电影《相见恨晚》(BriefEncounter)，由特瑞沃·霍华德(Trevor Howard)和西莉亚·约翰逊(Celia Johnson)主演。我让班上的学生排练其中一段著名的戏——两个主人公各自都结了婚(那个年代离婚是极其罕见的)，他们在火车站离别。他们再也不会见到对方了。埃里克即将和太太去非洲。

埃里克 你还好吗，亲爱的?

劳拉 是的，我还好。

埃里克 我真希望自己知道此时应该说什么好。

劳拉 没关系的——我的意思是不说话也没关系的。

埃里克 我打算错过我的那班火车，然后等着看你上车。

劳拉 不，不要，求你不要。我会和你一起到你出发的站台边，我更愿意这样。

埃里克 很好。

劳拉 你觉得我们应该再次见对方吗?

埃里克 我不知道。

(他的声音破音了)

起码几年间不会了。

劳拉 孩子们那时都长大了——我好奇如果他们再见面，还会不会认出对方。

埃里克 难道不能给你写信吗?只是一段时间写一次?

劳拉 不要，求你不要。我们承诺过我们不会的。

埃里克 请你一定要知道，一定要知道你会一直跟随我很多年，直到未来。时间会冲刷掉见不到你的伤痛——它们会一点一点地消逝，但是爱你的感觉和我们共同的回忆永远都不会消逝。请你一定要知道这个。

劳拉 我知道的。

埃里克 这一切对我来说，比对你来说更容易过去。我知道这一点，我真的知道。我至少有新的风景可看，新的工作可做。你却必须回到你熟悉的事情中去。我的心为你伤痛。劳拉我会好的。

埃里克 我用整个心和灵魂爱着你。

劳拉 (平静地)我想去死，如果可以去死的话。

埃里克 如果你死了，你会忘记我的，我想被记住。

劳拉 是的，我知道，我也想。

埃里克 再见，我的至爱。

劳拉 再见，我的至爱。

埃里克 我们还有几分钟。

劳拉 感谢上帝。

(多丽·米斯特冲进休息室。她看到了劳拉。)

多丽 劳拉!多美妙的惊喜。

我指定了两个学生来演这场戏，两个学生想尽一切办法在念这些台词的时候不要笑场，可是没过多久，整个班就笑开了(包括作为教师的我，我必须承认)。

埃里克的台词尤其困难:“请你一定要知道，一定要知道你会一直跟随我很多年，直到未来。时间会冲刷掉见不到你的伤痛——它们会一点一点地消逝，但是爱你的感觉和我们共同的回忆永远都不会消逝。请你一定要知道这个。”

对于这个年代的学生来说，这段话听起来十分好笑。解决办法是什么呢?一个可行的办法是往里面增加幽默。不是那种“哈哈大笑”的幽默，而是温柔的幽默——他知道他在说着矫情的话，但他是认真的。

演员有必要认清这场戏的重要性，要意识到埃里克和劳拉这是最后一次看见对方，这能让这些语言慢慢地、痛苦地说出来，并且充满真情实感。

每一句台词都必须要具体。举个例子，“爱你的感觉”和“我们共同的回忆”听起来必须不雷同。“爱你的感觉”和“我们共同的回忆”要单独地想出来。“时间会冲刷掉见不到你的伤痛”里的“伤痛”这个词，可能会听起来尤其矫情——除非埃里克寻找着这个词。他不知道怎么表达出这个意思。他停顿了一小下，以思考最完美的能表达这个意思的词语。这样一来“伤痛”听起来就不矫情了，因为这完全是他想表达的意思。

这段对白是他给她的最后一个礼物。每一个词都是他用心想出来的。他希望这段对白是完美的，以让她记住自己。他花费了时间。这段对白是不连贯的。他用节顿来找到完美的方式表达自己。这里的情感是十分饱满的。

劳拉崩溃了，她做出了一个我之前讨论过的错误类型，并且失控了一秒钟。“我想去死，如果可以去死的话。”她说。看看埃里克的回答:“如果你死了，你会忘记我的，我想被记住。”你能看到埃里克说这句话的时候带着一丝温柔的笑容，并且劳拉意识到了自己的失误，给了他一个可怜兮兮的微笑吗?

劳拉的台词也很难演出真情实感，除非我们想象此时的劳拉已经在哭泣的边缘挣扎着。在那个年代的英国，人们不会在火车站沉溺于自己的情感中。劳拉试着集中精力去控制自己。

埃里克提出错过自己的火车，来陪劳拉去她的站台。劳拉回答:“不，不要，求你不要。我会和你一起到你出发的站台边，我更愿意这样。”我的大多数学生演的时候，都听起来很哀怨或者疲惫，像一只即将死去的鸭子。但是当我们加上一个事实——她正在努力控制自己一直想冲出的泪水，这句话就会变得顺理成章了。埃里克要陪她先上车的话让她的泪水更憋不住了，这让她非常慌张，因为她一直努力在公共场合控制住自己的情感。带着饱满的情绪和一丝紧迫感来说“不，不要，求你不要”，会增加台词的真实感和强烈度。

埃里克在这场戏即将结束的时候说“我用整个心和灵魂爱着你”。在这个年代，关于灵魂的话，尤其是“用整个灵魂去爱一个人”这样的话，是很难说出口的。那应该怎么做呢?埃里克必须要在说完“我用整个心”后停顿。因为这还不足以表达他的全部情感，所以在一个极小的停顿后，他加上了“和灵魂”。高涨的情绪和想要给她最后的赠言的需求，让这句台词令人信服。

在我们抬高情感饱满度和具体化每一个词之后，这场戏出现了戏剧性的变化。在这个变化之前，整个班都在歇斯底里地笑着。在变化之后，每个人都流下了泪水(包括班上的老师)。

如何为一场戏增加色彩

由剧作家威廉·尼克尔森(William Nicholson)写的剧本《影子大地》(Shadow lands)，是一部获奖的话剧和电影剧本。电影版本由安东尼·霍普金斯(AnthonyHopkins)和黛博拉·温姬(Debra Winger)主演。这个感人的真实故事讲述的是作家刘易斯(C.S.Lewis)——一个极其害羞和情感上发育不全的英国人，爱上了一个离异的美国女人乔伊。他在名义上和她结了婚，只是为了让她能够合法地留在这个国家，但是他爱上她了。在他能够向她表白之前，她被诊断出患了晚期骨癌。这场戏发生在医院里。医生刚刚把这个残酷的诊断告诉了刘易斯(他的小名是杰克)。乔伊在怀疑她的病有多严重。

刘易斯 他们明天会在骨折的髋骨上做手术。

乔伊 对不起，杰克。我没有想给你添麻烦的意思。

刘易斯 呸，女人。你才是正在被添麻烦的那个人。

乔伊 我的意思是，我没有期待你来担心我。

刘易斯 噢?那你期待谁来担心你呢?

乔伊 你知道我想表达的意思。

刘易斯 我难道不是最有资格担心你的人吗?你是我的妻子。

乔伊 理论上是。

刘易斯 那么我应该在理论层面上担心你。

乔伊 我到底应该在多大程度上担心呢，杰克?他们不肯告诉我。

刘易斯 那是因为他们自己也不确定。

乔伊 告诉我，杰克。

刘易斯 我知道的不比他们多，乔伊。

乔伊 求你了。

(停顿)

刘易斯 他们预期你会死。

乔伊?谢谢你。(得到了她想要的信息，她停顿了一下，重拾力量。接着说道)

乔伊 你觉得呢，杰克?我是犹太人。离异。破产。而且我因为癌症快要死了。这些能让我在买东西时获得优惠吗?

刘易斯 我不想失去你，乔伊。

乔伊 我也不想被失去......你知道吗?你看起来不一样了。你现在会好好地看我了。

刘易斯 我以前不是这样吗?

乔伊 不是好好地看。

刘易斯 你能把手给我吗?

(她把手给他。他牵过并握紧了它。)

乔伊 我能说任何我想说的话吗，杰克?

刘易斯 能。

乔伊 任何话?

刘易斯 是的。

乔伊 反正你也已经知道了。

刘易斯 是的。

乔伊 我仍然打算说出来。

刘易斯 你说吧。

乔伊 我爱你，杰克。(他看起来打算要宣布什么，但是话没有说出来。)

刘易斯 现在感觉好一些了吗?

乔伊 好多了。你介意吗?

刘易斯 不。

(她的身上突然一阵疼痛。)

(刘易斯看着痛苦的乔伊。他忍受不了了。他去寻找护士。)

刘易斯 护士!护士!

一开始读这个片段的时候，你可能不会期望找到幽默、玩笑或者秘密的信息，但是它们都在剧本里，而且能为这场戏增添深度和强烈的情感。再读一次，寻找这里面哪里能有不同的色彩，在这之后再来读接下来的分析。

刘易斯他们明天会在骨折的髋骨上做手术。

乔伊 对不起，杰克。我没有想给你添麻烦的意思。

乔伊是聪明的，她知道她的病可能迫使杰克更投入于这段关系，超过他自己准备好的程度。她想要慢下来。她的癌症已经推动他们进入更亲密的关系了。“添麻烦”很重要，因为它在指代她所有的这些想法。

刘易斯 呸，女人。你才是正在被添麻烦的那个人。

刘易斯对于聊这个话题感到不舒服，所以他用了一个小玩笑把话题转移了。他必须要被自己的玩笑逗笑。她也可以笑笑，然后通过改变表达方式再一次尝试传递这个信息。

乔伊 我的意思是，我没有期待你来担心我。

刘易斯 噢?那你期待谁来担心你呢?

再一次，刘易斯通过开玩笑把这个话题转移开。所以在下一句台词中，她告诉他，她知道他明白自己的意思。

乔伊 你知道我想表达的意思。

刘易斯不能再假装不明白了。这是一个很重要的时刻——他第一次向她披露自己对她的爱。他在回答之前停顿了一下，以表示接下来他说的话是有重要意义的。

刘易斯 我难道不是最有资格担心你的人吗?你是我的妻子。

第一句话是在承认他们的关系有多重要，而第二句话就更关键了。再一次，刘易斯应该在说之前停顿一下。他们只是名义上的夫妇，但是他通过这句台词告诉她——他视她为真正的妻子。这句“你是我的妻子”是浪漫的，而且应该带着爱的宣告和承诺说出。

乔伊带着理解接收了他的爱的宣告。她知道这是重要的。为了让这一刻的氛围明亮起来，又或者是她想给杰克一份礼物(因为杰克对于感情感到不适)，她开了一个小玩笑。

乔伊 理论上是。

刘易斯 那么我应该在理论层面上担心你。

杰克接收到了这个玩笑，并且继续开了一个玩笑，但是这里的潜台词必须是他确认了自己接受她为真正意义上的妻子。他们分享了一个充满爱和亲密感的时刻，并且感受着他们之间的关系走了多远。这给了乔伊向杰克询问她的病情的勇气。

乔伊 我到底应该在多大程度上担心呢，杰克?他们不肯告诉我。

刘易斯 那是因为他们自己也不确定。

杰克不告诉她实情，因为他无法忍受。记住，演员必须要会撒谎。但是，乔伊看穿了这个谎言。

乔伊 告诉我，杰克。乔伊需要鼓起勇气，她不接受这个谎言。我们佩服她的力量。她不应该带着任何一点多愁善感来说这句话。

刘易斯 我知道的不比他们多，乔伊。

再一次，刘易斯无法忍受告诉她这件事。他努力尝试，但是他的说服失败了。也许乔伊已经从护士或者医生那里听闻了一些消息。她已经知道了，但她想要证实它。

乔伊 求你了。(停顿)

这个由剧作家写的停顿，是为了让杰克有时间拾起他的勇气，并且意识到她不会被除了真相外的任何话说服。在说完她的台词后，乔伊继续给他传递强大的无声信息，来鼓励他告诉她真相。

刘易斯 他们预期你会死。在这个可怕的信息后，刘易斯应该给她一个更充满希望的无声信息，告诉她，他会一直在这里陪她。

乔伊 谢谢你。

乔伊必须花一点时间来吸收这个可怕的消息，但是乔伊非常感恩，因为她知道刘易斯鼓起了多大的勇气告诉她真相。她给他的礼物是另一个玩笑，来点亮气氛。

(得到了她想要的信息，她停顿了一下，重拾力量。接着说道)

乔伊 你觉得呢，杰克?我是犹太人。离异。破产。而且我因为癌症快要死了。这些能让我在买东西时获得优惠吗?

这个玩笑对刘易斯没有效果。他被情感淹没了。他在崩溃的边缘。

刘易斯 我不想失去你，乔伊。

这是杰克第一次直接的表白——她对于他到底有多么重要。他必须忍住泪水。乔伊明白，她告诉他，她也和他一样，感觉非常难过。她回应道，“我也不想被失去”，而这是一个双关语——她不想死，也不想失去他们的爱。这是她回报的表白，一个比用“爱”这个词更保守的表白。在这句台词后，她有一个节顿，然后她有了一个美妙的发现。

乔伊 我也不想被失去......你知道吗?你看起来不一样了。你现在会好好地看我了。

如果你饰演乔伊，确保你要在此刻，在这个当下，发现这一点——发现刘易斯在用看爱人的眼神看她，而不是用一个(害怕的)朋友的眼神看她了。

刘易斯 我以前不是这样吗?

乔伊 不是好好地看。

乔伊的意思是他以前从来没有带着浪漫的爱意看过她。这是一个更深入的对他们之间关系变化的肯定。

刘易斯 你能把手给我吗?

刘易斯第一次像爱人般请求触摸她的手。这个举动被双方理解。这是一个对双方很重要的触摸。(她把手给他。他牵过并握紧了它。)在她决定再进一步前，他们交换了沉默而重要的信息。

乔伊 我能说任何我想说的话吗，杰克?

她和杰克都知道她想要告诉他，她爱他。(记住演员不应该装傻。他们应该尽可能快地，或者比观众更快地理解信息。)

刘易斯 能。

这个“能”对于害怕情感的刘易斯来说，是勇敢且艰难的。

乔伊任何话?

刘易斯 是的。

乔伊反正你也已经知道了。刘易斯是的。

乔伊我仍然打算说出来。

刘易斯的第二句回应不只是在给予她准许，让她说出“可怕的”词，而同时是在鼓励她说出来。它应该像是在说“勇敢说出来吧，女孩”。他要带着强调的语气说。

刘易斯 你说吧。

乔伊在说下一句台词前有一个节顿。

乔伊 我爱你，杰克。(他看起来打算要宣布什么，但是话没有说出来。)

我们应该能看到刘易斯挣扎着想要回应地说出“我爱你”。再一次，乔伊可以给他一个鼓励性质的无声信息。他花时间试图逼自己将这个话说出口，但是他太害怕了。作为替代，他说了一句基本没什么意义的话。

刘易斯 现在感觉好一些了吗?

乔伊是开心的。她向他表白了，她理解他尝试过了。她感觉被爱着，没有受伤，但是她还是需要确认:她没有太着急。

乔伊 好多了。你介意吗?

不要把这两句台词连在一起说。首先，乔伊回答了那句无意义的问题，对于“现在感觉好一些了吗?”她可以微笑地回答，带着对这个傻乎乎的问题的理解。然后她焦虑了一刻。也许他不喜欢她向他表白。她需要再次确认一下，所以她问道:“你介意吗?”

刘易斯 不。

他不介意她向自己表白。这句话的潜台词是他为她鼓起勇气而开心。他是带着力量说的，而且她能看到他的爱。

(她的身上突然一阵疼痛。)(刘易斯看着痛苦的乔伊。他忍受不了了。他去寻找护士。)

刘易斯 护士!护士!

也许刘易斯此刻是释然的，因为他不需要再继续面对这座对他来说沉重的“情感大山”。现在他可以行动起来，通过呼叫护士来逃离。为乔伊做一些具体的事情来帮助她，是比起谈论情感来说对他更容易的事情。

生气的陷阱

以下的片段来自剧作家斯蒂芬·阿德利·吉尔吉斯(Stephen Adly Guirgis)的剧本《耶稣跳上那辆火车》(Jesus Hopped the ATrain)。陷入“生气的陷阱”的演员在这场戏中只会大喊大叫。他们不会展示出其他任何维度。这场戏可能会只剩下一种腔调，而这样观众就会走神。生气是演员最容易演出的情感，除非他们为生气加入脆弱感和沟通，不然他们不会对对手演员、观众或者选角导演产生吸引力。读读以下片段。故事发生在安乔——一个狱中的犯人，和他的律师玛丽珍之间。当你读的时候，寻找他们之间在发展的关系，以及含有脆弱感和痛苦的地方。

曼哈顿管教中心，法律顾问室。玛丽珍和安乔(被打了)谈话的中间:

安乔 我想要的是一个该死的律师!这可能实现吗，在这个噩梦里?——我是指，这到底是怎么回事?!即使在电视里他们都有律师——

玛丽珍 我是一个律师。我是你的律师。

安乔 我想要真正的律师。

玛丽珍 我是一个真正的律师，而你是我真正的客户。

安乔 去你的!

安乔 去你的文件!为什么你在进来之前不先看看这些文件，说了一大堆话最后发现你连自己在和谁说话都搞不清楚?

玛丽 珍听着，我为这个混淆感到抱歉，我——

安乔 这个“混淆”?这之前就发生过吗?还是你从来都不知道谁是谁?

玛丽珍 我很抱歉。

安乔 我不是海科特·卫兰努瓦!

玛丽珍 我知道——

安乔 海科特·卫兰努瓦，不是这个人!!

玛丽珍 好的。我需要从你这里——

安乔 需要?!你就打算坐着跟我说你需要什么?我被关进监狱了，女士!为什么我们不能谈论我该死的需要什么?!

玛丽珍 你需要什么?

安乔 我需要一个该死的律师!

玛丽珍 这就是为什么我在这里——

安乔 这简直是一坨屎!这是种族歧视，种族歧视!如果我是白人，就会有一位佩里·梅森坐在我面前，戴着一副眼镜，留有胡子，跟我谈论策略。而我呢，我有的是某个愚蠢至极的，甚至连我是谁都不知道的威尔玛·弗林斯通!

玛丽珍 你是安乔·科鲁兹，你今年三十岁，你和你的母亲住在铁门大楼，西哈伦区。你有一次犯罪前科，一次抢劫，你当时16岁。你的工作是自行车邮递员。你曾经读过一年大学，你踢足球——

安乔 我从来没有踢过足球。

玛丽珍 你现在被定罪为杀人未遂。我知道这个。

安乔 杀人未遂?

玛丽珍 这让你惊讶?

安乔 婊子你懂吗?这恰恰就是我想说的，我只是——

丽珍 住口!

安乔 我只是往他的屁股里射了一枪。什么叫“杀人未遂”?哈?该死的蠢货!什么东西??!

(玛丽珍起身，开始收拾她的物品。)

你在干什么?

玛丽珍 我要走了。

安乔 为什么，因为我叫你婊子?

玛丽珍 不是，因为你刚刚对我认罪了。

安乔 认罪?认了什么罪?

玛丽珍 你刚刚对我承认了是你开的枪。

安乔 不是，我没有!

玛丽珍 你刚刚说的，“我只是往他的屁股里射了一枪。”

安乔 所以呢?

玛丽珍 所以现在你得偿所愿了:我不能继续为你辩护了，你要再请一位律师了。

安乔 如果我不想要另一个律师呢?

玛丽珍 你刚刚才滔滔不绝地训斥完我。

安乔 滔滔不绝地训斥?

玛丽珍这个词的意思是——

安乔我知道它该死的是什么意思。

这场戏接下来的走向是当玛丽珍说她不为他辩护之后，他们俩越来越讨厌对方。这场对话的结束是:

玛丽珍 让我给你一个小建议，安乔。诀窍是，安乔，不是要拥有一个不犯错误的律师，而是要一个:一，犯最少错误的律师;二，因为太清白或者太复杂所以真的在乎他们客户的律师。

安乔 你是哪一种?

玛丽珍 两者都不是。

(玛丽珍离开。黑屏。)

现在你知道了结局，你可能更倾向于把玛丽珍诠释成一个刻薄的、忍受不了自己客户的女人，而且她的性格缺乏层次感。你可能倾向于把安乔诠释成一个满嘴脏话、粗俗不堪的惯犯。如果你选择这样去演，那么这场戏的主人公就是两个没有魅力且脾气不好的人。谁会想要和这样的人浪费时间呢?这样的试镜又怎么会成功呢?

安乔 我想要的是一个该死的律师!这可能实现吗，在这个噩梦里?——我是指，这到底是怎么回事?!即使在电视里他们都有律师——

安乔身上的脆弱感应该马上就被表现出来。想象你自己是生活在一个残忍的、白人主宰的世界里的少数族裔中的一员。你仅犯了一个小错误，此刻却被关在狱中，被指控谋杀未遂。你没有打算谋杀任何人。你害怕、无助，泪水即将涌出。你有一个能力匮乏的女性律师。你以前从来没有遇见过女性律师，你不相信她们。如果你为首段台词带入这些视角，那么观众会和你产生共情，并认同你的感受。作为安乔，你有很多可以使用的“奋力争取”。他可以奋力证明自己是坚韧的。他可以“奋力争取”玛丽珍去拯救他。你的选择应该能让他的脆弱感得以体现。

不要急着说他的第一段话，也不要让一切都听起来一样。哪个词能描述你的感觉?“噩梦”这个词应该是通过思考找到的，而且是在当下想出来的。

玛丽珍 我是一个律师。我是你的律师。

与其只是给予信息，玛丽珍更应该展现同情心和理解。她可以带着幽默感微笑。我们应该能够喜欢她和同情她;如果她看起来恼火的话，是不能引发我们的同情心的。玛丽珍的“奋力争取”可以是“成

为安乔最棒的律师”。在这场戏的结尾，她因为自己的焦急犯了一个错误——对安乔发脾气，但是在这场戏的大多数时间里，她都在努力地对他友好。

安乔 我想要真正的律师。

我们应该能看到玛丽珍接收了这个评价，消化它，然后带着耐心回答。她理应足够聪明，意识到他并不相信一个女人能成为“真正的律师”。

玛丽珍 我是一个真正的律师，而你是我真正的客户。

确保我们在这里能看到两个不同的概念。不要把这两句话一口气说完。她甚至可以指着自己，然后指向他，带着幽默感和对他的微笑。

安乔 去你的!

玛丽珍应该带着力量接收到这个刻薄的评价。我们不想要一个反复来回的、持续进行的、充满仇恨的对话。玛丽珍必须要停顿一下，调整自己的思绪以防止自己大骂回去，接着她又必须要想出一个好点子来说服他。我们必须看到她为此付出的努力。玛丽珍的“奋力争取”可以是“成为她能够成为的最好的律师”。但是我们要看到她为自己

要面对如此多自己无法完全应付的人，而瞬间闪过的绝望和怒火。

玛丽珍 你想看看文件吗?

安乔 去你的文件!为什么你在进来之前不先看看这些文件，说了一大堆话最后发现你连自己在和谁说话都搞不清楚?

玛丽珍 听着，我为这个混淆感到抱歉，我——

不要仅仅道歉。用上潜台词。玛丽珍可以摇头，发出微小的笑声自嘲这个糟糕的情况，然后带着幽默感和同情心道歉。她确实感到抱歉。

安乔 这个“混淆”?这之前就发生过吗?还是你从来都不知道谁是谁?

安乔现在可以玩一个游戏。“哦......这之前就发生过吗?”在“混淆”上玩一个讥讽的游戏。这个讥讽给予了他另一个层次，让他一时拥有了优越感。这个感觉很好。他享受此刻。

玛丽珍 我很抱歉。

安乔 我不是海科特·卫兰努瓦!

再一次，安乔享受此刻的优越感和他自己的幽默。

玛丽珍 我知道——

安乔 海科特·卫兰努瓦，不是这个人!!

安乔开了一个玩笑。他为自己自豪。他暂时处在对话的上风。

玛丽珍 好的。我需要从你这里——

对话升温了。每一次玛丽珍都尝试着通过提高她的嗓门来占上风。她并不生气;她正尝试着获得控制权，从而能开始她的工作。每一轮对话都盖过上一轮。“好的”标志着上一轮对话的结束。“好的”应该有结束感。潜台词应该是“让我们停止这轮对话”。接着，玛丽珍转换到职业语气，“我需要从你这里——”，这和“好的”是两个毫无关联的语句。

安乔 需要?!你就打算坐着跟我说你需要什么?我被关进监狱了，女士!为什么我们不能谈论我该死的需要什么?!

安乔还没有准备好聊到正事上来。他仍然想通过使用讽刺来占上风。第一个“需要”要自己立住，它是一个夸张的反应。再用下一句台词盖过它。让这句台词“你就打算坐着跟我说你需要什么?”成为

一个夸张的讽刺的“发现”，并且把重音放在“需要”上。在这里玩一个大胆的游戏，通过让玛丽珍恼火来展现安乔的喜悦。

玛丽珍 你需要什么?

通过这句台词，玛丽珍停止了对控制局面的尝试。我们应该看到她谨慎地思考着另一个行动方针。她对安乔让步了。“那好，让我们按照你的方式行动”才是这句话的潜台词。(她正在“从头开始这场戏”。)

安乔 我需要一个该死的律师!

安乔处在挫败感的最高点。他的精力极其高涨。他甚至可以令人感觉危险。

玛丽珍 这就是为什么我在这里——

玛丽珍仍然保持耐心、理解心和幽默感。我们必须喜欢她。但是她的耐心在被消耗，所以她的语气可能更尖锐，深藏着冷酷。

安乔 这简直是一坨屎!这是种族歧视，种族歧视!如果我是白人，就会有一位佩里·梅森坐在我面前，戴着一副眼镜，留有胡子，跟我谈论策略。而我呢，我有的是某个愚蠢至极的，甚至连我是谁都不知道的威尔玛·弗林斯通!

安乔的话里充满了怒火、伤心和灰心。在这段台词底下可以隐藏着伤心的泪水。确保你不要一口气说完这段台词。确保你为搭档生动地描绘出了“一副眼镜”、“留有胡子”和“愚蠢至极”的画面。你可以把手放在你的脸上，为玛丽珍强调眼镜和胡子的位置。花时间来创造出它们。

玛丽珍 你是安乔·科鲁兹，你今年三十岁，你和你的母亲住在铁门大楼，西哈伦区。你有一次犯罪前科，一次抢劫，你当时16岁。你的工作是自行车邮递员。你曾经读过一年大学，你踢足球——

这是玛丽珍第三次尝试让安乔理智下来。她再次从头开始，向安乔展示她做了功课。现在她正向他描述自己笔记里的内容。确保这个列表里的东西被单独列举出来。而且，在这里，作为玛丽珍的你，有一个绝佳的机会通过最后两个列举项给予安乔礼物——她从笔记里发现他曾经上过大学。她强调这一点相当于夸赞他。更令人惊讶的是，他还曾经踢过足球。她认为这个非常棒。现在，我们喜欢和欣赏玛丽珍，不认为她是一个古板、无趣的律师。

安乔 我从来没有踢过足球。

在她列举完一串关于他的信息后，他非得要专注于那么一项她记错的地方。安乔的反应可以是令人讨喜的幼稚和任性。这是一次小而可怜的胜利。但是他还是被她对自己生活的了解折服了。

玛丽珍 你现在被定罪为杀人未遂。我知道这个。

这一次，玛丽珍的幽默又一次浮出水面，就好似她在说:“好好，我记错了那个，但是我知道这个。”

安乔 杀人未遂?

这个说法让安乔卡死在了自己的思路里。让这个巨大的发现打击到他，然后他回过神来才说出这句台词。

玛丽珍 这让你惊讶?

玛丽珍也愣住了。这有些不对劲。记住，沉默是让一场戏变得有趣的关键。一个律师和客户之间的平庸对话无法抓住观众的注意力。

安乔 婊子你懂吗?这恰恰就是我想说的，我只是——

玛丽珍 住口!

玛丽珍想阻止他说出枪击了某人的话。

安乔 我只是往他的屁股里射了一枪。什么叫“杀人未遂”?哈?该死的蠢货!什么东西??!

安乔觉得自己的话能赢过玛丽珍，并且无人能阻挡他。每一句话都更加赢过她。在“杀人未遂”上玩一个讽刺的游戏。他从这种优越感上得到了巨大的快感。不要忘记把每一句台词都区分开来。

(玛丽珍起身，开始收拾她的物品。)

她应该高效且专业地完成这一系列的动作。(记住:你和道具之间的互动揭示了你的思想状态。)她简单地把文件放回她的公文包里，然后起身。她不让安乔干扰到她，但是另一方面，她为自己无须再和他打交道感到释然。

安乔 你在干什么?

我们看到了安乔的疑惑。

玛丽珍 我要走了。

她应该冷酷地列出这个事实。

安乔 为什么，因为我叫你婊子?

安乔现在再一次感到害怕和无助。

玛丽珍 不是，因为你刚刚对我认罪了。

安乔 认罪?认了什么罪?

玛丽珍 你刚刚对我承认了是你开的枪。

安乔 不是，我没有!

他的台词盖过了玛丽珍的台词。

玛丽珍 你刚刚说的，“我只是往他的屁股里射了一枪。”

她赢了。她用最后一个词结束了一切。这个小小的胜利让她感到快乐。

安乔 所以呢?

他的台词充满胜利感，即使在内心他已经失去底气和感到疑惑。我们应该像看一个小孩在校长办公室时的样子来看他。

玛丽珍 所以现在你得偿所愿了:我不能继续为你辩护了，你要再请一位律师了。

玛丽珍忍不住为胜利感到满足。我们必须在潜台词中听到她胜利的喜悦，虽然表面上她保持着专业的态度。

安乔 如果我不想要另一个律师呢?

现在安乔心底的那个小男孩出现了。他承认他喜欢她，并且希望她留下来。作为安乔，在说这句台词前花点时间。你不想展现出你的脆弱感。你是不得不。这句台词作为一个大事件的节顿，与安乔的其他所有台词——那些咆哮地、充满胜利感的台词，产生了强烈的对比。

玛丽珍 你刚刚才滔滔不绝地训斥完我。

玛丽珍为他的坦诚感到惊讶，非常惊讶。她花时间去发现，他原来是认真的。

安乔 滔滔不绝地训斥?

玛丽珍 这词的意思是——

玛丽珍此刻不需要感觉到优越感。她已经赢了，而此刻再增加优越感是不好的。

安乔 我知道它该死的是什么意思。

安乔通过这句台词夺回了一些力量，所以它应该是强有力的。

这场戏接下来的走向是当玛丽珍说她不为他辩护之后，他们俩越来越讨厌对方。这场对话的结束是:

玛丽珍 让我给你一个小建议，安乔。诀窍是，安乔，不是要拥有一个不犯错误的律师，而是要一个:一，犯最少错误的律师;二，因为太清白或者太复杂所以真的在乎他们客户的律师。

安乔 你是哪一种?

玛丽珍 两者都不是。

安乔输了，彻底地。我们应该看到他意识到自己输了，并且看到他接受了这个事实。

玛丽珍如她所愿地赢了。她是耐心的、专业的和充满同情心的。她的尝试都失败了，所以现在她想惩罚他。她的灰心、怨恨和她与有挑战性的客户的过往历史都浮出水面了。她告诉他，她不只是一个会犯错误的律师，还是一个完全不在乎自己客户的律师。但是不要让最后的这段话成为给你饰演的玛丽珍定调的话。在她最后生气地说这段话前，你作为饰演她的演员，已经展示了她个性中的不同层次，所以你不应该将她演成一个形象单一、忍无可忍的律师。玛丽珍应该停顿一下，思考她是哪一种律师，然后再说，“两者都不是”。

如果你知道你最后会输，不要让这个结果为你的人物定调。如果你知道最后你会把自己的爱人踢出局，不要让这个结果阻止你在之前的互动中，对改变她/他身上你不喜欢的特质的尝试，因为你本不一定需要把爱人踢出局。

安乔展示的不仅仅是怒火，还有无助感、赢过玛丽珍时的快乐、玩游戏(讽刺)和最后的失败。

如果你在塑造人物的时候，用上所有这些层次，那么你就会成为被喜欢的演员，而不会陷入单一角色形象的陷阱，比如“一个易怒的律师”或者“一个恶毒的罪犯”。我们会喜欢、理解和感受到这两个角色。

TIP 不要在开头就把结局给演出来了。

陷入将角色“类型化”的陷阱

以下片段来自剧本《最漂亮的女孩》(The Prettiest Girl)，剧作家是阿什利·莱希(Ashley Leahy)。这个片段里也有许多陷阱。如果你陷入这些陷阱，你就会塑造出毫无吸引力的角色。情景发生在一个鸡尾酒派对上。

安吉 你真美。屋子里的每一个人都在看你。不是因为他们认为你奇怪，而是因为你是这里最漂亮的女孩。

弗兰克 不好意思，但你能把魔鬼蛋放下吗?其他的客人也许想要分一杯羹。

安吉 这个男人想要你给出一些关于宇宙的建议。看看他的左边眉毛是如何不可思议地挑起。他不能理解怎么会有如此动人的人存在。(面对弗兰克)是的，我可以帮你。

弗兰克 递给我那个托盘就是帮我了。

安吉 你在对我笑。

弗兰克 不是，我在看你后面的方向。

安吉 没关系，不需要害怕。(她拿起他的手臂。)你可以摸摸我的脸。(她把他的手放在她的脸颊上。)感觉好吗?

弗兰克 你在这里住院多久了?

安吉 (拿起魔鬼蛋，把它塞进自己的嘴里。)我尝不到任何东西。

弗兰克 你已经吃了多少个了?

安吉 每天饭后吃两粒。

弗兰克 好的，把整盘都给吃了吧。看看我在不在乎。(他转身离开。)

安吉 他正在离开你。这不是一个好的信号。(面对弗兰克)等等。

弗兰克 为什么?

安吉 我刚刚记起来我之前在哪里见过你。

弗兰克 好吧......

安吉 万圣节。

弗兰克 万圣节我不在这里。(他准备离开。)

安吉 我也不在。

弗兰克 那为什么......

安吉 电影。我当时在看《万圣节》那部电影，然后我看到了你。你带着一个金发女郎走进电影院。她长得像我的姐姐。我记得你是因为她长得像我的姐姐。弗兰克(努力回想)我不认为......

安吉 不要告诉他你之后做了什么。他会忘记你是美丽的。(对着弗兰克)那就是你。你开着一辆绿色的敞篷汽车。

弗兰克 (记起来)我记得那天。一个女孩在尖叫和哭喊。那是我和宝拉的第一次约会。

安吉 第一次约会总是充满魔力。

弗兰克 她坐在我们后面几排。我记得我当时觉得奇怪，因为在

电影开始之前，她就尖叫和呐喊了。

(安吉变得焦虑不安，又往嘴里塞了两个魔鬼蛋。)

弗兰克 然后我们看到了血。很多的血和尖叫声，接着没人再看电影了。他们都在看向她。他们都盯着她，她流满血的手臂和她那双可怕的眼睛，因为......

安吉 因为她是屋子里最漂亮的女孩。

假设你有一个试镜，然而(即使你已经问过了)你没有得到任何关于角色的信息——除了这是两个在参加鸡尾酒派对的人，你会做什么选择呢?如果你陷入陷阱，把安吉塑造成一个疯疯癫癫的形象，喋喋不休地说着胡话，接着把弗兰克当成一个把她看成是疯子，并且“奋力争取”“远离她”的男人——这说明你没有做好你的功课。

安吉 你真美。屋子里的每一个人都在看你。不是因为他们认为你奇怪，而是因为你是这里最漂亮的女孩。

不要用放松的语气说这段台词，就像你在温和地给自己打气。冒险!大胆些。用濒临崩溃的感觉去说，就好像你害怕极了。用上精力，区分每一句台词，让它们和其他台词都不一样，并且让每一句台词都以不同的方式成为重要的存在。

弗兰克 不好意思，但你能把魔鬼蛋放下吗?其他的客人也许想要分一杯羹。

这句台词听起来很刻薄。但这是真的吗?看看“分一杯羹”这个词。这难道不是一个对于这个场合来说罕见的词吗?他也许在和她玩一个游戏?也许是在调情?这种表演思路会不会更加有趣，并且让他看起来更吸引人呢?选择这个思路——她光彩耀人，而他被她吸引了。

安吉 这个男人想要你给出一些关于宇宙的建议。看看他的左边眉毛是如何不可思议地挑起。他不能理解怎么会有如此动人的人存在。(面对弗兰克)是的，我可以帮你。

安吉可以在说头三句台词的时候，看向别处，对着自己说，或者她可以整段台词都看着他。而弗兰克被迷住了，认为她在和他玩一个他不能理解的游戏。确保安吉在说到他的眉毛之前，有了一个开心的发现，并且用眼神扫过他的眉毛。然后她转身，对弗兰克用完全不同的语气说这句台词，“是的”，她可以兴奋地说，“我可以帮你”。毕竟她不仅仅递给了他魔鬼蛋，还在给予他关于宇宙的建议。

弗兰克 递给我那个托盘就是帮我了。

弗兰克仍然被吸引着。这句台词一定不能直白地说。他一定要带着调情的语气说。

安吉 你在对我笑。

这句台词，不应该仅仅用陈列事实的语气说，而要带着欣喜，像是一个巨大的发现。她很兴奋。大多数人都远离她，因为她让他们紧张。

弗兰克 不是，我在看你后面的方向。

不要直白地说这句话。带着挑逗的语气说。

安吉 没关系，不需要害怕。(她拿起他的手臂。)你可以摸摸我的脸。(她把他的手放在她的脸颊上。)感觉好吗?

不要太着急说完这一段话。拿起他的手臂，对他们俩来说是一个重大事件。他被迷住，并且充满好奇。在他把他的手放到她的脸上之后的一小段时间里，我们应该好奇接下来他们会不会接吻。他们之间的吸引力是强大的。当她问这个感觉是否好的时候，她应该是认真的。他觉察到她的反应不那么妥当，但是如果这使他想走开，并且蔑视她，那么我们就不会看到一场有趣的戏了。弗兰克产生好奇，被她吸引，并且想要了解她。观众应该感觉到一股神秘的力量。观众应该在“感觉好吗?”这句台词中发出笑声，因为这往往是在发生关系之后问出的话。

弗兰克 你在这里住院多久了?

他应该觉察到有地方不对，但是他应该笑着说这个话。他在逗她，但是他也想要确认她不是疯子。

安吉 (拿起魔鬼蛋，把它塞进自己的嘴里。)我尝不到任何东西。

当我的学生们演这场戏时，他们拿起蛋的动作都太快了。让安吉用一个节顿来接收弗兰克的上一句台词。让她为弗兰克已经发现了她的疯癫而慌张一下。然后她用吃蛋来安慰自己。接着她又为自己尝不到蛋的味道而慌张了。每一步都应该是分开的。它们可以很迅速地发生，一个接着一个，但是它们应该是互相区分开的。

弗兰克 你已经吃了多少个了?

不要直白地说这句台词，仿佛你只是想要获得信息。带着担忧的语气问。

安吉 每天饭后吃两粒。

这些词语就像护身符一样保护她不要抓狂。大胆地展现出她有多么失控。她几乎不能把持自己了。她的身体紧绷。弗兰克感觉到事情不对，但是他仍然准备好相信她只是在逗自己玩。

弗兰克 好的，把整盘都给吃了吧。看看我在不在乎。(他转身离开。)

这句台词是一个等着你掉进来的陷阱。不要用冷漠的语气说它，仿佛你一点都不在乎(最坏的表演思路)。用玩游戏的感觉说它。“好的”可以带着上扬的语气，“好——的”。使用幽默。他威胁着要离开，但不要真的想离开。弗兰克只是想探得这个谜团的谜底。他希望被叫回来。记住安吉是多么的美。

安吉 他正在离开你。这不是一个好的信号。(面对弗兰克)等等。

用紧急的语气说“等等”。

弗兰克 为什么?

不要仅仅问一个问题。他问“为什么”是因为他想让她表达，他在她心中的价值。他认为他会得到一个赞美。

安吉 我刚刚记起来我之前在哪里见过你。

弗兰克 好吧......

他拖长了这句台词。他希望被劝说留下。

安吉 万圣节。

弗兰克 万圣节我不在这里。(他准备离开。)

在任何剧本中出现的舞台提示都几乎应该被一致地忽视。如果弗兰克头也不回地离开，他就会陷入“冷漠”这个陷阱里，这场戏就演不成了。如果他带着希望被叫回来的感觉离开，那么我们就会享受这场戏。

安吉 我也不在。

弗兰克 那为什么......

TIP 当舞台提示无法为你提供有效信息时，请忽视它们。一般来说，这些舞台提示都由舞台经理撰写，并且只针对剧目的首次排演。舞台提示总是引导你做出叹气、虚弱或冷漠的表现，而这些统统都是糟糕的表演思路。

选择“弗兰克真的想要知道他们之前可能在哪里遇见过”的表演思路。也许关于她的谜团能就此解开。

安吉 电影。我当时在看《万圣节》那部电影，然后我看到了你。你带着一个金发女郎走进电影院。她长得像我的姐姐。我记得你是因为她长得像我的姐姐。

不要仅仅把这几句台词中的姐姐当成普通的姐姐。让姐姐成为对于安吉来说无比重要的人。也许在安吉小时候，她因为父母争夺抚养权而被迫与姐姐分开了。也许她的姐姐正在监狱中，然后她在电影院震惊地以为见到了姐姐。在安吉关于姐姐的话中，应该存在足以令弗兰克担心的紧张感。

弗兰克 (努力回想)我不认为......

安吉 不要告诉他你之后做了什么。他会忘记你是美丽的。(对着弗兰克)那就是你。你开着一辆绿色的敞篷汽车。

弗兰克 (记起来)我记得那天。一个女孩在尖叫和哭喊。那是我和宝拉的第一次约会。

弗兰克有了一个巨大的发现。当他回忆起尖叫的女孩时，他突然发现那个女孩可能就是安吉。记住，一个演员对信息的理解速度要和观众一样快。我们怀疑那个尖叫的人是安吉，那么他也应该开始意识到。同时，记住大多数人都是不错的撒谎者，所以不要很明显地表现出弗兰克知道了。他在安吉面前掩饰了。

安吉 第一次约会总是充满魔力。

这句台词也不应该直白地说，而是应该带着笃定和紧张的感觉，去分散弗兰克的注意力，让他不要发现自己是那个尖叫的人。去寻找“充满魔力”这个形容词，并且在找到这个词之前，让其他的形容词飘过脑中。

弗兰克 她坐在我们后面几排。我记得我当时觉得奇怪，因为在电影开始之前，她就尖叫和呐喊了。

弗兰克给了安吉一个信号，暗示她，他怀疑她就是那个女孩，而他希望她来确认这个事实。

(安吉变得焦虑不安，又往嘴里塞了两个魔鬼蛋。)

安吉必须要带着一个节顿来接收弗兰克已经知道那个女孩就是自己的这个事实。然后，她吃蛋来安慰自己。

弗兰克 然后我们看到了血。很多的血和尖叫声，接着没人再看电影了。他们都在看向她。他们都盯着她，她流满血的手臂和她那双可怕的眼睛，因为......

这个“因为”是弗兰克在打断自己。他可能打算说那是他所见过的最诡异的事情，而且他们都知道那个女孩是疯子。在这段话中，弗兰克每说一句话，他就越肯定那个女孩就是安吉。在他说话的过程中，保持着那些画面在他脑中的清晰度。我们应该能“看得见”那个女孩全身沾血，尖叫着。如果你来饰演弗兰克，不要仅仅给出信息。越说到后面，他越确信安吉就是那个疯女孩——而他通过所说的话向安吉传递了这份确信。

安吉 因为她是屋子里最漂亮的女孩。

这句台词必须带着绝望和害怕从安吉嘴里“冲出去”。她需要向弗兰克掩饰自己就是那个女孩的事实。她需要说服他，和她自己——大家盯着那个女孩的原因是她太漂亮了，而不是因为她全身沾血、举止疯癫。冒险!出于害怕，“女孩”应该是整句话里最高音调的词。

安吉是个疯女孩。弗兰克现在想不出有什么方式能继续对话，而这令他害怕。他应该做什么或者说什么呢?在这场戏的结尾出现了一个节顿——它表示他们俩现在都接收到了同样的信息。最后一刻充满紧张感。下面会发生什么呢?

安吉的“奋力争取”是什么?也许是让弗兰克爱上他。氛围很紧张，因为大多数男人都会远离她。也许弗兰克是她走向幸福的最后一次机会。她把他看作是自己理想中的男人。她立刻就爱上他了。

弗兰克的“奋力争取”可以是“让安吉感到舒服”。一开始他尝试用小游戏和调情让她对自己印象深刻，接着，他努力让她感到舒服，以让她的情绪稳定一些。让人感到舒服是很难的。安吉一直让弗兰克处在神经绷紧的状态。

如何让某一类型的电影片段看起来像莎士比亚风格?

以下的片段来自一部名为《耍蛇者》(Snake Charmer)的惊悚片，由格里·戴利(Gerry Daly)、马克·斯普林格(MarcSpringer)和我根据约翰·格里菲斯(John Griffiths)的一本小说改编。剧作家是格里·戴利。

丽莎，一个寄宿学校的学生，从悬崖上坠落或者被推了下去。诺兰，她的老师，不愿意相信她是被谋杀的，因为这个丑闻会损害学校的名声。雅各布森，调查此案的警察，曾经被他的印第安人上司训练过。他分析了脚印，认为她是被推下去的。为了让诺兰协助他，雅克布森带诺兰去攀岩，并且事先安排好了他会掉落，以让他体会丽莎曾经历过的感受。当然了，诺兰被绳子拴着，所以他会没事，但他仍然感受到了由这一次的跌落带来的肾上腺素的飙升。

外景——悬崖顶端——白天

雅各布森 这就是这趟攀岩的意义。

诺兰 同时体验到你之前的生活在你面前回放。

雅各布森 萦绕在我脑海中挥之不去的，是丽莎那时会是怎么样的感受。诺兰感受?

雅各布森 我指的是当她跌落时。那总会把我吓得半死。但是那和知道你被绳子拴着，并且旁边有个可信赖的人陪着是不一样的感觉，不是吗?

(诺兰心里猛地一紧)

那么半秒钟的恐慌过后，接着你就会知道你没事。但是她会是什么感觉呢，会知道她自己的生命即将结束，永远地结束吗?

诺兰 你这个混蛋。你这个偷偷摸摸玩弄他人的混蛋。这是你计划的，对吗?你之前就知道我会跌落，而你就这么放手不管。你把我吓得半死，把我的生命置于危险中，仅仅为了说明你的某种观点?

雅各布森 我先前非常全面地检查了绳索。

诺兰 我差点被杀死。

雅各布森 丽莎已经被杀害了。是谋杀。她被故意地、冷血地谋杀了。而如果你不协助我，杀她的凶手就能逃脱。这是你想要的吗?

这是那种你会经常被要求来演的片段。你如何让它超越类型化，然后吸引观众呢?——把它演成两个同等强壮的男人之间的较量。他们彼此都想要从对方身上获取某些东西。雅各布森的“奋力争取”是显而易见的——他想要诺兰帮助他找出这个凶手，并且他在用他能想到的一切手段来完成这个目标。

诺兰的“奋力争取”则不这么容易被看出来。他一定足够聪明，能猜到雅各布森想获得一些东西。(记住，演员应该和观众一样快地理解信息。)在这里呈现的台词中，诺兰的“奋力争取”是惩罚雅各布森使自己跌落。

看看两个演员的首句台词。让它们变成行动，而不只是聊天。

雅各布森 这就是这趟攀岩的意义。

诺兰 同时体验到你之前的生活在你面前回放。

雅各布森的台词动机可以是让诺兰放松下来，从而在他开始陈述观点前，建立一个友好的氛围。

而诺兰的首句台词，可以是证明他没有因为自己的跌落而受惊。他应该使用幽默，甚至为自己的经历而笑。雅各布森带着微笑欣赏诺兰的勇气。然后，他进入正题。

雅各布森 萦绕在我脑海中挥之不去的，是丽莎那时会是怎么样的感受。

诺兰 感受?

诺兰立马(且聪明地)开始明白雅各布森有一个计划。诺兰应该在这句话前停顿一下。他正在解开这个答案。最差的表演思路是:把这句话当作是他没有听清楚的问话，或者是他完全不懂雅各布森的意思。

雅各布森 我指的是当她跌落时。那总会把我吓得半死。但是那和知道你被绳子拴着，并且旁边有个可信赖的人陪着是不一样的感觉，不是吗?

雅各布森正在给予诺兰一个非常具体的信息。雅各布森可以笑

着说“那总会把我吓得半死”，但是接下来他就严肃了，不要忘记末尾的“不是吗?”。不要只把这个词当成一个附加词，而是一个能回答所有这些问题的期待，然后在这里等待，以增加紧张感和交流感。

(诺兰心里猛地一紧)

诺兰的紧张是因为他有了一个重大的发现——是雅各布森故意让他跌落的。他恨不得现在就揍雅各布森一拳。他的身体应该反映出他的怒火。最起码的，他必须要改变姿势。不要用一种很假的感觉向观众表现你终于明白了。你希望雅各布森知道，你现在知道他的把戏了。

雅各布森 那么半秒钟的恐慌过后，接着你就会知道你没事。但是她会是什么感觉呢，会知道她自己的生命即将结束，永远地结束吗?

雅各布森知道诺兰是愤怒的。但他还是继续说了。确保“知道她自己的生命即将结束”和“永远地结束”是区分开的。它们应该同样重要。

诺兰 你这个混蛋。你这个偷偷摸摸玩弄他人的混蛋。这是你计划的，对吗?你之前就知道我会跌落，而你就这么放手不管。你把我吓得半死，把我的生命置于危险中，仅仅为了说明你的某种观点?

诺兰现在应该完全放开了，饰演诺兰的演员，你越冒险地表达你的怒火，你就会越有魅力。随着每一句台词的说出，诺兰越来越确定雅各布森对他做了什么。可能诺兰站起来了。他大喊着。他越说就发现得越深。区分开和“你之前就知道我会跌落”和“而你就这么放手不管”。最后一句话应该让诺兰难以置信到就连他的语调也升高了。“把我吓得半死”也同等重要，所以要清清楚楚地对雅各布森说出来。每一句台词都比上一句要更加重要。诺兰愤怒地颤抖着。不要仅仅表现出些许的不开心——毕竟这个男人把你的生命置于危险中。

雅各布森 我先前非常全面地检查了绳索。

让雅各布森在这句台词前停顿。他先承认了诺兰的观点，然后他再给出了借口。这里应该包含了一些讽刺的幽默。

诺兰 我差点被杀死。

诺兰稍微冷静了下来，给了雅各布森一个具体的信息，好让他意识到他错得多么离谱。诺兰用摆事实的语气说这句台词，让它成为一个重要的事件/节顿。

雅各布森 丽莎已经被杀害了。是谋杀。她被故意地、冷血地谋杀了。而如果你不协助我，杀她的凶手就能逃脱。这是你想要的吗?

作为雅各布森，如果你立即回答了诺兰，那么你就会失去力量。雅各布森应该先看着诺兰。注意，重音在“已经”上。在这句话里强调它。然后再停顿一下。这段台词是这场戏里最重要。每一个词——谋杀、故意地、冷血地——都要让人能感受到它的分量和力量。每一个词都是不同的。雅各布森正在集中精力。他的最后一个问题带着命令的口吻，以要求一个答案。他等待着答案。它们撑起了此刻的沉默。

最后的这个沉默是有潜台词的。雅各布森正在挑战诺兰，诺兰也看着他，准备好要回答了。到现在，诺兰已经接受了自己必须要协助雅各布森的事实了。此刻包含了接受。双方保持住各自的状态直到导演喊“卡”。

如果演员们完成了所有的这些，那么他们会完成一场震撼的表演。

在角色之间永远都要存在潜台词、互相之间的需求和冲突。永远不要只是聊天。看看以下来自同一剧本的另外一场戏，围绕教师诺兰和学校校长尤因·辛克莱的片段。他们俩正在讨论学生坠下悬崖的死亡案件。

内景——辛克莱的办公室——白天

辛克莱和诺兰都在办公室里。

辛克莱 你的意思是他们就这么让她离校了?她神志恍惚，可能带有幻觉，而他们就这么让她单独......在黑漆漆的天色下......离校了?

诺兰 罗伯特觉得她还好。他们从来没有想到过这是一个需要担心的情况。

辛克莱 从来没有想到过?除了当下的享乐，他们从来都没有想到过任何事情。他们当时听到什么了吗?他们听到她尖叫了吗?

诺兰 可能当时风太大，或者......

辛克莱 或者什么?

诺兰 她不会尖叫的，如果她觉得自己能飞的话。

两个男人安静地盯着对方。

辛克莱 这会在验尸时被发现吗?我的意思是如果你不有意地搜寻它的话......

诺兰 这是证据，尤因。如果你觉得现在的情况已经很糟糕了，那么想想如果他们发现我们隐藏了证据会怎么样。

辛克莱无力地微笑。

辛克莱 我会和警长聊一聊。你认为我无情，对吗?

诺兰 我认为你的想法是正常和现实的。

辛克莱 可能太过于现实了?

诺兰 也许。

辛克莱 我们是一个小学校。我们无法承受丑闻的打击。所以我会竭尽全力地压下这件事。即使代价看起来(他给了诺兰一个遗憾的微笑)过于冷血和现实。

如果你让他们仅仅讨论这次意外和如何解决它，这场戏就没有紧张感或者风险了。抬高风险，使这成为两个聪明的男士之间的一场关于道德的论战。

辛克莱的“奋力争取”是“让诺兰认为他是好人，不管他为了使学校从这次的丑闻中脱身而做出多过分的事情。”

诺兰的“奋力争取”是“让辛克莱做对的事情”。

看看各自的首句台词。

辛克莱 你的意思是他们就这么让她离校了?她神志恍惚，可能带有幻觉，而他们就这么让她单独......在黑漆漆的天色下......离校了?

诺兰 罗伯特觉得她还好。他们从来没有想到过这是一个需要担心的情况。

辛克莱首句台词的“奋力争取”是“指责诺兰”。如果他能让诺

兰进入需要为自身辩驳的一方，那么诺兰就可能听他的，并且让他按自己的方式做。他之后的每句台词都应该为诺兰描绘一幅具体的关于女孩形象的画面。“她神志恍惚”，同时“可能带有幻觉”，“而他们就这么让她单独”，还有最糟糕的那句，“在黑漆漆的天色下”，他被激怒了。

诺兰首句台词的行动是去维护罗伯特的行动。诺兰的首句台词没有说服辛克莱，所以在一个短暂的停顿后，诺兰增加了一个想法:“他们从来没有想到过这是一个需要担心的情况。”

辛克莱 从来没有想到过?除了当下的享乐，他们从来都没有想到过任何事情。他们当时听到什么了吗?

辛克莱在这段话里的首句台词是一个问题。他应该先问，然后等几秒钟让对方回答，再继续说话。在表演中，不应该存在任何修辞性的问句。停顿一下以等待答案，然后当答案没有出现的时候，再继续往下走。留意这段话中不断升高的怒气。

辛克莱 他们听到她尖叫了吗?

诺兰 可能当时风太大，或者......

这是这场戏里最大的节顿或者事件。诺兰即将说出丽莎可能是嗑药磕嗨了。如果她当时坠落是因为她嗑药了，那么学校就会陷入大麻烦中。父母可能会让孩子转校，而学校有可能会倒闭。在诺兰的台词后应该有一个长停顿。辛克莱先是不想知道更多的坏消息了，但随后他的好奇心又驱使他犹豫地问出问题。

辛克莱 或者什么?

诺兰不紧不慢地说出下一句台词。他知道这是一个炸弹。辛克莱在问他有没有胆量说出自己知道的信息。

诺兰 她不会尖叫的，如果她觉得自己能飞的话。

辛克莱一定是以另一个节顿来接收这个重大的事件信息。两个男人互相看着对方，都消化着这个重磅信息——她当时可能吸食了某种致幻剂。大胆地试试延长这个沉默时刻。这对观众很有感染力。

辛克莱 这会在验尸时被发现吗?我的意思是如果你不有意地搜寻它的话......

辛克莱想要隐藏证据的建议是不符合道德的。用上他的智力水平。他不仅仅是在问一个关于事实的问题。他知道答案。诺兰也知道答案。重要的是潜台词。用上你自己对于对与错的判断。也许在这个例子里，辛克莱认为结果比手段更重要。他纠结了。这对他来说并不容易说出口。诺兰不应该直接回复。他必须意识到辛克莱的道德困境。然后诺兰委婉地指责辛克莱。

诺兰 这是证据，尤因。如果你觉得现在的情况已经很糟糕了，那么想想如果他们发现我们隐藏了证据会怎么样。

诺兰应该在这些台词中找到些许幽默。

辛克莱 无力地微笑。

这两个男人都是聪明的。他们知道潜台词是一场关于道德观的讨论，而尤因想要回避自己的良知。演员们也必须要清楚这点。

辛克莱 我会和警长聊一聊。你认为我无情，对吗?

辛克莱投降了，说他会做出正确的选择，告诉警长他们的怀疑。在他说完之后，他产生了一个截然不同的想法。他想要知道诺兰是怎么看待他的。确保在这两句话中间有一个停顿。

诺兰 我认为你的想法是正常和现实的。

这句话应该带有些许幽默。诺兰正在给辛克莱留余地，告诉他自己知道辛克莱一时的道德沦陷是因为他担心学校。

辛克莱 可能太过于现实了?

诺兰 也许。

诺兰和辛克莱两人的台词中都应该含有幽默在其中。诺兰可以笑着说“也许”。我们应该看得出他们的友情和对彼此的尊重。接着辛克莱理性化了自己违背道德的事。

辛克莱 我们是一个小学校。我们无法承受丑闻的打击。所以我会竭尽全力地压下这件事。即使代价看起来(他给了诺兰一个遗憾的微笑)过于冷血和现实。

如果这场戏带着潜台词、事件、沉默和幽默完成，那么它就会脱离类型化的表演，让演员看起来表现出色。能让戏看起来熠熠生辉的演员永远会被选中。

本章总结

对你要演的每一场戏，你都应该详细分析出它的潜台词、潜在情感、需求和愿望。永远不要满足于字面上的台词。不要直白地演。永远要寻找方式去增加你自己的反应和你的脆弱感。如果你的人物在生气，不要仅仅满足于朝你的搭档大吼。要触及使自己生气的内在痛苦。如果一场戏围绕你母亲与你，那就用上你和你母亲关系里的所有复杂因素。(你永远不会有比这更加复杂的人物关系了。)永远不要忘了幽默，即使只是一个小小的，对于你搭档的荒谬观点的打趣性质的摇头。拥有一个有力的“奋力争取”，并且在每一场戏里抬高风险。

第九章 技巧

只有才华是不够的

演戏是一门技艺，故存在需要娴熟掌握的技巧。如果你没有掌握精湛的技巧，即使天赋出众，也不会拥有成功的演艺事业。

一套好的技巧就像是一张安全网，能保护你维持在一定水准上而不跌落。你不一定每一次表演都能做到最好，但是拥有好的技巧能让你永远看起来很专业。技巧通过学习而来，必须加以练习。你不能只是在一场表演中随意发挥，然后期待它一定会是精彩的。偶尔的随意发挥可能奏效，但是大多数时候不会。选角导演不会给搞砸过的演员另一次机会，因为你令他们在雇主——制片人和导演——面前难堪。

一套精湛的技巧能释放你的创造力。如果你担心自己的走位，抑或头发是否会挡眼睛，那么你就不能在演出时发挥最佳水平;如果你不知道如何正确地握剧本，你就不能在试镜时发挥到最好。一套好技巧的内容之一是，知道如何在片场或者舞台上驾驭自己。

你的声音

不要因为觉得在镜头前表演需要“真实”，就让自己用一种不自然的低音量说话。实际上这样的你无趣且完全不真实。在我的课堂上，为了让我的学生们理解我的观点，我会带着能量说话，这是因为我足够在乎我的学生。你必须足够在乎你的搭档，从而充分地发出你的声音。如果你需要轻声说话，那么就用上情感的强度，来弥补你的小声。

演员们，甚至是导演们都可能认为，呼吸声中的寂静感能让表演更具情感和真实性。而事实是，如果不使用你最自然的音量，你就无法全力承担起你的“奋力争取”。呼吸声很快就会惹人厌烦。

一些导演容许甚至鼓励呼吸声。一个很好的例子是《梦幻岛》(Neverland)。你可能享受这部电影，但试着回头再看一次，然后看看你会不会也认同里面的演员当时应该使用他们的真实声音。我认为里面的呼吸声并不讨喜。看看《追风筝的人》(Kite Runner)，如果演员当时被要求使用他们全部的声音和能量的话，里面的许多场戏都可以变得更有戏剧张力、更加吸引人和更令人感动。

许多女人在生气或者激动的时候会发出尖锐的声音，但这种尖叫声比呼吸声更令人厌烦。让他人帮忙检查你的音调吧。我们班上有一个女孩，不管我跟她说什么，她的声音总是在剧情紧张时变得尖细。有一天我告诉她，她这样子表现显得太女孩儿了，建议她尝试变得更有女人味一些。从那次开始，不仅她的声音听起来更好听了，连她的戏也变得更有力量了。现在她的搭档把她当回事儿了。

控制气息

我和我的学生开玩笑说，需要最多气息控制的作品类型是广告和莎士比亚戏剧。但是在这两个极端之间的其他作品类型的台词，也绝不应该因放松对气息的控制而受影响。

看看以下从莎士比亚的《第十二夜》(TwelfthNight)中截取的剧本片段，这是剧本的开头。公爵正在问凡伦丁关于他爱的女人奥利维亚的消息。凡伦丁回答道:

启禀殿下，他们不让我进去;

但从她的侍女嘴里传来了这一个答复:

除非再过七个寒暑，就是青天也不能窥见她的全貌;

她要像修女一样，蒙着面幕而行，

每天用辛酸的眼泪浇洒她的卧室。

这一切都是为着纪念对于死去的哥哥的爱，

她要把对哥哥的爱永远活生生地保留在她悲伤的记忆里。

现在，重读这段话，留意其中可以换气(而不打扰诗歌的节奏和句子的意思)的几个地方。

启禀殿下，他们不让我进去;

但从她的侍女嘴里传来了这一个答复:(换气)

除非再过七个寒暑，就是青天也不能窥见她的全貌;(换气)

她要像修女一样，蒙着面幕而行，(这里不能换气，因为“行”和“眼泪”并列)

每天用辛酸的眼泪浇洒她的卧室。(换气)

这一切都是为着纪念对于死去的哥哥的爱，

她要把对哥哥的爱永远活生生地保留在她悲伤的记忆里。(换气)

现在让我们看看这则广告:

海盐皂由大海中最纯净的成分组成，被打造成一块适合你个人肤质的洗脸皂。(换气)如果你使用这种香皂，你将体会到你从未见过的柔软、亮泽和容光焕发。(换气)

不要在除了这两句台词中间的其他任何地方换气。记住，广告剧本是广告委员会写的，每一个字的背后都是价值成千上万美金的调研。要把每一个字都说得值那个价。

当你正确换气时，你投入了更多的精力，这样能使你的声音更饱满、更有深度。

如何哭和笑

我在自己的课堂上教授笑与哭的技巧，以使我的学生即便将同一场戏演了十遍，感到灵感枯竭之后，仍然能够自信地重来。我都记不清我的学生们打过多少次电话来告诉我，这些技巧在片场拯救了他们。

笑通常是容易的......在刚开始的时候。但有时你的笑会干掉。如果你被要求不断地笑，你会感觉缺氧，抑或觉得假或者不好笑了。

你可能觉得有义务在每一次重复演一场戏时，都流下真实的眼泪。可这在有的情况下是不可能的。你需要一套好技巧来保底。

放声大笑的技巧

把笑想作是强烈的呼气:哈，哈，哈。空气在瞬间被释放出。在笑声干掉和感觉缺氧时，补救办法是:使用空气来“喂养”笑声。在你的笑声干掉之前，大口吸进很多口气，然后呼出。

在镜子前练习怎么笑。观察怎么笑看起来有趣，观察怎么笑看起来自然。学习如何不需要动机也能在一瞬间笑出来。学习如何借由吸气“喂养”你的笑声。女演员应该注意笑声不要太尖利。

当我在课堂上教学生做笑声练习时，我会一次只让一个演员笑。但是当我环顾教室时，其他的学生也在笑。即使笑声不由有趣事件引发，它也是有感染力的。学习笑的技巧，你就会变得更好笑，你的笑声也会更加自然，因为你不再担心笑得假或者是笑得干。

大多数笑声都不是放声大笑的笑声。浅笑掩盖尴尬。社交性的笑掩饰不适。笑可以释放紧张或者礼貌地表示不相信。你在表演中放入越多的笑声，表演就会越饱满。寻找现实生活中人们如何和为何而笑。你会惊讶地发现，只有很少的时候笑和有喜剧感的事情是有联系的。

哭的技巧

最重要的事情是从“必须流下真实的泪水”中解放你自己。对于大多数演员来说，一遍又一遍地流下真实的泪水是不可能的。如果

这是一个特写镜头且导演需要真实的泪水，你可以使用甘油(glycerin)或者其他类似的方法(提前让剧组准备好)让你看起来像在哭，即使并没有眼泪从两颊流下。在舞台上，如果你的哭戏令人信服，那么你不需要真实的眼泪。

哭使用和笑相反的呼吸方法。空气是被带进来的，就好像你在努力忍住泪水。现在试试看。你会感觉简直像是在打哈欠。接着，找到你的脸上表现哭泣的地方。举个例子，我的嘴角会在我哭的时候下垂。有些人则感觉眼睛皱缩或者嘴巴收紧。

TIP 不要一直哭。每一次的啜泣或者流泪都是对于新想法或新信息的反应。

TIP 如果你想要通过想起什么来让你流下真实的泪水，我建议你想象令人伤心的新境遇。想想你最好的朋友遇上空难了，或者想想你的弟弟走失了。不要想起已经死去的某个人，因为你已整理过这场死亡带来的情绪了。我和我的学生说，“杀一个‘新鲜’的人”。(另外，有些演员受过情感记忆的训练，这意味着你能通过进入一段旧的悲伤记忆而流泪。使用对自己最有效的方法。)

现在假装你在一场葬礼上哭。你内心绝望，但此时你不应该放声大哭，因为会吸引旁人侧目。在镜子里观察怎么样看起来是对的。认真练习这个技巧。当你做这个练习时，你不需要感觉到任何东西。找一个朋友和你一起做这个练习。你们俩都会惊讶地发现干哭也能看起来那么真实。

啜泣可以使用笑的呼气技巧。不要发出尖叫声。用更低的音调去啜泣。再次提醒，你没有义务必须感觉到任何东西。就在镜子前练习哭的技巧，直到你能自信地认为它看起来是自然的。当然，如果你能产生真实的泪水，那是更好的情况。有些演员确实比其他演员更有天赋。

一些演员使用“逼自己忍住泪水”的技巧，这样也能让他们看起来在哭。

做到想哭就哭、想笑就笑的好处是，一旦加上戏中的情境，你技巧性的眼泪和笑声就会奇迹般地变得真实。你的假眼泪可以成为真眼泪，正如你的假笑声能够成为真笑声一样。这都是因为娴熟掌握技巧把“需要看起来真实”的压力和担心带走了。

TIP 如果你痛哭流涕，观众会为你感到遗憾。如果你忍住泪水，观众则会为了你的勇敢而流下他们的泪水。

TIP 不要捂脸。在生活中我们哭的时候会因为羞愧而转身或捂脸，但是演员需要展现自己的脸蛋。在我的课堂上，我告诉学生们要给观众看见“裸脸”。(笑的时候也不要捂嘴。)

使你的眼泪更具体

我曾在一部喜剧中看到过一个女演员，她戏中的搭档正在和她闹分手。她的搭档有大段台词，但是这个女演员只有哭和啜泣的戏份。这个角色多难演啊——但是被她演得非常风趣。这场戏的陷阱是——哭成为自始至终贯穿整场戏的“糖浆”，一成不变，毫无起伏可言，更无法制造出喜剧效果。但这个女演员把她的每一个啜泣和反应都做得精确且具体，让观众为她忍俊不禁。每当她的搭档说了新词，这个女演员就会为此做出针对性的反应。当她为听到的新信息感到难受时，她会扑向床;当她听到自己的伴侣曾经出过轨时，她抽搐并且更大声地啜泣。在结尾处，当她的搭档即将离开她时，她喊了出来。观众也发出了呐喊——笑的呐喊，因为每一次啜泣都是如此具体，体现了她对某一个发现或者事件做出的反应。

TIP 抹去你真实的泪水，正如生活中我们会做的一样。不要为了完成“流下泪水”这项成就而任由它们从两颊流下，就好像你为它们感到自豪一样。

冷读(亦称试镜)的技巧

很多人对冷读有一个误解，觉得冷读是非常“冷”的，好像你之前从没读过剧本，而且你在不知道这个故事线的情况下，就跳进来演了。永远不要在你没有仔仔细细研究过剧本的情况下，给选角导演念剧本。如果你无法在面试之前拿到剧本，那就利用前面演员试镜的时间，自己做好准备。不要让任何人催你。

冷读有许多规矩。你必须条条都遵守。

1.用一只手拿着剧本，让它稍微离开你的身体，然后固定在那里。我把这叫作“浮起剧本”。不要让剧本时上时下，在你每说完一句台词时就碰到大腿，不然选角导演的注意力会放在剧本上，而不是你身上。如果你握着剧本让它不动，它就会在选角导演面前隐形。不要把剧本放在桌子上或者你的大腿上，不然你的注意力会在下方，而不是在你的搭档身上。

2.即使你已经背下台词，还是要握着剧本，并且时不时瞄一下它。如果你完全不瞄剧本，选角导演会对你的表演有更高的期待。同时你也可能会因为紧张而漏掉台词。知道剧本就在触手可及的地方能让人心安。

3.如果你是坐着试镜的，那么当你表演的时候，不要把你的手臂放在自己的腿上。男演员尤其有这个倾向。我曾经留意到男演员让自己的手臂靠在大腿上，并且整场戏下来都让它们黏着大腿。如果你弯腰驼背，那么你的腹部肌肉也不会是收紧着的。你会流失能量。集中精力，浮起剧本!

4.不要让你的手臂靠在椅背或者沙发上。一旦你开始表演，你会感觉自己的手臂无法从家具上移开。不管情境是什么，你都应该集中精力地“奋力争取”你想要的东西，以至于你根本不会让身体的任何一个部位放松。

5.如果你能选择坐着演或者站着演，请永远选择站着演。你会拥有更多走动的自由，并且精力会更饱满。如果你演的是一场饭店里的戏，让你必须坐着，那就收紧臀部地坐着。不要整个人靠在座位上，除非你需要故意这样坐，去达到某种目的。集中精力，坐直。

6.不要在你的搭档说话时低头找自己的台词。把最多的注意力给予你的搭档或者对剧本的人(reader)。如果你问了搭档一个问题，那么直到你的搭档回答完之前，都不要看剧本。永远不要对着剧本念自己的台词。你必须学习如何在一瞬间从纸上扫过台词，并且记住台词的位置，在说下一句台词时不需要搜寻它。一些演员会使用移动大拇指的技巧。他们的大拇指会跟着自己的表演内容往下移。同时，使用马克笔来标注你的台词。当那些还没有学习过一套完美的冷读技巧的学生来到我的课上时，我会让他们去镜子前练习冷读——在镜子前，不带表情地随便读任何东西，然后看看在多高的频率上和多长的时间内，你能够对上自己的眼神。每天两次，每次10分钟，连续坚持两周，应该就能让你成为一个流利的冷读者了。这项技巧必须要成为你的第二本能。在你完美地掌握它之前，你都无法自由地集中精力改变你的搭档。

7.当你在找你的台词时，确保自己不要丢失精力。如果你在大叫“我恨你”，不要在找你的下一句台词时丢失这个情感强度。带着你情感的能量，在剧本中找到你的台词。

8.如果你忘记自己演到了剧本中的什么地方，不要道歉，也不要通过做鬼脸来回应。永远不要说对不起。留在你的角色中，再一次找到你迷失的地方，然后继续表演。你可能会感觉当下是一个永恒的瞬间，但其实对于试镜官来说，仅仅是几秒钟。没有人会在乎你忘记了。这不会影响试镜的结果。也许压根没有人会留意到。但如果你把自己的失误表现出来了，那么每一个人都会反感。我曾经有一个朋友被迈克·尼科尔斯(Mike Nichols)叫去试镜。我朋友的剧本从手中滑落了，纸张散落一地。他继续表演，以戏中人物的身份把纸张捡了起来。你能想象试镜官们有多么欣赏他吗?

9.永远不要请求重新开始。这是令试镜官讨厌的行为。在我看过的所有试镜中，有许多演员请求重新开始，但是没有人的第二次表演展现出了新意。一个人都没有。重新开始是不专业的。这代表了你没有准备好。如果你搞砸了前几句台词，那就在后面奋起直追吧。

10.如果你足够幸运，在试镜时所对戏的是一位演员，而不只是对剧本的工作人员，而你在戏中又必须要拥抱的话，不要尝试在越过对方的肩膀时念台词。这看起来很尴尬，而且会让试镜官出戏。先做完拥抱或者接吻的动作，然后再念你的台词。

11.如果你被另外一个演员挡住镜头了，请通过自然地移动位置来解救你自己。在搭档的身后走动，直到和搭档平行(从舞台左边走向舞台右边)，这样一来你就不是背对观众了。对于经验丰富的演员来说，从被挡镜头中解救自己应是第二本能。

12.如果有必要的话，用一个黑色发夹(夹起头发)以让你的眼睛不被头发遮住。对于一个试镜官来说，没有比因为头发挡住了演员的脸而看不清这个演员更分散注意力的事情了。如果你仔细地夹了头发但仍然没有成功，头发还是掉在脸上的话，那么就带着戏中人物的情感状态，把头发拨开。我看到过太多的演员，他们在戏里明明和对方生着气，却轻柔地把自己的头发拨开。

13.让你四分之三的身体面向试镜官是很重要的。即使你在一间小办公室为电影或者电视剧试镜，你仍然需要看起来专业。你必须知道如何想办法面向前方，以让观众能够看见你。你会惊讶于有的职业演员都还不懂这个规矩。

14.如果你正在拍摄一个提前录制的试镜录像，不要直接看向镜头。应该看向镜头旁边大约五英寸的方向。

15.当你走进房间为一部电影或一部话剧试镜时，简单问候一下，然后就立即开始。(让问候保持简短。记住，他们想要回家。)

太多的演员沉溺于在表演前先“进入状态(taking a moment)”，他们背对选角导演，深深地呼一口气，然后大大地叹气。不要这样。这使试镜官感到乏味。你的准备工作必须在你进入房间之前做好。你必须知道你的“奋力争取”是什么。你必须知道你首句台词的行动是什么。你必须熟知所有的台词，并且背下你的首句台词。

在你问候完试镜官们后，你唯一需要做的就是开始你的表演。在现实生活中，你不需要先“等一下”再开始下一幕。假设你在超市，计划着如何提醒那个每天晚上大声地放音乐导致你无法入睡的讨厌邻居，而突然间，你见到你的邻居出现在隔壁的饮料专区中，你是不会冲着他先深呼吸几次，叩响你的关节，伸展你的肌肉来放松的。不会的。你会直接跑向他，然后告诉他你的想法。

16.如果在一场试镜中，你必须要打你的搭档，那就仅仅扇打他的手臂。这会体现出不错的冲击力，而且不会伤人。或者甩他的袖子。确保你事先和搭档商量好了。如果你和对剧本的人隔了一张桌子的话，扇打你椅子的把手，或者仅仅威胁要打人。

17.你可以安心地忽视所有的舞台指导信息。许多舞台指导信息是由舞台经理放进来的，是为了暗示之前的演员在一场表演中做过什么，而不是作者的想法。许多时候舞台指导会告诉你去叹气或者要看起来虚弱，而显然你不想要处在那个状态。舞台指导有时是重要的，但是永远不要提前假设你必须一成不变地遵循它们。

18.在一场试镜中，如果你必须要和一个道具互动，比方说一杯咖啡或者一根烟，使用完之后，没有必要把它们放回到一个想象中的桌子上去，直接忽视它就好了。在一场试镜中把太多的注意力放在道具上，会分散试镜官的注意力。他们不想看着你整场戏都拿着一个想象出来的道具。他们不是在寻找一位专业的哑剧演员。如果你必须要往你搭档的手指上套上戒指，大概做一下就可以了。如果你在之前的表演中说了或者暗示了房间的周围有椅子，即使你之后忘记它们在哪里，然后穿过了它们，也不会有什么问题的。

19.在试镜的结尾，保持住你说最后一句台词时的状态至少3秒钟，然后再结束，并且直接看向选角导演。(如果你在进行一场话剧表演，你也需要保持住几秒钟，然后再转向观众鞠躬。)永远不要表现出自认为你的表演不够好。不要对你的表演做出评价。微笑，说谢谢或者再见，然后就离开。除非他们称赞或者立即录取你，不然你是不会知道他们是怎么想的，所以不要纠结。

倾听

演员们经常虚假地倾听。他们点头、发出小小的惊讶声或者瞪大眼睛。我们一点都不相信他们。从“倾听时必须要做出表情”的义务中解脱出来。你不一定要有意识地展现出惊喜、不开心，或者好奇的表情。事实上，你不应该这么做。如果它自然地流露了，那是可以的。

观察人们怎样倾听。有时他们脸上的肌肉一点都不会动。只有他们的眼睛揭示了他们的专注力。你的搭档说的话，应该是你这辈子听过的最富有吸引力的事情。

如果你入神地倾听你的搭档说话，同时传递无声的信息，观众都不会意识到谁的台词更多。我一次又一次地向我的学生们证明了这一点。即使你不在说话，也要确保你的精力状态能匹配或者“盖过”你的搭档。持续地“发现”1。即使你连续两页还没有一句台词，也请专注地倾听你的搭档说的每一个词，并且做好在任何一秒打断他的准备。带着你的“奋力争取”和动机去倾听。即使另一个人正在说话，你仍然不放弃你想要的。认认真真地把对手演员说的话听进去，这样一来你就会发现，你已经等不及要打断他然后发表自己的观点了。

在你的搭档说话时，你所能做出的最差劲的事情就是等待。我经常看到一些演员在自己的搭档说独白时，只是干等着。他们的腹部肌肉不是收紧着的，他们只是被动地站着。这些演员还不够资格上黄金档。

抓住注意力——一开始就发出巨响

大家普遍有个误解，认为好演员需要在戏刚开始时演得平淡，以让之后有空间发挥。这不是真的!只要你想要，一开始就可以大爆发。抓住观众的注意力，然后回归平实，接着再次爆发。在生活中我们就是这样做的——荒谬地戏剧化一些事情，然后意识到自己是多么的愚蠢，接着面带微笑地道歉。你可以先尖叫、咆哮、发飙，然后意识到这些都没有帮助，转而使用更加理性的语气。一场戏，不一定是开始的时候小而结尾的时候大。让一场戏像剧烈波动的心电图一样，会更加有趣。

想象一下，你在一个派对上因为讨论政治话题而过于激动。你大喊出自己的观点，乐在其中，直到你意识到自己的行为让其他的客人厌烦。接着你让自己变得小声，或者可能自嘲一下，随后便感到难为情。你越来越小声，直到有人发表了一个让你实在无法忍受的观点。你再次站起身来，然后......

假设你的角色在剧本中的首句台词是:“我没有和你的丈夫出轨。”你可以选择带着怒火大喊出来，然后意识到你误解了你搭档的意思(失误)，于是你笑了，随后把事情解决了。然而此时你一定已经抓住观众的注意力了。

触摸

存在无数种方式的触摸。其中一种是情侣、兄弟姐妹、亲子之间随意的触摸。随意地靠在对方身上，或者轻微的拍打，意味着一段长时间的人物关系。

当我还是一个表演系的学生时，我看了一场关于两个女人在讨论她们即将破产的农场的戏。这场戏完成的质量很高，有着不错的节奏以及足够紧张的氛围。在评论环节，有人问，戏中的两个角色是否是同性恋人。虽然戏里并没有直接提及她们俩的关系，也没有性接触，但我在看时也想过她们可能是恋人。两个女演员回答说，她们的角色确实是一对爱人。为了让自己的肢体语言反映出人物关系，她们在表演之前做了关于人物关系的即兴表演练习。她们把非性指向的触摸做得非常漂亮，微妙地润色了这场戏。(这个例子也说明了在排练期间做即兴表演练习的重要性。)

另外一种触摸是“重要事件型触摸”。被爱人第一次触摸是一个重大事件。仅仅轻抚一下脸颊也可以很关键。一位少年在看电影时，伸出手去拉约会对象的手，就是在创造一个重要的事件。如果我把一根手指放在一个学生的膝盖上，同时继续授课，想象一下这个触摸会有多么不舒服和重要。这个学生可能会笑，他可能会问我在干什么。总之，他一定会留意而不是忽视这根手指。我经常在试镜中看到演员们在做出或者接受重要事件型触摸时不够专注，你不一定要看向你被触摸的身体部位——这往往看起来很假，但你一定要意识到每一次的触摸。

TIP 永远不要在做出触摸动作，或者是被触摸的时候，忽视其重要性。

打断自己

如果你有一句即将被另外一个演员打断的台词，不要等着那个演员去打断你。这永远不会发生，除非你们一遍又一遍地排练过。在一场试镜中，你不能指望与你对剧本的人来打断你。确保自己不要做只有业余演员才会做出的事情——不自然地中断，然后等着另外一个演员去接上。不要用即将说出的话的口型来填满一句话。生活中我们时常在半路中断一句话。我们可能需要想出一个词，或者我们的注意力被分散了，又或者我们忘了刚才说的东西。选择其中一个表演思路，然后让表演流畅起来，以显得像一名专业演员。

举个例子，在亚历山大·佩恩(Alexander Payne)和吉姆·泰勒(Jim Taylor)编剧的电影《杯酒人生》(Sideways)中，迈尔斯正在和他的前妻维姬说话。迈尔斯仍然爱着前妻，她却已经和别人订婚了。迈尔斯说自己觉得他们之间的关系仍存希望。他这段话以两个重复的“我只是......”结束。

在第一个“我只是”后猛然地暂停，然后用力思考如何说完这句话。慢慢来，然后带着一个新的想法重新开始，这可能引导出一个全新的方向。在第二个“我只是”中，带着和第一次同样程度的专注和精力去思考你想说的是什么。

TIP 你挂断电话之后，不要盯着电话。只有演员会这样做。这看起来很假。在你听到一个坏消息之后，你可能会呆呆地往前看，去接收这个信息，或者你可能进入疯狂模式，去做些疯狂的事情。你不会盯着手机的。这看起来很假，我把做出这种表演的演员称为“冒牌演员”。

电话

当你的角色必须要和电话那头的人说话时，请花比你预想中更多的时间来倾听对方。给予电话那头那个想象中的人足够的时间去说话。放松下来，不要在对话时赶时间。找其他人帮你看看自己是否在赶时间。

用酒瓶喝酒

只有演员们才会直接拿起酒瓶喝一大口酒。即便最疯狂的酗酒者也会使用杯子。当然也会有例外，但是太多的演员认为直接用酒瓶喝酒会让他们看起来更加充满渴望。其实不然。这让他们看起来不真实。

当选角导演或者导演让你演得“收敛一些”时，该怎么做?

如果你跟着做了，这句话会摧毁你的表演。“噢不!我演得太过了。他们不相信我!”你的直觉反应是卸下你所有的能量，并且放弃你准备的功课。最后导演只得面对一个苍白的演员，而现场的所有人都会痛苦不堪。不要丢掉你正在做的一切!

首先，要意识到最伟大的导演或者选角导演都不会说这句话。他们的指导会比这个要具体并且有意义得多。

第二，不要丢掉你的情感强度或者你的“奋力争取”，不然你会变得不起眼、乏味和客套，然后疑惑为什么自己没有被雇用。

有几种方式可以让你完成导演的需求。

1.降低你的音量。也许仅仅是对于这个空间而言你太大声了。

2.在这场戏里找到你的脆弱点。成为一个更有脆弱感的人会让你自动柔软下来。

3.也许你不够接地气。重新与你的“奋力争取”产生共鸣。在情境里利用真实的自己。挖掘戏中的幽默。自嘲。作为戏中人物为自己过于大声而道歉。

一位有天赋的歌手用真声唱出一首歌能抓住观众的注意力，同一位歌手使用同样强度的能量，但换成柔和的唱法，仍然可以创造出同样吸引人的亲密感和魅力。

永远不要失去你的情感强度和内在能量。永远不要给自己已经选择的表演思路做改变或泼冷水。

如果导演为你示范台词

不要模仿导演!如果你模仿的话，你就听起来不像自己了。尝试去理解导演的意思是什么，然后把他想要的改变转换成某个具体的行动或者“奋力争取”。举个例子，如果导演生气地说这句台词:“你是进来呢，还是出去呢?”不要模仿他的语气。在这个例子里，你可以把他的示范转换成“奋力去恐吓你的搭档”。这样一来，这句台词就变成了一个有说服力的行动，而不是一个干巴巴的模仿。

导演是不应该为你示范台词的。他们应该围绕行动，给予你帮助性的建议。但是他们有时会压力缠身。导演身上背负着许多压力，逼迫他们要按时上交这部电影，所以有时他们必须赶时间。我也执导过

电影，虽然我熟知如何与演员沟通，但是有时我也会出于赶时间，在片场时的第一反应是为演员做示范。这是无可避免的。幸运的是，我的演员们都没有陷入“仅仅模仿导演的表演”的陷阱。

问题

当你的台词带有问题时，比如“啊?”“什么?”或者“嗯?”时，永远不要把它当作是你因为没有听清对方刚刚说了什么而问的。这是多么无聊的思路呀。什么样的编剧才会不带着某个好理由写出“什么?”呢?你应该做的是，使用这句台词去拖延或者逃避回答，抑或是争取时间思考。你的问题里会含有潜台词和更饱满的情绪。在你说“什么?”之前做出一个节顿。

永远不要问修饰性的问题。记住，为了等待搭档的回答而中断一下(节顿)，然后再意识到你不会得到答案。只有到这个时候你才能继续你接下来的台词。这个节顿能为剧情增加紧张感。

悄悄话

如果你必须轻声说话(除非你尝试表现得格外安静)，给予这个悄悄话一些音量，让它不只是气声，这能给予它强度和力量。想象一下，你对搭档极其生气，只是旁边有许多人在场。不要只是说悄悄话，用上你的腹肌和丹田，从而让你的悄悄话出自整个身体而不仅仅来自口腔。

说谎

不要给观众发出“我在撒谎”的信号。在生活中，我们都是说谎专家。“苏珊，你的裤子简直太合身了!”

TIP 永远精彩地撒谎。

熟知术语

在电影和舞台表演中，有许多专有词汇、术语和职位名称。熟知它们，会让你看上去很专业。

剧本选段(Sides):从剧本中挑出来的某段台词，用来试镜。

舞台后方(Upstage)和舞台前方(Downstage):以前的舞台是有坡度的，而舞台后方比舞台前方要更高。(舞台前方离观众更近。)

舞台右侧(Stag eright)和舞台左侧(Stage left):演员在舞台上面对观众时的视角。一个导演可能会说:“走向舞台后方，到你搭档的左侧。”

第四堵墙(the Fourth Wall):舞台上虚构出来的墙。这是你和观众之间的“一堵墙”。你应该让所有类似镜子和门这样的舞台道具都背靠这堵墙。打个比方，当你在化妆时，你看向的是虚构中的镜子。这会让你保持面对观众，也能让观众看到你。

打板(Slate):作为动词，“打板”的意思是，你在录制试镜之前说出自己的名字(时常还应包括你的经纪公司的名字;你可以问是否需要这些)。打板的时候直视镜头。作为名词，“打板”是指镜头开拍前，场记记录这场戏相关信息的一块板。

集合时间(Call time):你需要到达片场的时刻。

就餐服务(Craft service):片场(拍戏的地方)上的零食。就餐服务区域是一片人们聚集和聊天的空间。就餐服务是一份全职工作。片场上永远都有足够的食物。

杀青(It’s a wrap):当天的拍摄已结束。你可以回家了。

魔术时刻(Magic hour):黎明或黄昏前后的时间。这时的光线完美，而剧组必须赶在这特殊的光线消失之前结束拍摄。

午餐(Lunch):集合时间六个小时之后的正餐。这意味着你可能会在凌晨2点吃“午餐”。除了成本非常小的电影之外，午餐一般是拥有很多主菜选项的正餐。

人肉布偶(Meat puppets)或者会吃饭的道具(Props that eat):剧组人员描述跑龙套演员的词。(不是很友好，但是我希望你看到这里时在笑。)

完成了一天(Make the day):完成了当日计划中的所有拍摄任务。

镜头术语

主镜头(Master shot):涵盖了所有行动和人物的全景(WideShot)画面。

双人镜头(Two shot):镜头涵盖两个人的画面。一般此时的镜头主要是在人物的面部上，但也不一定。你应该问清楚镜头画面会有多紧凑。

特写镜头(Close-up或CU):非常紧凑、只照到人脸的特写画面。每一次眼部的运动或者唇部做出的任何动作都会被放大，所以不要做任何和剧情不相关的动作。你可能会被要求为同一场戏分别拍主镜头、双人镜头和特写镜头，以便剪辑师有多种选择。

插入镜头(Inserts):任何对话中提及的或者和故事相关的镜头，比如一只手或者一个花瓶等。举个例子，如果一个护士正在打针，那么就可以拍一个“针管进入皮肤”的插入镜头。一个插入镜头还可能是在桌子上的一杯咖啡、一份离婚协议或者是一只被遗弃的鞋。对于剪辑师来说，插入镜头是有价值的，因为它们能帮助剪辑师有机会去强调一个动作或者一个关键点。插入镜头同时能让剪辑师切换主动作画面，以玩转时间和空间，要么剪掉对话和动作，要么延长或者缩短时间。举个例子，如果一个剪辑师想要剪掉一部分的对话，他可以放入一个插入镜头，然后在不影响流畅性的前提下，再让画面回到人物身上。

手持(Handheld):摄像机由摄影师用手来掌控，而不是放在支架上。摄影师往往跟随演员的动作进行拍摄。手持摄像为一场戏增加了另一个角度。

主观镜头(POV):Point of View的缩写，指镜头展示某个人物的主观视角。

分镜

一套分镜(a shot list)是指一场戏里导演想要的所有镜头的集合。以下是我之前执导的一部叫《石头之头》(Rockheads)的电影的第一场戏的分镜。这场戏一开始的动作是一个旅客在胡同里，坐在一辆购物车旁，无聊地玩着她的口香糖。我让她把口香糖卷成一个球，然后把口香糖球放在购物车内的养生汤罐子里。接着她听到了一声巨响，然后一个人坠落到了她旁边的一辆车上。她跳起来看向那个人。她看见了一个装满钱的行李箱摊在地上。她抬头看向面前的办公楼，好确认有没有人往下看。她简短地和面前这位奄奄一息的男人对话，而男人告诉她拿钱逃跑。她抓起钱箱，把它们放进购物车里，然后往胡同深处跑。

以下是我们为这一系列的动作所设计的真实分镜。演员们应该理解完成一场动作如此复杂的戏需要拍摄多少个镜头，所以应该随时准备好，一遍一遍地演同一场戏，以便摄影师从不同的角度进行拍摄。

第一场戏的分镜

1.从“泰茜把口香糖拉长”的特写镜头拓宽至主镜头。2.泰茜的特写。

3.泰茜的主观镜头，看到大楼窗户里没有人。

4.泰茜的主观镜头，手持拍摄车上的男人。

5.车上男人的特写和他的台词。

6.泰茜的主观镜头:地上的钱。

7.泰茜跑进胡同深处。全景。她加快速度。她回头看。8.中景:泰茜跑向胡同深处，再回头看，然后加速。

插入镜头

•手把口香糖卷成球。

•从行李箱里掉出钱。

•手把卷好的口香糖球放在一个塞了半罐口香糖球的罐子里。

•手把卷好的口香糖球放在一个几乎塞满了口香糖球的罐子里。

(展示时间的流逝)

这场戏花了三个小时左右完成，从早上8:30的集合时间开始。这个时间包括了妆发、摄像、声音布置和排练。

画外音(VO):voice-over的缩写。是指一段在录音棚里录好的声音，然后被加到一场戏中。在剧本中它会以“OS”(Off Screen，“屏幕外”的缩写)的形式出现。

自动对白重置(ADR):演员在录音棚里重新录制一段他们在片场已经完成过的对白。这也叫作重录(looping)。有时片场录好的声音是无法使用的。演员们重录时必须要对上他们表演时的口型。

移动摄影车(Dolly):一个看起来像一辆小车一样的平台。摄像机被架在移动摄影车上，由器械师来操控。他可以在任何一种平面上操作，但是一般来说，移动摄影车是放在滑轨上的，以创造出一个移动的镜头。

闪光灯(“Flash”):当你在片场拍一张带闪光灯的照片时说的话，这样剧组人员就不会认为是一盏灯烧坏了。

蒙太奇(Montage):一系列的镜头。如果一个女人正在打扮自己，那么就会有一系列她穿上鞋子、戴上帽子、涂上唇膏等镜头。一套蒙太奇也可以是一对幸福的情侣在餐厅里吃饭、在海滩上接吻、在公园里手拉手散步。在电影里，蒙太奇起到加快一系列行动的作用，比如穿衣打扮的过程或者坠入爱河的过程。一套蒙太奇不是单一持续性动作。

切到(Cutto):一个剧本标注，意思是从一场戏突然切到另外一场戏。

淡入(Fadein)和淡出(Fadeout):电影术语。举个例子，画面中一对情侣正在接吻，然后画面淡出到他们在床上的场景。你可以淡入一个小孩第一次被带入教室的画面，接着画面可以淡出，然后下一个镜头是小孩开心地在操场上玩的画面。

监视器(Monitor):一个监视器是一个像电视机一样的屏幕，便于导演用来监视拍摄效果。

线上(Above the line):在电影放映时，名字是在电影开始前就滚动显示出来的人——制片人、导演、编剧和演员。

线下(Below the line):剧组各部门的总监和他们的工作人员。在电影放映时，他们的名字出现在电影结束之后。

职位

导演(Director):你可能认为演员至少知道导演是做什么的，但是之前我和一个著名女演员的一次工作经历让我大吃一惊。有一天，因为她在一场情感戏里表现得不够出色，所以我现场喊了“卡”。当我和她探讨她的表演时，她跟我说:“我不会告诉你如何执导作品，所以你也不要告诉我如何表演。”她的为人并不像这句话一样刻薄，但是她的话展现了她并不知道导演是做什么的，即使她在电影行业工作的时间已经很久了。

导演对剧本有总体构想。他(或者她，但是女性导演在这个产业里没有占据平等的数量)和摄影师讨论一部片子在视觉上应该是怎么样的。导演可能会要求更暗的灯光或者是使用某一种主色调。导演决定摄影机在某场戏里是设定不动的机位，还是手持。导演和摄影师紧密地合作，但最终还是由导演来决定整部电影的视觉和摄像机的走位。

导演也同时监督戏服、布景、拍摄场地，甚至化妆。当我还是一个演员的时候，我在梅尔·布鲁克斯(Mel Brooks)的一部电影里饰演一只猫母亲。我们是一个未来主义的家庭，一半猫一半人类。(我们的部分之后被剪掉了)。梅尔·布鲁克斯走进化妆车内，当他看到我时，他只说了一句话:“她看起来真怪。”后来我的朋友说我当时应该回答他“你也看起来不怎么样”。但这里的重点是，导演为电影的每一个部分负责，即使是化妆。

在电影行业里，导演通过他的摄影师或者他的制片经理来雇用大多数的工作人员。一般来说，电影剧组的工作人员都已经一起合作过多部电影。克林特·伊斯特伍德(Clint Eastwood)以与自己的工作人员保持长期合作关系而出名。他的电影《百万美元宝贝》(Million Dollar Baby)的美工设计师已经90多岁了。在电视行业中，剧组工作人员一般总是一起合作，而只有导演或者一些演员是在每一季中新加入的。

在选角导演的帮助下，导演同时负责试镜和雇用演员们，虽然制片人会给导演推荐演员。导演负责激发演员们做出他想要的表演。但导演们多出身自剪辑师或者制片人，而没有正式地接受过如何指导演员的训练。有些导演会要求许多场排练，如果你遇到了这样的导演，你要感谢你的幸运星。一些导演喜欢使用即兴表演。其他的导演则期望演员们不排练就能表演，只会出于走位的原因进行一次过场排练。一般来说，在片场时演员没有尝试多种表演方式的灵活度。多数情况下，走位是固定的，而作为演员，你必须要让它看起来自然而即兴。如果你的导演不要求排练，那你最好准备好在第一次见面时就倾尽全力地表演。

也许对于导演来说，按时且不超出预算地完成一部电影，就是最难的事情。没人希望雇用一个浪费制片人的钱的导演，而时间就是金钱。许多的金钱。所以永远不要拖一场戏的拍摄时间。这是无法被原谅的。

作为演员，你做的最差劲的事情就是不提前准备好，不背好台词或者阻碍导演“完成他的一天”(完成当天所有拍摄计划)。

为了按时完成拍摄，大多数导演需要创作故事板(storyboards)，就是像图片一样的，描绘了每一个分镜，提前计划好了每一个角度的一系列卡通画。

摄影师(Director of photography，DP):作为导演的合作搭档，摄影师负责摄像工作和灯光布置。摄影师是灯光组和器械组的负责人。在剧组里，每个人都是必要的。

器械组(Grips):负责灯光布置和预置(rigging)，即把摄像机和灯光放置在正确的位置上。举个例子，在《蜘蛛侠2》(Spiderman II)中，他们把17架摄像机放在了一辆火车旁边。著名导演约翰·休斯敦(JohnHuston)说过，如果被扔到一个荒岛上，他最愿意带上的剧组成员是器械师，因为器械师充满创新并且是出色的问题解决者。

灯光师(Gaffer):首席电工师(head electrician)，负责所有的布光。

声音组(Sound):有一组人专门负责电影中的声音。质量差的声音可以毁掉一部电影。声音组的负责人拥有耳机，并且能够听到所有的东西。第二负责人则确保每一个人都佩戴了能够听到中控台的耳机。要确保当你戴着麦克风时，不说不做任何你不希望被听到的事情——因为声音组的人能听到你说的一切。如果你需要去洗手间，就在征得他们的同意之后取下麦克风。

收音器操作员(Boom operator):负责把录音设备放在一根长杆上，然后举过演员的头顶，确保设备不进入镜头画面内。

就餐服务(Craftservice):就餐服务人员负责为剧组人员提供全天的食物。这是一项比听上去要更重要的工作，而且要求很长的工作时间。就餐服务区是人们不工作时喜欢聚集的地方。

布景(Set decorator):负责布置现场拍摄场景，而美术指导(Setdesigner)负责整个作品的审美。

道具师(Prop master):负责所有的道具。

服装师(Costumer):负责珠宝、帽子、手套和鞋子。如果你在剧中需要带上牙套，那它会在道具师的手里。

场记(Script supervisor):负责记录当天拍摄的一切。他记下打板上写的东西。他为剪辑师记录下每一次的拍摄。他会为导演对每一次拍摄内容的评语做笔记。他同时会监督演员动作和台词是否与剧本相符。如果在一场戏的某一次拍摄中，你把右手放在了桌子上，那么他会确保在接下来的每一次拍摄中，你都把右手放在桌子上。

制片助理(Production assistants，PAs):负责所有的跑腿。他们日后一般会成为制片人，所以要友好地对待他们。

导演助理(Assistant director，AD):就像片场的带头人，还负责统筹行程表。他要确保在导演喊“开始”之前，现场是安静的。导演助理指导临时演员，但从不指导专业演员。

交通(Transportation):司机负责把设备带到现场，开车接送主演来回片场。

片场礼仪

懂得在片场时如何表现会让你感觉自在。像特温·卡普兰一样有经验的演员/制片人会是非常熟知片场的人，你可能会从电影《独领风骚》中认出她。她在电影中饰演了“盖斯特老师”。她对演员们有以下建议:

电影片场的礼仪是重要的。你可能成千上万次地听过那些不成文的规矩，而仍然需要温习它们。

你的经纪人打来电话——你拿下这个角色了!你很激动，恨不得马上打电话告知所有你认识的人。当你的剧本当晚被送到家里时，先检查对话内容是否有所改变。当第三导演助理打电话告知你集合时间，给予你如何到片场的指引时，记下他的电话，以便迷路时使用。为自己的车加满油。提前准备好早上要穿的衣服，在包包里放好驾照、护照或者社会保险卡，然后才去睡觉。

如果你很幸运地有人来接，那么请一定要准时。更佳的情况是，提前站在外面!司机很辛苦。他们在你的闹钟响之前就离开家，到了晚上也是最后一个回到家的。友善地对待他们。(他们挣得不多!)当你守时并且令人喜爱，他们可能会为你中途在星巴克停一下，让你能够带一杯咖啡到片场。而如果你早晨上车前迟到了5分钟，司机可能已经在打电话告诉片场的所有人你还没有准备好。如果司机很友善地告诉你可以抽烟，也不要抽烟。那一天也会有别人坐车，而如果他们吸入你留下的二手烟，就不大好了。不要把食物带进车里。不要聊八卦。你不知道此刻坐在你后面的是谁。噢，不要用除臭剂或者古龙水来替代洗澡。没有比一个气味糟糕的演员更差劲的事情了!

顶着干净的头发和干净的素颜脸蛋到达片场。女孩们，带上衬衫或者大领口的毛衣。我喜欢在早晨时舒适地化妆/做发型，但是我们必须在不搞砸妆发的前提下，轻轻松松地把衣服脱下来。

当你到达片场时，去找第一导演助理，然后向他介绍自己。导演助理会带你到你的保姆车里，然后通知服装部门把你的戏服带过来。留在你的保姆车里，直到有人过来叫你去做妆发。

不要对他们给你穿戴的服饰产生任何抱怨，即使你看起来像埃莉诺·罗斯福。

尽量在化妆车里保持安静。如果有明星演员正坐在隔壁的椅子上，等他们先说话。他们会专注于自己的台词而不想被打扰。

在化妆师化好妆后，不要补妆，连补涂防晒霜也不可以。即使你只是补涂了一层睫毛膏，她都能从很远的地方认出来。化妆师和发型师已经和导演沟通过妆发，他们知道导演想要的造型是什么。相信我，他们从你的口红色号到发胶都仔仔细细地讨论过了。

在发型师做好头发后，不要玩自己的头发。这点男生比女生更常做。他们让指尖穿过头发，就像担心自己即将秃头了一样。现在的年轻男人都怎么了?

当你在片场时，不要讲述自己的人生故事，吹嘘自己过去演过的作品，或者讲述自己曾经为乔治·克鲁尼跑龙套的故事。真的，当导演专注地与摄影师一起布置片场时，听着演员喋喋不休是极其无聊和沉闷的。最糟糕的情况就是导演助理转身尖叫着叫你住嘴。(第一导演助理的工作，就是让片场保持安静。)

当你安静下来时，你可以倾听和学习。你可以吸收信息——摄影机摆在哪里，什么角度，他们这场戏想要什么。

在片场不要带着手机或者电脑，而且千万不要拍照作秀。自从狗仔队出现以来，每个人都神经兮兮的。如果你有照相机，那就留在你的保姆车里。穿好戏服后，拍一张照片发给妈妈，但不要带着它到片场!

记住:你永远不知道谁是谁，所以请微笑并尊重片场的每一个人。

还有一件事——我知道现场有免费的食物，而我们都喜欢免费的食物，但是先演戏，再吃饭。吃得太多会让你感觉疲惫。

要确保在离开片场前签到，并拿回你的身份证!把你的戏服放回到原来的衣架上，把首饰放回到塑料袋里，而且不要把现场的袜子或者任何一件他们给你的东西带回家。检查一下卫生间，确保所有地方都干净整洁，跟你来的时候一模一样，服装师在你离开片场后必须要进入每一个人的保姆车整理衣服。司机则必须要打扫洗手间的卫生。让他们的工作更简单吧;这样，他们会记住你的。

在电影或者电视剧的片场工作总能让我感到幸运。交些朋友吧。享受这趟旅程!

本章总结

一套好的技巧，对于一个专业演员来说，必须是第二本能。直到你的技巧达到完美之前，你都无法自由地为从戏中搭档那里获得所需而“奋力争取”，因为你会担心如何拿好剧本、如何站立，或者什么时候开始。

如果你已经娴熟地掌握了演戏的技巧，如果你懂得如何和导演合作，如果你知道在片场要如何表现，如果你了解了电影制作的基本术语和词汇，你就永远不需要担心会出糗。你的表现会体现你的职业——专业的演员。

第十章 解答问题

以下是我经常遇到的演员会问的问题。我希望它们对你有所帮助。

万一我的表演思路对于这场戏来说是错误的呢?

万一你没有被告知，你的角色在和戏中老板的老婆搞外遇呢?又或者是你不知道自己的角色患有癌症呢?如果你拥有一个强有力的“奋力争取”，而且专注、坚定、有趣和充满活力，那么即使你的表演思路错误，选角导演们还是会愿意重新引导你走到正确的表演思路上来。这不一定会减少你进入复试的可能性。但是如果你没有看到完整剧本的机会，那么永远记住:要去询问情境是什么。

我对这个角色感觉不对。我产生不了共鸣。

你的感觉没有任何意义。当然，如果你能够和角色产生共鸣，那是很好的，而且演这个角色对你来说会更容易些，但是如果你的技巧足够强，而你又选择了有效的表演思路，选角导演是不会注意到你是否能和角色产生共鸣的。

试镜结束了，而我担心我没有做好。

你可能拿到或者没有拿到这个角色，但还是那句话，你的感觉在大多数时候都和你真正的表现是没有多少关系的。时常，当演员告诉我演砸了试镜后，马上就被通知成功拿下角色了。如果你拥有扎实的技巧，你的表演永远不会低于专业水平。

我在演一部剧情片时让观众笑了!求救!

如果他们不是因为你完全没有准备，或者拖着厕纸走路而笑的话，那么观众的笑声是一种肯定。如果你选择了合适的表演思路，观众的笑声可以是一部剧情片能获得的最高赞美。这些笑声完全是无法预料的，所以你不能为它们做计划。

当我演一段独白时，我要把对话的人放在哪里呢?

让你想象中的搭档背对观众，然后放在舞台的任何一侧。不要把他放在剧院的后排位置，也不要在剧院试镜时，把选角导演当作是那个人。如果你是在一间小房间里试镜，你可以问问选角导演，是否能够直接对着他表演独白。

只用10%的时间和想象中的搭档进行眼神互动。可以时不时看向他，以确认他是否在倾听，或者看看他是否理解了你的观点。但是不要把“看见他”当成一项必须完成的任务。没有人在乎这点。

要确保你想象中的搭档是有一定高度的。我曾经见过演员看着地板或者看着椅背表演，就好像他们的搭档是小人国里的小人一样。

独白戏对于你和选角导演来说都是地狱。简短一些——不要超过5分钟。

在我开始演戏之前，能够花1分钟整理内心吗?

绝对不行。坚决不要。想都不要想。

记住，选角导演在见你之前已经见过了20个演员，并且还会在你之后再看20个演员。他们希望按时回家。他们一定不愿意观看你做准备的过程。看着你“慢慢地进入角色”不仅会让你在他们心中留下不好的印象(尤其是考虑到你应该在饰演自己，剧本的特定情境中的自己)，而且还会让他们无聊到抓狂。

在你进入房间之前，你的准备工作就必须已经完成了。你必须知道你想要如何改变你的搭档。你必须知道首句台词的行动。你必须熟悉所有的台词。当你进入房间的时候，所有的准备工作已经完成了。你需要做的只是简短地问候一下选角导演，然后就开始演戏。

舞台表演和电影表演有什么不一样的地方呢?

不一样的地方很少。

许多演员都有一个误解——认为电影表演是“自然的”，而且不要求和舞台表演同样水平的能量。不幸的是，他们说的“自然”通常意味着低能量、小音量和“真诚”。

这是错误的。

在剧院里，你的任务之一是要让最后一排的观众能听见你说话，而且你必须让自己置于观众看得见的地方。在电影和剧院舞台上表演需要同等的自然感和真实感。话剧里要求演员在声音上的“扩声(projection)”可能会让演员失去真实感。不要容许这个情况发生在自己身上。不要大吼，也不要使用不自然的音调。仅仅想着“大声点说话”就足够了。在电影中，你必须使用同样的专注力和精力，你只是不需要大声说话而已。你确实必须使用同样的能量。你的腹部肌肉必须保持同样的收紧。你必须“使劲儿”改变你的搭档。

不要因为你在演电影，就使用虚假的柔软嗓音。它不仅让你看上去很假，而且还让你虚弱。

至于“自然”——你永远都需要保持自然。能量是自然的。你必须做戏中特定情境下的自己。不然我们是不会相信你的表演的。

我应该增加助词或者额外的词吗?

不可以。就连增加一个词也不可以。加上“我的意思是”和“嗯”会显得很拖沓，而且这是对编剧的不尊重。按照剧本来说台词，不要增添删改。如果你的台词被打断了，不要再继续讲下去。比如，如果你的台词是“我的意思是——”，那么请自己突然打断自己，就好像你想不起来接下来要说什么了一样。不要等待另外一个演员来打断你，也不要添加你自己的词。

试镜迟到了，我应该说什么?

一个著名的选角导演曾经告诉过我，对于试镜迟到，只有一个借口能够被接受，那就是“上一个试镜拖延时间了”。你可能认为至少在洛杉矶，选角导演们应该能理解塞车的问题。但他们也不想雇用不懂得预先考虑交通堵塞的演员。最简单的解决办法是——永远都不要迟到。提前到达。

如果你无可避免地迟到了，先问前台接待人员你的迟到是否被注意到了。如果没有，那么就不要提。如果答案是肯定的，那么立马平静地向选角导演道歉。(使用关于上一场试镜的借口。)表现得像你是不经常迟到的，然后继续进行你的试镜。永远不要多于一次地道歉，不然你会显得疲惫不堪。不要在试镜结束时再一次道歉，因为那时选角导演可能已经忘了你的迟到，而你也不想提醒他们吧。

你会希望自己的形象永远是靠谱的。没有人愿意在片场花时间等待一个不守时的、不负责任的演员。

一家经纪公司愿意和我签约，但是他们希望我付一笔钱，并且要我使用他们的摄影师给我拍摄演员头像。

永远不要付钱给经纪公司。没有一家声誉好的经纪公司会收取费用，也没有人会强迫你使用特定的摄影师。远离他们。

我有一个重要的试镜。我应不应该找一个专业的表演教练?

应该。除非这个角色很小，不然你应该为每一次的试镜找表演教

练进行指导。一个好的教练不仅能帮助你更好地完成试镜，还能具体化试镜中的每一个瞬间，所以在试镜时你能一帧一帧地演，这样就不会紧张了。

我体重超重了。我还能被雇用吗?

如果你是一个年轻的主角型男演员或者女演员，你必须保持自己理想的体重和身形。这就是现实。如果你是一个特型演员，额外的体重可以帮助你得到角色。在这两种情况下，都要保持身材和最佳状态。

我必须要和对手演员接吻，但是他/她不大吸引人。我要如何才能演得令人信服?

可能有帮助的建议是“看着对手演员的眼睛，然后看见里面曾经存在过的那个小孩”。你可以去爱那个小孩。你会因此产生共情，而共情是一种你可以继续加深的积极情感。

如果什么方法都行不通，那么就假装自己被吸引了。电影中的性爱场面一般都是分部位拍摄的，而这其中经常不含真正的激情，尤其是整个剧组都在旁边围观的时候。所以假装出激情的感觉，而它就会看起来充满激情。

我应该背下试镜的剧本选段吗?

如果你有足够的时间，背下剧本选段能让你感觉更自在。但即使你已经背下来了，也要握着你的剧本，并且时不时扫一下它。在澳大

利亚，他们会给你时间背剧本背台词，而且演员不会手握剧本，但是在美国，如果你不手握剧本，选角导演可能会对你的表演产生更高的期待——一场精心雕琢的表演。同时，选角导演已经习惯了演员在试镜时手握剧本。你不会想要他们对你“不握着剧本”这件事情心生疑惑。

如果我的履历上没有任何重要的作品呢?

如果你还年轻，空白的经历可能会是你的优势。报名好的表演课程，并且努力成为最好的演员。选角导演不介意成为发现你的人。尽可能快地通过出演学生电影或者低成本电影得到一些角色，通过参加才艺展示秀来展现你的才华。在这个行业里，认识人很重要，所以开始进行社交和积累人脉吧。大量地寄出信件。拿到漂亮的照片和简历，然后找到创新的方式来展现它们。利用你通讯录里的每一个联系人。每一天你都应该做一些使自己被更多人知道的事，每一天。

我拿到了一个话剧里的角色，但这并不是一个好剧本。我是否应该无论如何都去演，期望有人能通过这个作品看到我呢?

不应该。尽可能多地演戏，但是不能演低质量的戏。演员们很着急工作，以至于我看到他们失去了所有的判断，出现在糟糕的戏里，而这对他们的伤害大于帮助。选角导演反正也不经常去剧院。你会浪费时间排练和表演一部本来就没有人会看的作品。何况如果人们来看了，他们只会把你和低质量的作品挂上钩。

我的导演并没有提供多大的帮助。我担心他是否知道自己在做什么。我应该如何处理这个情况呢?

许多导演都不清楚如何和演员沟通，或者不懂得如何从表演的角度来完善一场戏。电影导演时常是剪辑师出身，甚至是助理导演出身，有时他们也是赚了钱的制片人。这个问题的答案是，通过准备得十分充足来保护你自己。你的技巧要娴熟到自己就能扛起整场表演。不要期待被塑造或引导。导演们会选择能给他们自己加分的演员。

我在片场上，而我对于台词、走位或者是一个动作有不错的点子。我是否应该向导演建议呢?

如果导演擅长沟通点子，那么就大胆地去吧。一些导演是很开放的。但是如果你感觉到你的建议没有被很好地接纳，马上停下来。导演们面对的身体和心理压力会使他们疲惫不堪。让你的导演希望再次与你合作。你可以献计，但导演是最终决策者。不要提出任何会拖慢制作速度的“有帮助”的建议，不然剧组人员会想把你给吃了。

导演只给我的对手戏演员提建议，而我感觉被忽视了。这是什么情况呢?

你是被大大地赞扬了。导演非常满意你的表演。导演不总是记得去夸赞演员。他们忘记了演员是一群多么没有安全感的人类。

我应该说自己几岁呢?

你的年龄就是你角色的年龄。年龄本身就是主观的，而如果他们希望你来演这个角色，他们会自己调整对于年龄的观点。

如果一个选角导演问你的年龄，那么只给出一个年龄段。永远不要把你的真实年龄说出来。这会限制你。至于年龄段，我经常给出的建议是用你的真实年龄往下减少5岁。如果你是25岁，那么你的年龄段应该是20~25岁。如果你看起来很年轻，那么就再往下报。年轻有优势。选角导演尤其喜欢看起来像青少年，但实质上超过18岁的演员，这样一来，就不需要涉及“使用未成年的演员拍戏”时的多项规矩了。

我总是背不下台词，我应该怎么做呢?

演员在背台词上通常没有做足功夫。直到这些台词已经成为你的第二本能，并且你已经花了很长时间准备，不然你都不能认为自己已经把它背下来了。这样一来，即使因为紧张你忘词了，台词还是会脱口而出。这不是一夜之间发生的。

一旦你得到了角色，就开始不带情感地大声朗读台词。让你的耳朵不断地听到这些词，你的嘴巴不断地说出这些字，这是很重要的。我建议把剧本带进车里，开车的同时大声念台词。

如果你没有花足够长的时间来背台词，那么当你到了片场或者舞台上，面对压力时，这些台词就会从你的脑中飞出去了。

试镜时对台词的人没有给我任何的情感反应，而且说话很小声。我能够为此做什么呢?

假装对台词的人已经给了你想要的、尽可能多的反应。许多选角导演认为含糊地对台词是不错的点子。我认为他们应该找专业演员来和你对台词，但是在任何一个例子里，都不要让他们的低能量影响你。我建议选择强有力的、情感强度大的、大胆的表演思路，不然你不会被雇用。

我知道我不适合这个角色，我是否仍然应该去试镜呢?

当然。你应该尽可能多地去试镜。我会长久地记住在试镜中表现突出的演员，然后会在将来组织试镜时想起他们。即使你不适合现在这个角色，你仍然有可能适合下一部戏，或者是另外一个角色。

在试镜中，我们需要来回传递杯子。我应该使用真的杯子吗?

永远不要在试镜中使用真实的道具。你本身已经手握剧本了，所以这会很尴尬。同时，这个道具可能会替代你成为焦点。所以，使用想象中的杯子，然后在你不需要时丢下它。你也不需要小心翼翼地把它放回到一个想象中的桌子上。就让它进入空气中吧。如果你在舞台中央创造了一张想象中的桌子，你仍然可以穿过它往前走。在试镜中没有人在意你的道具或者是你的无实物表演的技能。

我进了复试，那我应该在复试时穿什么去呢?

穿和你第一次试镜时一模一样的衣服去。选角导演时常通过你穿什么来记得你，所以如果你没有穿着同一件毛衣去，他们不会记起你就是当时让他们笑得如此开心的那位演员。不管你被叫去参加了多少轮复试，都要一直穿同一件衣服，直到你拿到角色。

我感冒了，而且我的喉咙沙哑。我还应该去试镜吗?

是的，你必须珍惜每一次试镜的机会。告诉选角导演你喉咙的情况，但是只说一次。你可以自然地在人物状态里使用你沙哑的声音，比如带着笑容为之道歉，又或者是当你清理喉咙时摇摇脑袋。他们会因此很欣赏你。

在试镜中，我因为太紧张而无法思考。什么会有帮助呢?

背下你的首句台词，并且在说首句台词时看着你的搭档。如果你有时间，背下整场戏的台词，那么你就不需要担心找台词的问题了。

如果你搞砸了一句台词，不要为之担心。在现实生活中我们也会搞砸。永远不要道歉、皱眉或者评论。专业演员们(和音乐人们)会很好地弥补自己的错误。

在为试镜排练时，表演要非常具体，以至于你能一帧一帧、一句一句地知道自己在干什么。永远不要尝试自由发挥一场戏。永远要花时间理解你的“奋力争取”是什么。提前计划这场戏中的肢体动作。提前设计好走位，即使你需要因为房间的大小而做出调整。在排练时你表演得越具体，试镜时你就会越舒服。在你的技巧臻于完美之前，都要持续上课。你的演戏技巧会帮助你应对任何挑战。如果你能负担得起，就去找表演教练。

在试镜中我必须要戴眼镜，但是那样会让我看起来很丑!

当你进入试镜的房间时，不要戴着眼镜。带着微笑和选角导演简短地说一下话，以让他们能看到你不戴眼镜的样子。戴上眼镜，舒适自在地完成试镜。在你的搭档有一段独白时，你可以短暂地摘下它。一旦你的试镜结束，就摘下眼镜说再见。

角色需要带口音，而我在一天之内不能练好新口音。我应该怎么做呢?

你可以大致地模仿这个口音，然后告诉选角导演你很擅长带着口音演戏，所以当你拿到角色后可以很快地完善它。你也可以问选角导演，你是否应该不带着口音或者大概地模拟口音来完成这个角色的试镜。如果你拿下角色了，雇用一个口音教练。

确保你对自己的能力保持信心。在我是演员的时候，有一次我告诉选角导演，我的声音非常适合广告。在复试中，选角导演告诉制片人:“这就是之前我们跟你提过的那位说话声音非常棒的女演员。”而之前的话其实是我编的!这就是建议的力量。你希望选角导演对你有信心。

我该如何选择老师呢?

没有完美的答案。有那么多的老师，而真正好的很少。我会说，如果你去旁听一些课，然后听到了实用性强和有帮助的好建议，那么你就在正确的方向上了。除非你是一个初学者，需要做很多练习来达到更自由的状态，我都会建议你选择一个强调利用剧本的老师。一个好老师能让你更大胆地演戏。一个很好的老师可能曾经在行业里工作过。寻找一个在几个月内就能大幅度提升你的演技和剧本理解能力的老师。不然就换掉，转而选择另一个更有帮助的老师。我不推荐任何强调以塑造角色为主的老师。好的表演老师会帮助你在情境中利用你自己。

我不建议演员们选择会录像的课，因为这会让他们对自己的嘴巴如何动，或者是否有双下巴产生自我意识。这种自我意识会让演员们忘记他们应该“奋力争取”去改变搭档。

我也不建议浪费时间去上镜头技巧课。你在片场演的每一场戏，在动作上都会有所不同。如果你必须要做出某个特殊的走位，片场上会有人详细地跟你解释，然后你会有时间排练。如果为了让你看起来更高，你必须站在一个盒子上演戏，那你也会有时间排练的。当你超出镜头范围时，你会被告知。每一个镜头画面都是独特的，所以学习所谓的镜头技巧是浪费时间的。

我如何选择摄影师?

价格不总是评判一个摄影师好坏的标准。要确保你看过这个摄影师的作品。在照片中寻找表情。一张美丽的照片很好，但除非你的表情引人注目、充满能量，不然它也不会为你争取到试镜。你需要一张带有灿烂笑容的照片。你也需要一张能展现出深度的、表情严肃的照片。光漂亮是不够的。

在洛杉矶和纽约，彩色照片是主流。

很多演员选择失焦的照片，这非常奇怪。不管你看起来有多漂亮，都不要选择一张失焦的照片。

雇用一个专业的化妆师，那会很不一样。确保你的照片看起来像你，而不是过于美化的你。

这个行业太令人灰心了。我应该继续尝试吗?

不应该。如果你问出了这个问题，那就选择别的行业吧。只有在你认为别无选择时才留下来。事实是，许多很有天赋、很棒的演员从来没有依赖这个行业生存。这是一个即使你有才华、毅力和人脉都不一定会在财富或者名气上取得相应回报的职业。所以如果你热爱它，那就留下来，但是要清楚你将要面对的是什么。

我如何进入演员工会(Screen Actors Guild，SAG)呢?

你必须要进入演员工会才能在工会电影(union films)中演戏。在你成为工会成员之前，大多数经纪公司都不会签你。这是一个左右为难的情况:除非你在工会里，不然你就不能工作(除非是非工会电影);而你如果不工作的话，又无法得到工会卡。

有三种方式可以进入工会。1)你必须认识能给你一个有台词的角色的人，又或者是你足够幸运地在跑龙套时被给予台词。举个例子，假如你在跑龙套时饰演一位牧师，而导演决定，你需要说出“现在可以亲吻新娘了”这句台词，那么你就能够得到进入工会的资格。通过获得一句台词而得到你的工会资格的过程被叫作“被塔夫脱-哈特莱了(Taft Hartley-ed)”。这会花费剧组的制作成本。之后你必须付一笔不菲的工会入门费。2)你必须在一个相关的工会里当一年的会员，并且担任过一次主演。3)你可以通过跑龙套，并获得三份“工会收据(SAG voucher)”来获得工会资格。这是一个很难的过程，因为电影、广告和电视都必须雇用一定数量的工会龙套演员。只有你足够幸运，碰到一个需要的龙套演员多于工会龙套演员数量的剧组，你这个非工会龙套演员才会得到一张“工会收据”。与龙套选角导演或者制片人交朋友会有帮助。祝你好运!

我刚刚和我的男朋友分手。我痛苦不堪、不断哭泣，而我明天要拍戏。

在片场，不要和任何人提起这件事情。保持积极向上。不要沉溺于你的情感中。保持你的专业度，坚决不允许自己的眼睛因为哭而红肿(你会找到另外一个男朋友的)。

我生病了，而我明天要拍戏。我应该怎么办呢?

从来不存在“生病了”这种情况。演出必须继续。我认识的一个女演员在拍戏时因为流感发烧了。当剧组人员听到她沙哑的声音，然后询问她的状态是否可以拍戏的时候，她告诉他们自己有鼻窦炎，所以无法到片场。而另一位正患有肾结石的女演员代替她演了这场戏。你要不就认真对待这个行业，要不就不要做。不要放大生病的状况。认真对待你的工作。不要制造问题。时间就是金钱。

我在片场，而我们的时间延后了。我即将错过酒吧接待工作的换班时间。我应该怎么做?

对于一个职业演员来说，这是一个荒唐的问题，但是我可以告诉你我有多少次听说小制作里的演员需要回家的情况。首先，要理解电影制作需要花很长的时间，它经常会拖时间。你不应该期待能够在10、12甚至是16个小时之后就能回家。做好会比计划时间延后的准备。你必须要清空你的安排。不管这个电影或者项目有多小，不要因为你的问题干扰到导演。你要么是一个演员，要么是一个酒吧接待员。这是你需要做出的选择。没有导演会雇用一个脾气大的或者会给剧组带来任何麻烦的演员，除非他/她有名气。不要展现出任何的怒火或者提出需求和特殊要求。如果你喉咙很痛，忍住。如果你的腿断了，继续演。如果你晕倒了，给自己扇扇子，然后起来再演一遍。在片场，时间很关键。时间对于制片人来说是很大的成本。对于一个导演来说，拖延进度可以终结他的事业。我再重复一遍:在片场，必须没有脾气，没有个人危机，没有疾病问题。现在，你是一个专业的演员了。

排练指南

迈克尔教过我七年多。我在纽约和洛杉矶都上过他的课。一开始的时候，我因为太害怕他了，就一直懦弱地躲在教室的后排，直到他对我说:“德林，你是要一直坐在那儿呢，还是实实在在地来演一场戏呢?”跟他学习多年后，我开始在他出差的时候代班授课，这是我第一天上课时完全无法想象的事情。我能够成为导演和表演老师都归功于他。他是个极好的朋友，我们亲密无间的友谊一直持续到他离世。

在阅读完这本书并给予我一些建议之后，他也给了我一份礼物——允许我在书里使用他这篇还未发表过的作品。如果你对于这里面的某些知识点不太清楚的话，去读读他那本著名的、被许多演员奉为圣经的经典著作《试镜》(Audition)。

排练指南

迈克尔·舒尔特勒夫(Michael Shurtleff)

《排练指南》的重点在于如何照顾好你自己，因为电影和电视产业的现实是，在大多数时间里，你得靠自己，你几乎很少能得到甚至完全得不到指导。即使你得到了指导，也只是基于表演效果的指导。一个电视或电影演员必须学会立即达成这些表演效果。当摄像机准备好了，演员也必须要准备好。我们的剧本分析课就是为了教你如何做好准备。

这意味着你必须学会如何独立地做准备，即使没有导演、其他演员，甚至没有排练时间。你必须学会如何迅速地选择具体的表演思路，而这意味着你必须有能力从自己的生活和情感中汲取养分。

因为表演的艺术是创造人物关系的艺术，所以你要把课堂上的排练时间全部用来学习如何在真实的排练过程中和真实的人合作——这样一来，即使没有排练时间，你也能知道如何在镜头前和第一次见面的演员合作。

和舞台相比，镜头前的表演有一个本质的不同:镜头能捕捉到你在想什么。一个好的演员在镜头前是一直保持思考状态的，而这些思考永远应该是具体的(通过沉默的语言进行感觉上的沟通)。

不要相信在镜头前表演就是要演得“幅度小一点”或者是“含蓄地演”。你需要有生命力的、关键性的刺激，而这与舞台表演所需要的一致，你在镜头前表演时需要做出的调整，只和镜头的物理距离相关:和你有联系的人就在你的身旁，那些人躺在你身边或者在沙发上和你靠得特别近，以至于你能感受到他们身体的温度。

如何排练

1.读剧本。

开始读剧本时，不要带着“和我无关”的视角。相反，首次读剧本时应该带着这个前提:这将是一段关于我涉入一场情感关系中的故事。

问问自己:我想要什么?我在这段情感关系中“奋力争取”的是什么?我的阻碍是什么?什么在阻碍我得到需要的东西?这段自问，叫作“寻找冲突”。

与此同时，寻找和你的“奋力争取”相对立的东西。比方说——假设你在奋力建立一段和他人的情感关系，那么它的对立面就是想要独立，想要足够强大，到不需要建立一段关系也可以自己站住脚。

所以，不要心里一片空白地和对手演员开始第一场排练，而要以“让我们看看这个故事是讲什么的吧”的态度来读剧本。带着先入之见而来，在脑中提前想好以下问题的答案:

·在这段关系中你在“奋力争取”什么?·

是什么制造了冲突?

·冲突的对立面是什么?

记住:与“在脑中提前做好决定”相反的，是“心里一片空白”，后者会基于新信息发生改变。提前做好决定可能会引导你选择一个更基本的，从而也就更深刻的表演思路，同时也能让你有更多不同的方式去表达你的“奋力争取”。

提前想好对方的“奋力争取”，然后在首次排练时找出对手演员为他的角色决定好的“奋力争取”是什么。记住:你们不一定要认同对方的“奋力争取”。在生活中，人们并不总是互相认同——但他们仍然可以共同演绎一部部戏!

2.不要说，要做。

在平常的排练过程中，总有太多的说话和分析。一场即兴表演相当于十场讨论会。

当我问，这场戏中缺失的元素在哪里时，演员会告诉我:“我们刚刚讨论了这个。”而这恰恰证明了讨论出来的成果不会体现在表演中。

直接做吧。把你说的东西放进戏中来。如果在排练中它没有发生，那么来一次即兴表演，确保它在戏中。

即兴表演是排练过程中最重要的元素之一。为角色们过去的经历和双方之间稍早经历过的事件进行即兴表演。为未来进行即兴表演——你希望发生什么，你害怕发生什么。

即兴表演的规则:

寻找冲突，而不是逃避它们。

此刻就追求你的需求，拒绝拖延。

当你面对一次冲突时，寻求探索它的后果，而这会引出另外一次冲突。

坚持让事件发生。一起事件会带来新的认知，从而让关系发生某种改变。

3.在你的第二场排练中，(和对方)一起以另一种方式读剧本。先按照剧本的台词读，然后在对方按照剧本回应之前，把你真正的想法和感受大声地说出来。

按这个方式走一遍剧本。

如果你在之后的排练过程中遇到困境，可以再次使用这个方法。这个方法和即兴表演一样，比讨论和分析剧本更好:这是另外一种“做”大于“说”的方式。

4.玩乒乓球。

大多数戏的节奏都太慢了，比真实生活的节奏要慢得多。

所以，到第三次排练时，你和你的对手演员都应该在戏中努力地加入“乒乓球”的游戏。

想一想，“乒乓球”游戏意味着什么:它意味着立刻做出回应——接发球，不然你就输了。它意味着没有时间让你停顿下来思考，你必须立即做出反应。

它意味着你在赢的时候能表达喜悦，在输的时候能表达不悦。它同时意味着当对方做得好时，你愿意表达赞美之情。这种比分意识，对于任何一个玩游戏玩得好的人来说，都是重要的。没有人喜欢和一个不在乎输赢的人玩游戏。

乒乓球并不意味着只要加快速度就好(虽然快速抓住重点总是好的)，它意味着提升氛围的紧张程度和重要程度。

5.在每一场排练中，探索并增加两个引导点(你会在《试镜》一书的“12个引导点”章节中找到解释)。

“前一刻”1

幽默

发现

沟通和比赛

生与死的重要性

找到事件

利用地点

玩游戏和角色扮演

谜团和秘密

6.幽默是任何关系中最基本的成分，也是一个最常被演员们抛下的元素。

氛围越严肃，就越有必要找到其中的幽默。在每一场戏中，在每一起事件中，在每一段关系中，寻找幽默。

7.“前一刻”是你开始的地方，所以使它具体和充满情感是很重要的。这样一来，它能让你投入一场戏中，完成自己的“奋力争取”。

任何一场排练或者正式表演，都要从“前一刻”开始。你在“前一刻”所做的事情会影响这场戏中的每一个瞬间。

8.冲突和问题经常会在合作演员之间发生。要对它们有预期，这是很常见的。

解决冲突和问题的唯一办法是保持沟通的决心。

人们倾向于积攒委屈，成为委屈的收集者。这是简单的做法。难的是，即使在你想要掐死你的对手演员或者导演时，仍然保持沟通。即使你觉得自己没有被公正对待，即使你感觉对方完全不和你沟通，你都必须要把沟通渠道打开。去倾听。要愿意去倾听与你对立的观点到底是什么，要愿意去考虑它，即使你并不认同。

沟通是困难的，它需要决心和技巧。锻炼这两者。在每一场排练或者表演中你都需要它们。

9.用排练外的时间做大多数工作。这样一来，当你和对手演员排练时，你就已经做好表演的准备了。

大多数演员浑水摸鱼，他们并不在排练之外的时间做准备。不要只是含糊地“想想”这场戏，要做具体的准备工作。问自己关于引导点的问题，并写下你的答案。

逼迫你自己去:

细节化。

做出具体的选择。

把你在戏中做的一切都和你自己的生活联系起来。

不要把你的表演思路和感觉限制在你每一天的现实生活中，也要走进你幻想中的世界。

10.如果你只是排练剧本中的台词，那么你就还没有开始探索你的生活和剧本中的生活之间的关系。

进行第一场排练时，不要像一块准备在上面写字的空白黑板一样。带着已完成一半的排练成果来进行第一场排练，带着事先的充分准备开始排练。

有一个非常流行，但其实错误的观念，就是一个演员应该带着“一颗空心”开始第一场排练。一颗空心，在这个例子中，仅仅意味着你没有完成之前的准备工作。相反地，你应该带着“一颗决心”，带着决定和先入之见，开始第一场排练。只有在这种情况下，你才会做出有价值的改变。

11.像这样思考舞台和镜头前表演的不同:在舞台上，对手演员永远都在舞台的另一头;而在镜头前表演时，她/他就在你身旁。

12.冒险。保险地演戏等同于无聊地演戏。学会冒险。学会把每一个情境都当作是生死攸关的情况。

冒险不是一个孤立的操作。在你应用的每一个引导点上冒险。要比日常生活中做得更多，要比你所想的做得更多。

13.学会通过肢体表现你所有的表演思路(肢体化)。即使你最后在一间小小的办公室里试镜，或是你最后在一个很小的片场和对手演员一起挤在镜头前，你为这场戏做出的肢体语言设计，都会让你的表演更有力、更具体和更充满感情。

永远要找出哪些肢体动作能够深化你所体验的情感，把这些动作放进戏中。

14.提前学会你的台词。你越早地背下台词，你就越早能够:(a)肢体化;(b)冒险;(c)创造关系中的需求。

在第二次或者第三次排练时就背一下台词，不然你永远都无法在电视和电影表演中成功。

后记

我希望这本书能让你游刃有余，成为一位更好的演员，敢于冒险，并且在每一个角色中都用上独特的、丰富的和有吸引力的自己。

我祝愿每一位(从头到尾地)读了这本书的演员都能在这份充满挑战的职业中大放异彩(或者最起码能一直拿下角色)。

——德林·沃伦

1.即真实的、生活中的自己。(说明:本书的注释皆为译者注。)

2.想象是你自己在经历你的角色所经历的一切境遇。把真实的自己放在你的角色所经历的所有大大小小的境遇中，从而调动和利用起你作为一个人的情感与动作反应。

3.“演”在这里指的是带着“我在表演”的心态去演，故意去给出表演的状态而不是给予真实的反应。

4.这里的冒险(risk)指的是勇敢地卸下平时生活中我们会带着的自我防备，全身心投入到角色中，勇敢地展现自己最真实而丰富的情感(包括脆弱和不安全感)，不害怕受伤，正如冒险那样。一言一行都应带着尽可能饱满的情感。

5.汉尼拔·莱克特是托马斯·哈里斯所创作的悬疑小说系列中的虚构人物，他是一个沉着冷静、知识渊博的精神科专家，却同时是一个食人狂魔，被关在精神病牢房里。

6.“戳中得分点”指的是一个角色在说话、争吵或者行动上压过了另一个角色，意思是这个演员更在乎自己是否能在争论中赢对方。

7.这里的奇怪事件是指超出正常或者是超出平淡生活状态而发生的情况，不一定是特别奇特或者出格的事件，可能仅仅是“很累”或者是“很感动”。

8.在表演艺术中，冷读(cold reading)指的是在没有排练或者提前练习的情况下拿着剧本进行表演。在美国的表演教学中，冷读有一套独特的技巧和表演方式。由于在中国没有对应的专业术语，故译者在此书中统一取其字面意思翻译成“冷读”。

9.情节剧(melodrama)指的是那些形式化地放大人物感情色彩或者情绪本身，而缺乏以真实情感为基础的人物塑造以及现实感的戏剧作品。这类作品一般被观众认为“很假”，过于戏剧化与夸张，远离真实生活。

10.原文此处为“work”，在这里不是指为了戏做准备工作或下功夫，而是指演员在演戏时保持注意力集中、情绪亢奋、饱满的状态。

11.“节顿“(Beat)在西方表演教学中主要代表两个意思。一个意思接近于“停顿一拍”，是一个动作词。还有一个意思则接近于“一小节”，即某段拥有同一个动作、中心思想或主题的台词，比如，一个newBeat就是指一段与上一段台词拥有稍微不同的目的、主题或动作的台词。作者在这里表达的是前一个意思。为了更全面与准确地表达Beat的含义，译者选择以“节”和“顿”组成新词“节顿”来翻译在表演教学中作为专有名词使用的“Beat”一词。

12.这里“越多”不是指说话时停顿的次数，而是指由不同原因而产生停顿时刻的节顿种类。

13.因为犯错误而产生的节顿(Mistake Beat)，本书统一翻译为错误型节顿。

14.这里的“错误型节顿”指的是迪娜控制不住自己的情绪而对桑德拉大吼，作者把这一失态的情况归于“错误”的范畴。

15.在表演中，“行动”(action)指的是为了达成某个目的而自发做出的动作和行为，常见的行动有:说服、安慰、引诱等。

16.镜头的焦点范围，指电影/电视表演里演员们不越出摄像镜头的焦点范围。

17.原文中此词是拼写错误的“pictoral”，正确拼写为“pictorial(形象化)”，指的是该德国导演不知道正确的词是什么却仍积极围绕“picture(画面)”这个词根来尝试表达这个意思。

18.表演中的替代(substitution)指的是演员说到某些台词或者表演某些内容时，演员心里想着另一个更能够帮助演员表达这段台词或内容的真正含义的替代词、人或事物。

19.这里的“得分”指的是两人在争输赢时，一个角色在说话、争吵或者行动上压过或赢了另一个角色。

20.大约61公里。

21.感恩节是美国的法定假期，在每年11月的第四个星期日。之后很快就有圣诞节假期和元旦假期，哈利在这里指的是希望能很快度过假期，回到工作状态。

22.盖过(topping)指的是演员在争执和攀比时，在论点、论据和气势上压过对方。

23.按“角色设定”表演(play“character”)，是一种常见的表演错误，指的是演员按照角色在剧本中的设定(比如坏人、拯救者、领导者等)和一般人认为的表象特点(凶狠、甜美、暴躁等)来演，而不是根据人物背景去深入挖掘角色内心，演出真实人物的层次感。

24.人名，在第七章一开头时也使用了这个剧本中的片段，这里查理和穆斯的人物关系，和那个片段中是同样的。

25.“一盒蠕虫”一般用来比喻棘手且复杂的境况，而且一旦深入下去就会有越来越多的麻烦。

26.动画片《摩登原始人》里的卡通形象，在片中她是男主角弗猎德的妻子，经常将丈夫保释出狱。

27.万圣节的一种食物。

28.大多数美国的试镜允许甚至鼓励演员手上握着剧本以便提词，大多数教演员试镜的课程都会专门教学生们如何在试镜时以正确的姿势握剧本和提词。

29.引自《莎士比亚经典作品集威尼斯商人》一书中的《第十二夜》，朱生豪译，知识出版社，2016年。

30.原文中water紧跟在walk之后。

31.美国的影视剧试镜一般会提前2~5天给演员发剧本片段，大多数的冷读发生在广告试镜中，不过比例也不大。中国的试镜多为冷读，现场给剧本片段，并在很多时候要求当场背下台词，但相较于美国的试镜来说，对台词的精确度要求较低。

32.作者从这里开始用“auditor”而不是“castingdirector”来指代负责试镜的人，故译者尊重原文意思，直译为试镜官，行业内不存在这个具体的职位名称。虽然大多数试镜是由选角导演来负责执行的，但有时候也会有由制片人甚至导演来主导演员试镜的情况，作者希望包含所有的情形，故用试镜官一词统一指代主导演员试镜的人。

33.按照惯例，对剧本的人都会站在镜头后方或旁边和演员对戏，离演员距离稍远。

34.self-taped audition，即提前录制好的试镜录像，是现在很流行的一种试镜方式，尤其是当剧组不在洛杉矶或者纽约时。演员一般在家中或者去专业的摄影棚录像，根据选角导演给予的要求和剧本选段，录制自己的表演片段给选角公司发过去。

35.大约12.7厘米。

36.这里的“发现”(discover)指的是这个动作的状态。作者的意思是在倾听时要持续地发现新信息，保持倾听的专注和认真。

37.“舞台后方”的直译为“舞台上方”，但在中文里已经直接翻译成其在现代舞台中的含义了，故作者的解释在中文中没有意义。

38.画面有多紧凑(tight)是指镜头能拍到的地方有多大范围，拍到演员身体的哪些部位。

39.译者查阅相关文献发现，ADR在国内教学中曾经出现过引用错误，把“重置(replacement)”翻译成了“录音(recording)”。ADR是只有在现场收音(大多由于干扰声过大等技术性因素)无法使用的时候，才会使用的补救方式，而不是指演员的全部台词都是后期在录音棚里配音。在译者工作的洛杉矶地区，一般剧组都认为同期收音的效果是最好的。出现收音问题时，会先通过技术补救同期收音的瑕疵，实在无法挽救才会使用ADR。一般是重新插入录制的某句甚至某个词。演员在录制ADR时，也会被要求严谨地还原现场的声音状态。

40.在国内亦称“杆儿爷”或“挑杆儿”。

41.在洛杉矶，尤其是电视剧产业中，编剧对剧本有最大的话语权。大多数演员是不被允许改动台词的，哪怕是一个语气助词。不过由于每个地区的影视产业发展阶段不同，编剧的地位和水平也有所不同，所以赋予演员在修改台词上的自由度也是不一样的。本书指的是美国的情况。

42.才艺展示秀(talent showcase)是洛杉矶的一种常见的由经纪公司(agency)和经理人公司(management)挑选新演员的方式。每个参加的演员都有1~2分钟在台上演戏的时间。才艺展示秀大多由表演课工作室和非学位型表演学校举办，很多才艺展示秀是需要演员付费参加的，尤其是当主办方会事先公布邀请到场的经纪人和经理人名单时。

43.向选角机构和电影公司寄印着演员头像的问候卡或者演员最新作品消息的明信片，是美国一种传统的演员宣传手段，一般由经纪人或者演员个人寄出。这种宣传渐渐过时了，但仍然存在。

44.美国的影视行业有规定，在试镜中演员不能被逼迫说出真实年龄，因为这有损竞争的公平性。

45.“前一刻”(The Moment Before)指的是带着前面的剧情和人物情绪进入一场戏中，而不是脑袋空白地直接跳进这场戏中的情境。

目录
序言
第一章 一切都围绕镜位
第二章 剪辑师是做什么的?
第三章 电视剧行业的流程
第四章 制作团队喜欢什么样的演员?
第五章 你能掌控的:表演
第六章 你能掌控的:技巧
第七章 你能掌控的:片场上的态度
第八章 出于故事或时长原因被剪
第九章 如何做合格的背景演员?
第十章 收工后，下一步是什么?
第十一章 杀青了!
致谢
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版权信息：

书名：剪辑：再这么演，你又要被我剪了

作者：(美)乔丹·戈德曼著;林思韵译

出版社：华中科技大学出版社

出版时间：2021.6

ISBN：978-7-5680-6642-6

版权所有 侵权必究

序言

我人生中最可怕的一天是我在镜头前“演戏”的那天。

我们当时正在拍摄《盾牌》(The Shield)的最后一集。剪辑室收到导演克拉克·约翰逊(Clark Johnson)捎来的话，说想让我去片场出镜客串一下—我将会饰演一名在警察局的背景里穿过镜头的清洁工。

我走去片场，服装师递给我一套套在外面的制服和一双工作靴。接着有人递给我一个拖把。助理导演说:“在这场戏中，你将从洗手间出来，然后走过休息室，到停车棚的走廊。”

当剧组工作人员们四处忙活着打灯、布景时，我一个人站在洗手间里，开始担心我应该怎么做。我的上一次表演还是在高中音乐剧里，那是很久以前了。我真的应该做这件事吗?我的心绪被各种质疑淹没。我去停车棚走廊的动机是什么呢?我是准备去清理一处水渍吗?如果是这样的话，我就应该是匆忙跑去的。又或者，我是不是已经完成所有的清洁任务了呢?那样的话，我的状态就应该更放松了。但是，为什么我的拖把会是干的呢?如果我正从洗手间离开，那么这个拖把就应该是湿的才对，因为:我要不是已经用它清理过水渍，那就是刚刚将它沾湿，准备清理其他东西。更有逻辑的做法，会不会是我已经在洗手间盛满了一桶水，然后再带着我的拖把和桶去有水渍的地方呢?但现在要说服道具组给我一个桶已经为时过晚—我们即将开机了!

助理导演把片场封住了。我意识到自己并不清楚提示我从洗手间出来的提示音(cue)是什么。每个人都想当然地认为我一定懂得做什么，毕竟我是这部剧的制作团队的成员，但是我的脑子里一片空白。我应该在喊“开始”的时候就走出去，还是在这场戏进行到一半的时候?我应该做什么呢?洗手间里没有我能询问的人。我开始变得有点慌张。在我看来，如果我搞砸了，那我显然就会毁掉整场戏。在电视上，警察局看起来像填满了真实的人(真正的演员们)和一个假装清洁工的傻瓜。我处在毁灭一切，以及让我的所有朋友失望的边缘。这恰恰是整个剧集的最后一集!

我听到“开始!”了。由于想不出其他的做法，我在心里数了5下后，带着我的拖把迈出洗手间。

我亲眼看见，自己面前这个40英尺长的牛棚布景，好似被装上了望远镜般地延伸到了4英里长。停车棚走廊看起来很远，简直像彩虹尽头的金罐。莫名其妙，我居然能够使自己处于走动的状态。惊慌的我终于抵达停车棚走廊，感觉像是过了1000年的时间。我经过了克拉克和剧组正在观看监视器回放的房间。门内传来清晰的呼喊声，“那个清洁工到底是怎么回事?为什么他要那样跑着穿过房间?”

我当时觉得我完了。在助理导演喊停之后，我慢慢地挪回洗手间。羞愧的我不敢抬头看任何人。(回想起来，我十分确信克拉克当时声嘶力竭的大喊，只是为了捉弄我。除了是一名出色的导演和慷慨的导师，他还是一个臭名远扬的恶作剧鬼。)

B组摄影师是我的朋友里奇·坎图(Rich Cantu)，他一定是看见了我眼里的惶恐，他把我拉到一旁，简明清晰地跟我说:“当你听到达奇的第二句台词时，从洗手间里走出来。走向停车棚走廊。也许这一次你可以稍微慢点走。”

多亏了里奇，第二次录制好一些了。如果你去看《盾牌》的第713集，会看到我总算是穿过了房间，看起来也不是完全不自然。幸运的是，我有能力确保这场戏不被这位荒谬的清洁工毁掉......因为我同时也是这集的剪辑师。

但万一我经历了所有的这些恐惧，最后却被剪掉了呢?假如我是一名真正的演员，为了这一刻而努力试镜、做足准备、勤奋工作，但最后戏份被剪掉了呢?我将会十分难受。我能想象正在读这本书的你，当看到自己的戏份在出演的电视剧里都被剪掉时，会多么失望。不过，现在你有一个秘密武器—这本书。你将比大多数演员都更能充分应对这种情况。我打算帮助你避免让戏份止于剪辑室。

你能做许多事情使自己的戏份避免被剪掉，甚至，在你踏入片场前，你就能排练其中的大部分内容，但也有一些你无法控制的事情。我们将在本书中探讨这些问题。

你可以使用本书中的原则来提升你在镜头前的表现，无论你出演的是学生电影、电视剧还是大片。在本书中，我谈论了许多电视剧，其中大多数是剧情电视剧(drama show)，但这些原则能应用到所有类型的影视表演中。

如果你能把自己的角色演绎得令人信服，在片场避免与人疏远，并且能够把诸如记名词和踩点这样的必要技巧掌握好，那么你就已经做了所有能做的事情了。这些是你能控制的事情。接下来会发生什么已经不在你的控制范围之内了。你的某些台词，甚至是你的整场表演，都可能会出于与你无关的原因而被剪掉。你的戏份也许会出于时长考虑被剪，或者你这场戏拖慢了整体故事的进度。这是我想表达的信息的核心，我将在余下的章节中为你更详细地讲述。

如果你不能熟练地掌握技巧，或者呈现出精彩的表演，那剪辑师在剪辑的时候也没有太多办法来挽救你。也许你不会相信，但是剪辑师并不想把努力工作的演员们从成片里剪掉，尤其是那些台词本就不多的演员。我们想展现演员们的才华，并且尊重他们付出的努力。但我们很乐意把糟糕的表演剪掉，因为它们拉低了我们作品的质量。剪辑师最终的职责是为故事服务，而如果演员的表现并不能支撑故事，那么我们就必须绕过他们解决问题。

我不想把你剪掉，我希望你发光发亮。我爱演员，以及你们对作品的贡献。我知道能如此近距离观看你们精彩的创作过程，是我的幸运。就让我来告诉你，我在剪辑室学习到的东西吧!这样，我们就能互相帮助从而创作出伟大的作品。

第一章 一切都围绕镜位

在剪辑之前所做的一切，

都只是为了创造出剪辑需要用的胶片而已。

—斯坦利·库布里克(Stanley Kubrick)

剧组工作人员和演员到达片场来拍摄一场戏。他们不会只拍一遍就回家。他们从几个不同的角度，一遍遍地拍摄同一场戏。一个角度被称为一个“镜位”(setup)。

为什么需要这么多镜位，以及拍摄这么多条呢?

只用单一画幅播放一整场戏容易使人产生视觉疲劳。为了避免这个问题，导演通过多个不同的角度拍摄同一个动作。

导演一条条地不断拍摄，直到感觉自己已经从每一位演员身上捕捉到了理想的表演。一方面，导演也许会在每条拍摄中和演员们做不同的尝试，改变戏的节奏和情绪强度，以捕捉对同一场戏的不同理解，便于之后在剪辑室中能串得起来。另一方面，导演也需要持续拍摄，直到摄像师和摄像组能准确地运镜和变焦。

通过为我们提供许多不同的角度，导演为剪辑室里的我们创造了灵活度。我们能够按照自己的想法，以任意镜头顺序重组一场戏。对于戏中任何一个特定的时刻，我们能够选择如何展现它。一个人物的隆重亮相不一定非要以特写镜头表现。根据一场戏的需求，也许它更适合远景，或斯塔尼康跟踪镜头，抑或独特的变焦镜头。一位好导演会拍摄多个选项，以便于剪辑师在剪辑时能做出最好的选择。有时，最好的选择在拍摄完很久之后才会变得明晰，因此，剪辑师能拥有的选择越多越好。

一名剪辑师能够通过决定何时从一个角度切换到另一个角度来提高表演水平，或突出某一时刻的戏剧性。这是剪辑这项才艺的面包与黄油(bread and butter)。一场对话场景中的两位演员都会以逐渐拉近的景别顺序，分别被拍摄几次。随着这场戏的展现，剪辑师将通过从更远的景别切换到更近的景别，使观众离戏中人物越来越近。景别的变化在悄悄地告诉观众:这场戏中有重要的事情正在发生，并且它增进了观众与人物的联系。如果整场戏都以同一景别拍摄，就无法做到这点。

拥有多个镜位能帮助我们解决问题。如果由于演员半路忘词而无法保持在某一个特写镜头中，但额外的角度使我们能够剪切到一个不同的镜头位置和素材，同时保持演员表演的连贯性。这样，问题就解决了。然而，为了获得这样的一些救场素材，我们需要许多不同的镜位!

假设我们在拍摄一部名为《被勒索的美人》(Blackmailed Beauty)的片子。在剧情到达高潮的一场戏中，我们的主人公伊莲在一间餐厅会见她的折磨者—乔。二十年前在高中时，他们曾经是一起玩的小伙伴。但现在，乔却在勒索伊莲。伊莲买了一把手枪赴会。手枪在她的手包里，而她正考虑在餐厅里就枪杀乔，以结束她的麻烦。以下是这场戏的剧本，在本书中我将一直引用这段剧本来帮助我阐明相关的知识点。

被勒索的美人

外景。餐厅—白天

在洛杉矶某一餐厅外。

内景。餐厅—白天

这间餐厅基本是空的。伊莲进门。对周遭的环境毫无兴趣。惶恐地等待她将面临的事儿。

她看向四周，看见了她正在搜寻的人—乔。她径直走向他坐着等待她的位子。

她站着停了一下，盯着他，然后坐下。她把自己的手包放在大腿上。餐桌上有两个咖啡杯。

乔 你迟到了，伊莲。

伊莲 我还是来了，好吗?

一位女服务员拿着一本菜单向伊莲走去。

女服务员 (对着乔说)这位一定是您的朋友了。

她把菜单放在伊莲面前。伊莲没有看它。

女服务员 您要点餐时告诉我。

她离开了。

俩人沉默地坐了片刻。

乔 我为你点了一杯咖啡。(对着咖啡杯做了一个手势)

你还是喜欢两块糖不加牛奶，对吗?

(递给她)

喝点吧，你看起来很紧张。

伊莲仔细思考了一会，然后机械地拿起了杯子，喝了一点，放了下来。

乔 你带了那笔钱?

伊莲 为什么你要这么对我，乔?

乔 这是你自找的。你不能在成为州长夫人后，就假装你从未和我是一路人。

伊莲 我的生活已与你没有任何关系了。为什么你不能放过我呢?

乔 因为你能负担得起。好了，那笔钱在哪?

伊莲 即使我给了你这笔钱，我又如何确保你会就此收手?

乔 我说话算话。

她向他抛去了一个眼神。她太清楚他到底说话算不算话了。

伊莲 所以并不保证。

乔沉默了。在餐桌底下，伊莲把一只手伸进了放在她大腿上的手包里。

伊莲 直接说出来吧。我想听你说，把话说出来。

乔 你在录音?

伊莲 你知道我不会的。

乔 好吧。并没有保证。你得听我的。

伊莲把手枪从手包里拿出来。她站起来，把枪对准乔的脸。他太惊讶了，以至于没有躲闪。

伊莲 你这个混蛋。你已经毁了我的生活。你一步步逼我，到现在我已别无选择。

伊莲扣动扳机，对着乔的脸射去。他像一袋土豆般往后倒下。

顾客们尖叫。

伊莲转身，从餐厅里跑出来，假装自己也是受惊人群中的一员。

为了叙述一场戏中的故事，导演将拍摄“覆盖镜头”(coverage)，即一系列能覆盖该场戏中动作的多种角度和景别。他通常从一个传统的“主镜头”(master shot)开始拍摄，然后移近拍摄具体的角色或时刻。

没了覆盖镜头，剪辑师在一场戏中就失去了选择。我们不得不以同一个持续的远景，把一场戏从头播到尾，无法突出某些瞬间、提高表演水平或者通过切换到其他角度来避免问题。

对于《被勒索的美人》这场戏，导演可能会拍摄以下15个镜头:

1.定场镜头(an establishing shot)，展示餐厅外面的样子

2.主镜头(the master shot)—一个展示基本场景设定的室内远景，包括伊莲和乔的餐桌的位置

3.中远景(a medium-wide shot)—与远景相似，但离得更近

4.一个扫过乔和伊莲之间的桌子的镜头

专注于乔的覆盖镜头—注意镜头是如何越来越近的:

5.过肩镜头(an over-the-shoulder)

6.过肩镜头的中景

7.干脆利落的中景特写镜头

8.干净的特写镜头

专注于伊莲的覆盖镜头:

9.过肩镜头

10.过肩镜头的中景

11.干脆利落的中景特写镜头

12.干净的特写镜头

13.伊莲把手伸进手包里抓枪的特写镜头

14.一个过伊莲(站着)的肩、低头看向乔的镜头

15.一个过乔的身子、抬头看向伊莲用枪指着乔的镜头

通常每一个镜位我们会拍摄四到五条素材。一旦导演对每一个镜位中的运镜和演员的表演满意了，剧组人员就会“转移”到下一个镜位。

由于电视剧片场的拍摄时间非常宝贵(单集1小时的剧情片一般只有8天的单集拍摄时间)，通常每一条的拍摄由两台摄影机同时进行。这使得剧组能同时拍摄两个角度(比如乔的单人中景和他的单人特写)，以提高工作效率。

TIP 场记是什么?

场记(script supervisor)，也被称为“Script Super”或者“Scripty”，和导演挨着坐在监视器旁。

场记在片场有许多职能，但对于我们的目的而言，其最重要的任务就是在录制时盯着，以确保每一条中的一切都是一样的。场记会对照剧本以确认演员说出来的每个字都是正确的(如果你大喊“提词”，那么场记将是回应你的人)。场记再三确认每场戏之间的服装和道具是一致的(以使得一个角色不会在某一场戏中拿着手枪离开后却在下一场戏中拿着步枪回来)，以及演员在每一条录制中都在完全相同的时间点(比如演员摘下墨镜的时间点)做同一个动作。

在当天拍摄结束时，场记会把记载了当天拍摄内容、拍摄角度以及导演对每一条录制的评价的文字记录送到剪辑室。

在每一条拍摄之后，导演会先私下和场记商量。如果导演喜欢这条片子，那么他就会对场记说:“冲洗它(Print it)。”这个表达来自电影产业刚起步的早年间，当时的电影人通过不制作出，或不“冲洗”出每一条片子来节省成本。现在，“冲洗它”已经成了“我喜欢那条片子”的简略表达。

导演通常会在每一个镜位中“冲洗”至少两条片子。他也许会给场记一些注释，以传递给剪辑师，比如“第四条(take 4)只有开头是好的”，或者“第三条里的乔不错，但是伊莲不大好”。

在拍摄结束时，剧组将拍摄出比最后呈现出来的版本要多得多的素材。银幕上的一场2分钟的戏拥有40分钟的素材并不罕见。

第二章  剪辑师是做什么的?

每一块石头里都有一座雕塑，

而雕塑家的职责就是去发掘它。

—米开朗琪罗(Michelangelo)

那么，现在剧组人员已经完成了所有角度和所需素材的拍摄，是时候让剪辑师来选择其中最好的拼图，并用它们无缝拼接出一场精彩的戏了。

我会从观看一场戏拍摄好的所有素材开始。接着，我会为这场戏中的每一个时刻挑选出其理想的镜位，再根据演员的表演和画面的质量决定该角度要使用哪一条片子。我一帧一帧地看完整场戏，在所有最佳片段的基础上构造我的“剪辑”(cut)。

我工作中的很大一部分是评判演员的表演，然后尽最大努力提升它们。这意味着我需要实事求是地评价一场戏中谁演得好，谁演得不好。我剪辑过的作品包含了所有类型的演员—糟糕的演员、出色的得奖演员，以及那些虽然在片场表演欠佳，但通过不同花絮的片断拼接，能呈现不错效果的演员。我的责任是让所有演员的表演都能看起来不错。大多数人会假定，在我开始剪辑的时候，导演会坐在我身边和我一起，告诉我要使用哪条片子和哪些角度，但事实不是这样的。直到拍摄完成之前，导演都无法和我一起待在剪辑室里。所以，当导演还在持续拍摄时，我就独自在剪辑室里剪辑了。

TIP 电视剧的主理人(showrunner)是什么?

电视剧主理人是总的执行制片人，是一个把握电视剧的整体创作方向的人。他们通常也是电视剧的创作者和总编剧。

例子—《白宫风云》(The West Wing)的艾伦·索金(AaronSorkin)、《国土安全》(Home land)的亚历克斯·甘萨(Alex Gansa)、《混乱之子》(Sonsof Anarchy)的科特·萨特(Kurt Sutter)、《绝命毒师》(Breaking bad)的文斯·吉利甘(Vince Gilligan)、《实习医生格蕾》(Grey’s Anatomy)的珊达·莱梅斯(Shonda Rhimes)、《生活大爆炸》(The Big Bang Theory)的查克·罗瑞(Chuck Lorre)。

电影的世界中是导演为王，但在电视剧中，电视剧主理人才是国王。电视剧主理人通常对剪辑有最终的话语权。

我依赖场记的文字记录和素材来获知导演的想法。它们会给我指出导演想要的表演是什么。在杀青后的两三天内，我都不会见到导演，但那时我已经独自完成整个电视剧的一版剪辑了。因此，剪辑师(结合来自场记笔记的指引)是那个对“什么表演将出现在银幕上”做出最初决定的人。

由于我不在片场，我的视角有别于导演。我的视角不受当时拍下素材的艰难条件所限。我只会看到素材拍好了的模样，而不被任何来自片场的背景故事影响。无论拍摄某个镜头的过程是艰难还是轻松，都不会影响我对其价值的分析判断。与片场的距离使我能够保持一份清醒，而这是其他参与了日常拍摄的剧组人员所无法获得的。

当我观看当天素材(daillies)时，有时我和导演会对于哪一条片子更好持有不同的意见。导演被片场的混乱和压力环绕，他不得不快速做出决定，而且无法轻易地在刚刚拍完的片子和10分钟前拍完的片子，甚至是10天前拍完的片子之间做出选择。但在剪辑室里，我独自一人，在一间黑暗的房间守着一台大电视。我有许多时间一遍遍地观看，去比较不同的时刻，以及对表演、故事和演员的行为举止做出深入的思考。我思考的是，每一个人物各自经历了什么，以及在故事后面的发展中将会经历什么。我会思考他们在每个节顿(beat-by-beat)中的动机。我会思考他们在一场戏以及整个作品中的人物弧光。我会考虑我们在开拍之前开的确定基调的会议，在会上，剧集主理人会谈论自己对于每场戏以及整集的目标。所有的这些因素都会在我评判表演的时候起作用。接着，我将会开始决定如何构造这场戏和采用哪几条片子。

在拼接一场戏的过程中，我将决定每一刻采用哪一个角度、画面的大小(更近或更紧凑)，以及采纳景别中的哪条片子。

在每场戏的开头，我通常想向观众展示动作发生所在的空间，以及空间里的人物。因此，我可能会用一个远景作为开头。如果我想先不向观众透露我们在哪里，或者谁在这个空间里，那么我会从更近的景别开始，之后等到正确的时刻再使用远景来揭示一切。举个例子，我可以以伊莲和乔打电话的近景作为开头，然后再切到远景来揭示她此刻正被监听的警探包围。因为剪辑师控制观众能看见什么，所以剪辑师也能控制观众知道和感受什么。

当这场戏发展下去，冲突加剧时，我通常会从更远的景别移动到更近的景别，从而让观众离演员的脸越来越近，更清晰地了解他们的情感。

在这整个过程中，我将尽我所能去支持所有演员的表演。我的个人观点是，表演是一场戏中最重要的东西，因此在一条拥有出色表演但运镜普通的片子和一条运镜出色但表演平平的片子中，我总会选择前者。有时，我甚至会为了一场极其出色的表演而采用一条镜头聚焦点稍有瑕疵的片子。(至于我在表演中寻找什么?答案在第五章。)

大多数观众不会意识到剪辑师时常会分别从几条不同的片子中剪下一些片段，来构建演员的最终表演。让我们来假设一下，导演拍了5条伊莲的特写镜头的片子。这意味着我可以从这5条不同的特写镜头的片子中发掘出我需要的节顿。通常，会有某一条片子中的表演明显突出，而它将成为我的“主(go-to)片子”。每一次我需要切到伊莲的特写镜头时，我都将试着采用这条片子。让我们假设她最好的表演在最后一条片子中，即第5条。

但在第5条中，伊莲的表演也许在说某些台词时或在某些时刻中没那么出彩。她在第4条片子中，在乔说“我说话算话”后做出了一个有意思的表情。在第3条片子中，当伊莲说“我的生活已与你没有任何关系了”时，她做出了一个特别的拍桌面的动作，我很喜欢。在第5条片子中，镜头在伊莲向前倾去拿咖啡杯时严重失焦了，所以对于这个动作，我需要用另一条片子中的素材来替代。

不应该让观众意识到我在片子中来回拼接，因此，如果片场上的每一个工作人员都不出错的话，伊莲将在每一条片子中都坐在完全相同的位置上，有着完全一致的打光和完全一致的围绕着她的背景动作。我也需要小心，不能让来回拼接的片子破坏了她情感的连贯性，因此我不能从一条表现伊莲兴奋状态的片子切到另一条伊莲的脸上挂着悲伤的泪水的片子。在拼接的片段之间，她需要留在同样的情感空间中，或者从一个情感状态过渡到另一个情感状态，不然，观众将会知道我做了手脚。

每一次我切换到乔时，我都对回到伊莲的哪条片子有选择权。同样，在我切换到伊莲后，我也对回到乔的哪条片子有选择权。我只需要保留一条片子中好的部分。一旦它开始不对劲了，我就可以切换到另一条表演没有卡壳(或更有意思的事情开始发生)的不同的片子或者镜头。以这个方式，我能够通过剪辑使观众在任何时刻、从任何演员身上都只看到最好的表演。

如果我基于伊莲的第5条片子构造我的剪辑，但是我仍然想采用第4条片子中的那个表情，那我就会做出以下事情:

我会用伊莲的第5条片子作为开头，直到“那个表情”出现之前的对话—“即使我给了你这笔钱，我又如何确保你会就此收手?”

接着，我会切换到乔的那句触发了“那个表情”的台词—“我说话算话。”

当我切换回伊莲、要展现她的“那个表情”时，我可以采用她的第4条片子—永远没人知道我换了一条片子。

我将切回到乔身上，让观众看到他对她“那个表情”的反应。

......然后当我回到伊莲说“所以并不保证”时的镜头画面时，我又能回到原来最好的第5条片子。

肖恩·瑞恩(Shawn Ryan)，《盾牌》的创作者/主理人曾经说过，“一名演员只需要(在每个镜位中)演好一次”，意思是即使一名演员在特写镜头中前4条片子都表现平平也没关系，只要第5条是好的就行了。在技术层面上他说的是对的，但我相信你一定想成为那种在每一条片子中都表现出色，并且不依赖剪辑师来拯救你的演员。你可以受他的话鼓舞，因为当我看到了你最出彩的那条片子时，我将尽我所能在每一次画面切换到你时采用它。我将基于那条最出彩的片子构造我的剪辑样品。所以如果你因为自己只演好了5次中的一次而回家时感觉糟糕，不要过于担心，毕竟我看到了第5条片子。一旦这部剧离开了我的剪辑室，永远不会有其他人知道前4条片子的存在。只要在你赢得艾美奖时记得给我送一个水果篮就行了。

有时我喜欢某条片子中的运镜或者你的表情，但是你的台词表现得没有在另一条片子中的好。这时，我可以试着用“读得好”的那段音频替换这段“读得差”的音频，以两全其美。不过，只有在表演的时机和节奏一致时才能这么做，不然你的口型和我们听到的台词对不上。当有人在剪辑室里想让我这么做时，他们会问:“你能把好的那条片子放进他的嘴巴里吗?”(Can you put the good take in his mouth?)

我也时常在反应镜头上做手脚。反应镜头是指当一个角色对另一个角色做出反应时的无声镜头。反应镜头帮助观众跟上角色们随着剧情发展而变化的想法。比如，如果校长一直不停地絮絮叨叨，我会想要切到展现了一个无聊的、打着哈欠的老师的画面上。那是一个好的

反应镜头。只要画面表达了正确的讯息，剪辑师会尽力从任何一条片子中的任何一个部分中截取反应镜头。那个包含了老师打哈欠的画面可能是在导演喊了“卡!”之后才出现的(优秀的摄影师会在喊卡之后继续录好几秒，尤其在他们这么做能捕捉到这样珍贵的小片段时)。

看到某些人的话能对听者产生影响，对观众而言是很有意思的。想象一个告诉妻子自己即将离开她的丈夫。他说这些话时，镜头给到谁会更好看呢?是鼓起勇气说出来的丈夫，还是对这个五雷轰顶的坏消息做出反应的妻子?这就是为什么有时当一名演员在说话的过程中，我不会完全停留在他的画面上。对话进行到某个部分时，我会切换到听者身上，让观众能看见角色在想什么。这同时给了我机会从听者的画面切回来时，切换说话者的片子。

通常，我会延长或缩短两个演员之间一方说完话、另一方开始回话的时间。一个长长的暂停能够制造焦虑，或使人物显得看上去对自己接下来说的话不确定。一个短暂的停顿则有相反的效果，它会令人物看上去更肯定和投入。比如，当乔问“你在录音?”时，想象在伊莲回答“你知道我不会的”之前有一个长长的暂停。那个暂停将使她的行为看上去更可疑。也许她正在对他的话录音，却无法决定是否要对他说谎。但如果她马上回答，她就看似不耐烦，对他的指控感到生气。在剪辑室里，如果有人想要我让演员更快地回复对方，那他们会叫我在这场戏里“轮快点”(pick up the cues)，或“把空气剪出去”(cut out the air)。

在调整表演的同时，我还会为场景添加声效(像餐厅顾客的背景声、电话铃声、枪声等)，以及音乐(比如当伊莲决定是否拔出手枪的时候放的不祥的弦乐)。

当我对自己所剪辑的一场戏满意时，我会把它放在一边，然后开始下一场戏的剪辑，从头到尾重复一遍我的流程。

第三章 电视剧行业的流程

无论你取得了何种成就，

路上都曾有他人相助。

—艾尔斯·吉布森(AltheaGibson)

在我已经剪好了每一场戏后，我会把它们全部拼接成一个长长的序列，以“搭建”完整的作品。我会把一集视为一个整体，做出一些改动，然后我会把我的“剪辑师版本”(Editor’s Cut)发给导演。

这将是这部电视剧首次被除我之外的人观看，而且是仅供一双眼睛观看，因为导演工会的守则规定我的剪辑师版本仅限导演观看。那样能避免在我表现糟糕时导演因为我犯的错误而被评判。想象如果我为一场戏选择的全是最糟糕的片子和最丑的角度，然而，在导演有机会观看和修改之前，电视剧主理人来到我的剪辑室，说:“嗨，给我看看那场戏!”于是，我给他/她看了我糟糕的剪辑版本。这时主理人心想:“我最好在这个导演毁了这集剩下的内容以前，现在就解雇他。”这会是一个不公平的判断，因为质量高的片子和素材确实存在，只是我没有把它们放进来。这位导演应当有机会向主理人展现一个准确反映他在片场尽力完成工作的版本。

在收到剪辑师版本之后，导演有4个工作日的时间和我一起来做出他想要的修改。连同改变一场戏的剪辑思路和调节音乐一起，导演还会用不同的表演做尝试。也许在我已经选好的一条片子中，乔尝试勾引伊莲，但是导演想要用另一条乔欺负她的片子替代。因此，我们替换了这个片段。当我们完成了所有的改变时，我们就会把“导演版本”发给电视剧的执行制片人和主理人。

接下来，主理人将和我一起工作一周左右，来做出他/她想要的任何修改。通常在这期间，出于电视剧规定时长和完善故事的考虑，一些对话和部分戏份将被剪掉。表演将被稍稍调整，以使情感更清晰和连贯。戏中的场景出现顺序可能会被重新调整。对话中可能会添加新的台词，以令剧情要点更清晰。在极端例子中，我们还可能意识到需要添加新戏份。

我们把“制片人版本”发给开发和为这部电视剧融资的制作公司。对方会给我们一连串的注释。主理人和我协商哪些注释需要执行。这些改动的成果会成为“制作公司版本”，而这个成品将被送往电视台播出。

TIP 制作公司和电视台

许多电视台制作的电视剧会在其他电视台播放。比如，福克斯电视台的一个名为福克斯21的附属公司制作了《国土安全》，然后把它的美国播放权授予Showtime电视台。美国民众会把《国土安全》视为一部Showtime出品的电视剧，但事实上福克斯才是制作公司，而Showtime是播出的电视台。

电视台可能会要求一轮到两轮的修改，制作出经过多轮修改的“电视台版本”。在收到最后一轮注释后，主理人回到我的剪辑室，我们会做出最后的调整。当我们完成后，这个版本就会被视为“最终版”(locked)，意思是这部作品将不再做任何修改了。我的助理剪辑师会把这个版本交给调色师、配乐师、视效人员、音效剪辑师和混音师，让他们发挥自己的魔力。这也是我开始进行下一集工作的时候了。

就一部每集时常一小时的电视剧而言，每集大概需要一个月的时间走完剪辑的流程。在这个过程中，剧组工作人员又已经拍完两集的内容了。一名剪辑师无法跟上这样的工作节奏。因此，一小时时长的电视剧通常有3位剪辑师以固定的轮换周期工作。我剪第一集，第二位剪辑师剪第二集，而第三位剪辑师剪第三集，然后直到我剪完第一集后，我又能有时间剪第四集了。整季下来我们都遵循这个规律。

许多不同的部门都有机会在剪辑过程中给予意见，但只有一个人参与了整个过程—我。在经历所有这些大大小小的注释和改动的过程中，我听到了决策者们对演员以及他们的表演发表的评论，而这些决策者们也会接纳我的意见。所以，就让我拉开神秘的帘子，让你也进来一起倾听吧。

第四章 制作团队喜欢什么样的演员?

直接说台词，

然后不要撞到家具就好了。

——诺埃尔·科沃德(NoelCoward)

大多数情况下，我们是喜爱演员们的!当然，其中有些演员是令人头疼的，而有小部分演员惹麻烦带来的损失高于他们的身价，但是绝大多数演员都是努力工作的好人，帮助我们把故事带进真实生活中来。对我们而言最重要的是演员能否完成工作。

也许这听起来不怎么悦耳，但一名演员的主要任务是:

站在正确的位置上。

说出正确的台词。

能够接受指导。

说服观众你就是故事要求你成为的那个人。

......经历那些故事要求你经历的事件和呈现情感。

如果你无法完成上述基本目标，那么你就没有在做你被雇用来做的事情，而你就成了一个剪辑的时候需要绕开的麻烦。

如果你能够做到这5件事，那么你就是在准确地做着符合他人对你的预期的事情。你就成了这台“讲故事机器”的零部件，你就不会与银幕上其他的一切格格不入。才能做得好!

如果你为这个角色带进新鲜的、有趣的或者原创的东西，那么你就上升为一个为故事增加价值的人。不仅做到最低需求，实际上还提高了素材的水准。我在谈论的是，比方说，为一场戏带进一个有趣的视角(稍后会探讨更多关于视角的内容)，或者对你的角色进行有趣的诠释。导演会记住这些演员，还有剧作家、剪辑师和制片人，他们也会记住那些达不到基本要求的演员，并且确保再也不会雇用他们。一个不能站在正确位置上的演员，即使有着有趣的视角，也不会对我们有多大的益处。你首先需要做到那些基本要求，在那之后才能发挥天马行空的想象力。

当一些人做不到基本要求时，我们全部人都会开始讨厌他们。也许这听起来刺耳，我很抱歉，但这是真的。在剪辑一集电视剧的过程中，我可能会把每场戏都看上100多次。每当我看到一段写得很好的戏被一名糟糕的演员毁掉时，我会在脑子里咒骂那个演员。不止我这样，还连同坐在我旁边的老板们，比如电视剧的主理人(showrunner)和导演。每当一场戏映入脑海，而我记起我们曾经因为一个演员无法完成任务而不得不删除某个出彩的时刻，我就又一次憎恨那名演员。我忍不住啊，那个时刻/台词/表情在剧本上是如此出色，为什么他就不能把它令人信服地表演出来呢?我知道演戏是一份艰难的工作，但这是一份你自愿投入的工作，而且你是被雇用的，那么你理应好好地完成它。

你需要记住，你个人的艺术性自我表达，相比于你的义务，即作为完成主理人实现愿景的载体而言，是次要的。他们雇用你，以某种特定的方式去饰演一个角色。你饰演的人物在这场戏、这一集、这一部剧中是有功能的。你是一架更大的机器上的一个齿轮。如果你做得不好，那么电视剧主理人就必须为了应对这个齿轮的缺失而去想其他的解决方案。当一名糟糕的演员扮演一个关键角色却表现糟糕时......唔，那个角色就需要“退休”，而一个新角色会因此被写出来，在未来的集数中完成同样的剧情功能。也许主理人会让那个角色被杀死，或被炒鱿鱼，抑或被重新分配到另一间办公室。也许那个角色就直接毫无缘由地不再出现了——我曾经见证过几次。主理人说:“我们曾经对那个角色有过长远计划，但那个演员就是太差了。他永远都无法做到我们曾经为他计划的一切。现在我必须另辟蹊径。”我知道那个演员会对此失望—但说实话，对我来说，这是一种解脱，因为现在我清楚这个故事能够正常地向前推进，角色由能够完成好分内工作的人出演。

差劲的态度会使演员遭受同样的命运。《盾牌的口述历史》(An Oral History of The Shield)中，肖恩·瑞恩(Shawn Ryan)说:“许多时候，当电视剧中的某个角色突然去世时，你基本可以打赌那个演员在某种程度上是个麻烦鬼。”(所有《盾牌》的粉丝们——这绝对不是我们这部电视剧的情况，而更多反映的是这个产业的普遍现象。)

如果你把分内工作做好，掌权者们会留意到，并且赞美你。假如日后有适当的机会出现，他们很可能会再次雇用你。在《国土安全》第一季的早些时候，我们电视剧的联合创始人迟迟找不到合适的演员来饰演丹尼·盖尔韦兹(Danny Galvez)，一个中情局(CIA)团队中的常规成员。终于，霍华德·高登(HowardGordon)开口了:“要不我们问问赫拉奇·蒂蒂赞(Hrach Titizian)?他之前在我们的《反恐24小时》中表现得很好，相信在这儿他也会表现得不错。”大家都认同，然后就这么决定了。高质量的工作和优良的态度让赫拉奇被制片人记住，最终为他赢得了另一个角色。

剧作家想要那些能为他们的文字注入生命力的演员。

导演想要那些能够令人信服地表演、能够接受指导并实施，以及能按时做完工作的演员。一名能够为导演尝试实现的构想增添新东西的演员则有额外加分。

主理人想要那些接近或优于他们在读或写剧本时脑海里浮现的形象的演员。他们想要那些能实现各自角色的功能，以及不会阻碍故事整体表达而被删掉戏份的演员。

至于我呢?我想要拥有所有以上他们想要的特质的演员。但最重要的是，我想要那些感觉真实的演员。在我的眼中，你犯下的最大的“罪恶”、通过我的剪辑都无法替你扭转的事情，是你的表演不令人信服。

(我还想要演员拥有很多其他的特质。它们组成了这本书的余下部分。但是一名无法令人信服地表演的演员实在是我最无法克服的问题。)

第五章 你能掌控的:表演

演戏是指在想象的情境下，

真实地做。

————桑福德·迈斯纳(SanfordMeisner)

当我们在剪辑室里观看你的那条片子时，我们是在寻找你的表演老师一遍又一遍地灌输给你的那些表演技巧。这里是他们的课程实现价值的地方。如果你遵从那些原则，那么你出现在银幕上的概率会大大增加。它们是你完全能掌控的东西，如果你能恰当地使用自己的“乐器”。

表现得令人信服。为了支撑起我们的故事，每个人都需要做好他们分内的事情。摄影师和美工师负责让这个世界看起来真实，声音组负责让声音听起来真实，而演员则必须让画面里的人看起来真实。一旦画面里出现一些假的东西，观众就会分心，而整个纸牌屋就开始坍塌了。这就是为什么演员的可信度如此关键。

所以自己思考一下——你的角色是谁?进入那个人的身体，然后随之表现。

如果你在饰演一名警察，你就不能像饰演一个畏畏缩缩的图书馆管理员一样，塑造一个胆小而焦虑的形象。警察对自己所经过的空间表现出主宰权，这是警察们令人害怕的一部分原因。因此，如果你是一名警察，就做一名警察。

当我看到感觉真实的演员时，我想给他们出镜时间，因为他们为我们虚构世界的可信度做出了贡献。如果他们是有趣的，那么我就想看他们的表演。有一天当我在剪辑《盾牌》时，另一名剪辑师打电话来让我去他的房间观看一条一名饰演狱警的演员的片子。在这场戏中，这名演员在一个拥挤的监狱走廊里大步向前走，向犯人们下达命令。当我观看他时，我感觉自己就好像在监狱中一样。真是太奇妙了。这个演员是如此地有侵略性，以至于我被他吓得不轻。猜猜接下来发生了什么?那位剪辑师尽自己最大的努力尽可能多地把这名演员的表演放进了成片中。

那么反例呢?我曾经在我的屏幕上看到过无数明明是饰演警察的演员，却看起来更像带着枪的会计。当房子的大门为“会计警察”们打开时，他们会怔怔地看向主人，而不是扫视屋内以寻找潜在的威胁。这些“会计警察”会礼貌地等待他们的盘问对象回答。在给人拷手铐时，他们不是抓起嫌疑人的双手塞进手铐里，而是会等待嫌疑人把自己的手放在正确的位置上。我会尽可能快地把这些不让人信服的演员的戏份剪到可能范围内的最低限度。我希望自己能完全删掉他们的戏份，因为他们正在破坏我们的这个作品。

拜托......不要做一名“会计警察”。

我们不想看到一些假装成警察的人——我们想要看到一些能让我们以为是真正的警察的人!你作为演员的工作就是去说服我们，你真的是那个人。不要做那种假装成那个人的演员。你越能填满那个人身上的一切，我们就想给你越多的出镜时间。

表现得诚实。一名我之前合作过的伟大的演员/导演曾经给过另一名演员如下评价:“他在演‘我是低落的’这个想法，而不是真的处于低落的状态。”多好的一条点评!我们想要看到那些和剧本、他们自己的情感联结的人。那才能创作出一场感觉真实的表演，而不是一名演员在背台词。观者被打动，而这会促使我尽力突出这场表演。

展现某种观点。这是美剧《混乱之子》的主理人科特·萨特(Kurt Sutter)时常提及的概念。不要做一具穿好衣服的尸体，无脑地站在那里，任由戏里的时光从身旁流逝。你的人物对于每一个他遇见的人都有观点和态度。也许你的人物恨另一个人，也许他爱另一个人，也许他对一个人感到厌烦，也许他试着忽视另一个人。那些都是清晰的、能够通过表演展示的观点。经历过一场戏后，你对于其他人物的态度很可能会发生改变。这对于观众来说也很有意思。

拥有坚定的观点会自然地创造出有趣的行为。作为演员，知道你的人物对于身边人物以及所处境遇的态度，会帮助你明白如何演这场戏。

在《被勒索的美人》中，当伊莲走进餐厅时，她专注于如何对付勒索者乔，一个正在伤害她的男人，她恨他。那是她的观点，而她在所有其他表演思路上的选择都会随之归位。当伊莲在乔对面坐下来的时候，她脸上的表情应该精确地告诉我们她对于他的感受。

伊莲对于餐厅服务员和顾客的观点不同于她对乔的观点。她对服务员并没有强烈的恨，她甚至也许没有意识到服务员的存在，因为她的注意力集中地放在乔身上了。如果服务员试着过来点菜而伊莲被迫要和她互动，伊莲应该是想尽可能快地结束这场对话。

伊莲对于戏中一切说的或做的都应该有自己的观点。当勒索者乔说，“这是你自找的。你不能在成为州长夫人后，就假装你从未和我是一路人”时，伊莲对于自己被指控背叛老朋友会有什么感受呢?她会视而不见并保持沉默，还是会产生一丝愤怒呢?无论这个女演员选择传递其中的哪个反应，我都想要看到它。

记得在《沉默的羔羊》(Silence of the Lambs)里，朱迪·福斯特(Jodie Foster)饰演的角色克拉丽斯(Clarice)第一次去监狱会见汉尼拔·莱克特(Hannibal Lecter)时的场景吗?首先，她被那个傲慢的狱警警告，说莱克特曾当场撕裂一名不留神的护士，然后向她展示了护士剩余脸蛋的照片。他们送她经过了一个长长的中世纪监狱走廊，途中经过了好几个里面住着疯子的牢房。朱迪·福斯特的表情准确地向我们展示了克拉丽斯对所处环境和她即将要会见的怪物的感受。她的观点十分清晰。

那么，一个缺乏观点的糟糕演员会如何处理同一场戏呢?

演得好像狱警警告她的事情并不可怕，像是穿过一个购物商场一样地走过监狱长廊，像是第一次见自家的邮递员般地见莱克特。

你也许会争辩说，这个糟糕的演员也是做出了有凭有据的表演思路的选择。我会说，“缺乏观点”和“尝试去隐藏你的观点”之间是有很大不同的。糟糕的演员缺乏观点。她不是在假装一副勇敢的表情——她只是在使用她平时的表情而已。如果你看了《沉默的羔羊》，你就会留意到朱迪·福斯特实际上在尝试对他人隐藏自己的恐惧，不让其他角色知道自己的感受。那是一个人物的表演思路选择，它帮助观众巩固了和克拉丽斯之间的联系。

接下来我想举一个观点不现实的例子——这显然是由某个编剧或导演在演员去片场之前就设想好了的:在电视剧《法律与秩序》(Law&Order)中多次出现侦探们去一个办公室里审问的场景。他们审问的对象通常在被审问时仍然继续做着自己手头的工作，做一些譬如把文件夹放在桌子上、摆货架上之类的琐事，就好似被警察审问是家常便饭，不算什么大事一样。这种“玩厌了”的表现如果出现在一个经常犯法的职业罪犯身上是说得通的，但对于绝大多数人来说完全没有道理。他们应该对这场对话感到很紧张，然后很努力地不要说错话。当自己工作时被警察审问，有多少人会真的无动于衷地继续工作呢?这对于演员来说是一个难题，毕竟导演已经要求他们做一些不现实的事情了，去做违背导演意愿的表演是不明智的(之后我还会对此展开说明)，可太不幸了，那是这些可怜的演员必须做出的表演。

倾听和反应。时时刻刻保持“有观点”的状态是你的表演老师一直告诉你的另一件事情的直接结果——“倾听和反应”。当你听到什么时，展现出它是如何影响你的，如何让你产生感觉的(当然，要基于一定的道理)。我总是在寻找那些当你真实地对刚刚发生的事情做出反应的时刻。你脸上的那个展示你注意到伴侣没有对“我爱你”做出回应的表情，你对于他人辱骂的愤怒，你为自己落选心仪的工作而惊讶，你消化新信息的时刻等。

当一名演员没有真正地倾听另一名演员说话时，表现是很明显的。接着，我会被要求找到一条能让我们看到台词“着陆”(land)的片子。换句话说，就是要找到一条能体现听者理解了对方话语的重要性，并且做出了适当的反应的片子。那就是台词在他们身上“着陆”的时候了。

处于当下的状态，并且做出反应，是我曾经剪辑过的片子里的所有好演员的标志。我总是能够依靠他们给出的出色的反应镜头，因为他们是如此扎根于当下。

如果你能成为一名总是活在当下、倾听并且对所发生之事做出反应的演员，那么你就会很快成为在我们剪辑师想强调某个时刻时，主动去找你的反应镜头的那个人。我们会把画面切到你身上!很快，口碑会散播传开，然后我们的常规导演将尝试去拍你的画面，因为你将为他们提供那些时刻。

理解因果关系。某人跟你说了一些话，让你做出某些反应。为什么你会做出如此反应呢?是话中的哪些部分使你做出接下来的行为呢?剧本把行动的大纲列出来了，但你作为演员的一部分责任是了解每一秒层面上的“为什么”。

当我在剪辑一场戏时，我总是在问“为什么”，这一秒发生的这些行为、这场对话背后的动机是什么?答案几乎总是“因为另一个角色说或做了(什么)”。当一名演员分析剧本时，会从一个大框架开始，然后慢慢地细致到每一个节顿。作为一名剪辑师，我在看一场戏时也在做同一件事，细致到台词之间的微节顿(microbeats)层面上。但愿当我在剪辑室里一遍又一遍地重播你的片子时，我将看到你努力的结果，我将看到你在那一刻活在那场体验中，并且有序、自然地做出每一个剧本里要求你表演出来的行动。

故事里所发生的一切都是之前所发生事情的结果。无论它是在一秒前还是十分钟前发生的事。因此，请理解为什么自己在做某事或说某些话真的会增强你的表演。

表现具体。这点又与观点和倾听/反应相关。你在对某个具体的刺激做出一个具体的反应。对于演员来说，表现出饱满的情绪和哭泣也许只是好玩;但对于观众来说，这是对于某个十分具体的事情的表达。比如，如果伊莲在说完“直接说出来吧。我想听你把话说出来”后开始哭，那么那将会是出于......

她知道自己即将做一些可怕的事情(杀害乔)，而这会永远改变她的人生?

她为自己陷入这个境遇而生自己的气?

她只是感到毫无希望?

所有这三个表演思路都是有道理的，但导演和编剧的脑中很可能只有一个。因此，你必须选择其一并传递出来。如果观众不能分辨出这场哭戏的意义，那么哭泣就不大有用了。如果演员自己都不清楚原因的话，那么他们也不会知道它的意义。所以，永远要表现得具体。为什么你会这么做?而你又在通过那个行为表达什么?

记得《大地的女儿》(Nell)的结局吗?内尔(Nell)的所有朋友都在她的湖边小屋进行野餐聚会。她与连姆·尼森(Liam Neeson)和娜塔莎·理查德森(Natasha Richardson)两人的小女儿玩得很开心。当这个小女孩走开时，出现了一个精彩的时刻——内尔的脸色瞬间暗下来了，而且她被涌上心头的情感弄得不知所措。观众清楚地明白内尔为什么会这样。她不是为了自己对新生活的爱而哭，她不是为了自己的法律纠纷而哭，她哭是因为她在思念死去的姐姐。朱迪·福斯特的动机是如此的具体，以至于观众完全读懂了她。

了解和展现你此前的境遇。了解你的角色是从什么境遇中走过来的，以及在此前经历过的事情。在你走过这扇门之前发生了什么?在这一小时之前呢?你将去往哪里?当你到达那里之后，你又期待会发生(或者期待会找到)什么?当你不按时间顺序拍摄时(意思是你在拍摄第九场戏前就拍完第十场戏了)，你的大脑也许得绕好几个弯，但是提前做好这些思考准备是很重要的。

TIP 为什么我们不按顺序拍摄

拍摄的时候，我们不会从第一场戏开始一直拍到最后一场戏。拍摄顺序是混乱的。行程的制订通常基于两个因素:

首先，我们希望把所有在同一个地点发生的戏份都放在一组中，以节省租用该场地的租金;其次，由于许多演员是按照天数付钱的，制片方试着把同一个客串演员的所有戏份都放在同一天拍摄，以节省费用。

每一个演员，无论多有天赋，都应该问自己这些问题。在《盾牌》里，当格伦·克洛斯(Glenn Close)走进片场时，她通常都会和导演协商3个同样的问题:“刚刚发生什么了?那是一天中的什么时候?我们此刻进展到了整体故事里的什么阶段?”有时，她会在问完最后一个问题后附加一个“我已经知道××××了吗?”(比如，“我已经知道他是凶手了吗?”)

人物来自某一个地方，然后会去另一个地方，脑中带着某个真实的目标。比如——在《星球大战2:帝国反击战》(Star Wars:The Empire Strikes Back)快要到结尾的时候，卢克·天行者(Luke Skywalker)为了解救他在云城的朋友而中断了他与尤达(Yoda)的训练。一到那儿，他就进入了昏暗的碳凝室(carbon freeze chamber)。在拍摄这场戏之前，演员应该问自己:

我从哪里来?穿过走廊偷溜进来寻找我身陷危险之中的朋友们，被冲锋队(stormtroopers)击中，而且我刚刚被莉雅(Leia)警告说这是一个陷阱。

我到哪里去?进入一个我此前从未踏入的昏暗房间。

我期待找到什么?某种圈套，也许是我的敌人黑武士(Darth Vader)。

我认为即将发生什么?一场艰难的决斗，也许对手是黑武士，而如果是的话，我不确定自己是否能赢。

我们应该在卢克的脸上以及他在这场戏的第一帧画面的表现中看到以上所有。在开始剪辑这场戏前，我就在问自己这些问题，因此当我开始观看他们的片子时，我就在演员的脸上寻找答案了。

偶尔我会看到这样的问题:演员没有把之前戏中的情感和体验带到现在这场戏中。如果一个角色刚刚经历了一场感情非常充沛的戏，那么在下一场戏中，我期望他仍然处于那种情感状态中。如果他以正常的状态开始下一场戏，那就是有问题的。我记得我曾在某次的当天素材中遇到这种情况，最后我通过把第二场戏的开头剪掉，以回避那个可以看出该演员显然连接不上前一场戏的重创状态的部分。从剪辑的角度出发，这两场戏之间的过渡有点笨拙，但优于不剪开头而留下完整戏份的版本，因为那个明显的情绪不连贯是很奇怪的。

从你走过那扇门的时刻开始，你(作为你的角色)就真的需要活在那场经历中。

了解你的角色在更大的故事框架中处于什么位置。聪明的演员清楚他们整体的故事弧光，并且理解他们的每一场戏在这个统一体中落在什么位置上。那就是为什么格伦·克洛斯知道为什么确认“我们此刻进展到了整体故事里的什么阶段”是重要的。在《星球大战2:帝国反击战》的结尾中，卢克与他在电影开头时的表现是不一样的。他的绝地训练已经给予了他自信和些许耐心。因此，根据他演的是电影中前段的戏还是后段的戏，马克·哈米尔需要以不同的方式饰演卢克。

简单的表演通常是最好的——这是因为它们通常是最诚实的。我在剪辑室里听到最多的来自制片人和导演的请求是“你有没有这条片子的更简单版本?”镜头放大你所做的一切，因此你无须为了表现出自己的动机而过度夸张。你可以把自己拍下来，然后看看镜头是如何解读一切的。注意，当你更稳得住时，你通常更有力量。过度夸张的表演通常被称为“过于戏剧化”。这指的是以前的话剧演员为了能够让最后一排的观众理解剧情而表现得过火。如果有人这么说你的表演，那可不是赞美的话。

让你的角色抗拒泪水并隐藏他们的情感吧。我们几乎从来不会采用幅度大的、过于动情、大哭的表演。取而代之的，我们总是选择那些演员挣扎着把泪水收回来的表演。回想一下罗伯特·德尼罗(Robert DeNiro)在《乌云背后的幸福线》(Silver Linings Playbook)中的表现。在1小时13分左右有一场很精彩的戏。他走上阁楼，坐在儿子布拉德利·库珀(Bradley Cooper)的床上，对他讲“老鹰的运气”的故事。德尼罗既平和又简单，而不是表现得过度、夸张，因此当泪水涌出时，它们给人的感觉是自然的、不使劲的而且是受欢迎的。作为结果，这场戏令人心碎。另一个例子是艾玛·汤普森(Emma Thompson)在电影《真爱至上》(Love Actually)里的表演——当她一边听着她的丈夫以前作为圣诞礼物送给她的琼尼·米歇尔(Joni Mitchell)的CD，一边哭的时候。

生气也是同样的道理。去看看执导得好的电影和电视剧，然后看看里面的演员们常用一种强烈和克制的方式表达愤怒，而不是歇斯底里地大吼大叫。观看一个人试着隐藏或压制某种激烈的情感几乎永远比看着他们毫不掩饰地释放激烈的情感更有意思。

展现出克制。另一个来自制片人和导演们的普遍埋怨是演员“过于淘气”或“胡须上翘”。通常这个评论适用于饰演坏人或反面角色的演员。通常，一名演员会因为以一种奸笑或呈现出虐待倾向的方式演坏人而得到这个评价——为了坏而坏。请记住，从你的人物自身的角度出发，你并不是一个坏人。你在做着一些对于你的角色而言正确或有必要的事情。因此，不要演过了而成为一个“坏人”的漫画形象。

乔很可能不是出于他看到一个女人痛苦会兴奋而勒索伊莲，他这么做是因为他需要这笔钱，而他看到了这是一个机会。实际上，如果我们看到在乔虚张声势的外表下隐藏着一个为这次勒索而感觉糟糕的他，这场戏也许会更有意思。相比乔的动机是从伊莲的痛苦中获取快感的情况，这会是一场好得多的戏。

以你自己所认为的一个典型的坏人角色应该表现的方式去表现，表明你正以其他角色的外界视角在观察你的人物，但你其实应该从人物内在出发去填充你的人物。通过扎根于现实的行为支撑你的角色。做一个做着真实的事儿的真实的人，不管在这个故事中的你是否被看作一个坏人。

展示你做决定的时刻。当我剪辑一场戏时，我总是对找到人物对某事下决定的那个节顿很感兴趣，我称其为“做决定的时刻”。剧本给予人物某个选择或机会，而人物来决定怎么做。

比如，你是一名警察，而地区律师想要你在法庭上说谎，以挽回这个案子。我想要看到你决定去实施这个律师的请求，而不是看到你仅仅是同意去做。做决定的时刻也可以是决定那些更加无关紧要的小事——比如终于决定接听那通一直在你的对话过程中响铃不断的电话，它不一定是一个改变世界的时刻。重要的是我们能看到那个做决定的节顿。

我总是在寻找这个时刻，因为它回答了观众的问题“为什么他们这么做?”我想要看到你为自己即将做出的事情而达成一个内心结论。不然，你的人物看起来就是毫不真诚、毫无理由地改变主意并行动了。

在《被勒索的美人》中有一个做决定的小时刻，就是当伊莲决定去喝咖啡时。当然，最大的决定是说“直接说出来吧”之前，乔的答案将决定她是否杀他。

我也希望看到当人物决定改变策略，并采用不同的方式来获得想要的东西的时刻。例如，当你能看到一个演员想“对这个人好是没用的，所以现在我会尝试欺负他”;当导演告诉你，“我想要看到你的齿轮转动起来时”，你就知道这是你被要求展示自己的决定和反应的时刻了。

花点时间让你的角色表现这个做决定的时刻，这是他/她赢得的，但请记住，如果你不是主角，观众可能不会有兴趣看到你在一个选择中苦苦挣扎整整一分钟。性格果决的人物会很快做好决定，而性格摇摆不定的人物则会来回思索。但如果这个选择不是故事的重点，那么就不要纠结它。我能够接受当一名中央情报局特工在犹豫是否向恐怖分子提供秘密信息，不然他们就杀死他的妻子时花上五秒钟。但是，如果只是一个客户由于收银员太粗鲁而决定是否选择离开的话，那我就无法接受浪费五秒钟在这个决定上了。无论你的反应是大还是小，请记住——永远不要超越你的角色在更大的故事框架中所赢得的份额。在《索菲的选择》(Sophie’s Choice)中，梅丽尔·斯特里普在不到两秒钟的时间里就做出了改变人生的选择。保持真实!

假装这件事第一次发生。你的角色不知道他或她的身上会发生什么。在屏幕上观看演员的一大乐趣就是看到他们因某事惊讶，然后做出反应。他们不知道会发生这种疯狂的事情——无论是凶手从衣橱跳出来，还是钢铁侠套装开始飞行，抑或饰演角色的丈夫说“我要离开你了”。如果你预料到你不应该知道的事情会发生，这些时刻就会消失，而随

之而去的还有这场戏中的大部分乐趣。让这一切在每条片子中都首次发生吧。(我不懂演员如何能够在一条又一条的拍摄后仍然继续表现出如此令人信服的惊讶。这是一项令人难以置信的才艺!)

在每场戏中，你的表演都应该有弧光。正如更大的故事中也有弧光一样。例如，在《被勒索的美人》的开头，伊莲可以不确定她将如何处理乔。在这场戏的整个过程中，当她意识到乔永远不会让她脱离控制时，伊莲的决心会增强，直到最后她枪击了他。所以，她的弧光可能是从不确定转向下决心。这比伊莲完全肯定和投入于枪击乔的版本要有趣得多，在这场戏结束时，她确实将他击毙。在剪辑室里，我们会这么说:这个选择让她“无处可去”——她在开始时已经到达了这场戏的情感终点，所以从头到尾都没有变化。我们也可能会说她“正在演这场戏的结尾”。我可能会收到一条“给她人物弧光”的注释。我会试着通过寻找几条伊莲在开头时看起来不太确定的片子来解决这个问题。

另一个与此相似的剪辑注释是被要求对某演员的表演进行“调幅”。这意味着要增加更多的细微差别和情感变化。你也可以将其视为改变角色在情感光谱里的位置。如果一个角色开始生气并且持续生气，那就没有太大的成长。当其他角色加剧紧张的氛围时，这位已经愤怒的演员也“无处可去”了。因此，你需要调整你的表演。当使用这个术语时，它通常意味着减少情感的强度。在剪辑室里，我们可以通过在前半部分采用“少生气”的片子，而在后半部分采用“更生气”的片子来帮助调节情感变化。但其实你是可以在片场的拍摄中自己进行调整的，那样你的情绪转变会更有序。

如果导演指导你完成一系列不同变化幅度的表演，请不要慌张。有时导演不确定你应该有多少情绪变化，所以会在每一条片子的拍摄中要求不同的东西。导演可能想要情感光谱中一些不同的位置。也许在拍第一条片子前，导演会告诉你被办公室的恶霸绊倒很烦人;然后在拍第二条片子前告诉你，被绊倒对你来说是最后的底线，而你应该暴怒。导演试图找出最适合你角色的状态，还在评估你的表演思路选择对这场戏中的其他角色的影响。导演很可能会很快地确定其中的一种诠释(毕竟，导演是带着一定的想法来到片场的)。但是一位优秀的电视剧导演知道自己没有最终决定权，知道在自己完成剪辑之后，会轮到主理人来看，并且可能会被问到是否有不同于导演自己选择的诠释，也许是情绪更饱满的，也许是减弱的。通过提供一系列有变化幅度的表演，导演为我们提供了尝试一场戏的不同变化所需的材料。它还将帮助我们应对将来会出现的不可避免的、来自制片公司和电视台的注释:“你有没有一条片子中的她是更加××的?”“导演是否拍到了一条他不那么××的片子?”

我们经常将不同表演的某些部分结合起来，以创造出最终的表演。在《国土安全》的试播集中，有一场大约16分26秒的戏，讲述了在经历了8年艰辛的战俘生活之后，布罗迪第一次与家人团聚的情形。电视剧主理人/创作者亚历克斯·甘萨(Alex Gansa)，导演迈克尔·科斯塔(Michael Cuesta)和演员达米安·刘易斯(Damian Lewis)(他以这季布罗迪的角色赢得了那年的艾美奖)之间的讨论，导致达米安为他见到家人的那一刻拍摄了3条片子，而每一条都表达了不同的想法。

在第一条片子中，布罗迪很高兴看到了他的家人，一看到他们的时候就马上和他们进行目光接触，并且笑得很开心。他热情地拥抱他们，泪眼汪汪。在第二条片子中，布罗迪完全自闭了。他受的损伤太大了，以至于不懂得如何应对他的家人，也许他甚至不确定他们是真的。他不能长时间与家人进行目光接触，而且看起来似乎完全不合群。在第三条片子中，达米安给出了一版介于第一条和第二条两个极端之间的表演。

应该如何展现这场戏是我们在剪辑室里花长时间讨论的主题。我们中的许多人认为第二条片子，即“受损状态”的片子，是最有趣也最接近现实的，即使它与观众希望看到的快乐团聚背道而驰。最终做完的版本是这3条片子中片段的组合。当布罗迪第一次看到他的家人时，我们使用了“受损状态”的片子，然后我们继续采用这版表演，直到布罗迪的妻子拥抱他。接下来，我们开始使用更温暖的片段，而直到布罗迪第一次和他十几岁的女儿说话，我们才开始使用第一条片子。拥有3个迥然不同的版本对我们来说非常有价值。请注意，这样选择是与导演和主理人一起在片场协商决定的。演员不应该在每条拍摄中做一些截然不同的尝试，除非导演要求他们这么做，否则其中没有任何片子可以适当地互相拼接起来。

在一场戏的末尾放上一个“按钮”(button)。“按钮”是场景的最后一刻。你已经在警察节目中看到过一百万次——警方正在审讯一个嫌犯，他说漏嘴并承认他确实在犯罪现场，然后警察互相看着对方，好像在说“现在我们抓到他了”。这是一种情绪反应，“按下”了这场戏，是最后一个小节顿，清楚地向观众传达了这场戏的结局的本质。它可以是两个人之间交换表情;它可以表现在某个角色的脸上，他知道他刚刚达到了他的目标;或者它可以是一个“我刚刚侥幸逃脱了”的表情。找出你的“按钮”并按下它，不要用无关的动作和手势来冲淡它，直接、清楚地传达你的最终情绪。

当你观看一场没有“按钮”的戏时，戏中的所有能量和氛围似乎都会消失。你会感觉到没有一个角色关心刚刚发生的事情，甚至没有注意刚刚发生的事情。而如果没有重大事件发生，那一开始为什么这场戏会存在呢?因此，我们需要一些东西。在《被勒索的美人》中，这个“按钮”将是伊莲射杀了乔后，她脸上即刻出现的表情。她快乐吗?害怕吗?还是崩溃了?无论她做出什么选择，那就是“按钮”。

TIP 电视剧中的“幕”(acts)

广告间隙间的大段电视剧片段被称为“幕”。

它是在开头的标题片段出来之前的情节部分，需要起到把观众吸引进电视剧中的作用。它有时被称为“引子”(Teaser)或“冷开头”(Cold Open)。其余的幕用数字表示:第一幕、第二幕、第三幕、第四幕。

如果你想看到“按钮”是如何运作的，请在广告插播之前观看电视剧的最后一刻。那一刻被称为“闭幕”(Act Out)，它就是一个超级“按钮”。它不仅可以“扣上”场景，而且还具有足够强大的悬念，可以吊足观众的胃口让他们在等待广告结束后继续观看。

抛下爱美之心。我总是更喜欢那些演员对自己外貌的在意程度最低的片子，因为这意味着演员是最诚实的。当我剪辑《盾牌》的时候，我喜欢采用的片子是当麦克·切克里斯(Michael Chiklis)如此进入维克·麦基(Vic Mackey)这个角色中以至于当他大喊大叫的时候，你可以看到唾沫飞出他嘴里。这让我感到真实，我无法抵抗地选用它了。当我在剪辑《国土安全》的时候，我喜欢看克莱尔·丹妮丝(Claire Danes)的脸颤抖地变为现在尽人皆知的“克莱尔·丹妮丝式哭脸”。她脸变红了，然后开始带着情绪颤抖——她并不担心她的自尊，她活在当下。对于那些做爱后情境的片子，我喜欢那些衣服皱巴巴的、头发很乱的形象而不是看起来像刚从化妆间里出来的情形，那样演员看起来像个真人。你越真实，我就越喜欢它。在《行尸走肉》(The Walking Dead)中扮演玛吉的劳伦·科汉(Lauren Cohan)在2013年的《艾美奖》杂志中完美地解释了这一点:“当你不为隐藏瑕疵而担忧时，它会让你的情绪更加到位。”

第六章 你能掌控的:技巧

伟大的表演并不简单，任何一个说它简单的人，

要不是肤浅，要不是一个冒充内行的骗子。

而关于表演最难的事情之一就是承认它是件难事。

——罗伯特·科恩(Robert Cohen)

通过掌握技巧，你可以避免那些迫使我剪掉演员戏份的错误。

背好你的台词。如果你说错了一个词，我就不能让你上镜。而且你会严重冒犯那些在电视剧领域最有权势的人——编剧，那些有权对我说“去掉那个演员”的人。

每一句台词都有精心设计的意思，而当你把这些词弄乱时，其含义就会消失。当你忘记词语或句子时，重要的想法或关联就会丢失。即使它们在这场戏中显得不重要，丢失的词语也可能是在为未来的冲突和互动做铺垫。如果你添加新的词语，则会冲淡原本所写内容的清晰度。一些演员认为只要他们接近台词的含义就可以即兴发挥。没门。当你不按台词演时，可能存在巨大的问题。你重写的台词可能不包括你的对手演员回应你的语句，导致现在他的台词说不通了。无论是有意还是无意，你的重写可能会完全改变一场戏的意义，或改变此前的给定情境。从你饰演的人物的角度出发可能听起来是不对的，因为你已经改变了这个人物的声音。它可能会引入一些无关的想法，而这些想法会分散这场戏的中心思想。最糟糕的情况是，它可能会遗漏一个重要的细节，一个为了让后面的故事继续发展下去的必要细节，或混淆整个故事的情节。总之——按照剧本演!

如果你完全不能理解某句台词，因为这个语句就是无法从你的口中说出来，那就礼貌地请导演到一旁讨论，然后他们会找现场编剧讨论是否能以保持原有意义的方式改变它。

如果你不熟记你的台词，你的表现可能会犹豫不决，而且你会在本不应该的地方添加暂停。你很可能会添加“嗯”和“呃”，而我需要将其删除，因为它们会使你的角色看起来不确定。然后我会被导演和制片人要求采用一条“演员看起来他们知道他们的台词”的片子。大多数观众无法意识到哪些停顿是由于演员忘记了他们的台词，而哪些停顿是为了戏剧效果而存在的......但剪辑师、导演和制片人都很擅长分辨这种差异。为了剪掉这些暂停，我将让镜头从你身上移开。请不要让我这样做!

剪辑师如何解决演员说错台词的错误呢?不幸的是，每个解决方案都需要把镜头从你身上移走:

选项一:我可以通过结合来自不同片子的对话来尝试“弗兰肯斯坦”(Frankenstein)，拼接成正确的台词。但愿我最终会得到听起来像一句真正的句子的音调。但为了掩饰我的剪辑，我不得不在你说台词的时候把画面切换到另一位演员身上。

选项二:如果“弗兰肯斯坦”的方式不起作用，那么我将在编辑室录制自己说出正确台词的录音。我将把那个临时音频剪进来，然后我会在稍后的过程中带你进自动对白重置(ADR)的录音棚，重新录制真正的对白。但为了掩饰你的新音频，我不得不将画面切换成其他人，以让观众不会看到你上镜的口型与他们听到的不符。录制你的ADR会花费制作时间和费用，而这不会让任何人感到高兴。

选项三:我最后的选项是完全把你的台词剪去，因为你错误的词语说不通。如果这场戏在没有你的对白的情况下也行得通的话，这将成为最简便的选择。

注意，我的所有选项都会导致观众在本应看你的时候，只能转而看其他人。这对你或我都不利。

如果你卡词了，那么你应该在哪里重新开始对话呢?如果你在拍摄中途搞砸了一句台词，那没关系，发生这种事情是很正常的。通常，当搞砸了自己的台词时，演员会在当下就说:“我会再录制一次那个，从我站起来的时候开始。”或者她/他会对另一个演员说:“再给我一次那个‘提示’。”所有其他演员都明白接下来会发生什么。他们保持在他们的情感空间里，然后那个卡词的演员重新表演一遍台词(但愿这次念出了正确的台词)。每个人都知道搞砸的感觉是什么，没有人想让其他演员感到糟糕。

TIP ADR

ADR是“附加对话录音”的简写，是指我们在完成拍摄后录制(或重新录制)对话。我们可能会重新录制你的现场台词，因为原始录音出现了机械故障，或者因为你的表演不对。或者编剧可能为你添加了新台词，因为他们觉得情节点需要更清晰。

你被带入一个特殊的ADR房间，需要修复的部分会在大屏幕上为你播放几次。你对着影像排练，直到你掌握它为止。然后我们进行倒计时，而你将对着麦克风说出你的台词。

当自己卡词时，许多演员会通过立即重复正确的剧本中的词来纠正自己，然后继续表演。不幸的是，这没有对我产生任何帮助，因为他们是在句子的中间重新开始。我想在画面中保持你完整的思想和行动——最好包括引导你的人物说出对白的动情瞬间——所以我更愿意你从句子的开头开始，或者甚至可能从那一段对白的开头开始。

在片场，如果导演看到你遇到困难了，他们通常会大声喊出让你重新表演的位置，但如果是你自己重新开始，那么请记住——从引领此节顿的情感状态中重新开始。

在伊莲听到乔说“你得听我的”之后，她站起来说“你这个混蛋。你已经摧毁了我的生活。你一步步逼迫我，到现在我已别无选择”，然后她射杀了乔。如果伊莲在说“你一步步逼迫我”的中途忘词了，那么最好是回到坐姿的最后一个节顿重新开始，因为我想连贯地展现她决定站起来然后说她的对白，而不用中途把画面切到别人身上。

不要从这里重新开始。

要从这里重新开始。

如果不可能回到上一个身体姿势，那么伊莲应该从站立姿势的第一句台词开始——“你这个混蛋”。

当你在某个想法中途重新开始表演时，这会减少我的选项。我是一名剪辑师，但这并不意味着我想要在所有地方进行剪切拼接——看到一切完整地呈现，时常会更令人着迷。

如果重新坐下或以其他方式返回之前的身体位置、姿势，摄制组需要重新调整画面和焦点。得给他们几秒钟，否则当你重新开始时你将失焦。当导演看到摄像机准备就绪时，他会再喊一次“开始”，来表明你应该继续开始了。

如果摄像机在你身后，过肩对准你的对手演员，那么你可以不用100%完美地传递你的台词，只要你传达正确的意思并在相同的时间内说出台词即可。反正我基本上不会用到你的音频——我将从你最好的出镜片子中“偷”下音频。因此，如果你不在镜头前，你不需要中断戏的进程来纠正自己的台词。

总之，在逻辑上说得通的地方重新开始，并在必要时重复动作。

肢体动作的衔接性至关重要。在舞台上表演与此无关，但它对于镜头前表演至关重要，衔接性意味着在每次拍摄时都执行完全相同的肢体动作。这意味着你得留意你移动的时刻、停止移动的时刻、如何移动，以及在每条拍摄中使该动作保持相同。例如，留意你在对话中的哪个时刻转向面对某人，你用哪只手将文件夹递给你的对手演员，你什么时候向后背靠椅子，你什么时候触摸脸部等。

如果你在说“我需要喝一杯”之前伸手去拿你的汽水罐，那么你每次拍摄都必须要匹配这个动作编排。你必须总是按照相同的顺序进行，因为我将使用多个镜头角度和多条片子剪辑这场戏，所以所有戏中的动作都需要匹配上。你不能在拍摄第三条片子时，突然改变事件发生的顺序，换成说完“我需要喝一杯”后再伸手去拿汽水罐。这样我无法将其与你的其他片子，或你的对手演员的片子剪到一起。其他演员会对你的动作做出反应，所以如果你在错误的时间移动，他们的眼睛就会看向错误的位置。无论镜头是对着你还是其他人，动作保持一致性都非常重要。只有做到这点，我才能拥有把你最好的表演留在片中的选项。

人类天生擅长发现不相匹配的动作，因此剪辑师们致力于规避它们。观众可能不会立即认出不相匹配的东西，但他们会感觉到某些东西出了问题。我们不希望观众被一个角色的汽水罐分散注意力——它莫名其妙地从一张桌子跳到另一只手中，然后在两个镜头之间再次跳回来。为了保持我们虚构世界里的幻象，我们需要你保持衔接性。

我想通过剪辑每场戏以获得最佳表演，但是当出现衔接性问题时，我将不得不使用劣等的片子来掩饰外表上的不匹配。你最差的表演可能会出现在屏幕上，因为这是衔接性匹配的唯一选择。又或者我可能不得不完全把你剪出去，直到不匹配的动作结束。这就是为何你的表演最终留在了剪辑室的地板上。

这发生在我剪辑过的双人戏中。喝咖啡者和听者面对面交谈，喝咖啡者左手拿着一杯咖啡。在他的覆盖镜头中，他说了一句挑衅的台词，然后喝了咖啡。他在每次拍摄时都在同一时刻用左手端起咖啡喝，到现在为止一切正常。但当镜头移到他身后去拍摄另一个演员的覆盖镜头时，喝咖啡者就没有那么小心了。在听者表演最佳的片子中，喝咖啡者犯糊涂了，用右手端起了咖啡，他用了错误的手，这个错误很明显。以下是这个衔接性错误如何在《被勒索的美人》中呈现的:

乔的杯子在左手中。

乔的杯子在右手中。

看到这个咖啡杯是如何在双手之间跳跃的了吗?

这是乔做对的情况下的呈现:

乔的杯子在左手中。

乔的杯子在左手中。

在我正在剪辑的戏中，这样明显的不匹配意味着我无法采用听者的最佳反应镜头。因此我不得不使用听者第二好的片子——而它完全比不上我的最佳选项。这都是因为喝咖啡者的手臂在那条片子中正确地匹配了此前的镜头。我真的很讨厌必须为了这样一个本可以预防的错误而改变我的选择。

一些演员抱怨衔接性过于严谨。他们说这会有碍他们专注于当下并创作出一场有序的表演。“如果我担心我的玻璃杯是举高还是举低，我就不能在这一刻保持专注!”我的答案很简单——你必须学习这项技能并使其成为你才艺的一部分。如果你给出了最令人惊叹的表演，但你的衔接性一团糟，我可能无法使用那条片子。因此，尽管你做得这么好，这场表演最终的结果却是毫无用处。保持一致的衔接性，让观众的注意力放在那些重要的事情上——比如你的表演。

衔接性是一项非常机械化的技巧，但它绝对重要。无法内化其表演衔接性的演员，很快就会获得令人担忧的名声。剪辑师并不羞于向电视剧主理人指出，是这个演员差劲的衔接性迫使我们使用低于标准表演的片子。我们希望，如果我们足够多地提及它，有人就会与演员讨论他们做错了什么，而问题就不会持续出现。

在《国土安全》的第107集中，有一场戏是曼迪·帕廷金(Mandy Patinkin)和他的囚犯艾琳(Aileen)面对面地坐在一个小餐馆的卡座里。一名女服务员(当天演员)给曼迪端来一盘汉堡和薯条。她把食物放到他跟前，汉堡面向墙壁，而薯条面对着过道。

剧组从远景的画幅开始拍摄，接着他们进去里面拍摄覆盖镜头，在每一条拍摄中，女服务员都将盘子放下，汉堡面向墙壁，薯条面对着过道。

在曼迪的中景拍摄中，服务员犯了一个衔接性错误，她将盘子反着放在了曼迪前面——导致汉堡面向过道。曼迪马上发现了这个错误，他以正确的方式转动盘子，然后让扮演女服务员的女演员再次拿起它，先移出镜，然后回来以正确的方式放下盘子，就好像她刚刚拿到食物一样。她做到了，而他们像是没有出错般地继续拍下去。

曼迪救了这条片子。如果他没有修正这个错误，我将无法使用随后的任何内容，因为这个餐盘出了衔接性错误。我从那条片子剪切到另一条片子时，食物会看上去转过来了，而这将严重分散观众的注意力。

每个演员都要对自己的衔接性负责。你不应该花精力跟踪所有其他演员的每一个细节，你只需要关心那些会影响到你的东西。我确信曼迪不是想成为衔接性问题的警察，他可能是因为自己应该用左手吃薯条而注意到了这个问题。当曼迪低下头，意识到炸薯条在错误的地方时，他知道自己的衔接性会因此出错，所以他提出了修改意见。

曼迪·帕廷金可以偶尔纠正其他演员的衔接性错误，但如果你是一个只有两句台词的当天演员，那你就处于一个非常不同的境地了。

这个故事展示了一个总是让我对演员感到钦佩的事情。你有能力按照要求活在丰富的情感状态中，但即使在那些时候，你仍有一部分精力可以专注于技术上的事情，如衔接性，而且它并不会削弱你动情的表演。我觉得这点真的很不可思议。

踩点。摄制组需要知道你将要站在哪里，这样他们就可以将镜头设置到正确的焦点上。你站立的确切位置是你的“标记”，通常会在地板上用一条彩色胶带标记。如果你没有踩在点上......那你就失焦了。如果你走到了错误的位置，摄制组将尝试为此调整，但高清摄像机并不是很“宽容”，因此调焦员(focus puller)没有太多的调节空间。站在你应该在的地方是你的责任。记住——如果你不在焦点范围内，我就不能把画面切到你身上。

伊莲站在她的位置标记上，焦点清晰。

伊莲没有站在位置标记上。她是模糊的——我无法使用这条片子。

而且因为她在画面结构中站在了不同的位置上，我无法将这条片子与其他她

站在正确位置上的片子剪辑到一起。

培养踩点的技能，使它看起来不像你在踩点一样，让止步于某处看起来很自然。在现实生活中，人们不会低头看提醒他们在哪里止步的标记，他们也不会为了给镜头一个不错的过肩角度而停在房间里的一个说不通的位置上，他们为自然的理由而停住。弄清楚是什么促使你停下来(或转弯，或其他什么)，这样一来，当你这么做的时候看起来就真实了。因为如果你不这样处理的话，它明显是假的。

在拍摄步行着谈话或上下楼梯走路的镜头时，请在同一个地方说出你的台词。如果你曾经看过《白宫风云》(The West Wing)的任何一集，那么你已经看过步行着谈话的戏了。这是镜头在演员面前或在演员旁边跟着拍摄——演员穿过繁忙的背景，语速飞快，穿梭于各种有趣的片场装饰和背景演员。如果你边走边大大改变你的对白节奏，当不同的片子被剪到一起时，观众可能会注意到你似乎多次经过相同的人和物体。那是因为你在每条片子拍摄时在对白中的同一个时间点经过不同的背景，而我需要在这些片子之间剪辑。

你尤其无法为走楼梯讲话的戏做掩饰，因为每次你在拐角回头时，它都会向观众发送一个清晰的信号，告知你的所在位置。如果你开始或完成某句台词的地方距离你在之前拍的片子里说同一句台词的地方有几个台阶之遥，就可能会出现问题。当剪辑师将那条片子与其他片子结合时，你可能会看起来像被突然从楼梯中间传送到底部，或者像在角落拐了两次。又或者，你正与之交谈的人与她/他自己之前的镜头画面不匹配，因为现在她/他站在楼梯上的不同位置做出反应。剪辑师被迫依据衔接性而不是表演来剪辑这场戏，而你最好的片子可能不会被采用。为了避免这个常见的问题，你应该每次都在楼梯上的相同位置说出相同的台词。

把对白里的想法连起来。在错误的地方暂停会破坏原本剧本里完整的想法，从而降低思路的清晰度。不要在一个想法的中间停下来，把其中的东西都连接起来。如果你不明白自己的台词是什么意思，那么请在拍摄当天询问导演，他们将很乐意为你解释。这比你试图蒙混过关却被人一眼看穿要好得多。如果你不明白自己在说什么(或者你为什么这么说)，那么观众很可能也不会明白......结果就是我们必须把它剪掉。

不要与戏中的其他演员重叠对话。我们经常在现实生活中和其他人重叠对话，打断他们或者用自己的话盖过他们。重叠对话鲜明地表达了我们的情绪状态，但这在镜头前是一个问题。我想通过选择不同的片子把你说每句台词时的最佳表演都挑出来。我也想选出你的对手演员说每句台词时的最佳表演。但我可能并没有同时拍摄到两位演员的最佳表现的片子。镜头对着你录制了四条片子，然后镜头对着她/他录制了四条片子。也许你在第一条片子中表现最佳，而你的搭档在第二条片子中表现最佳。如果对白没有重叠的部分，那我可以轻松地在这些片子之间切换。但如果你们说话时彼此重叠，那么所有的对话都是紧密地结合在一起的，那样我就不能轻易来回切换了。如果某条

片子是她/他的最佳表演，但你用你最差的表演与她/他的对话重叠，那我会试图用一些高级的音频剪辑手段解决问题，但如果这个问题一开始就不存在会更好。我理想中的情况是既拥有带着清晰干净的音频的你的最佳表演的片子，又有带着同样清晰干净的音频的她/他的最佳表演的片子。这样一来我就可以采用每个人最佳的表演，然后由我在剪辑室里创造出对话重叠的效果，而且在那里我很容易控制哪些部分要重叠并且重叠多少。这条规则也有一个重要的例外:如果导演在片场上叫你重叠对白。在那个情况下，按照要求去做吧。导演永远是老板。

当剧本要求你说出的台词被接着说话的另一个角色打断时，最重要的是你要知道如果你的人物没有被打断的话，原本会说什么。因为有时候另一个演员不会足够快地说出自己的台词，那你站在那里看起来就很傻了，等着被人打断却没有别的话要说。如有必要，你需要做好继续说话的准备。你也应该知道你的角色本来打算继续说什么，以便直到你被打断之前，你的表演能传达正确的意图。即使观众永远不会听到你想说的话，你还是应该知道自己要说什么，因为你的表演将是他们唯一的线索。尽管观众听不到，比尔·默里(Bill Murray)还是知道他在《迷失东京》的结尾时对斯嘉丽·约翰逊嘀咕了什么。观众完全只能依赖于他表演里的意图(以及斯嘉丽的反应)对他可能说的话做出猜测。

如果你戏中的搭档反应晚了，请不要破坏你自己的举止状态。保持在当下的状态中，等待他们记起来。你不知道剪辑师什么时候会从你切到另一个演员身上，反之亦然，而你此时做鬼脸的话就限制了我们的选择。在我剪辑的一场戏中，某个演员本来应该先说一句台词，然后立即被一个特技演员打断了。演员准备要说出来台词了，但特技演员的动作晚了，并没有马上打断他。这名演员脸上摆出了一副鬼脸——“他在哪里?”——然后他马上就被打断了。我无法使用这条片子里的任何内容，因为当他被打断时，这位演员仍然挂着他的鬼脸。如果他只是保持在那一刻的状态并被打断会更好。

了解你正在出演的电视剧的风格。如果可能的话，在你上片场的重要日子之前，你应该看一集你将要出演的剧集。你应该了解一下里面的表演风格，这样你就可以呈现导演所期待的表演。如果有人出现在《国土安全》的片场上却表现得好像是在出演《老友记》(Friends)，那就是错误的，而且这会惹恼导演和其他演员。最好仔细地了解你将为之出力的剧集是什么，以及其他剧组成员是如何做事的，然后自己做出相应的调节。在剪辑室里，那种风格上的不符将使我得到“这个人物看起来像在一部不同的电影中”的注释。

在正确的节奏上表演。如果你说话速度很慢或反应非常缓慢，并且这并不适合你的角色，我将不得不通过把画面切到其他演员身上以加快你的速度(这被称为“拉快对白”)。如果你一直很慢，你就会破坏整体的流畅度，而你自己也会被“拉快”。虽然如此，同一部剧中的不同演员在适合自身角色的前提下，是可以(并且应该)以不同的节奏表演的。例如，卢克·天行者说话很快，但尤达就说得很慢。同样的，不同的剧目节奏快慢不同。《盾牌》中几乎没有停顿，但是《国土安全》里有很多停顿。因此，请根据自己出演的电视剧进行适当的调整。

如果两个演员的节奏不同但在合理的范围内，那么我可以在一个能同时显示两个演员的画幅中播放一场戏。如果节奏严重失衡，那么我就会被迫切换到覆盖镜头，即使我可能在这里不想要这么做。我喜欢在可能的情况下同时看到装着两个人的画面，但如果为了避免不必要和无根据的停顿，我必须提前使用特写镜头，我也会这么做。

无论你的节奏快慢，请确保你对白中的想法能连接起来，并且不会留下过长的停顿，以至于对白失去了原本的意思。

在一整段长台词中以某些方式给出反应。当你戏中的对手演员正在讲一整段长台词而你作为听众时，请务必认真倾听!我们希望看到这些话对你有什么影响。如前所述，在一整段长台词进行时，我通常会通过把画面切到你身上来帮助观众查看听者的反应。但是，当我这样切换时，你不希望自己看起来像一个纹丝不动、毫无生气的人。由于听者太久没有动静，我不止一次被指责把画面切到一个静止的图像上。你可以以自己感觉舒服的方式表演，但还是要知道，如果你转移视线，或睁大眼睛，或抬起头，或采取任何其他行动来表明你对所听到内容的反应，它对你的剪辑师帮助很大。

看向对你而言重要的东西。你看向什么是在告诉观众你感兴趣的是什么。无论是一个人的脸还是一枚入侵的导弹，观众总是想知道你在看什么。

剪辑师能好好利用这点:通过利用演员眼睛的转动来激发从一个镜头到下一个镜头的切换。“跟随眼睛的去向。”剪辑师们被如此告知，这实际上意味着“向观众展示演员正在看的东西”。如果你正在与两个人进行对话，那么当他们轮流发言时，你的眼睛会自然地从一个人移动到另一个人身上。剪辑师将利用你的眼球运动作为把画面由你切换到讲话者身上的时机。如果有除了你所看着的人以外的其他人开始说话，你应该看向他们(除非你的角色做出选择故意不看)。

人类总是会瞥一眼(或移动他们的身体去看)意外响声的来源。观察周围的人，你会在现实生活中看到这种现象。想象一下，在《被勒索的美人》中，我们正停留在伊莲坐在餐厅卡座上的特写镜头中。当女服务员开始在画面外说话时，意料之外的声音将吸引伊莲抬头看向她。一旦伊莲开始看过去，剪辑师就会把画面切换到女服务员身上。伊莲眼球的运动诱导了这个切换。就像伊莲一样，当你的角色听到意想不到的声音时，你应该搜寻声音的来源。

在关闭声音的情况下观看任意电视剧或电影，然后在剪辑师切换画面时集中注意力。留意切换画面有多少经常是由某人的眼球运动诱发的。演员看向某处，然后观众(和剪辑师)跟随演员的目光。

如果你拿着一个你知道需要特写镜头的重要道具，请在合适的时间点扫视它，以便为剪辑师提供一个切入它的特写镜头的机会。例如，你是一个警察而你正拿着一张“通缉令”传单。嫌疑人就在你的面前，所以你先看嫌疑人，再低头，视线从他身上转向传单，以比较面孔——这就使我们能够切入传单的特写镜头。很有帮助。谢谢你，演员!

同样，如果你在房间四处寻找一个物体，你的头部和眼睛的运动为我提供了切换到你的主观镜头的机会。确保在表演时突出你找到所需物体的那一刻，因为我将在主观镜头后切入你的反应镜头。

在一部希区柯克的电影中，如果你是房间里唯一一个知道这里藏有炸弹的角色，每当你往炸弹的藏身之处瞥一眼的时候，我们都可以切换到炸弹的镜头画面上。

保持眼神接触(或不接触)。一旦你开始表演一场戏中的精彩部分，在走位允许且你没有被导演或剧本告知你不应该这么做时，你应该尝试与你这场戏的搭档保持眼神接触。眼神接触表明你扮演的人物处于当下的状态，并深深地沉浸于此时这个动作中。我们时常会因为演员在某一条片子中的目光接触比他们在其他条片子中更久而选择那条片子。

当你中断正在进行的眼神接触，或者你在决定是否允许眼神接触时，也可能会很有意思。避免眼神接触能表达恐惧、不情愿、逃避或胆怯。在《盾牌》的最后一集第54分55秒处有一场很棒的戏，由希·庞德(CCH Pounder)扮演的侦探克劳德特·怀姆斯(Claudette Wyms)终于把由迈克·奇科利斯(Michael Chiklis)饰演的下流的警察维克·麦基(Vic Mackey)带进审讯室里。在用一些令人动情的控诉软化了他的态度之后，克劳德特将她的马尼拉纸文件夹中的犯罪现场照片一张接一张地放在他面前的桌子上。这些照片的用意在于，通过向麦基展示他可怕选择的后果，来使麦基崩溃。但奇科利斯做出了出色的表演思路选择。当庞德把它们摆出来时，他一眼都没看那些照片。

取而代之地，他选择有意地与她保持着挑衅意味的眼神接触，无论她多么努力地让他看向照片。奇科利斯的拒绝明确地表达了他的人物在那一刻的感受......然后当庞德一离开房间，奇科利斯就低头看照片了，而此时他的反应甚至更崩溃，因为观众知道他一直在试图逃避这一刻。这些都是你可以做出的、会升华作品的精彩的表演思路选择。

让你的脸保持可见。除非某场戏有特殊目的需要隐藏你的脸，否则尽量让它保持可见，以便观众能够观察你的情绪。例如，当你接听电话时，请记住手机会阻挡你面部的一侧。考虑用那只使你的脸能一直被镜头看见的手握住手机。如果你要将手举起放在脸旁一段时间，请考虑好哪只手会阻挡镜头，而哪一只手不会。

在拍摄过程中，当女演员的长发遮住脸部时，女演员需要调整头发。你往下看电脑屏幕，然后你的头发越过了耳朵，挡住了你的脸。一旦你能够自然地做出调整，而不是看起来像为了镜头而这样做，那就请将头发别起来，使你的面部可见。克莱尔·丹尼斯在调整发型方面是一个天才，她能在不引起人们注意的前提下自然地调整。你永远不会感觉到她是为了取悦镜头而拨动头发。即使这看似一个无关紧要的细节，但它对我们来说实际上是一件大事。如果头发让我们长时间看不到某个人物的脸，那么这条片子的那个部分就不好了。观众希望看见面孔。

只有当你很可能出镜时才摆弄你的眼镜。在你马上开始说台词前、在你说台词的过程中，或在你刚刚说完台词后，将它戴上(或取下)。或者，你可以通过摘下它以回应对方对你说的话。但是，不要随意在另一个演员对白的途中将它戴上或摘下。如果我把画面从那个演员切换到你的身上，而你又突然戴上了之前没有戴上的眼镜，观众将会受到惊吓。对他们来说，似乎眼镜变魔术般地出现在你的脸上了。我想用画面完整地呈现演员说完一句完整的话的过程，因此我不想仅仅为了快速展示一下你戴上眼镜的动作而打断他们表演的情感线，尊重戏本身——以及你的合作演员——只在你大概率会出现在画面中时才动眼镜。

在喊“卡(停)”之后继续表演。片场上的时间感似乎有所不同。当每个人都在监视器上观看现场表演时，喊“卡”的地方似乎是正确的。但是第二天，当我们在剪辑室观看素材时，我们常常意识到自己希望演员的结尾表情可以延长几拍。(这是电视台和制片公司的主管经常在注释里提到的一句话:“你能在这场戏结束时保持住一拍吗?”)

你不必在导演说“卡”的那一刻停止表演，除非你在演一场动作戏或在完成一次危险的特技表演。如果你已经结束一场戏并停留在某个表情上了，那就只需在喊“卡”后再保持一下，然后就可以完工了。在大多数片场上，摄影师都会在听到“卡”后等待几拍再关机，因此如果你继续演下去，你的额外画面将大概率被录进去。我可以很轻易地删掉喊“卡”的声音和剧组工作人员的说话声，而继续将你留在那些额外录制的画面上。相信我，剪辑师对那些额外的画面表示欣赏和感激。

留意你的眨眼。沃尔特·默奇(Walter Murch)是一位非常有影响力的剪辑师和理论家。在他的书《眨眼之间:电影剪辑的视角》(In the Blinkofan Eye:A Perspective on Film Editing)中，他提出了一个关于何时从演员身上把画面切换走的规则。我遵循它做了，它是奏效的。规则是，永远在演员眨眼之前切换画面，因为当一个人的情感消逝时，他往往会眨眼。在现实生活中观察周围的人，你将会注意到这个现象。他们会说，“我爱你”(眨眼)而不是“我爱(眨眼)你”。

眨眼表示结束某种情绪，它也会削弱大多数情绪。当演员说出他们的台词后眨几次眼时，会留下令人困惑的印象——意图变得模糊，而当下的情感也不明确了。如果你能够在这么深的层面上控制自己，那就尽量不要由着自己反复眨眼，除非眨眼本身在传达真实的情感(比如“困惑”)。

确保你的咬字清晰。我们不想仅仅因为你说话含糊没人能听懂而被迫重新录制对白(ADR)。你重录对白时的表演会不如原先的好，而且新录音永远不可能与现场录制的音频声音完全匹配。我们更愿意在片场录制你清晰干净的声音。

当你做会引发大声响的动作时，请多加留意。当你在说台词或其他人说台词把门关上时，门的声音通常很大，以至于演员的声音会被它盖过。因为说话声和门的声音相互重叠，所以它们就变成一个整体了，而且我们无法控制一个声音相对于另一个声音的音量。在这种情况下，重要的对话经常被淹没。这声音可能是纸张的沙沙声、“砰”的一声打开饮料瓶的声音、打开东西时的声音等。很快，我们就开始以找到演员清晰的对白为目的寻找合适的片子，而不是搜索展现演员最佳表演的片子。如果可以的话，请你尝试在词与词或句与句之间的空隙关门，或者轻轻地关上它。在重重地放下咖啡杯或做其他任何会发出大声响的事情时，请遵循相同的原则。当然，你应该活在当下，并在对你的人物而言合适的时候才做这些事情。如果你只是为了避免盖过一句台词而等待合适的时机关门，所以在关门时表现出奇怪的犹豫，那会更糟糕。规则是在可能并且看起来很自然的情况下，以某种方式的表演来避免声音重叠。

如果你在戏中穿自己的衣服，请不要穿任何带有徽标的衣服。避免使用任何可能受版权保护的图片——不能有徽标、符号或图像。这意味着不能有耐克的标志，不能有圣母大学爱尔兰战士美式足球队球

衣，不能有印有吉米·亨德里克斯肖像的休闲T恤。由于版权所有者可能会对其品牌在作品中被描绘的方式提出异议，电视剧的法律部门将试图通过事先获得使用该徽标的许可来避免诉讼，这被称为“清除徽标”(clearing the logo)。如果剧组为你提供了带有徽标或图像的衣服，那你就应该假定使用许可已经获得批准了。我担心的是你从家里带来的作为出镜着装的衣服和配件。

如果你拍摄时穿着尚未被清除标志的衣服，与其冒着被起诉的风险，不如直接把你从电视剧中删掉。曾经由于一个客串演员戴着的棒球帽上面有一个棒球大联盟球队的标志，导致我们不得不删除整场戏。

演员都很好，这场戏也很好，但是我们无法绕开那个男人的帽子，而打上马赛克的标志看起来很明显和难看。

一旦我们意识到剪掉这场戏不会扼杀这个故事，那么剪掉它就无须犹豫了。我总是对此感到难过。那名演员做得很好，这是服装部门的错，因为一开始就不应该让他戴着那顶帽子。但它已经发生了，而他的戏被剪掉了。

站立时，请将双手从口袋里拿出来。除非你的人物在做一个明确的表态，或者是剧本告诉你这么做的，否则就从口袋里拿出你的手吧!它会限制你的肢体的表达能力。

“死”的时候就直接“死”。在屏幕上被杀死的演员，无论是枪、刀、电刑还是其他什么方式——请快速死亡，除非剧本另有要求。当然，如果你“死”的时候有台词(“去吧......没有我......继续活下去，男孩......”)，那么这不适用，但如果剧本说，“伊莲射杀乔。他死了。她逃跑了。”那么我们就不需要看到乔长达20秒的喘气，窒息，滑下座位，最后慢慢闭上眼睛。如果你“死亡”的那刻是这一场戏的重点(“我想他正试图告诉我们是谁开的枪!让我们贴近他一些!”)，那请继续酝酿，但如果情节需要快速扫过这个时刻，不要成为一个大路障。

我曾经见证过许多演员“死”得比油漆干燥的速度还慢，而且我不止一次听到沮丧的导演大吼道:“死!赶紧直接死啊!”就像他听到了我脑子里的想法并把它们喊出来一样。我最喜欢的时刻是，看到那个被人射击并且在人行道上流血的演员，为临终前的每次呼吸而挣扎着，每一次都比前一次更加煎熬，直到最后被他激怒的导演在整个剧组面前大吼道:“死!直接死!”

请保持你的笔一动不动。以一种非常令人分心的方式摆弄物体会使观众的焦点从你的脸和故事上移开。在我剪过的一场戏里，男主角正专心地听着桌子对面的角色说着长篇独白，这是一段非常吸引男主角兴趣的独白，但是在这个过程中，男主角的笔一直在他的手指间慢慢旋转。动态会吸引眼球，所以观众的注意力不断地跳到笔上，而它本应该固定在主角的脸上。同样糟糕的是，转笔向观众暗示了这个角色对他所听到的内容并不感兴趣，而这与这场戏的重点相反。

这个问题发生在另一场围绕会议室桌子进行辩论的戏中。当两个主演之间的争论达到白热化时，坐在他们后面的背景演员用手指转笔。这不是一个人物塑造的思路选择，因为这个人应该非常投入地追踪辩论的结果。这个演员当时感觉无聊了，而且没有集中注意力。那么我怎么能避开这个分心点呢?通过在前景演员身上使用更近的覆盖镜头画面，使那支转动的笔离开画面。以这种方式将焦点从主角拉到自己身上是自私的，并且助理导演保证将来不会再雇用你做背景演员了。

在屏幕上观看自己。我坚信你需要在屏幕上看到自己，以了解你的表演是如何呈现出来的。你需要了解镜头是如何放大一切的，而这将有助于你学会不要用力过猛。你可以看到自己认为在表达的东西是否也是在镜头里实际看到的结果。我知道有些演员会说，“哦，我不能忍受在电影里看自己”，但我认为这种态度会阻碍这个学习过程。你应该分析自己，并以客观的态度看待你的工作，它将对你产生很大的帮助。我认为你应该寻找那些会把每场戏都拍下来，并给学生一份副本带回家的表演课程。如果你和朋友一起拍摄一些东西，请向他们索取当天素材的副本，这样你就可以做自我评估了。如果手机是你唯一的工具，你甚至可以用它拍摄自己的表演，只要确保你知道除了你之外的人在你表演时会看到什么。

第七章 你能掌控的:片场上的态度

如果你想获取蜂蜜，

就不要踢倒蜂窝。

——戴尔·卡耐基(Dale Carnegie)

当你拿下电视剧中的一个角色时，你正走进一个在你出现之前一直在流畅运转的工作环境。剧组工作人员们一季又一季地一起工作。导演很可能已经熟练执导了以前的剧集。电视剧的常规主演(regulars)从内到外都熟知剧中的人物。你是这个家庭的客人，你需要像客人做客般行事。保持尊重。

最直接的尊重方式是避免耍大牌，要准时，对每个人都友好，保持良好的专业度。耍大牌的演员会由于各种原因被注意到并记住。导演们常向剪辑师和制片人抱怨他们。“那个家伙对助理导演真的很粗鲁。”“她迟到了。”每个人都在内心做了笔记:不要再雇用那个演员了。话传播得很快，它甚至可以传到制片公司或电视台的大人物的耳中，而那其中有一些人在片场当天可能已经看到了你的不良行为。在你自己意识到之前，你的声誉以及你的前景，已经被毁了。难道为了更快地喝到咖啡而使唤别人，值得让你失去那一切?

在你的职业生涯中，你可能会再遇到这些剧组人员。或者他们可能会对他们在其他电视剧组工作的朋友讲你的坏话。保持良好的声誉吧——这是一个小圈子!

听取导演的意见并按照他们要求的做。你了解到的只是作品这块大馅饼中的一小块，但是导演了解这块大馅饼的面皮里的每一片小碎屑和馅里的每一粒浆果。在拍摄开始之前，导演与电视剧主理人进行了长达数小时的会谈，在那里他们讨论了每场戏的意义和目标。导演有大局，而你没有。因此，当导演告诉你他想要你如何演一场戏时，你需要听他说并尝试满足他的要求。当然，你应该塑造自己的角色，并尝试使发生在其身上的一切变得更有趣——但要在合理的范围内。因为在一天收工的时候，如果导演原本想要红色而你只肯演绿色，他会试图让你远离这部电视剧。从他的角度来看，这场戏并不仅仅围绕你。他希望你被剪出去，不仅仅是因为你破坏了这场戏，还因为你耍大牌且没有给他任何奏效的表演。曾经有位导演对我说:“我一直告诉他要换一种方式演，但他就是固执己见。现在我们要把他从这场戏中剪出去，否则整个故事都会毁了。”

导演担心的不仅仅是你的表演思路选择对于这部剧质量的影响。他同时担心你的糟糕表现会影响到他。在电视剧行业，导演是被雇用来工作的——一名负责按照主理人的要求拍摄某一集的工作人员。主理人可能是第一个要求“这场戏要演成红色的”的人。而当导演只带回来你绿色的表演，而且没有其他选择或方法能让它变红的话，这就会让主理人质疑导演的能力，也许不想再雇用他了。没有导演想要这个结果!

如果导演真的在个人层面上不喜欢你，他可能会尝试将你的出镜时间减少到最低限度。每次他在屏幕上看到你的脸，他都会想起和你一起工作时感觉多糟糕，所以他会试着把你剪出去。

在导演受尽你给他带来的烦躁并离开去拍摄他的下一部电视剧之后，将轮到主理人来看剪辑好的版本了。当主理人看到自己出色的剧本出现了问题，就会问:“为什么它这么断断续续?”接着我就会说:“因为这个演员表现得很糟糕，所以我们试图绕过他。”主理人将尝试解决由不合适的表演引发的一系列问题，但可能最后只好放弃，并把这场戏完全剪掉。而接下来，我们将把电视剧送到制片公司和电视台，然后对方又会问:“那场有意思的戏怎么不见了?”或者更糟糕的是:“那场揭露了杀手动机的戏去哪里了?现在感觉少了一段。”主理人将回答说:“那个演员不行。这是我们能呈现出的最好的效果了。”而现在，就连制片公司和电视台的大佬们都知道你很差劲了!他们在所有自己台播出的电视剧选角中都有话语权。你可以确定他们将来会尽量避免使用你。

所有这一切都始于你认为自己的理解和诠释比导演的更好。这值得吗?

第八章 出于故事或时长原因被剪

我是一个团队中的一分子，并且我依赖这个团队，

我遵从它，为它做出牺牲，

因为最终的冠军是这个团队，而不是个人。

——米娅·哈姆(MiaHamm)

演员们认为他们的戏份被剪掉的最大的原因是因为他们的表演很糟糕，但事实并非如此，实际上出于播放时长或故事不再需要某场戏的考虑而将演员的戏份剪掉是很常见的。

剧本通常写得比电视剧的预估时长略长些，因为总会遇到某些场景和部分不能奏效的时候。一旦这些部分被剪掉，我们仍然需要足够的时长来满足最短播放时间。因此剧本会稍长。

在后期制作中，我们通常会进行反向努力——试图让我们的电视剧时长降到允许播放的最长时长。电视台不会让我们播放太长的剧集，因为这会占用为商业广告预留的时间，而这是电视台赚取大部分资金的地方。电影制片公司不喜欢太长的片子，因为它们减少了剧院每天可以销售的放映场次。所以我们必须让一个作品“守时”。

剪辑师版本通常会超时10分钟，因为我们把每一句台词、每一个节顿和每一刻都剪进去给导演看。导演版本通常超时三到七分钟。制片人版本是大规模删除后的片子。我们称此过程为“缩紧”(tightening)或“缩至规定时长”(getting to time)。

首先，我们把进入或离开房间的不必要停顿和镜头剪掉。我们开始寻找可以删除的台词，我们将所有结尾停留时间过长的尾巴剪掉，我们还会剪掉那些对于故事来说不是完全必要的戏(以及其中的部分戏份)。

除了把表现不佳或对剧情引导方向不合适的台词剪掉之外，我们经常撇除那些使一场戏偏离轨道的台词。如果一场戏为两个经理决定是否解雇主角，那么我们实在不需要经理讨论他们最喜欢的流行歌曲的部分。剪掉这些台词会使焦点集中在解雇上，而这是这场戏的重点。

让我们假设在《被勒索的美人》的剧本中还有另一场戏，就是在这场大对峙之前发生的。在这场新添加的戏中，我们看到伊莲开车到餐馆。因为故事发生在洛杉矶，所以当她到达停车场时，伊莲必须把车交给代客泊车服务生。所以这场戏是:伊莲把车开过去，服务生为她打开门，她出车门。服务生说:“请给我钥匙。”伊莲递给他钥匙，他给了她一个代客泊车的收据单。她说“谢谢你”，把收据放入钱包里，然后走进餐馆。

我们真的需要这场22秒的戏吗?如果我们不用代客泊车来干扰伊莲，这个故事难道不会更好吗?如果我们直接从伊莲踏入餐馆开始这场戏，那我们就可以减少20秒。这使我们更接近规定时长。这样一来，我就不必在她对峙乔的这场戏中剪掉20秒有意义的停顿了。最重要的是，删除代客泊车的场景有助于推动故事的发展。但扮演泊车服务员的可怜演员却面临戏份全部被剪的结果。向制片人和导演提出这些建议会令我感觉非常糟糕，但它们又是很有必要的。我们需要保留故事的核心，而其他一切都必须被遗弃。

黄金法则是:如果一场戏减慢或有损故事的流畅度，则需要重新剪辑或删除。

另一个常见的情况是一场戏本身非常好，却在错误的地方播放。例如，伊莲下决心要与乔对峙了。但是，她先去了一趟姐姐家，把她的遗嘱交给姐姐，以防她在枪战中丧生。这场与姐姐的戏非常好，但它完全中断了故事的发展势头。我们此前建立起来的所有紧张感和节奏都会被这场冗长的戏打断，而观众其实一开始就无须看到这场戏。观众正在紧张地期待着伊莲与乔的对峙。所以我们为什么要在这场戏上浪费时间呢?如果我们剪掉它，故事就会以一种有趣的、引人注目的方式继续发展下去。如果我们保留它，一切都会被搞砸。这是一个在剪辑室里轻松达成的决定。一旦摆脱了一切不重要的，被留下的部分就会更加突出闪亮。

正如肖恩·瑞恩经常说的那样:“剪辑是编剧的最后阶段。”这是学习“你的故事到底真正在表达什么”的这个过程的一部分，然后为了尽可能好地讲述这个故事，严格地选择其中的所有内容。

在警察主题的电视剧中，我们经常发现，没有必要完全说明我们的英雄侦探是如何从A点推理到C点所采取的步骤。有时在剪掉他们与证人交谈的场景的情况下，故事仍然能够合理地展开，切到他们收集好信息后去往下一个地点。不幸的是，这意味着要剪掉扮演证人的演员的戏份，即使他们做得很好。

始终记住，电视剧的主角永远是电视剧最在意的角色，这点对你会有帮助。其他人都在扮演配角。你是一场戏中的众多因素之一。虽然在你的世界里，这场戏是最重要的事情，但它很可能不是整个故事中最重要的事情。剪辑师首先服务于故事，而不是演员。正如《被勒索的美人》是关于敲诈者和他的受害者的，那是这部电影的故事，它并不围绕泊车服务员、女服务员或伊莲的姐姐。

如果你正在扮演一个围在主角身边转的角色，而你被剪掉了，那么记住这条真理。随着你在行业内工作的时间越来越长，你将从只有一句台词的小配角逐渐进入常规主演的行列。但是，即使你到达了顶峰，你的表演仍然可能出于时长或节奏的原因被剪，因为最后的最后，一切都围绕故事本身。

电影里有很多著名的被删场景，而在这个时代，你可以在DVD和蓝光的“附加”部分中看到它们。大多数电视剧还会在每季的礼盒里或一集播出后在线发布被删场景。在《盾牌》中，肖恩·瑞恩通常会为被删场景专门录制一条特殊的评论音频，用来解释为什么该场景被删，他也会经常赞扬演员的表演。你可以获取DVD并自行判断某场被删的戏怎么样。但对于剪辑师而言，更重要的是每场戏在更大的故事背景下起到的作用。(顺便说一句，在DVD上收听评论音频是一种很好的方法，有利于你深入了解创作团队的其他成员是如何做出决定的。)

第九章 如何做合格的背景演员?

不要惧怕在看似很小的工作中表现出自己的最佳水平。

每一次的征服都使你更强大。

如果你把每个小活都做好了，

那么你自然而然就有能力负责更重大的工作了。

——戴尔·卡内基(Dale Carnegie)

如果你是一名背景演员，最重要的事是意识到自己不是这场戏的主要部分。你的口头禅应该是:“不要把注意力从主角身上移开。”你的责任是让观众相信这个场景是在现实世界的环境中发生的。除此之外的一切是其他演员的责任。

即使作为背景演员，你所做的任何事情都可能打破电视剧试图创造的世界的幻象，而这会使得剪辑师想把你剪掉。因此，无论一场戏中的环境是什么，能够自然地表演是最重要的技能。

会犯错的背景演员通常是以下两种中的一种。他们要么是演过头的演员，要么是演不到位的演员。

演过头的演员试图吸引注意力。当主角在餐厅的前排餐桌上表演他们的戏份时，背景桌上的“演过头的演员”则互相做出夸张的手势，好像他们只能用疯狂的肢体语言进行交流似的。他们笑得很夸张，他们对隐形物体做出反应，他们过分强调一切。简而言之，他们分散了注意力，而剪辑这场戏的策略则迅速变成了“我能把他们排除在画面外的时间有多少”。

与此同时，演不到位的演员并没有意识到他们处于一个真实的、正在运转的世界。他们满足地窝在自己的茧中，直到炸弹在他们旁边的桌子上爆炸——然后他们没有反应。两个男人开始在卫生间门口排队时大打出手，而他们背后的演不到位的演员似乎并没有注意到任何不妥。再一次，剪辑这场戏的首要目的又变成了如何把这些人排除在画面之外，因为他们正在破坏电视剧中的其他所有人都在努力创造的幻象。

在适当的反应和过度表演之间有一条很清晰的界线。你应该以真实的方式回应在你的环境中发生的事情，从而有助于讲述和服务故事，与此同时，避开过度夸张的表现，以免观众的注意力被吸引到你的身上。待在正确的那一边，不要越界，你就将留在电视剧中。

那么与此相反的方式是什么呢?看看电影《捉鬼敢死队》(Ghostbusters)的第1小时19分40秒处。故事发展到这里，捉鬼敢死队的遏制系统已被关闭，而鬼魂在城市中肆虐。成群结队的人聚集在西格妮·韦弗的公寓大楼外，抬头望着黑色的云层，末日即将来临。找找前景中站着的那群人，找到其中橙色头发的家伙，看看他的嘴形是如何明显地说出“噢，我的上帝!”然后，没有任何确切的理由，他高兴地跳起来鼓掌了?对你而言，这里看起来真实或合适吗?

多小的角色都值得你付出真诚和具体的表演。即便你只是蝙蝠侠在撞破窗户之前、坐在藏身处的众多无名暴徒之一，你在表演的时候也应该带着明确的目标采取具体行动，例如“我要去冰箱为我的朋友吉米拿一瓶啤酒”“我在告诉他们昨晚的橄榄球比赛中我最喜欢的得分”。不管你信不信，镜头将对你真实的表演给予肯定，它比漫无目的地坐着要好太多了。

除非导演叫你那么做，否则不要看镜头，特别是作为背景演员的时候。你将瞬间打破第四面墙，破坏电视剧的幻象。当你和一大群人一起拍摄时，在摄影机开机之前，试着提前大致了解镜头所在的位置，这样你就不会误看镜头。我经常看到，在群戏里其中有50个人的表现都很完美，但就是被一个看镜头的演员毁了。因为一个人导致50个人的戏份都被剪光了。请不要做那个人!

有时我会因为背景演员正在做一些奇怪的事情而不能使用主角演员的最佳片子。例如，我遇到过一场戏，一名小队长正在向他的团队成员介绍他们将如何搜索一栋建筑物。小队长指着地图说:“红队将会到这里，蓝队负责这条走廊，然后大家在这里会合。”扮演蓝队领队的背景演员站在小队长的旁边。每当小队长指出每个人应去的地方时，他都不断反复地点头——但他没有一次看向那张被指的地图。这名演员忽略那张地图的行为，与这个场景的重点相违背。我怎么能采用这条显然出错的片子里的任何部分呢?我不能。

因此这个远景画面无法被剪进成片中，我使用了小队长的特写镜头取而代之，这样一来观众就不会知道旁边的小队成员做错了。导演在剪辑室里看到这个结果时并不高兴，但是当他看到蓝队领队的表演，他就马上明白是怎么回事了。通常情况下，导演会专注于一场戏中最重要的表演(小队长的)，同时操心着当天需要拍摄的所有其他素材。他手头的事情太多了，以至于他不会注意到蓝队领队正在搞砸他的作品。一旦在剪辑室看到类似的东西，某些导演就会联系助理导演并让他们不要再雇用那些背景演员。

第十章 收工后，下一步是什么?

成功不是目的地，而是你正踩着的路。

你只能通过朝着它努力来实现你的梦想。

——马龙·韦恩斯(Marlon Wayans)

你已经拍完了自己的戏，而你想要尽快拿到作品的拷贝并放在你的个人表演示例(reel)中，因为这样一来你就可以通过它来获得更多的工作。这是一个非常自然的冲动选择，但请听我的建议——不要打电话给剧组，请求他们给一份当日素材或仍处于制作过程中的片子。这是一大禁忌。所有的电视台和电影制片公司都密切关注盗版和泄密，所以肯定不会把一部尚未播出的剧集或者未在影院上映的电影的片段发给你。当你在一部热门电视剧或系列电影中出演时尤其如此，因为每个人都非常介意情节、细节会泄露到互联网上。

想都不要想去联系剪辑部门人员索要当日素材或拍完的片子，因为他们会拒绝你。任何一个把它交给你的人都可能会被解雇。

在电视剧播出或电影上映后，是否可以致电电视台和电影制片公司索取拷贝呢?同样，答案是否定的。给演员这些素材并不是通常做法，何况没有人愿意因为给你网开一面而把自己置于危险中。就电视剧而言，你可以在剧集播出后很快从iTunes上获取副本。如果你愿意等几个月的话，在它们开售时，你可以购买本季的DVD或蓝光。一名经验丰富的剪辑师知道如何从这些来源中获取片段放入你的个人表演示例中。

如果你发现自己的戏份已被删除，请不要致电剪辑师或其他任何人询问原因。我们无法告诉你此前所做出的创作选择。这会违反我们与制作人和导演的创作合约，他们不会再次雇用任何违背保密协议的剪辑师或其他工作人员。所以请不要问，因为它将置我们于一个非常尴尬的位置，而且最终，你仍无法得到答案。我理解这可能非常令人苦恼。你已经完成了自己的表演，你想知道为什么自己的表演被剪掉了。我真心希望我们的行业运作方式不是这样的，并且有一个系统可以让演员们获得真实的反馈，了解剧组针对他们每个人的特定情况而做出的选择。但不幸的是，行业运作方式不是那样的。

如果你的戏份被剪掉，请祈祷它将被收入当季DVD的“被删场景”中。并非所有被删除的场景都能被收录，只有那些有趣的、可以作为独立的场景来观看的戏份被收录其中。如果你的戏份不在DVD中，那么你大概能推断出该场戏很无聊或呈现的效果很糟糕，然后庆幸没有人会看到它吧。

第十一章 杀青了!

知识，直到它被应用之前，

都不是力量。

——戴尔·卡耐基(DaleCarnegie)

记住:

你可以掌控很多东西......还有一些你不能掌控的东西。

借此机会专注于你可以掌控的东西，因为纠结于你无法控制的事情是没有必要的。如果你没有出现在最终成片上，我希望你记得，如果你的技巧都发挥正常，并且你的表演也很好，那么你可能是因故事原因被剪掉了。你对此无能为力，所以请原谅自己，继续前进。

请记住，演员们十分受编剧、制片人、导演和剪辑师喜爱。我们想要展示你，因为你为文字和故事带来了生命力。我们认为你很棒!我希望借助本书中的知识，帮助你拥有一个持久而充实的职业生涯——一个出现在银幕上的生涯，而不是止步于剪辑室地板上的。

你的:

乔丹·高德曼，美国剪辑师工会(A.C.E)

致谢

感谢我伟大的生活伴侣、我出色的妻子凯蒂·格兰特(Katie Grant)。她富有创造力，支持我，而且无比聪明。某天在听到我抱怨工作室碰到的一个表演问题时，凯蒂说:“演员们并不知道这些东西，乔丹!”这启发我写下此书。

感谢那些赐予我工作和学习机会的众多电视剧主理人和导演。尤其是《盾牌》的肖恩·瑞恩和斯科特·布拉兹尔(Scott Brazil)，是他们给予我这个改变生活的重大突破，让我有幸参与了一部最伟大的电视剧的制作，又花时间教会我成为这部剧的一名好剪辑师。

感谢那些让我带着快乐观看和剪辑片子的演员们。从像迈克尔·奇克利斯、达米安·刘易斯和克莱尔·丹尼斯这样的大明星到仅有一句台词的当天演员(day player)，感谢你们让我深入探究你们的才艺并给予我这么丰富的素材。没有人比剪辑师更了解你们的工作，也没有任何其他职位上的人比剪辑师更能欣赏你们的才华了。

感谢我的家人，支持我在这个疯狂的行业里工作的梦想。

感谢希沙姆·阿比德(Hisham Abed)拍摄了本书的所有照片并给我关于自费出版的很棒的建议。他是一位伟大的摄像师和平面摄影师，也是一位极其出色的合作者，读者可以在hishamabed.com上查阅他更多的精彩作品。

感谢我的演员吉莉·安舒尔(Gillian Shure)、科林·沃克(Colin Walker)和希瑟·阿戴尔(Heather Adair)。感谢他们将生命力带入《被勒索的美人》中，并愿意做出错误示范，而且被永久收录进来。

感谢迈克尔·奇克利斯和斯蒂芬·凯(Stephen Kay)鼓励和批判的眼光。

感谢达拉斯·特拉弗斯(Dallas Travers)让我在她的“蓬勃发展的艺术家圈”(Thriving Artist Circle)成员身上应用这些材料。演员们应该关注一下thrivingartistcircle.com这个有价值的资源平台。

感谢KJ餐馆(KJ’sDiner&Restaurant)的玛瑟拉(Marsela)、乔(Jo)和凯伦(Karen)让我们在那里拍摄了《被勒索的美人》。

感谢大卫·威尼尔(David Wienir)、史蒂夫·科恩(Steve Cohen)、安迪·萨克斯(Andy Saks)、诺曼·霍林(Norman Hollyn)、瑞奇·布雷威斯(Rich Bleiweiss)，我的读者/审校，以及其他一路上为这个项目加油打气的人!

1.约12.2米。

2.约6.4公里。

3.英文谚语，源自爱尔兰神话，由于彩虹是一个圈，故彩虹的尽头无法到达，金罐永远都拿不到，比喻很难或者不可能获得的事物。

4.克拉克·约翰逊(ClarkJohnson)，《盾牌》的导演。

5.英文俗语，指不可或缺的部分。

6.“主镜头+覆盖镜头”的组合是主流的拍摄手法，意思是先拍摄一个能包含场景中所有元素和动作的主镜头(大概率是全景或中全景画面)，再拉近，以不同的角度和运镜拍摄该场戏中的人物和物体。基本上，电视剧和许多电影都使用这种传统拍法。另一种拍摄手法“Shot by Shot”是指所有的镜头都提前悉心设计好了，不需要按照标准流程来拍摄，一般多见于个人风格突出、视觉叙事能力强的导演的作品。目前好莱坞大多数电影是以二者结合的方式拍摄的。

7.这是一句在片场常常听到的话。当某个镜位的拍摄完成，需要转移到下一个镜位时，助理导演会大喊“Moving on!”来提示剧组工作人员移动相关的器材和道具到下一个镜位的位子上。

8.人物弧光(arc of a character)指的是人物在故事中的心理和情感成长轨迹与变化，是人物塑造的重要组成部分。

9.这里的片子指的是同一镜位的另一条片子，而镜头指的是换了不同镜位的片子。

10.这只是剪辑师暂时放入的临时示例(temp)，为了给声效部门和配乐部门参考，在最终作品中会被正式的声效和配乐替换。

11.诺埃尔·考沃德(NoelCoward，1899——1973)，英国剧作家、流行音乐作曲家、演员、导演、制片人，因影片《与祖国同在》(InWhichWeServe)获得1943年奥斯卡终身成就奖。

12.参见mandatory.com/2013/09/10/good-cop-bad-cop-an-oral-history-of-the-shield。

13.“乐器”是一个常见的表达演员在表演时对于自己身体运用的比喻。

14.“胡须上翘”来源于以前默片中的坏人形象总是脸上有两撇往上翘、弯曲形状的胡须，所以“胡须上翘”被称为“恶魔的象征”。

15.“button”是美国表演教学中的一种表达，指的是演员在一场戏结尾时直接清晰地表达最后人物所感受的情绪状态的动作，为这场戏画上一个清晰的结尾。

16.译注:俚语，指把显然不同的两样东西以粗糙的方式结合到一起。

17.当天演员(adayplayer)指的是那些只被雇来演一天某个小角色的人，剧组以一天的标准片酬来付工资。

18.调焦员(focuspuller)一般是第一摄影助理(1stassistantcamera)。

版权信息

书名：演员自我修养

作者：（俄罗斯）斯坦尼斯拉夫斯基

出版社：华中科技大学出版社

ISBN：978-7-5680-0680-4

版权所有　侵权必究

目录

版权信息

第一章
首次考核

第二章
表演是一门艺术

第三章
舞台动作

第四章
想象力

第五章
集中注意力

第六章
放松肌肉

第七章
单元和任务

第八章
信念和真实感

第九章
情感记忆

第十章
交流

第十一章
适应

第十二章
内在驱动力

第十三章
连续线

第十四章
内部创作状态

第十五章
最高任务

第十六章
进入潜意识状态

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首次考核

1

今天，大家都异常兴奋，等着导演托尔佐夫来给我们上第一次课。不过等到他走进教室，他却宣布说，为了更好地认识我们，他希望我们自主选取剧本中的一些片段，先自己尝试着表演。这是我们完全没有料到的。他的目的是想看看我们在舞台上的表现，看看在有舞台布景、化好妆、穿上服装、打上脚灯、布置好所有舞台道具的情况下，我们是如何表演的。他说，只有看了之后，他才可能对我们的戏剧表演素质有个大概的判断。

起初只有少数几个人赞成老师表演测试的提议。这其中有一个体格敦实的年轻男子，名叫格里沙·高武科夫，他以前就在几个小剧场扮演过一些角色；还有一位叫桑娅·乌利亚米诺娃的高个金发美女；另外还有一位非常活跃的小伙子，名叫瓦尼亚·温特索夫，此人非常闹腾。

不过我们很快都接受了要进行潜力考核这个事实。明亮的脚灯也变得越来越诱人，我们也开始觉得舞台表演变得有趣起来，觉得考核应该挺有用，甚至觉得是必需的。

我和我的两个朋友——保罗·舒斯托夫、李奥·普辛，在选择表演素材的时候，一开始都比较谨慎。我们想表演歌舞杂耍或者轻喜剧。可是我们从周遭听到的都是些大人物的名字——果戈理呀，奥斯特洛夫斯基呀，契科夫呀，等等。不知不觉我们发现我们几个的信心也越来越膨胀，我们也想试着表演穿着华丽服装的浪漫诗剧了。

我被莫扎特这一人物深深地吸引住了，而李奥喜欢的是萨列里，保罗则想演唐·卡尔罗斯。后来我们开始讨论试试演莎士比亚的戏了。我个人的选择是奥赛罗。保罗答应可以出演埃古，一切就算定下来了。我们要离开剧场的时候，通知下来说第二天要进行第一次排练。

到家已经很晚了，我拿出《奥赛罗》的剧本，然后舒舒服服地窝在沙发里，打开剧本，看了起来。刚看了没两页，我就有了要站起来表演的冲动。我的手、胳膊、腿、脸、面部肌肉，甚至是五脏六腑都开始想动起来。我开始大声念起台词来了。突然，一柄象牙色的大裁纸刀映入眼帘，我就把它别在腰带上充当匕首，毛茸茸的白色浴巾成了我的包头巾，床单和毯子被我弄成了衬衫和长袍，雨伞也被暂时征用成了弯刀，但是我还缺块盾牌。这时我突然想起来，在饭厅，挨着我房间的地方有一个大托盘。这下连盾牌也有了。盾牌在手，我觉得自己俨然成了真正的勇士。不过我的整体形象还是过于现代，不够粗野。奥赛罗是非洲血统，他身上一定有像老虎一样的原始生命的野性。我使劲回忆、揣摩动物的走姿，试着把动作固定下来，我开始了新一轮的练习。

对于大部分动作，我自我感觉都非常成功。不知不觉我练习了差不多五个钟头。在我看来，貌似我的灵感真的来了。

2

第二天，我比往常醒来的时间晚得多。我匆匆忙忙套上衣服就往剧院冲去。我跑进排练厅一看，大家都在等我。我当时窘极了，窘得都忘记了道歉，只记得含含糊糊说了句：“呃……我好像迟到了一小会儿。”副导演拉赫曼诺夫用责备的眼光盯了我好长时间，最后才说：“我们大家伙都坐在这儿一直等等等，神经都等紧张了，等得直冒火，你竟然说：‘我好像迟到了一小会儿。’我们大家都情绪高涨地来到这儿，想着好好地演戏，这下好了，多谢你的迟到，现在那股劲都泄了。要把创作的欲望激发起来是很难的，但是摧毁它却是易如反掌。如果耽误的是我自己的工作，那是我自己的事儿。但我们有什么权力耽误一群人的工作？演员，就得跟士兵一样，必须要服从铁一般的纪律。”

鉴于我是初犯，拉赫曼诺夫说这次算是他的责任，该怪罪的是他。并且说不将此事记录到我的排练日志中去，但是我必须立马向所有的同学道歉，并且立下规矩：以后大家必须提前十五分钟到达排练厅。我道了歉，但是拉赫曼诺夫仍无意继续进行下一步活动，因为他说第一次排练是演员艺术生涯中的一件大事，所以他想尽可能让大家留下最好的印象，今天的排练由于我的大意就算泡汤了，希望大家明天的表现会是令人难忘的。

*　*　*

今天晚上我很早就想上床了，因为我有点害怕再去琢磨角色的事情了。但是我的眼睛却落在了一块巧克力蛋糕上。我掺了点黄油，把它们搅和成了一团褐色的东西，这样就很容易涂抹在脸上。这么一弄，我看起来还真就像摩尔人了。坐在镜子前，我终于可以欣赏到两排亮闪闪的牙齿了。我学着该如何露出牙齿，如何转动眼珠，如何翻白眼。为了最大限度充分利用我的妆容，我把服装也都穿上了。一旦穿上了服装，我就想表演。但是我又想不出新的花招，仍然还是重复昨天的那些动作，但那些动作好像也失去意义，不是那么一回事儿了。不过，我现在真的觉得对奥赛罗的外形有了一定的想法了。

3

今天算是第一次排练，我早早地就到了。副导演建议我们先布景，摆放道具。让人欣慰的是，保罗对我的每个提议都没意见，因为只有埃古的内心世界才是他所关注的。而我觉得外部环境才是最重要的。布景必须让我觉得就像是在自己的房间里面那么自在，否则我无法找回我的灵感。然而不管我如何挣扎，试图说服自己就是在自己的房间里，一切努力却都是徒劳，我越挣扎，越找不到角色的感觉。

保罗已经把他的角色记得烂熟于心，而我还得拿着剧本对着念台词，不然的话就只能说出个大概。令我奇怪的是，剧本反倒成了累赘。因此我真想一把将剧本丢开，或者干脆砍掉一半的台词。其实不止台词，还有作者的想法，对我来讲，也都非常陌生，甚至是剧本所规定的动作也将我在自己房间里面所感到的那种自在赶到了九霄云外。

更糟糕的是，我连自己的声音都听不出来了。另外，我按照在家布景、摆放道具设计的舞台跟保罗的表演也有点格格不入。还有，在一场奥赛罗和埃古的对手戏中，环境相对比较安静，我该如何运用闪亮的牙齿、如何转动眼珠，才能把我带入到角色中呢？然而我无法改变我先前所理解到的野蛮人本性，甚至连预设好的舞台布景我也不愿有任何改变。出现这种状况的原因可能是，除了这么做之外，我根本不知道还可以怎么做了。我在家练习的时候是独自念台词，独自表演，根本没有考虑到与其他角色的关系这种状况，现在台词影响了我的表演，表演也影响了我说台词。

*　*　*

今天我在家自己练习，我还是按照老样子重复，没有任何新进展。为什么我总是在重复同一场戏，为什么每次表演的方法也都一样？为什么我昨天的表演和今天的、明天的表演都是一个样儿？难道是我的想象力完全枯竭了，还是我道具准备不充分呢？为什么一开始那么快速地进入状态，然后到了某个点就卡住壳了呢？我正在琢磨这些事情，隔壁房间好像有人在倒茶喝。为了不引起别人注意，我换到房间的另外一个角落重新练习，我尽量将声音压低，以免被人听到。

令我感到意外的是，经过这些小小的转变，我的情绪也发生了变化。我发现了一个秘密——不要在一个地点待得太久，因为待在一个地方不断地重复表演，最后就没有了新鲜感。

4

今天的排练，从第一场起，我就开始即兴表演。我也不走来走去的了，直接在椅子上坐了下来，没有手势，没有动作。我也不再挤眉弄眼，也不刻意转动眼珠子了。然后怎么样了呢？我感觉一下子有点懵了。台词也记不起来了，往常说话的语调也不对了。我停了下来。没辙了，我只好又回到原来表演的老套路上去。现在看来，我不但控制不住表演手法，反而被这些手法给控制住了。

5

今天的排练没什么新鲜事发生。不过，我慢慢地对我们演戏的地方有点适应了，对我们所排练的剧目也有点熟悉了。起初我塑造摩尔人的方法跟保罗饰演的埃古有点不大搭调。今天的几场戏，似乎我跟大家配合得都挺好。无论如何，至少我感觉不是那么格格不入了。

6

今天我们的排练是在大舞台上进行。我把希望都寄托在舞台效果上了。结果怎么样呢？并没有想象中熠熠生辉的脚灯，也没有边厢各种繁忙的景象，我发现自己置身于灯光昏暗、冷冷清清的一处所在。整个大舞台空旷寂寥。只在脚灯旁边，有几张极普通的藤椅，这些藤椅就算勾勒出了舞台的布局。舞台的右侧有一排灯。我一脚踏上舞台，眼前赫然出现的是拱形舞台前方黑洞般的观众席，以及观众席上面无边深邃的黑暗。这是我第一次站在舞台上所看到的景象。

“开始！”不知道谁喊了一声。

我应该走进奥赛罗的房间，就是那些藤椅所“勾勒”出来的空间，然后找到我的位置。我在一把藤椅上坐了下来，结果发现坐错了位置。我甚至对舞台布局都没了概念。相当长一段时间，我无法融入到周围环境中，也无法集中注意力关注周边所发生的事情。我甚至觉得无法直视保罗，他就站在我旁边。我的眼神掠过他，一会游离到观众席上去，一会瞄到后台工作室那里去，后台有人在走来走去搬东西，有人在叮叮咣咣用锤子敲东西，还有人在不停地争吵。

最令人惊讶的是，我还能继续机械地说着台词，做着动作。要不是我在家里长时间的练习，掌握了某些表演手法的话，我敢说一开始我就演不下去了。

7

今天我们在舞台上进行第二次排练。我早早地就到了，然后决定就在舞台上把准备工作做好，今天的感觉跟昨天有很大的不同。舞台上一片忙碌景象，有人在摆放道具，有人在安排布景。在这一片杂乱之中，要想找到我在家里所适应了的静静地进入角色的感觉是完全不可能的。所以我首先要做的是调整自己，适应这种新环境。我走到舞台前端，盯着脚灯上方那可怕的黑洞，试着慢慢地去适应，试图挣脱那黑洞的吸引，但是适得其反，我越是想挣脱却越是被吸引。就在这个时候，有个工人从我身边经过，他手上的一包钉子掉了下来散落一地。我就开始帮着捡钉子。我边捡边觉得在这大舞台上此刻才算找到了自在的愉悦感。然而钉子一会儿就被捡完了，舞台的空旷又一次让我感到压抑。

我慌了神，赶紧跑下舞台，在正厅前排等待着。其他同学的排练开始了，但是我什么也看不进去。我紧张极了，焦躁地等待着自己上场的时刻。不过这种等待也有好的一面，它迫使你进入一种状态，这种状态就是盼望着你所惧怕的事情早点到来，然后好早点结束。

终于轮到我们了，我走上舞台。舞台上的简单布景都是从前面几场表演留下的道具中拼凑起来的。有些道具摆放的方位也错了，所有家具风格完全不搭调。然而，灯光一亮，舞台上的整体感觉还是挺好的，站在为奥赛罗所准备的房间里，我感觉非常舒服。凭着我无限的想象力，终于觉得这个房间与我自己的房间有了一些相似之处。但是幕布拉开的一瞬间，观众席赫然出现在眼前，我又一次被那黑洞的力量深深地攫取住了。与此同时，我又产生了一些意想不到的新的感觉。舞台上的布景将演员包围，将演员与后台区域完全隔开，上方是深邃的黑暗，两侧的舞台边厢勾勒出奥赛罗的房间。这种半封闭的舞台氛围让人感觉挺舒服的。但不好的一点就是它把人的注意力都引导到观众席上去了。另外一点新感觉就是内心的恐惧迫使我要想办法去取悦观众。这种强迫感影响了我，让我无法全身心投入到我的表演当中去。我感觉自己越来越慌乱，说话也是，动作也是。我原本最喜欢的几处情节也像列车中看到的电线杆子一样刷刷刷地从身边飞逝而过。哪怕我稍有一点点迟疑，排练就可能会被我完全弄砸。

8

因为今天是彩排，我得准备化妆和服装，所以今天比往常到剧场的时间还要早些。分配给我的化妆间很好，还有一件华美无比的长袍，这长袍真的是一件博物馆藏品，《威尼斯商人》中的摩洛哥王子曾经穿过。我在梳妆台前坐下，梳妆台上有各种物件，如各种各样的假发、胡子、胶水盒、油彩、脂粉和刷子等。我拿起一把硬毛刷开始往脸上抹暗褐色的油彩，但是油彩干得很快，一点都没抹上。我又试了试软毛刷，结果一样。然后我干脆用手指蘸了油彩往脸上涂，运气还是一样差，除了浅蓝色的油彩，其他颜色根本抹不到脸上去，而浅蓝色，依我看，在奥赛罗的妆容上是根本用不上的。我在脸上涂了些胶水，试着粘胡子。结果胶水弄得我皮肤刺痛，胡子也直愣愣地翘着，一点都不服帖。我又把假发试了一顶又一顶。所有的假发，搭配一张没有化妆的脸，怎么看怎么假。接下来我想把刚才费劲涂在脸上的油彩洗去，可是又不知道该怎么洗。

就在这个时候，化妆间走进来一位瘦瘦的高个子男人，他戴着眼镜，身穿一件长长的白色工作服。他探过身来，仔仔细细地把我的脸看了一遍。他首先用了一些凡士林，把我刚才涂上去的东西全部擦掉，然后才重新开始给我化妆。他看到油彩那么硬，就用刷子蘸了点油，然后敷在我的脸上。有了油，再用硬毛刷就可以把油彩涂得均匀光滑。然后他把我的整张脸都涂成了黝黑色，这颜色正是摩尔人的肤色。我禁不住怀念起自己用巧克力自制的更深一些的油彩，因为那颜色使得我的眼白更白，牙齿更亮。

化好了妆，穿好了服装，看着镜子里的我，我真心觉得高兴，我的化妆师水平真是了得，整个造型让我非常满意。身上的长袍使得手臂和身体的线条变得非常柔和，我设计的动作在举手投足间也跟戏服完美融合。保罗还有其他几个人走进我的化妆间，他们也对我的造型赞不绝口。他们的大方赞赏让我又重新找回了信心。可是，当我走上舞台，布景的家具又变换了位置，我又有点不知所措了。有一把扶手椅本来是靠墙放的，现在却被移到了舞台的中央，看起来非常不自然，那张桌子也是，放得太靠前了。这样下来，我就好像被置于展示台上最显眼的位置上了。由于兴奋，我在舞台上走来走去，短剑不时地隐进衣服的褶皱里，长刀也总是磕到家具或其他道具的边角上。不过这一切都不妨碍我自如地说台词，流畅地做动作。不管怎样，看起来我好像可以顺利地演完整场戏。然而正当我饰演的角色要进入高潮部分的时候，一个念头在脑海闪现：“马上就要卡壳了，卡壳了！”于是我就真的慌了，一句话也说不出来了。我不知道是什么引导着我又重新回到表演中去，它又一次救了我。我现在只有一个念头，赶紧把戏演完，卸掉妆，离开剧场。

现在我一个人待在家里，整个人沮丧极了。幸好有李奥来看我。他看到我在观众席观看了他的表演，所以想知道我对他的表演怎么看，但是我真的不知道说什么。虽然我当时是在下面观看，但是我的心思完全没在看戏上，我太紧张太兴奋了，只等着自己上场。

李奥对剧本很熟悉，他滔滔不绝地讲戏，讲奥赛罗这个人物。他尤其感兴趣的是，当奥赛罗信以为真以为貌美的苔丝狄蒙娜是那么坏的一个女人的时候，这个摩尔人的脸上显现出的痛苦、震惊和诧异。

李奥走了之后，我把奥赛罗一角的部分剧本又重新看了一遍。听了李奥的解读，重新再看剧本，我眼泪几乎都要掉下来了。我真为这个摩尔人扼腕叹息。

9

今天是正式表演的日子。我觉得对将要发生的一切，我完全可以预测得到。所以我是一副满不在乎的样子。然而一走进化妆间，我的心就开始怦怦地跳个不停，整个人都快要吐了。

舞台上，首先让我觉得不安的是那种超乎寻常的寂静、肃穆和秩序感。当我从边厢的暗地里走上舞台的那一刻，脚灯、顶灯还有聚光灯照得舞台上一片光亮，亮得我头晕目眩。这灯光太强烈，就好像我和观众席之间被拉上了一幅光的帘幕。我完全看不到台下的状况，有那么一会我感觉到自己只能呼吸。但是很快我的眼睛适应了灯光，我可以透过黑暗看到台下了，观众的凝视让我感到前所未有的恐慌。我想好了，我得使出浑身解数来取悦观众。然而此刻我的内心却一片空白，前所未有的空白。我努力想从心底榨出更多的情感来，然而又觉得无能为力。这种无助感让我惊惧起来，我的脸和手都变得僵硬起来。我所有的努力都化为徒劳。我的喉咙发紧，声音也好像高了一个八度。我的双手、双脚、动作和语言都变得狂躁起来。我说的每一句话、做的每一个动作都让我感觉丢脸。我的脸发烫，两只手紧握在一起，身体死死地靠在扶手椅的椅背上。完了，一败涂地。绝望中我突然感到无比愤怒。有那么一会儿，我决定什么都不管不顾了。情不自禁地那句经典台词从我口中迸出：“血，埃古，是血！”在这句话里，我深深地感受到了这位轻信他人的男人灵魂中的所有伤痛。李奥关于奥赛罗的解读突然间在脑海涌现，一下子激发了我的情感。并且，有那么一瞬间，台下的观众好像也随着我的表演紧张得身体前倾，观众中有人暗暗地唏嘘。

感受到了观众的肯定，立刻有一股力量从我的心底升腾起来。我已经记不清楚接下来是如何完成这一出戏的，因为我完全忘记了脚灯、忘记了黑洞。我完全摆脱了恐惧。我只记得我的突然转变让保罗也大吃一惊，接着他也受到了感染，忘我地表演起来。鸣铃闭幕了，观众厅响起了一片掌声。我现在感觉信心满满的了。

中场休息的时候，我摆出一副冷漠孤傲的样子，俨然是一个来访的明星，走到了观众席。我在正厅的前排拣了一个显眼的位置坐下来，好让导演和他的助理能注意到我，我心里暗想着他们可能会把我叫过去，好好地赞扬一番。这时脚灯亮了 。幕布一开，名叫玛利亚·马洛莱特科娃的女生一下从楼梯上飞奔下来，扑倒在地上，她挣扎着喊道：“啊，快救救我！”她这一出着实让我心里一惊。随后，她站起身来，说了几句台词，但是速度太快，根本听不清楚她说了些什么。说着说着，她好像忘词了，她停下来，双手捂着脸，冲进边厢去了。不一会儿幕布落下，但是她的呼喊声仿佛还在我的耳旁回荡。就这样，出场、亮相，仅凭一句话，情感就已经传达得非常到位了。我注意到，那一刻导演好像也像触了电一样为之一振。然后我就在想，当我在台上喊出“血，埃古，是血！”的时候，台下的观众有没有因为我的表演也像这样有所触动呢？

表演是一门艺术

1

今天我们被召集在一起，聆听导演对我们表演的评判。他说：“首先，要能发现艺术的美好之处，然后试着去了解这种美。所以，我们先来谈谈考核中出现的好的片断。只有两个地方值得称赞：第一个地方是当玛利亚从楼梯上滚落下来，绝望地呼喊‘啊，快救救我！’的时候，第二个地方是科斯佳·纳兹瓦诺夫吼出‘血，埃古，是血！’的时候。这两个地方，不管是作为表演者的你们，还是作为观众的我们，大家的注意力全部都放在舞台的表演上了。这种成功时刻，如果要归类的话，我们可以把他们划为体验艺术。”

“体验艺术是什么？”我问道。

“你自己已经亲身经历过了呀。来，你来说说当时的感受。”

“我当时没意识到，现在也记不起来了，”托尔佐夫这突然的赞扬让我有点发懵。

“什么！你不记得当时内心是有多么激动？不记得你的双手、眼睛、整个身体都奋力向前，像是要抓住什么东西一样吗？你不记得你是怎么咬紧牙关，没让眼泪掉下来的吗？”

“您这么一提示，我倒是好像记起当时的动作来了。”我坦白地说道。

“但是如果我不提示，你自己就意识不到自己是怎么表达情感的吗？”

“嗯，我得承认我意识不到。”

“那么你是凭着直觉，在下意识地表演了？”

“可能吧。我不知道。不过这样到底是好，还是不好呢？”

“很好，如果你的直觉引导你走上了正确的方向，那就是很好的，否则，带错了路，那就不好了。”托尔佐夫接着解释道，“这次正式演出的时候，你的直觉没有误导你，所以你表演成功的那几个地方都是非常精彩的。”

“是真的吗？”我禁不住问。

“是真的。因为，舞台上最好的效果就是演员完全随着剧情走，完全不受意志控制，演员在体验这个角色本身，他不用刻意去想他该如何表达、他该如果做动作，而是就这么自然而然地表演，凭着直觉，下意识地表演。萨尔维尼曾说：‘伟大的演员应该是情感丰满的，尤其是他得能表演出所塑造的角色的情感。并且这种情感还得有稳定性，不是一两次如此就可以，而是每次表演都应该差不多，不管是第一次还是第一千次。’令人遗憾的是，这不是我们所能控制的。意识是无法接近潜意识的，我们走不进那个领域。不管是出于什么原因，即便我们真的进入了潜意识的层面，潜意识也就随之消亡，变成有意为之了。”

“这结果真是让人纠结。我们本应该是在灵感激发之下进行创作，而只有潜意识能让我们产生灵感，我们只能通过意识来使用潜意识，而一旦使用了意识，潜意识又随之消亡。

“值得庆幸的是还是有办法解决这一问题。不过这办法是通过间接手段，而不是直接手段来解决问题的。人的精神有某些层面是听命于意识和意志的。这些层面可以作用于我们的心理过程，使我们做出一些无意识的举动。

“不可否认，这需要极其复杂的创作能力。这一方面需要我们具有意识的控制力，更需要我们的潜意识，不能随意为之。

“将潜意识带入到创作性工作是有特殊技巧的。我们必须让潜意识本质上处于最本真的状态，尽我们所能投入其中。当我们的潜意识、我们的直觉真的出现的时候，我们还得知道如何不去干扰它。

“不管是谁，都不能一直靠着潜意识用灵感进行创作。这样的天才是不存在的。所以戏剧这门艺术首先就是要教会我们如何用我们的意识进行恰当的创作。因为这样我们才能做好准备，为潜意识的绽放、灵感的出现做好铺垫。在角色塑造中，越能有意识地进行创作，越有可能激发出灵感的自然流淌。”

“你可能会演得不错，也可能会演得很糟糕，但是重要的是我们得演得真实。’谢普金给他的学生舒姆斯基的信中是这么说的。

“演得真实也就是说，要演得合乎情理，讲逻辑，前后连贯。要跟你的角色感同身受，要融入到角色中。

“如果你能领会到这种内在转变过程，并且尽力让自己与所饰演的角色在精神上和肢体上保持一致，这就是体验角色。这在创作性工作中是至关重要的。体验角色不仅能为我们打开灵感的大门，还能帮助饰演者实现他们的主要目标。演员的工作不单是展现角色的外在生活。他还必须要把角色的品性演得恰到好处，要给角色注入灵魂。戏剧艺术的基本目标就是通过艺术的手段来塑造人的内在精神生活。这就是我们为什么首先得考虑角色的内心活动，然后通过体验角色的内在来塑造他的精神生活。饰演一个角色，就必须体验到与角色相符的情感，每次都要重复这一创作过程。”

“那为什么潜意识又那么依赖我们的意识呢？”我接着问。

“在我看来，这完全正常，”他回答道，“自然界蒸汽、电、风、水和其他的力都得依赖工程师的智力才能为人所用。我们的潜意识，如果没有它的‘工程师’，也就是我们的意识技巧，它也是没办法发挥作用的。处在舞台背景下，只有当演员觉得他在舞台上的内心活动和外在表演是自然而然地生发，潜意识的深层源泉才会打开闸门，从中流淌出我们经常无法用理性分析的情感。当内在直觉激发出情感，这种情感就会在短时间内，或者较长一段时间内控制着我们。因为我们对这一控制力量不太了解，所以也就无从去对它进行研究，我们业界只简单地称之为天性。”

“不过一旦你打破正常感官活动的运行法则，它们不能正常地发挥作用的时候，极其敏感的潜意识就会受到惊吓，逃得无影无踪。为了避免这种情况发生，一开始要有意识地策划角色，真实地表演。在这一点上，角色的内心准备需要的是现实主义，甚至是自然主义的手法，因为只有这样才能激发我们的潜意识，由此引发灵感的迸发。”

“从您刚才的话，我总结出来一点，要学好戏剧这门艺术，我们必须透彻理解所饰演角色的心理技巧，这样做会协助我们完成我们的主要目标，也就是塑造人物的精神生活。”保罗·舒斯托夫说。

“这么说也对，但是也不完全对，”托尔佐夫说道，“我们的目标不仅是塑造人物的精神生活，而且要‘以一种美好、艺术的手段’把这种生活表现出来。演员有责任传达人物的内心，然后通过外在的手法把人物的内心表现出来。我要求你们特别注意的就是在我们这一艺术流派中，外在依赖内在这一点是非常重要的。要把极其微妙的并且常常是无意识的生活状态表现出来，就要求我们非常敏锐，对我们的声音和形体有高超的控制力。我们的身体器官要时刻做好准备，精准地把最微妙的情感表达出来。这也是我们这一派演员要比其他演员多做很多功课的原因。一方面我们要考虑人物的内心，塑造人物的精神生活，另一方面我们还要关注人物的外在，精准地传达所要塑造人物的情感生活。

“其实就连角色的外在表现也是深受潜意识的影响的。说起来，一切人为的、戏剧表演技巧都无法跟自然生发所创造出来的奇迹相提并论。

“今天我大概地给大家指出了我们需要重点关注的是什么。根据我们的亲身体验，我们坚信只有我们这门艺术是完全沉浸到人物的生活体验中去，只有这样才能将角色难以琢磨、最深层的内心生活以艺术的手法再现出来。只有这样的艺术才能完全抓住观众，让观众不仅能理解角色，而且能让他们体验到舞台上所发生的一切，引起观众共鸣，丰富观众的内心生活，给他们留下不可磨灭的印象。

“并且，还有一点至关重要，我们的艺术所依据的自然有机法则可以使演员在以后的演艺生涯中不至于走错路。谁知道将来你会跟哪种导演合作，会在哪种剧场演出？不是在所有地方，不是所有人，都了解表演这门创作性工作是要以自然为基础的。在绝大多数剧场，演员和制作者总是在不断地违反自然这一表演法则。但是只要你认定了什么是真正的艺术，了解了自然有机法则，你就不会误入歧途，即便是犯了错，你也能很快地意识到，并且做出修正。这就是为什么作为学生，我们必须学习我们的艺术基础知识的原因。”

“没错，没错，”我高声回应道，“真高兴我能迈出了一步，即便是很小的一步，但起码方向是对的。”

“别高兴得太早，”托尔佐夫说，“不然以后有你吃的苦头。别把我们所说的体验艺术跟你在舞台上的表现混为一谈，那是两码事。”

“什么，我在舞台上是个什么表现？”

“我已经说过了，在《奥赛罗》你们所表演的那么长的一段戏中，只有几分钟是达到了体验角色的程度。我只是拿那几分钟来作为例子，来给你们讲解我们这一艺术流派的基础。但是，说到奥赛罗和埃古的整场戏，是肯定不能算做体验艺术的。”

“那，我们的表演算是什么呢？”

“我们称这种为本色演技。”导演解释说。

“可是，这到底是什么意思呢？”我有点疑惑不解。

“就像你那种表演，”导演接着说，“偶尔也会有那么些瞬间，会出人意料地突然上升到艺术的高度，使观众为之一振。在这种时候，你的创作一般都是凭着灵感，即兴而发的。但是你觉得你精神上和身体上有没有强大到演完整部《奥赛罗》，并且是以你在考核时偶然表现出来的相同的昂扬情绪去演完这整整五幕呢？”

“我不知道。”我老老实实地说。

“毫无疑问，我知道，即便是具有超凡能力的天才，兼具大力神海格力斯般的体力也是远远做不到的，”托尔佐夫回应道，“要达到我们的目的，除了天性之外，我们还需要受过良好训练的心理技术、聪明的天资和强大的体力和精神储备。你并不具备所有这些要素，那些不承认技术的本能演员同样也不具备这些要素。他们，跟你一样，都完全依赖灵感。然而灵感没有到来的时候，不管是你还是他们都没有办法去填补表演中的空白。在你的表演中，有大段的精神松弛状态出现，艺术表现上完全无能为力，纯粹是幼稚的业余表演。这种时候，你的表演会显得毫无生机、呆板生硬。因此情绪昂扬的瞬间和过头表演就会交替出现。”

2

今天我们从托尔佐夫那里听到了更多关于我们表演的意见。他一到教室，就直接到保罗那里，跟他说：“你同样让我们感受到了几处精彩瞬间，你的这些精彩瞬间是典型的‘表现艺术’。”

“保罗，既然你很好地向我们展示了另外一种表演方式，你能不能回忆一下，跟我们讲讲你是如何塑造埃古这一角色的？”导演提议道。

“我是直取角色的内心活动，揣摩了很长一段时间，”保罗回答说，“在家练习的时候，我好像真的感觉到是在体验角色，并且在有几次排练中也有这种体会。所以我就弄不懂这跟‘表现’有什么关系了。”

“在表现艺术中，演员也会体验角色，”托尔佐夫说，“这一点与我们角色体验是相同的，所以凭借这一点也可以把表现艺术认定为真正的艺术。”

“不过他们的目标与我们不同。他们体验角色是为了完善角色的外在，一旦掌握了这种方法，演员就只需通过训练有素的‘肌肉’机械地再现角色的外在就可以了。因此，这一流派，跟我们不同，体验角色并不是他们的创作过程，而是他们为下一步艺术创作所做的一个准备而已。”

“但是保罗在正式演出的时候确实投入了自己的情感了呀！”我为保罗辩护。

有人也附和着支持我的看法，坚持说保罗的表演，跟我的一样，也有几处真的做到了角色体验，不过确实更多的是一些不恰当的表演。

“不是这样的，”托尔佐夫很坚决地说道，“在我们体验艺术中，每次表演、表演的每一个瞬间都应该是在体验。并且每次表演都必须是全新的角色塑造、全新的体验、全新的表现。这在科斯佳的表演中偶尔有出现过。但在保罗的表演中，还真没看到即兴创作体验的那种新意，或者是角色体验的痕迹。不过，有几处他表演中流露出的精准和艺术上的精致还真是让我有点吃惊。但是他的表演给人的感觉是他好像有了一成不变的表演手法，让人感觉他骨子里透着冷漠情绪。但是，可以感觉得到，他的表演只是副本，它的原本是很好、很真实的。前期角色体验的回响让他的表演，在某些瞬间，很好地诠释了什么是表现艺术。”

“我怎么会掌握了简单再现的艺术呢？”保罗自己都无法理解。

“那不如你多讲点是如何准备埃古这个角色的，看我们能不能找出来原因。”导演提议说。

“为了确认我的感情有没有在形体上反映出来，我用了镜子。”

“这样做是相当危险的，”托尔佐夫说，“镜子的使用要非常小心。它会让演员不看自己和角色的内心，而只关注外在。”

“但是，镜子确实能帮助我观察我的外在是如何反应我的内心感受的。”保罗坚持为自己辩护。

“是你自己的内心感受，还是为角色设计的感受？”

“我的感受，但是适用于埃古的。”保罗解释道。

“那也就是说，你在使用镜子的时候，你感兴趣的并不是你的外在动作、你的整体造型、你的举止姿态，而主要是你的内心感受是如何外化出来的。”托尔佐夫做进一步的探究。

“正是如此！”保罗高声说道。

“这种情况非常典型。”导演说。

“我记得，当看到镜子里的自己正确地反映出内心感受的时候，当时真是高兴啊。”保罗回味着当时的感受。

“你的意思是你把这种表达情感的方法固定下来了吗？”托尔佐夫问道。

“经过不断地重复练习，自然而然就固定下来了。”

“所以到最后你是找到了在舞台上成功塑造角色的某种特定外在表现手法，并且很好地掌握了这种外在表现的技术，是这样吗？”托尔佐夫饶有兴趣地追问道。

“毫无疑问是这样的。”保罗老实回答道。

“然后每次重演同一角色的时候，你都使用这种表现手法，是吗？”导演继续探问。

“嗯，是这样的。”

“那现在跟我讲讲：每次做这种既定动作，你是经过了内心加工，还是这种表现手法一旦形成，就可以不加入任何情感就可以机械地重复表演出来呢？”

“好像每次我还是对角色有体验的。”保罗这样说。

“不，观众们不这么觉得，”托尔佐夫说，“我们讨论的表现艺术这一流派的演员，他们的表演手法跟你一模一样。一开始他们也是要体验角色，不过一旦他们体验完毕，他们不再重新投入新的感情，他们只是记住并重复起先确定好的角色的外在动作、语调和表情，然后就是没有感情的简单重复。通常他们在技术上面是很高明的，他们可以不用耗费心力，单靠技术就可以搞定一个角色。老实说，他们觉得已经有模式可循，再去花心思体验角色的情感是不上算的。他们觉得只用回忆一下当初是如何正确处理角色的，然后直接表演就可以了，并且这样做他们觉得有把握得多。这种手法在某种程度上也确实适用于你所饰演的埃古的几场戏上。那，现在你试着回想一下，你在表演的时候有什么感受。”

保罗说他对角色的其余部分不太满意，对镜子中埃古的形象也不满意。所以他最后想起了一个熟人，觉得他的外形颇有几分埃古的奸佞之色，然后他就去模仿这个熟人的样子。

“所以你就学他的样子，用在你的表演里面？”托尔佐夫质问道。

“嗯，是的。”保罗应了一声。

“那么，你自己的个人特征呢，你又怎么处理？”

“说老实话，我只是借鉴了我那熟人的言谈举止而已。”保罗老实坦白地回答导演。

“大错特错，”托尔佐夫回答说，“在这一点上，你所做的只是简单模仿，跟我们所说的创作一点关系都没有。”

“那我该怎么做呢？”保罗禁不住问道。

“首先对于角色要有透彻的了解。这是非常复杂的。要从人物的生活年代、国家、生活状况、生活背景，从文学上、心理上、精神上、生活方式、生活地位和外貌特征上去做研究；并且，还要研究人物特征，比如个人习惯、举止、动作、声音、说话方式和说话腔调等。在这些素材上做好功课就能帮助你带着感情融入到角色中去，否则你的表演是称不上艺术的。

“然后，从这些素材上面，一个活生生的角色形象就出现了，表现艺术流派的艺术家们就把这个形象转移到自己身上。正如这一流派最佳代表人物法国著名演员老哥格兰所说的那样‘演员凭借着想象力塑造出一个模特出来，然后，就像画画的人那样，把模特的各个特征，不是画在画布上，而是画在自己身上’。他看到答尔丢夫的服装，就穿在自己身上；看到答尔丢夫的步态，就去模仿；看到答尔丢夫的相貌，就记在心里；他还模仿答尔丢夫的面部表情。他得用答尔丢夫的声音来说话，他必须化身为答尔丢夫，像答尔丢夫那样行动、走路、打手势、倾听和思考，换句话说，就是把答尔丢夫的灵魂灌注到自己身体里。这样一幅肖像画就算完成了，现在缺的只是画框；也就是说，站在舞台上去，然后观众要么说‘嗯，这就是答尔丢夫’，要么说‘这演员演得真差劲儿’……”

“但是这样做真是复杂极了，太难了。”我听得有点着急了。

“是有点难，哥格兰自己也这么觉得。他说‘演员并不是在生活，而是在表演。他对自己扮演的角色必须保持冷静，在艺术上还必须达到完美’……不可否认，”托尔佐夫补充说道，“表现艺术要保持其艺术地位，就必须要追求完美。”

“表现艺术流派很自信的回答是‘艺术不是真实的生活，甚至连生活的真实反映都不是。艺术本身就是创造者，它创造了自己的生活，是一种抽象美，可以超越时间和空间的界限’。当然，我们不能同意这样的面向唯一的、完美的、尽善尽美的艺术家——创作天性过于自信的挑战。

“哥格兰一派艺术家是这样解释的：剧场是假定的，舞台在资源方面过于贫乏，无法营造出真实生活的幻象；所以剧场不应当避免程式化。这种艺术手段是美好的，但并不深刻；它会产生即时效应，但很少撼动人心，它的形式比内容更能让人产生兴趣。它主要是作用于人的视觉和听觉，而不是人的心灵。因为它更多的是在使人愉悦而不是感动人心。

“这种艺术也可以给人留下深刻的印象。但是它既不能温暖你的灵魂也不能走进你的灵魂深处。它所产生的效果强烈但不持久。它会使你震惊，但很难取得你的信任。这种艺术所能做到的就是通过惊人的剧场效果，或哀婉生动的画面来进行表演。而人类微妙又深邃的情感是无法通过这种技术手段表现的。当他们有血有肉地站在你面前的一瞬间，他们需要的是情感的自然流露，他们需要的是天性本身的直接协助。不过，就‘表现’这一层面来讲，它部分遵循的也是体验这一过程，所以也可以认为它是一种创作性艺术。”

3

今天在课堂上，格里沙·格伏尔科夫说他对舞台上自己的表现总是有强烈的感受。

对于他的这个说法，托尔佐夫回答说：“每个人在每一分每一秒都会有所感受，只有死去的人才会没有知觉。重要的是你得知道你在舞台上到底感受到了什么。因为通常即便是最有经验的演员，不管是在家里练习还是在舞台上表演，他们的感受对于角色来讲，往往是既不重要也不必要的。你们所有人身上都有这个问题。有些学员在表演中炫耀自己的声音、精彩的腔调和演技；有些则通过俏皮的动作、芭蕾舞式的跳跃、拼了命的过头表演来博观众一笑；有些则通过娇美的手势和姿态来装扮自己。总而言之一句话，他们搬上舞台的并不是他们所塑造的角色所需要的。

“就你来讲，格伏尔科夫，你并没有从人物内心去走近你的角色，你既不是在体验也不是在表现，而是走的完全不同的另一条路。”

“哪一条路？”格里沙迫不及待地问道。

“是舞台匠艺。当然，这种表演手法也不错，它是通过精心设计、约定俗成的一套手法来表现角色的。”

这里我把格里沙引起的长篇讨论全部略去，直接跳到托尔佐夫对真正的艺术和匠艺的区别所做的解释上来。

“没有角色体验就没有真正的艺术。只有投入了情感，真正的艺术才可能由此生发。”

“那匠艺呢？”格里沙禁不住问了一句。

“创作体验艺术一结束，匠艺就来了。匠艺不需要体验过程，如果有，那它也只是偶然出现。

“如果你对匠艺的起源和表现方法有所了解的话，你就会对它理解得更加透彻。匠艺的表现手法我们称之为‘橡皮图章法’。要表达角色的情感，就要求演员必须有过类似的亲身体验。而匠艺演员是不体验角色的情感的，所以他们也就无法通过外在来表现角色情感。

“在面部表情、效仿、声音和手势的帮助下，匠艺演员展现给观众的只是凭空创造的感情的假面具。为了这一目的，他们设计出一大套各种各样的表现手法，通过一些外部手段来假装塑造人物的各种情感。

“这种既定的表演手法有些俨然成了传统，并且一代一代地传下来了。比如，手捂胸口来表达爱意，大张嘴巴来暗示此人已经死去等。也有些直接沿用同时代的天才演员的现成手法（例如遇到悲情情节，就学康米萨尔热芙斯卡娅那样手背拭额）。还有一些表演手法是演员自创的。

“他们有特殊的说念台词、发声和吐词的方法（比如，在角色戏份的关键时刻，采用舞台腔的颤音，或者特别的装饰音等夸张手法来凸显高音或是低音）。在形体、手势、动作方面也有一些不同（匠艺演员在舞台上不是好好地走路，而是昂首阔步）。

“有表达人类情感和情绪的方法（嫉妒的时候咬牙切齿翻白眼，哭泣的时候双手掩面，绝望的时候撕扯头发），有模仿社会各阶层形形色色不同的人的手法（农民随地吐痰，用衣角直接擦鼻子；军人踢响马刺；贵族玩弄长柄眼镜），还有表现时代印记的方法（歌剧式的手势暗示中世纪，舞动双脚的走姿代表十八世纪）。这种现成的机械表演方法通过不断的练习很容易被演员掌握，慢慢就变成他们的第二天性了。

“但是时间的推移和世代相传的习惯也会使丑陋的甚至是荒谬的东西变得可亲可爱。比如，歌剧中滑稽演员因循相习的耸肩、扮嫩的老妪，主角出来进去自动开关的门等。这种程式化的机械表演方法在歌剧、芭蕾舞剧，特别是伪古典主义的悲剧中随处可见。就凭这种一成不变的表演手法，匠艺演员还期望能够表达角色极其复杂又崇高的体验。比如：绝望时，就知道用手挖心；要复仇，就挥舞拳头；祈祷的时候，就双手高举。

“在匠艺演员看来，舞台念白和造型——在抒情的部分，就得柔声蜜语；念白的时候，声音就得沉闷单调；表达仇恨的时候，就得低声呵斥；表达悲伤的时候，声音就得带着哭腔——其目的就是渲染演员的声音、吐词及动作，让演员看起来更美，以此来增加舞台效果和舞台表现力。

“只可惜，世界上低级趣味毕竟要比雅致趣味多得多。高尚被浮夸取代，优美被媚俗取代，表现力被舞台效果取代。

“最糟糕的是这些陈腐的机械表演手段简直是无孔不入，情感稍有疏漏，它们就乘虚而入。并且，它们还经常抢先一步，堵住情感抒发的道路。这就是为什么演员要时刻认真提防机械表演手段的原因。即便是天资聪颖、极富创造力的演员也大意不得。

“但是无论匠艺演员在舞台机械表演手法上技艺有多高超，因为其固有的机械性，演员的表演都是无法感动观众的。所以他们必须借助一些辅助手段来刺激观众，求助于我们称之为做戏的手段了。做戏做出来的情绪只是对真实情感的一种人工描摹。

“如果你拳头攥紧，浑身肌肉紧绷，或者是呼吸时断时续，就会让人感觉到你是身体处于极度紧张的状态。这种状态会让观众觉得这是激烈情感的有力表现。

“有些更为神经质的演员会故意做出过度紧张的情绪，制造出歇斯底里、病态狂乱的舞台效果，而这一虚假的肢体兴奋状态就跟其表演的内容一样，都是空洞无力的。”

4

今天的这堂课，导演继续跟我们讨论上次的考核表演。可怜的瓦尼亚·温特索夫被批评得最厉害。托尔佐夫说他的表演连匠艺都谈不上。

“那他的表演又是什么呢？”我问道。

“是那种最让人反感的过火表演。”导演说。

“我没有这种情况出现吧？”我硬着头皮问导演。

“你当然有。”托尔佐夫直接来了一句。

“什么时候？”我禁不住大声说道，“导演您自己说我演得……”

“我是说过你的表演有几个地方挺好，挺有创造性，但是其他地方……”

“算是匠艺吗？”我一下子脱口而出。

“匠艺是需要下点功夫才能获得的，像格里沙就属于这种。而你根本没功夫做到这一点。这也就是为什么你饰演的野人形象只是夸张的模仿，是那种最业余的“橡皮图章”刻板手法，那里面根本没有技术可言。即便是匠艺表演，如果没有掌握它的技巧，也是办不到的。”

“但是这是我第一次登台表演，我从哪里学来的橡皮图章法哦？”

“读一读《我的艺术生涯》（斯坦尼斯拉夫斯基的另一部代表作。——译者注）你就明白了。那里面有两个小女孩，她们从来没去过剧场，没看过演出，甚至连彩排都没看过，然后她们演了一出悲剧，结果采用的是最迂腐、最无价值的刻板手法。幸运的是，你们很多人也用了这种方法。”

“为什么还幸运了呢？”我问道。

“因为要纠正这种业余的“橡皮图章法”，比纠正根深蒂固的匠艺要容易得多。”导演回答说。

“像你们这样的初学者，如果有天分，偶尔会在某个瞬间抓住角色的精髓。但是你们做不到以艺术的手法持续将角色的全部演绎出来，所以你们经常演着演着就过了头。一开始，倒没什么大问题，但是不要忘了，这其中孕育着极大的危险。所以一开始就应该尽量避免，不然一旦形成习惯，它就会摧残演员，糟蹋了演员的天赋。

“就拿你来说吧。你很聪明，但是，为什么在考核表演中，除了那几个瞬间以外，你的表演都显得那么荒唐呢？你真的觉得摩尔人——要记住他是生活在以文明而盛名的时代——会像野兽一样在笼子里上蹿下跳吗？你所塑造的野蛮人，即便是在跟旗官平静交谈的时候，也是龇牙咧嘴，眼珠翻转，对着旗官乱吼乱叫的。你到底是从哪里学来的这种处理方法的呢？”

我在家里准备角色的时候，都认认真真地做了笔记，所以我就一五一十地将准备过程跟导演讲了一遍。为了更加具象一点，我还把手边的椅子按照在家里练习时布置的那样摆放一番。摆弄到某些地方，引得托尔佐夫禁不住大笑起来。

“这就对了，从这里就可以看出来你那种糟糕表演是怎么来的了？”我刚演完，导演就说，“你在准备演出的时候，你拿捏角色的出发点是怎样能给观众留下深刻印象。用什么东西来给观众留下印象呢？用符合你所塑造的人物的真实的、有机的情感？但是你完全没有这种情感。你甚至连拿来照猫画虎模仿的，哪怕是表面的、完整的鲜活形象都没有。你能做的还有什么呢？只好随手抓住一些碰巧在脑海里闪现的某一个轮廓。你的脑子里装满了这种东西，可以随时调出来描摹生活中的各种场景。每一种形象都会以这样或那样的形式保存在我们的记忆里，然后在需要的时候，随时把它们拿来用。仓促大意之间，我们几乎没有办法去关心自己传达出来的是否与现实相符。我们还常常满足于自己表现出来的那个轮廓，或是稍微有那么一点点与角色相似的幻象。日常生活已经给我们提供了模板或者某些外形信号，也多亏了演员长时间的使用，这些形象出现在舞台上的时候还是可以被大众理解。

“你身上就是有这么个问题。你就是被一个模糊的黑人形象的外表给蛊惑了，莎士比亚写了什么你甚至想都没想，就兴冲冲自己捏造出一个形象来。你只是在外形上给了角色一个造型，在你看来，这造型还挺形象生动，人物也比较好演。如果演员没有从生活中提炼出可以随心所欲自由支配的丰富生活素材的话，这种事情就会经常发生。你可以跟我们当中随便一个人说：‘来，不加准备，立马给我表演一个野蛮人出来。’我敢打包票，大多数人绝对会演得跟你一样，因为扭打、咆哮、龇牙咧嘴、翻白眼，等等，所有这些，不知道从什么时候开始，在我们的概念当中已经成了野蛮人的典型形象，但实际上这是不对的。这种表达情感的一贯手法，我们每一个人都有。很多人经常是不管原因，不分时间，不论场合都使用这种表演手法。

“不过匠艺是利用长期训练出来的模板来代替真实的情感，而过火表演则是把信手捡来的、未经打磨或准备的人类习惯直接搬上舞台。对于你们初学者来讲，这么做是可以理解的，也是情有可原的。但是将来一定得注意了，因为这种外行的过火表演会变成最糟糕的那种匠艺。

“所以一开始就应该尽量避免任何不正确的表演手法，为了达到这个目的，我们就得学习体验艺术的基本知识，因为它是体验角色的基础。其实，对于你们表演中出现的不好的地方，我已做过批评，以后不许再出现。还有，一定要内心有所体验，自己要感受到剧本的含义，然后再通过外在来塑造角色。

“艺术的真相很难描绘，但也不是无法企及。当它与艺术家合二为一，与观众融为一体的时候，艺术会更加让人愉悦，更能深入人心。建立在真实基础上的角色会日渐高大，而建立在模式化造型上的人物形象会逐渐消亡。

“你们搜罗到的那些惯用手法很快就会被淘汰。第一次使用，你们误以为是灵感来了，以后你们就会发现，那些根本不顶用。

“最后还要说明一点：剧场演出环境、观众对台上表演的关注、演出是否成功取决于观众的反应以及这种状况下演员通过各种手段来表现自己的欲望，等等，所有这些我们这个行业里的刺激因素都会给演员造成极大的影响，即便是出演已有十足把握的角色的时候也是如此。结果就是，演员在台上的演出水准并没有得到提高，正相反，在这些因素的影响之下，他们更容易只为出风头，走上‘表现狂’的道路，他们的人物塑造也会越发得程式化。

“就格里沙来讲，他是真的花了功夫，所以他的“橡皮图章式”的刻板表演手法，不管怎么说，还是不错。但是你根本没有花时间去仔细揣摩，所以结果挺糟糕。这就是为什么他的表演算得上是正儿八经的匠艺，而你那些表演不成功的地方只能算是外行的过火表演。”

“那么说，我的表演，在咱们这个行业里面，是把最好的和最坏的都给展示出来了？”

“不，还不算最坏，”托尔佐夫说，“其他人还有更糟糕的。你业余的地方还是有救的，但是有些人的错误是有意为之，这种习气就很难改变，很难从演员身上连根拔除。”

“那是什么？”

“是利用艺术。”

“到底是什么东西呢？”有个学生禁不住追问。

“就像桑娅·乌利亚米诺娃那种表演就是。”

“我！”可怜的女孩惊得从椅子上跳了起来，“我做了什么吗？”

“你把你的小手、你的小脚，还有你整个人都展示给我们看了，因为在舞台上可以看得更清楚。”导演回答。

“太恐怖了！我怎么一点都不知道！”

“对于根深蒂固的习惯，往往都是这个样子的。”

“那您为什么还表扬我呢？”

“因为你的手和脚确实很漂亮。”

“那这么做又有什么不好呢？”

“不好的地方就是你在向观众卖俏，而不是在扮演凯瑟琳。你知道吗，莎士比亚写《驯悍记》这个剧本并不是为了让一个名叫桑娅·乌利亚米诺娃的学生在舞台上向观众展示她的小脚，或是跟她的崇拜者们调情。莎士比亚有他自己不同的目的，他的目的你浑然不知，所以你也就没法让我们看明白了。可惜的是，我们的艺术经常被这么利用，满足演员自己的私欲。你利用它来展示你的美貌。其他人利用它要么是赢得声誉，要么是谋得钱财，要么是在事业上有所成就。在我们这个行业里，这些都是普遍现象，所以我想尽早制止你们染上这种习气。

“现在你们要牢牢记住我下面所说的话：剧场，由于演出都是当众进行的，并且舞台效果往往是光彩夺目的，所以会吸引很多人，而有些人仅仅是想借此展示美貌或赢得虚名。他们往往利用公众的无知和某些人的不良癖好，采用吹捧、勾心斗角等与艺术创作无关的手段来满足自己的欲望。这种利用艺术的人是艺术的死敌。我们得采取最严厉的措施来打击这种人，假如改造不成功，那只好把他们赶下台去。因此，”说到这里，导演转向桑娅，“你必须下定决心，只此一次机会，你来这里到底是为艺术服务，为艺术献身的呢，还是利用艺术来达到个人目的呢？”

“不过，”托尔佐夫把目光转向我们大家，接着说，“我们只是在理论上把艺术划分为不同的类别。在实际操作中，所有的表演派别都是融在一起的。确实，我们经常会看到有些伟大的艺术家，由于个人弱点，会使自己的演技沦为匠艺；而有些匠艺演员的表演偶尔也会升腾到真正艺术的高度。

“在同一场演出中，我们会看到演员有真正体验的时候，也会有利用表现主义、匠艺和利用艺术的时候。这也是为什么作为演员要区别这些艺术界限的原因。”

听了托尔佐夫的解释，我算是明白了一件事：“考核演出给我们造成的伤害比带来的益处大得多。”

“不是这样的，”导演听了我的话，反驳说，“考核演出让你们知道，在舞台上哪些东西是绝对不能有的。”

讨论课结束了，导演宣布说从第二天起，除了跟他上课之外，我们开始常规的训练课，目的是训练我们的声音和形体，包括声乐、体操、舞蹈和击剑等。这些课程每天都有，因为人体肌肉是需要长时间系统、全面的训练才能得到发展的。

舞台动作

1

今天是个大日子！今天是我们第一次真正上导演的课。我们在学校剧场集合，剧场的面积不大，但设施非常齐备。导演来了，他仔细地盯着大家看了一圈，然后说：“玛利亚，请到舞台上来。”

可怜的女孩吓坏了。她站起来就跑想要躲起来，那样子让我想起了受惊的小狗。最后我们大家逮住了她，把她拖到导演跟前，导演哈哈大笑，乐得像个孩子。玛利亚双手捂脸，不住地重复着她的口头禅：“哦天啊，我做不到！哦天啊，我好怕！”

“来，冷静一下，”导演盯着她的眼睛，跟她说，“咱们来演一小段戏。剧情是这样的。”导演仿佛没有看见这位年轻女子的恐惧。“幕布升，你坐在舞台上。就你一个人。独自坐在那儿，坐着，就一直在那儿坐着。最后幕布又下降。就是这么一出戏。没有比这更简单的了，对吧？”

玛利亚没有说话。于是导演挽着她的胳膊，也一句话都不说，直接把她带到舞台上。我们忍不住哈哈大笑起来。

导演转过身，轻声跟我们说：“朋友们，你们现在是在课堂上。玛利亚现在正处于她艺术生涯的一个非常重要的时刻。大家要学会在该笑的时候才笑，有该笑的事情再笑。”

托尔佐夫把玛利亚带到舞台中央。现在大家都一声不响地坐着，等待着幕布升起。

幕布慢慢升起来了。玛利亚坐在舞台中央靠前一点的地方，她的双手还是捂着脸。

庄严的气氛和漫长的沉默仿佛也都变得触手可及。她觉得必须要做点什么才行。

她先是从脸上移开一只手，然后另一只手也放了下来。但与此同时她的头垂得更低了，我们只能看到她的后颈窝。然后是一阵令人难过的停顿。这太痛苦了，但是导演很坚决的样子，他在默默等待。玛利亚感觉到了越来越紧张的气氛，她向我们人群中望了一眼，但是立马又扭过头去。她不知道该往哪里看，也不知道该做些什么。她开始变换姿势，一会这样坐，一会那样坐，感觉姿势怎么坐都不对。她把身体往后仰，然后又坐直，然后又往前倾，她用力拉扯她的短裙，眼睛死死地盯着地板上的什么东西。

过了很长一段时间，导演总算可怜她，终于做了一个手势，幕布降了下来。我赶紧跑到导演面前，因为我自己也想试试这个练习。

我也被带到了舞台中央。这不是真正的演出，然而我脑子里满是一些自相矛盾的想法。在舞台上，那我就得表演，然而我的内心却要求我呈现出孤独的状态。有一个我在说你要去取悦观众，这样他们才不会觉得沉闷，另一个我却说不要去理会观众。我的双腿、胳膊、脑袋和身子虽然都是按照我心所想在行动，但是他们好像又自作主张地加了一些动作进去。你只不过想动一下手或脚，结果全身都扭捏地做起动作来了，弄得好像要摆姿势拍照一样。

真是奇怪！我只上过一次舞台，不知怎么的，我发现在舞台上，要想自然地坐着还真不容易，一不小心动作就做作起来。我想不出来该干些什么。下来之后其他人告诉我说，我在台上一会儿显得呆笨呆笨的，一会儿又看起来很搞笑，一会儿局促不安，一会儿又歉意连连。导演却一直不肯喊停。在我之后，导演又让其他人做了同样的练习。

“接下来，”他说，“我们来进行下一步的内容。之后我们还会回到刚才的练习上来，学习如何在舞台上就坐。”

“我们刚才不是已经坐了嘛？”学生们都不解地问。

“啊，不，”他回答说，“你们并没有做到随意地坐。”

“那我们该怎么坐呢？”

导演没有回答我们的问题，他只是迅速起身，麻利地走上舞台，重重地一屁股坐在扶手椅上，就像在自己家里一样，然后就坐在那里休息。他没有刻意做作地干什么，但是他就那么简单地坐着却吸引了我们的注意力。我们看着他，并且想知道他心里到底在想些什么。他微微一笑，我们也跟着笑了。他陷入沉思，我们也迫切想了解他的心事。他盯着什么东西在看，我们感觉自己也必须得看清楚到底是什么引起了他的注意。

如果是在日常生活中，我们是不会对托尔佐夫如何落座、保持什么坐姿特别感兴趣的。但是不知道为什么，他在舞台上这么做的时候，就特别引人注目，单是看他那么坐在那里都让人觉得赏心悦目。

而其他人在舞台上坐着的时候，大家就没有这种感觉。我们既不想去看他们，也没兴趣想要知道他们心里究竟在想些什么。台上人的无助的神情和取悦人的欲望显得特别可笑。然而导演呢，虽然他对我们漠然无视，而我们却被他深深地吸引。

奥秘到底在哪里？托尔佐夫直接告诉了我们：在舞台上所做的一切，都有一定的目的。哪怕是静静地坐在那里，也要有特定的目的，而不是单坐在那里给观众看。也得有权利坐在那里才行，所以这事儿没那么简单。

“那现在，我们再重新练习一下吧。”导演说着，不过他并没有离开舞台，“玛利亚，到我这儿来。你跟我一起来演。”

“跟您一起！”玛利亚惊叫了一声，跑到舞台上去。

她又一次坐在舞台中央的扶手椅上，她还是神情紧张，焦虑地等待着什么，下意识地动来动去，扯她的裙子。

导演站在她旁边，好像在笔记本里认真地翻看什么东西。

与此同时，玛利亚也慢慢地平静下来，眼睛盯着导演看他在找什么。她怕她会打扰到导演，她就默不作声等着他下一步的指示。她的姿态自然极了。她那样子看起来还真好看。舞台烘托出了她的好形象。时间就这么悄悄地过去了。然后幕布降了下来。

“你感觉怎么样？”他们两人回到了观众厅，导演问玛利亚。

“我？这么说，我们就算把戏演完了？”

“当然。”

“哦。但是我还以为……我刚才就坐在那儿，还等着您在笔记本里查什么东西，查到了好告诉我该做什么呢。可是，我什么都没演啊。”

“这就是最好的地方，”他说，“你坐在那里，等着，然后什么也没演。”

然后导演转向我们大家。“你们觉得哪种好些？”导演问，“像桑娅那样坐在舞台上展示你的小脚，还是像格里沙那样展示你的好身材，还是为了某种目的坐在那里，即便这个目的很小，小到只是等待什么事情发生？这后一种情况可能本身并没有什么趣味可言，然而生活本来就是这样。相反，如果刻意去展示自己反倒会把你带出体验艺术的领域。”

“在舞台上，你必须要做动作。动作、活动是演员要遵循的戏剧艺术的基础。”

“可是，”格里沙禁不住插了一句，“您刚才说了动作是必需的，但是，像我那样，在舞台上展示手脚或身材就不是动作，而像您那样只是坐在那里，手指都不用动一下，就是动作了吗？在我看来，您是没做任何动作的呀？”

我大着胆子打断了他的话：“我不知道导演的算是做了动作还是没做动作，但是我们大家应该都觉得他的所谓不动要比你的动有意思得多。”

“你看，”导演平静地对格里沙说，“坐在舞台上的人，他外在的静止并不意味被动。你可以坐在那里一动不动，而实际上却是不停地动着。当然也可以是不停地在动，而实际上想表达的是静止。通常，身体之所以不动是由于内心强烈的情感所引起的，而这些内在活动才是艺术上最重要的东西。艺术的精髓不在于它的外部形式，而在于它的精神内涵。所以刚才我说的话可能得稍作修改，要这么说才行：舞台需要动作，要么是外部动作，要么是内部动作。”

2

“今天我们再来演一出新戏吧。”导演今天一走进教室，就对玛利亚说。

“戏的内容大概是这样的：你的母亲失业了，收入也就没有了。她甚至没有什么东西可以变卖，来供你付戏剧学校的学费。交不起学费，所以你明天就得离开学校了。不过这时有个朋友出手相救。她没有现金，就给你带来了一枚宝石胸针。她的慷慨大方让你非常感动，你感激不尽。你能接受她的馈赠吗？你拿不定主意。你试着拒绝。但是朋友把胸针往窗帘上一别，就走了。你追着她跑出房间，跟到走廊，在那里有很长的一段戏：劝说、谢绝、泪水和感激。最后你终于决定了接受赠礼，你的朋友走了，你回到房间去取胸针。但是——胸针在哪里呢？难道有人进来把它给拿走了吗？在这种合租房间里，这种事是很有可能发生的。接下来就是一场小心翼翼、颇伤脑筋的寻找宝石胸针的戏。

“现在你到台上来。我把胸针别在幕布上，你就开始寻找。”

不一会，导演说他准备好了。

玛利亚一下子冲到舞台上，好像后面有人在追她一样。她跑到舞台边缘，又退回去，双手抱着头，惊惧得浑身打颤。然后她又跑到台前，接着又退回去，不过这次换了一个方向。然后她又冲到舞台前方，抓住幕布的褶皱，死命地乱摇，最后她甚至把头都埋在了幕布里。她想通过这些动作来表示她是在寻找胸针。结果没找到，她飞快地转身，冲下了舞台。她边往下冲，还边要么抱头要么捶胸，显然是想表达人物当下的悲痛心情。

而坐在观众厅的我们个个都差点笑出声来。

过了一会，玛利亚得意洋洋地跑回来了。她的眼睛闪闪发光，脸颊也红彤彤的。

“你感觉怎么样？”导演问她。

“啊，真是太好了，好得没话说。我真是太开心了。”她大声说着，在座位旁边兴奋得蹦蹦跳跳的，“感觉就像是我的处女秀，在舞台上好自在。”

“那很好，”导演赞许地说，“但是胸针在哪儿呢？拿给我。”

“啊，对了，”她说，“我把这个给忘了……”

“这就相当奇怪了。你找得那么起劲，还会把它给忘了！”

我们还没回过神来，玛利亚就又登上了舞台，她在幕布的褶皱间仔细地搜寻起来。

“记住一件事情，”导演告诫她说，“如果胸针找到了，你就有救了，你还可以继续去上学。如果找不到，你就得离开学校。”

玛利亚脸上的表情一下子紧张起来。她的眼睛盯在幕布上，每一个褶皱，她都从上到下仔仔细细、一处不落地查看一遍。这一次她的寻找速度慢了很多，但是我们大家都觉得她一分一秒都没有浪费，她是真的忧心，虽然她并没想着要去表现这种忧心。

“哎，到底在哪儿呢？哎，我把它给弄丢了。”

她低声地在喃喃自语。

她把幕布的所有褶皱都看遍了，最后她绝望而惊恐地大叫了一声：“它不见了。”

她的脸上满是忧虑和悲伤。她一动不动地站在那里，她的思绪仿佛也飘到了远方。看得出胸针丢失给她造成了沉重的打击。

我们望着舞台，都屏住了呼吸。

最后导演说话了。

“第二次寻找之后，现在你是什么感觉？”导演问。

“我是什么感觉？我不知道。”她整个人还有点呆滞，她边试着回答导演的问题，边耸了耸肩，她的眼睛还不自觉地停留在舞台地板上。“我找得好辛苦。”隔了一会，她幽幽地说。

“是的。这一次你是真的在找，”导演说，“但是你第一次干了什么？”

“哦，第一次时候真是太兴奋了。”

“哪种感觉更合你意？第一次，你在舞台上跑来跑去撕扯幕布的时候呢？还是第二次，你平静地在幕布褶皱间寻找胸针的时候呢？”

“那当然是第一次的时候啦！”

“不。你不用想着法儿让我们相信你第一次是在寻找胸针，”他说，“你当时想都没想起这回事。你只是在寻找痛苦，为了痛苦而痛苦。”

“但是第二次你确实是在找了。我们大家都看得出来，我们明白，也都相信，因为你当时真得心烦意乱，惊慌失措。

“所以第一次寻找很糟糕，第二次寻找很好。”

这一判定让玛利亚有点吃惊。“啊！”她说，“可是第一次寻找，我可是很卖命。”

“那都不算数，”导演说，“你的卖命只会干扰你的寻找。在舞台上，不能只为了奔跑而奔跑，为了痛苦而痛苦。也不能为了做动作而泛泛地做动作，做动作要有目的。”

“而且要真实。”我加了一句。

“是的，”导演表示赞同，“现在，大家都到台上来，我们来试试。”

我们大家都走上台去，但好长时间都不知道该做些什么。我们觉得必须得给观众留下印象，但是又想不出到底有什么可以引起观众注意的。我开始表演奥赛罗，不过很快就演不下去了。李奥呢，一会演贵族，一会演将军，一会又演农民。玛利亚到处乱跑，抱头抚胸来表达她的悲戚之情。保罗坐在椅子上，摆出哈姆雷特式的姿势，装出一副不晓得是悲伤还是幻灭的样子。桑娅在那儿扭捏作态，她旁边的格里沙在向她求爱，用的是舞台上最陈旧的那种求爱方式。尼古拉斯·乌姆诺夫科和达莎·蒂姆科娃像往常一样，远远地躲在舞台的一个角落，我往那边一看，刚好看到他们呆滞的目光和呆板的身姿，我禁不住要替他们叹息一声。他们正在演易卜生的《布兰德》里的一场戏。

“来，咱们来总结一下你们刚才的表演，”导演说，“先从你开始吧。”导演指的是我，“还有你和你，”他指了指玛利亚和保罗，“来，坐在这边的椅子上，好让我可以看得更清楚。现在你们再来演一下刚才你们想表达的情绪，你是嫉妒，你是痛苦，还有你是悲伤，就单独来演出这种情绪来。”

我们坐下来，然后立马就意识到了我们的处境很可笑。在舞台上走动着，像野蛮人一样咆哮的时候，还有可能看得出我是在干什么，但是现在让我坐在椅子上，没有任何肢体动作，一下子就能看出我演得是有多荒诞。

“现在你们怎么想？”导演问我们，“演员能不能坐在椅子上，没来由的嫉妒、痛苦或悲伤吗？当然不能。以后要永远记住：在舞台上，不管是什么情况下，都不能为了激起某种感情而硬做出动作来。如果忽视了这一原则，结果只会是最令人讨厌的做作。要做动作的时候，不要强迫我们的情感和情绪。千万不要为了嫉妒而嫉妒，为了爱而爱，为了痛苦而痛苦。所有这些情感都是我们之前的经历造成的结果。尽力想一想当时的情景，然后情绪自己就来了。强装出来的激情，硬拗出来的形象以及机械呆板的表演，这些都是我们这个行业常见的错误。你们必须要摒弃这些做作的弊端。不要去表演激情，也不要抄袭外形。必须要真实地体验到激情，体验到人物形象。要让人物在你的表演中自然而然地体现出来。”

然后瓦尼亚建议说，如果舞台不是这么空荡荡的，周围有道具，家具呀，壁炉呀，烟灰缸之类的话，我们可能会演得好一点。

“好的。”导演表示同意，这节课也就到此结束了。

3

今天的课按照安排还是在学校剧场里上，不过我们到的时候，发现通往观众席的门是关着的。还好，直接通往舞台的那扇门是开着的。进去一看，我们惊奇地发现自己走进了一间前厅。前厅后面是一间布置得很舒适的小客厅。客厅里有两扇门，一扇通往餐室，再往里面有个小卧室，另一扇通往一条长长的走廊，走廊的一侧是灯火辉煌的宴会厅。整座宅子都是从仓库里各出戏的道具拿来布置起来的。舞台的大幕没开，并且用家具挡着。

我们丝毫没感觉到自己是在舞台上，大家行动随便，无拘无束，就好像在自己家里一样。我们先参观下各个房间，然后就三三两两地坐下来开始聊天了。我们所有人都没意识到已经开始上课了。最后导演提醒我们说，我们到这儿是来上课的，不是谈天的。

“那我们该做点什么呢？”有人问。

“跟昨天一样。”导演回答。

但是我们还是自顾自地站在一边，没有动。

“大家这是怎么了？”导演问。

保罗说话了：“我真的不知道该怎么做，真的。突然，没有理由的让做动作……”他停住了，感觉有点茫然。

“如果大家觉得无缘无故没来由地做动作不舒服的话，那么，找个理由吧，”托尔佐夫说，“我没有给你们任何限制。只要别再像木头桩子一样站在那儿不动就行。”

“可是，”有人大起胆子接着说，“那不就成了为了表演而表演了吗？”

“不，”导演纠正说，“从现在开始，我们的表演都是有目的的。你们昨天要求的布景，现在也都有了；你们就不能找出点内部动机来做出些简单的动作吗？比方说，我喊你，瓦尼亚，去把那扇门关上，你会不去吗？”

“关门啊，当然没问题。”我们看都还没看清楚，瓦尼亚就走上去，砰的一声把门甩上就回来了。

“我所说的关门不是这个意思，”导演说，“我说的‘关’门，是想让你把门关上，然后风就吹不进来，或者是隔壁房间的人就听不到我们所说的话。而你所做的只是把门关上，心里没想着为什么要把门关上，这样关门它很有可能又会被弹开，这不，你看，门真的又开了。”

“关不上，真的，这门关不上。”瓦尼亚说。

“如果有难度，多花点时间，仔细地执行我的要求。”导演说。

这一次瓦尼亚终于把门给关好了。

“也让我演点什么吧。”我请求导演。

“你自己想不出演点什么吗？那儿有壁炉和木柴，去把火生起来。”

我照导演的话去做，把木柴放进壁炉，但是没找到火柴，我衣服口袋里，壁炉台上都没有。所以我走过去，跟导演说明遇到的难题。

“你到底要火柴干什么？”导演问我。

“生火呀。”

“那壁炉可是纸做的。你是想把这剧场都给烧了吗？”

“我只是想假装生火。”我解释说。

他伸出一只手，掌心向上。

“要假装生火，用这假想的火柴就足够了，拿去。难道问题的关键是划火柴吗！

“你如果要出演哈姆雷特，经过一连串错综复杂的心理活动，到了哈姆雷特真刺杀国王的那一瞬间，你觉得手里非要握着一把和实物大小一样的剑吗？如果没有剑，你的戏就演不下去了吗？既然没有剑你可以杀死国王，那么没有火柴也可以生得了火。你需要点燃的是你的想象力。”

我接着又去假装生火。为了拉长表演时间，我让那虚构出来的火柴熄灭好几次才终于点着，虽然我划的时候还尽量用手挡着。然后我还装着去看壁炉里的火，感受它的温度，但是我做不到。不一会儿我就感到厌倦了，所以我得想点其他的事情来做。我开始搬动家具，整理房间里的东西，但是这些动作毫无由头，所以做出来也是机械生硬的。

“这一点没有什么奇怪的，”导演解释说，“如果你的表演没有内在依据，你的注意力就没办法集中。随便摆放几张椅子是花不了多长时间的，但是如果你是要宴请客人，这些客人需要按照不同的座次入席，那么你摆放椅子就得满足这一特定目的，这样的椅子摆放可就要花些时间了。”

但是我的想象力已经枯竭了。

导演看到其他人也都停下来了，他把我们召集到客厅里。“你们自己不觉得不好意思吗？如果我喊来十几个小孩，告诉他们这是他们的新家，你会看到他们不时迸发的想象力。他们会想出很多游戏来，并且是真的在做游戏。你们就不能像他们一样吗？”

“这说起来简单，”保罗不禁抱怨起来，“但是我们又不是小孩子。他们是天然地喜欢玩，而我们是被迫在玩。”

“当然，”导演回答说，“如果你不想或不愿从心底擦出火花来，那我也没什么可说的了。真正的艺术家是渴望自己在内心体验到一场与身边不同的更深刻、更有意思的生活的。”

格里沙插了一句：“如果大幕一开，看到观众，我们表演的欲望也就来了。”

“不是那么回事，”导演语气坚决地回答道，“如果是真正的艺术家，没有这些细枝末节，他们也有表演的冲动。现在，说老实话，到底是什么妨碍了你们做表演？”

我解释说，生火、搬动家具、开门或是关门，这些动作我都做得来，但是这些动作没有后续内容，所以我的注意力就没有办法集中。如果一个动作接着另一个动作，然后是第三个动作，那就自然多了，气氛也就能调动起来了。

“一句话，”导演总结道，“你觉得你需要的不是这种短促的、外在的、半机械的动作，而是更广泛、更深层、更复杂的动作，是吗？”

“也不是，”我回答，“让我们演点虽然简单但是有意思一点的动作就行。”

“你是想说，”导演也有点懵了，“这都得靠我吗？要寻找表演的内部动机，要考虑表演的场景和为什么而演，这些都得靠你们自己。就拿开门关门这个例子来说吧，还有比这更简单的吗？你们又会说，太没意思，太机械了。”

“那我们假设这是玛利亚的房子，以前这里住着一个男人，后来这个男人疯了。他们把这个疯男人带到了精神病院。结果他逃了出来，现在就躲在那扇门后面，你该怎么做？”

这个问题一出，我们的整个内在目的也随着导演的描述而有所改变。我们不用再多想如何去拉长表演时间，也不再担心外形会如何。我们的全部心思都放在了眼前的问题上，琢磨着我们接下来所做的动作该达到什么样的目的，实现什么样的目标。我们开始估摸自己离门的距离有多远，开始寻找接近门的安全路线。大家还都仔细查看周围环境，万一疯男人破门而入的话，该从什么地方逃离。我们的自卫本能感知到了危险，开始找办法来主动应对。

不知道是不小心还是故意为之，瓦尼亚关了门之后本来是靠在门背后的，听完导演的话，他一个箭步弹开往别的地方跑，我们也跟着他跑，女孩们吓得叽叽喳喳乱叫，跑到隔壁房间去了。最后我钻到桌子底下，手里还拿着一个很重的铜质烟灰缸。

到这里还没完。那扇门现在是关上了，但是没上锁。因为没有钥匙，所以我们能做到的最安全的办法就是用沙发、桌子和椅子把门给堵上，然后打电话给医院，让他们安排人来把疯男人弄回去继续关起来。

即兴演出很成功，这让我情绪一下子高涨起来。我走到导演跟前，恳求他再给我一次表演生火的机会。

导演不假思索地跟我说，现在玛利亚继承了一笔遗产，这座房子是她的了，她邀请了所有的同学来庆祝乔迁之喜。其中有位同学，他跟卡恰洛夫、莫斯克文和列昂尼多夫是老相识，他答应要带他们来参加宴会。虽然屋外已经很冷，但是集中供暖还没开始，所以房间里冷飕飕的。能不能找到生火的木柴呢？

总算从邻居那里借来了几根木棍。一小堆火生起来了，但是烟子太重，只好把它扑灭。天也越来越晚了。又生了一堆火，但是木柴太湿，根本点不着。而客人随时都要来了。

“好了，”导演继续说，“假如实际情况如我刚才所说的那样，你会怎么办？”

表演结束了之后，导演说：“今天我可以告诉大家，你们的表演终于有了动机。你们知道了舞台上的所有动作都必须有内心依据，要合逻辑、讲连贯、求真实。第二点就是‘假如’就像是一柄杠杆，它可以把我们从现实世界提升到想象的王国中去。”

4

今天，导演接着跟我们历数“假如”的各种功能。

“这两个字有其独特之处。一旦感知到了它的神奇力量，你的内心立马就能感受到由它引起的刺激。

“还要指出一点，由‘假如’引起的刺激来得轻松又简单。我们练习中出现的那扇门，可以立马变成防御工具，你们的主要目的，所有的注意力都放在自我防御上了。

“可能出现的危险总是会让人激动。它就像是随时会引起发酵的酵素。对于门和壁炉这样的无生命的物体，只有当它们与其他因素联合起来，跟我们自己紧密相关的时候，它们才会让我们兴奋或紧张不安。

“另外还要注意一点，这种内在刺激是自然生发的，并且不带欺骗性。我并没有跟大家说门后面有个疯男人。相反，使用‘假如’这两个字，我清楚明白地让大家了解到我所说的都只是一个假设而已。我想达到的目的就是让你们说说假如我说的疯男人是事实的话，你们会怎么做，让大家感受到处于这种假定情况下所有人都会有的感受。你们也没有被强迫或自己迫使自己把这个假设当成事实，而只是就把它看成假设而已。

“如果我没有向大家坦诚相告，并且跟你们发誓说门背后真的有一个疯男人的话，你们会怎么办？”

“这明显是骗人的，我才不会相信。”我回答说。

“而有了‘假如’的独到之处，”导演解释说，“没有人强迫你去相信或不相信什么。所有事情都是清清楚楚、明明白白的。人家给你们提出一个问题，也就希望你们能老老实实地给出确切答案。”

“所以，‘假如’效果的奥妙，首先就在于它不是使用恐吓或强迫手段，或者是迫使演员去做动作。正相反，它是通过诚实的手段，鼓励你去相信这种假设的情景。这就是为什么，在你们的练习中，情绪来得那么自然的原因。

“接下来我要说的是‘假如’的另一个特质。它可以激起演员的内心和外在活动，并且是通过自然的手段。因为你们是演员，你们不能只是简单地回答问题。你们必须通过动作来迎接挑战。

“‘假如’的这一重要特性跟我们这派艺术的一个基本原则——创作与艺术中的活动——是紧密相关的。”

5

“你们当中有些同学很想把我昨天所说的立即投入实践，”今天导演直接说，“这很好，我也很乐意满足大家的愿望。我们现在就把‘假如’运用到角色中去。”

“假设你们要演一出契科夫的小说改编的短剧，内容是关于一个无知的老农，他把铁轨上的螺帽拧下来当做鱼线的沉子用了，他因此被审判并受到了严厉的惩罚。这个虚构的故事可能会走进某些人的意识，大多数人只会觉得这是一则“可笑的故事”而已。他们永远都不会哪怕是瞄一眼隐藏在笑声背后的法律和社会悲剧。而出演其中角色的演员就不能笑了。他必须自己要想通，更重要的是要感受到作者写这个故事的原因，不管这个原因是什么。你们会怎么处理？”导演停顿了下来。

学生们也都保持沉默，静静地思考了一会。

“在心有疑虑，对思想、情感和想象力没有把握的时候，要记住‘假如’。作者写这个作品也是从‘假如’开始的。他跟自己说：‘假如一个头脑简单的老农，外出钓鱼的路上，从铁轨上拧下来一颗螺帽，会怎么样呢？’现在大家也问问自己这个问题，并且再加一个‘如果这个案子由我来判的话，我该怎么判呢？’的问题”

“我会宣判他有罪，”我毫不犹豫地回答。

“为什么？因为鱼线上的沉子？”

“因为他盗窃螺帽。”

“当然，人不能偷盗，”托尔佐夫表示赞同，“但是对于一个完全没有意识到问题严重性的人，你能判他很重的罪吗？”

“必须让他知道他的行为有可能会引起火车脱轨，会害死几百个人的。”我反驳道。

“就因为一枚小小的螺帽？你永远也没办法让他相信这一点的。”导演也在争辩。

“演员也只是在扮演角色，他知道自己的行为本质的。”我说。

“如果扮演农夫的演员很有天分，他可以通过他的表演向你证明他根本不觉得自己有罪。”导演回答。

讨论继续进行，导演使用任何可以使用的证据来为被告人，也就是那位老农辩护。到最后，导演说得我也有点动摇了。我的心思被导演看出来了，他接着说：“你的心理变化有可能也正是法官所经历的。如果是你来出演法官的角色，类似的情感会让你跟这个角色很接近。

“要实现演员和他所扮演的角色间的亲密联系，就需要增加一些让剧情更加充实的具体细节。由‘假如’营造出来的环境，就是起源于演员的真实情感，然后环境反过来又会对演员的内心活动产生强大的影响。一旦你的内心与你的角色之间建立起了这种联系，你就能感知到那种内部刺激。有了演员自己的亲身生活体验，无非再添加上一些偶发事件，你自然就会真切地理解舞台上该如何表演。

“以这种方式来完成整个角色，那么你就塑造出了一个全新的生活。

“如果能把角色放进剧本所营造的环境中去，由此生发的情感就会在这个虚构的人物的动作中自然而然地表达出来。”

“那他们是有意识的还是无意识的？”我问。

“你自己去体会吧。表演中重温每一个细节，然后再来看哪些本质是有意识的，哪些是无意识的。你永远都解不开这个谜的，因为哪怕是极其重要的瞬间，你也是根本都记不住的。他们会，整体或部分地，自然而然地生发，然后又在无意识的状态下悄无声息地溜走。

“不信的话，你可以去问一个演员，在成功地演出了之后，问问他在台上的时候是什么感觉，然后都表演了什么。他一准回答不上来，因为他根本意识不到都经历了什么，也记不住很多重要瞬间。你从他那里能够得到的答案就是，他在舞台上感觉很舒服，跟其他演员配合得轻松融洽。除了这些，他告诉不了你任何东西。

“你如果跟他描述他在台上的表演的话，他自己都会感到很惊讶的。他会逐渐意识到他在台上所做的完全是无意识的表演。

“从这一点我们可以得出一个结论：‘假如’可以激发我们极具创造力的潜意识。另外，它帮助我们实现我们这派艺术的另一个基本原则：通过有意识的技巧来实现无意识的创作。

“到此为止，我向大家解释了‘假如’的使用跟我们表演流派的两个基本原则之间的关系。其实它与我们这派艺术的第三个原则的关系更加紧密。伟大诗人普希金在他未完成的关于戏剧的文章中提到了这一点。

“在其他因素中，普希金曾写道：‘规定情境中感情的真挚和情感的真实——这正是对戏剧家的要求。’

“我顺便补充一句，这也正是我们对演员的要求。

“深入思考一下这句话，之后我会给大家一个生动的例子来解释‘假如’是如何帮助我们完成普希金的遗训的。”

“规定情境中感情的真挚和情感的真实。”我用各种语气重复念着这句话。

“暂停一下，暂停一下，”导演说，“你没有理解这句话的内在含义，只这么重复说，都把这句话弄成陈词滥调了。如果不能从整体上领会这句话的全部思想，那就把它切分成几个部分，然后逐步去理解。”

“但是到底‘规定情境’这个说法是什么意思？”保罗问。

“指的就是剧本的主题、剧本依据的事实、事件、时期、故事发生的时间和地点、生活条件、演员和舞台监督对于剧本的解读、舞台调度、制作、舞台布景、服装、道具、灯光和音响效果等，演员塑造角色时所给定的情况全部都要考虑进去。

“‘假如’是起始点，规定情境是其发展。两者互为存在，谁也离不开谁，一方会从另一方那里获取力量。不过，两者的功效也有所不同：假如唤醒沉睡的想象力，而规定情境则为假如本身奠定基础。它们两者互相帮助创造内部刺激。”

“那么‘感情的真挚’又是什么意思呢？”瓦尼亚饶有兴趣地问。

“正如其字面所表达的意思——活生生的人类情感，演员自己也曾经历过的感情。”

“那么还有，”瓦尼亚接着问，“‘情感的真实’又是什么意思？”

“‘情感的真实’并不是指真实的情感本身，而是跟真实的情感类似，不是直接地表达情感，而是在真实内在情感的驱使下去表达情感。

“在具体实践中，这几乎也是你们要沿袭的程序：首先，你要根据自己的方式来想象由剧本本身、导演的制作和你的个人艺术构想所提供的‘规定情境’。所有这些因素会为你所要饰演的角色提供一个大概的轮廓，并且也给定了角色周围的环境。这需要作为演员的你们要真的相信有这么一种生活存在的可能性，你们还要去适应这种生活，感觉自己能走近这种生活。如果能成功地做到这一点，你会发现‘感情的真挚’和‘情感的真实’会自然而然地在你内心形成。

“不过，在使用我们这派艺术的第三原则的时候，忘掉你自己的情感，因为它们大体上都是无意识的，不会屈从于直接命令。所以把所有的注意力都放在‘规定情境’上。它们通常也都是触手可及的。”

这堂课接近尾声了，导演说：“我现在来对早先所说的‘假如’做一点补充。‘假如’的力量不仅依赖其本身的细致到位，也依赖规定情境所设定的轮廓是否细致清晰。”

“但是，”格里沙禁不住插嘴，“如果所有事情都由其他人给演员准备好了，演员还能做什么呢？关注一些琐碎小事？”

“你想表达什么？琐碎小事？”显然导演有点不满意这个问题，“你觉得相信别人虚构出来的故事，并赋予它生命，这是琐碎小事吗？你难道不知道根据别人给定的主题来进行创作要比自己自行创作要难得多吗？但是我们知道有很多蹩脚的剧本由于伟大演员的重新创作而在全世界获得了声誉。我们还知道，莎士比亚就重新创作过别人的小说。这也是我们要对剧作家的作品所要做的。我们将隐藏在作者文字中的未尽之意表达出来；我们将自己的思想融入到作者的字里行间中去，我们与剧中的其他人物以及他们的生活环境建立起自己的关系；我们把从作者和导演那里获取的信息通过自己全部表现出来；我们对这些信息进行重新加工，并通过我们自己的想象力对其加以补充。最终，角色在精神上和形体上都成了我们的一部分。我们的情感是真挚的，自始至终我们进行的是真正的创作活动，我们的创作与剧本的涵义紧密地交织在一起。”

“这么庞大的工程，你竟然跟我说是琐碎小事！

“肯定不是，这是创作和艺术！”

导演说完了这些话然后就下课了。

6

今天，我们做了一系列练习，包括通过动作来解决各种问题，比如写信、整理房间、寻找丢失的东西等。我们给这些活动做了各种不同的设计，目的就是想在我们塑造的环境下来完成这些活动。

导演很看重这样的练习，他投入了很多心思，花了很长时间在这上面。

与我们每个人轮流完成了练习之后，导演说：“这样大家开始走上正确的道路了。你们是通过自身的体验找到这条路的。目前不应该有走近角色或剧本的第二条路。要想明白这个起点的重要性，拿刚才大家的表演和考核时候的表演做一下比较就一目了然了。除了玛利亚和科斯佳的表演中偶有几处比较精彩的瞬间之外，其他所有人都是本末倒置了。你们都在发狠要在一开始就激起自己和观众强烈的情感，想要展现生动画面的同时还要展示自己的内在天资和外在美貌。这种错误的方法当然会导致失败。为了要避免这种错误，大家时刻都要记住，开始研究角色时，就要首先搜集与之相关的所有信息，并运用自己的想象力为其作补充，直到你的表演很逼真，让观众信服为止。刚开始时候，忘掉你自己的感情；当内心做好了准备，感情自然而然也就出现了。”

想象力

1

今天导演喊我们所有人到他家里去上课。我们舒舒服服地在他的书房坐定了之后，他开始说话了：“你们现在已经明白了，演戏一开始就要利用‘假如’，它像杠杆一样把我们从日常生活提升到想象力的层面上去。剧本，剧中人物都是作者想象力以及由作者构思出来的一系列‘假如’和规定情境所创造出来的。在舞台上没有现实这一说法。艺术是想象力的作品，所以戏剧家的作品也应该是这样的。演员的目的就是通过他的技巧将剧本转变成舞台现实。在这个过程中，想象力扮演着最重要的角色。”

他指着书房的墙壁，墙壁上挂满了你可以想象到的所有舞台布景设计图。

“看，”他跟我们说，“所有这些都是我喜欢的一位艺术家的作品，可惜现在他已经去世了。他是一个怪人，他热衷于为还未写出的剧本制作布景草图。比方说，这副设计图，是他为契科夫生前计划写的最后一部剧的最后一幕所画的：《科考队迷失在冰冷的北极》。”

“谁会相信，”导演说，“这么一幅画，是由一位毕生从未离开过莫斯科及其周边的人所画的呢？他通过对冬天自己家周围的观察，利用故事书和科学刊物，通过照片资料就创作出了一幅北极风景。从所有这些材料中，他运用想象力就做出了一幅画。”

导演接着让我们看另外一面墙，那上面挂着一套风景画，每幅画所传达的情绪都不同。都是松树林边相同的一排漂亮的小屋，只是季节不同、昼夜不同、天气状况不同，每幅画所呈现的画面也各不相同。再往前看，画里面还是同一个地方，只是房子不见了，取而代之是一片清澈的湖水和各种各样的树木。显然艺术家很喜欢按照自己的方式处理自然和人类生活的关系。在他的画作里，他建造和‘摧毁’房屋和村庄，改变当地的面貌，甚至推倒大山。

“这里，是一些为未问世的关于‘行星间生活’的剧本所做的草图。”导演指着另外的一些素描和水彩画说，“要做出这样的画作，艺术家不仅要有想象力，还要敢大胆的幻想。”

“想象力和幻想之间有什么区别呢？”有人问道。

“想象力创造出来的是可能存在的东西，或者是会发生的事情；而幻想虚构出来的东西是根本不存在的，过去没有，将来也不会有。然而，谁又知道呢？说不定将来可能会有呢。幻想曾经虚构出飞毯，谁能想到有一天我们真的可以乘坐飞机在空中翱翔呢？所以幻想和想象力一样，对画家来说都是不可或缺的。”

“对于演员来说呢？”保罗问道。

“你觉得呢？戏剧家有没有给演员提供关于剧本所有他需要知道的消息呢？你能在百十来页的作品中将剧中人的生活全部描述出来吗？比如说，作者会足够详细地描述剧本开始前所发生的事情吗？剧本完结后，作者会告诉你接下来剧情会如何发展，幕后又会发生什么事情吗？剧作家在这方面往往都是很吝啬的。在剧本中，作者只会说‘人物同上外加彼得’，或者是‘彼得下场了’。但是人物不会从天而降，也不可能会倏地一下消失。我们不会为一些很‘泛泛的’动作行为描述买账，比如‘他起床了’，‘他兴奋地走来走去’，‘他大笑起来’，‘他死了’。甚至是人物特征也描述得相当简洁，比如‘一个长相讨喜的年轻人，抽烟很凶’。仅从这些信息根本不足以塑造出人物的整个外部形象、行为举止或走路方式等。”

“那台词呢？只用记住台词就够了吗？”

“剧本上给的东西能完全描绘出剧中人物的性格，告诉你角色所有暗藏的想法、情感、冲动和行为吗？”

“不能，所有这些都必须通过演员去补充和深化。在这一创作过程中，想象力对演员来说，起着重要的引导作用。”

就在这个时候，一位不速之客造访了我们的课堂，这是位著名的外国悲剧演员。他给我们讲述了自己的成就。他走之后，导演笑着跟我们说：“当然，他就爱吹牛。像他这么能吹，很多人还真会相信他的杜撰。我们演员已经习惯了在舞台上用我们自己的想象来渲染补充事实，所以这种习惯也被带到了日常生活。不过，这种想象虽然在生活中是多余的，但是在舞台上却是必需的。

“说到天才，你就不会说他是在撒谎；他看待现实的眼光与我们的不同。如果他的想象力让他一会戴上了玫瑰色的眼镜，一会戴上了蓝色的眼镜，一会戴上了灰色的眼镜，一会戴上了黑色的眼镜，那么我们就因此去谴责他们，这样做公平吗？

“我必须承认，不管是作为演员还是导演，在同那些不能吸引我的角色或剧本打交道的时候，我自己也经常撒谎。在这种情况下，我的创作能力会处于瘫痪状态。我必须要来点刺激，所以我会逢人便讲我的工作让我很开心。我迫使自己搜罗出但凡有点乐子的东西，然后鼓吹一番。通过这种方法，我的想象力就会受到鞭策。独处时，我不会这么做。但是在与其他人一起工作的时候，我就得尽量为自己的谎言找托词。经常你会发现这套东西也可以被当做素材运用到角色或演出中。”

“虽然想象力在演员的工作中扮演这么重要的角色，”保罗有点胆怯地问道，“但是如果缺乏想象力的话，怎么办呢？”

“那就慢慢培养，”导演回答说，“要不然就离开舞台。不然的话他就得被导演左右，由导演按照他的想象力来弥补演员这方面的缺失，不过这样一来，演员就成了任人摆布的棋子。所以演员如果能建立起自己的想象力，不是更好吗？”

“这个，”我说，“恐怕还是很难的吧。”

“那就全得看你拥有的是哪种想象力，”导演说，“自身有主动性的想象力可以不费力气就培养起来，并且可以稳定地、不知疲倦地一直运转，不管你是醒着或者是睡着的时候。还有一种是缺乏这种主动性的想象力，不过只要稍有暗示，想象力就很容易被唤起，然后继续运转。如果是对暗示都没有反应的那种，就相当棘手了。这个时候，演员从暗示中领会到的只是外部的、表面的一些东西。对于这种情况，想象力的培养真是困难重重。除非演员下苦功夫，不然是没有成功的希望的。”

*　*　*

我的想象力具有主动性吗？

它还是可以在暗示下活跃起来的吧？它会不会自主发展起来呢？

这些问题让我久久无法平静。那天深夜，我把自己关在房间里，围着靠垫舒舒服服地坐在沙发上，我闭上眼睛，开始即兴创作。但是我的注意力一直被飞逝而过的彩色圆点分散掉，虽然我的眼睛是闭着的。

我索性把灯给关了，我猜想是灯光让我有了那样的感觉。

我该想些什么呢？我的想象力开始给我展现出一大片松树林，树木在柔和的微风中和着节奏轻轻地拂动。我好像可以嗅到清新的空气。

可是，怎么……在这一片宁静中……我听到了钟表的滴答声？……我睡着了！

可是，为什么，我意识到我想象这些东西应该不是没有目的的。

然后我登上了飞机，飞上树顶，飞过树林，飞越田地、河流、村庄……滴答，滴答，钟表还在不停地敲……谁在打呼噜？肯定不是我……难道是我睡着了……我已经睡了很久了吗……钟表敲了八下……

2

在家试着所做的想象力练习很失败，这让我感到很沮丧。在今天的课上，我跟导演说了这事儿。

“你的尝试没成功，是因为你犯了一系列的错误，”导演解释说，“首先，你不但没把想象力诱使出来，反而压制了它。其次，你没有找到有趣的主题，只是漫无目的地乱想。第三个错误就是你的想象太消极。主动性在想象中是至关重要的。首先是内在的，其次才是外在的动作。”

我申诉说：“在某种意义上，我的确是主动的，因为我在思想上是以非常快的速度飞过树林的。”

“你舒服地躺卧在特快列车的车厢里时，你能说自己是主动的吗？”导演说，“火车上的工作人员是在工作，而作为乘客的你只是躺着而已。当然，如果你在火车上正在进行重要的商务活动，比如洽谈生意或讨论事情，或者你是在写报告，那你还可以说自己是在做事情。回过头来再来说，在飞机上，飞行员在工作，而你什么也没干。如果是你自己在驾驶飞机，或者在拍摄地形照片，那么你可以说你是积极的。”

“我给你们描述一下我跟小侄女最喜欢做的游戏，或许能解释这个问题。

“‘你在干吗？’小姑娘问我。

“‘我在喝茶。’我回答。

“‘如果，’她说，‘你喝的是蓖麻油，那么你该怎么喝呢？’

“我不得不使劲回忆蓖麻油的味道，然后演出很难喝的样子，我演得很成功，整个房间里都是小姑娘哈哈大笑的声音。

“‘你在哪里坐着？’

“‘在椅子上。’我回答。

“‘那如果你是坐在热炉子上，你会怎么样呢？’

“‘我不得不想象自己正坐在热炉子上，我奋力挣扎着，以免自己会被烤死。我演得很好，小姑娘觉得我很可怜，竟然哭了起来：‘我不想再这么玩了。’如果再继续下去，她就得要哭着结束游戏了。你们怎么就不能想出一些这种游戏来调动积极性呢？”

说到这里，我禁不住插嘴说这些都太初级了，然后接着问有没有高级一点的方法。

“别着急，”导演说，“有的是这样的机会。现在我们需要的就是这些发生在身边的简单小事所构成的练习。”

“就以我们现在的课堂作为例子来说吧。这是真实的现实。课堂的周围环境，老师，学生，一切都不变。现在假如我会魔法，我只改变一点：上课的时间。比如我说，现在不是下午三点，而是凌晨三点了的话，会怎么样。

“动用你的想象力，来解释下为什么这堂课会拖这么久。并且这一简单的环境变化会引发一系列的后续问题。你们的家人会为你担心，因为没有电话，你没办法通知他们。一个学生未能如约赶赴宴会。另一个学生住在郊区，现在连怎么回家都还不知道，因为火车也已经停运了。

“所有这些会引发外在改变，当然大家的内心也会有所变化，这就会给你接下来要做的事情定下基调。

“或者我们可以从另一个角度来试试看。

“时间不变，还是下午三点，但是季节变化了。现在不是冬天，而是春天，空气清新，屋外阴凉地也都升温了。

“我看到你们大家都在笑了。下了课，你们就可以去散散步，四处溜达溜达了。决定一下你打算干什么，并用合理的猜想来给你的决定做解释。这样，做练习的基本要素也都有了。

“这样的例子不胜枚举，可以充分说明如何使用内心力量来改变周围的物质世界。不要试图抛弃这些东西，相反，要把它们囊括到你的想象中去。

“这种转变手法在我们的练习中是真实存在的。我们可以使用普通的椅子来框出剧作者和导演要求我们塑造的一切：房屋、城市、广场、轮船、树林等。即便我们自己都不相信这些椅子是某个特定的物体，那也没关系，因为即便不信，我们也可以产生由它引起的情绪了。”

3

今天一开始上课，导演说：“至此，我们激发想象力的练习或多或少已经接触到了周围的物质世界，比如家具，或者是现实生活，比如季节。现在我想把我们的练习转移到另一个层面上去。就外部因素来讲，我们撇开现实的时间、地点和动作，直接在心里来完成练习。现在，”导演对我说，“你想身在哪里，什么时间？”

“在我自己的房间，”我说，“晚上。”

“很好，”导演说，“如果是我要进入那个场景，当然我就得先接近你家的房子，然后上楼梯，按响门铃，总之一句话，要经历一系列动作才能最终进入房间。”

“你看到门把手了吗？你感觉到门把手转动了吗？门打开了没有？之后你面前出现了什么？”

“在我面前是壁橱和书桌。”

“左边有什么？”

“我的沙发，还有张桌子。”

“在房间里走一走，像平时一样。你在想什么？”

“我看到了一封信，并且想起来这封信我还没有回。心里感到有些不安。”

“显然你确实是在自己的房间里，”导演说，“现在你打算干什么？”

“得看是什么时间了？”我说。

“嗯，”他赞许地说，“这个回答非常合理。我们说好，就当是晚上十一点吧。”

“正是好时候，”我说，“其他人好像都已经睡觉了。”

“你为什么想要这种特别的安静呢？”导演问我。

“想要说服我自己，我是个悲剧演员。”

“你想为了这么个目的来浪费时间，真是挺糟糕的。你打算怎么说服自己呢？”

“我想，就为我自己，表演某个悲剧角色。”

“什么角色，奥赛罗？”

“不，不，”我大声说，“我再不能在自己的房间里演奥赛罗了。每个角落都跟奥赛罗有联系，这样会促使我重复以前所做过的一切。”

“那，你想演什么呢？”导演问我。

我回答不上来，因为我还没想好，所以导演又问我：“你现在在干什么？”

“我在房间里四处看。可能有些东西，有些映入眼帘的东西会给我一些提示，或许会是比较有创意的点子。”

“很好，”导演敦促地说道，“你想到了什么没有？”

“在壁橱后面，”我开始边想边说，“是一个黑暗的角落。那里有一个挂钩，好像正好可以供人上吊。如果我想吊死自己的话，那么我该怎么做呢？”

“接下来呢？”导演鼓励我说下去。

“当然，首先，我需要找到条绳子、皮带，或者其他什么带子……”

“现在你又准备干什么呢？”

“我在翻箱倒柜地找带子。”

“找到没有？”

“嗯，找到带子了。但是可惜的是，挂钩钉得太低，我的脚还够得着地面。”

“那太不方便了，”导演说，“找找有没有其他挂钩。”

“没有找到可以经得起我体重的挂钩。”

“那这么说，你继续活下去可能会好点。找一些有意思的事情让自己忙起来。”

“我的想象力已经枯竭了。”我说。

“这不足为奇，”导演说，“因为你的故事情节没有逻辑，所以要想在自杀这件事上得出一个合乎逻辑的结论是非常难的。因为你考虑想在表演中做一些变动。这只能解释为，在面对一个会导致愚蠢结论的可疑假设时，你的想象力消退了。”

“不过这个练习还是向你们展示了一个使用想象力的新方法。当然这是在一个你完全熟悉的环境下进行的。那现在如果要求你去想象一幅完全陌生的生活画面，你会怎么做呢？

“假如你要做一次环球旅行。你不能仅从‘某种程度上’、‘一般来说’或者‘大概’来考虑问题，因为在艺术中不允许有这种概念出现。你必须为了这一伟大事业考虑所有细节，要始终讲逻辑、讲连贯。这样才能帮助你们不会让不现实、不可靠的幻梦远离坚定而稳固的事实。

“下面我想给大家解释下，对于我们刚刚做的这些练习，你们可以怎样在各种不同的组合和变体中使用。你可以跟自己说：‘我只是一个普通观众，坐在一旁看看在我不参与这种想象生活的时候，我的想象力会为我绘出怎样的图画。’

“或者如果你参与到想象生活中去，你在心理上描绘出你的同伴，以及与同伴相处的自己，不过这样一来你又成了消极的旁观者了。

“到最后，你会为仅仅只是作为旁观者而感到厌倦，你也想参与其中了。然后作为想象生活的积极参与者，你已经不能看到自己，而只能看到你周围的东西了。你们会在内心对周围的一切都有所反应，因为你真正参与其中了。”

4

今天，一开始上课，导演就跟我们讲述如果剧作家、导演或其他与剧作制作相关的人略去了我们演员需要知道的信息的时候，我们通常该怎么做。

我们必须，首先，要有一系列连续的规定情境，我们的练习就是在这些规定情境中进行的。其次，我们必须要有与规定情境紧密相关的连续的心理视像，规定情境会给我们提供插图一样的说明。在舞台上的每一个瞬间，在剧本情节发展的每一个瞬间，我们必须不单要观察我们周边的外部环境（剧作的整个物质背景），还要观察为了诠释角色而想象出来的环境对我们内心产生的影响。

舞台上的表演形成一系列连续的图像，就像是放电影一样。只要我们一直在创作表演，电影就会徐徐展开，投映在我们内心视像这块荧幕上，我们在其中活动的环境也变得生动起来。并且，这些内心图像在把我们限制在剧中的同时，也会让我们产生相应的情绪，激发相应的情感。

“再来说说这些内心视像吧，”导演问我们，“我们在内心感受到它们，这种说法对吗？在内心描述出并不存在的东西，这是我们具有的能力。比如就说这吊灯吧。它存在于我之外，我看着它，将我可以称之为视觉触角的东西伸出去，我感觉到它。现在我闭上眼睛，然后在我的内心视像的荧幕上我又看到了那盏吊灯。”

“同样的过程也发生在听觉领域。我们用内心的听觉听到了想象中的噪音，然而大多数情况下，我们是在外部去感受这些声音的来源。

“你可以通过不同的方式来对此做测验，比如根据记忆中的图像来连贯地描述你的全部生活。这听起来好像很难，但是我想你试了之后就会发现实际上并没那么复杂。”“怎么会这样呢？”几个学生立刻异口同声地问。“因为，尽管我们的情感和情绪体验是变幻不定、难以捉摸的，但是我们所看到的却要稳固得多。图像更容易牢固地印在我们的视觉记忆中，并且可以随时将这些图像从记忆中调出。”“那么整个问题，”我说，“就是如何创作出一整套画面了？”“这个问题，我们等下次再来讨论。”导演边说边起身离开了教室。

5

“我们来制作一部想象中的影片吧。”导演今天一走进教室就跟我们说。

“我打算挑选一个无行为的主题，这样需要我们下更多功夫。到了现在，我感兴趣的已经不是动作本身，而是对于动作的准备。这就是为什么我建议你，保罗，来体验一下一棵树的生活。”

“好的，”保罗坚定地说，“我就是一棵古老的橡树！不过，即便我嘴巴上这么说，我自己都不相信这一点。”

“在这种情况下，”导演提议说，“你为什么不对自己说：‘我就是我，但是假如我是一棵老橡树，处在某种特定的环境中，我会怎么样呢？’然后你决定你想处于什么位置，树林中、草地上或者大山之巅。哪里对你触动最大，你就选择哪里好了。”

保罗皱紧了眉头，最后他决定要站在阿尔卑斯山旁的高原草地上。左边的一片高地上是一座城堡。

“在你附近，你都看到了什么？”导演问他。

“在我自己身上，我看到了茂密的树叶，树叶在沙沙作响。”

“嗯，确实会是这样，”导演表示赞同，“你所在的地方风肯定是有点大的。”

“在我的树枝间，”保罗继续说，“我看到了几个鸟窝。”

然后导演敦促他描述作为想象中的一棵橡树的每一个细节。轮到李奥了，他的选择极其平淡无奇，毫无创意。他说他是帕克公园里的一处花园别墅。

“你看到了什么？”导演问他。

“帕克公园。”这就是他的回答。

“但是你不可能一下子看到整个帕克。你必须给一个确切的点。你正前方是什么？”

“是篱笆。”

“是什么篱笆？”

李奥沉默下来不说话了。所以导演接着催问他：“篱笆是什么材质的？”

“什么材质呢？……铁质的吧。”

“描述一下。什么设计风格？”

李奥拿手指在桌子上画圈圈，很显然他对自己说的话都没有仔细考虑过。

“我不明白！所以你必须得描述得再清楚一些。”

看得出来李奥并没有尽力去激发自己的想象力。我琢磨着这种消极的幻想能有什么作用呢？所以我对导演说出了自己的疑惑。

“在激发学生想象力的方法上，”他解释说，“有几点大家要特别注意。如果他的想象力不活跃，我会问他一些简单的问题。既然我问了问题，他就得回答。如果他不用心回答，我是不会接受这种答案的。所以，为了给出相对比较令人满意的答案，学生必须要么激发自己的想象力，要么通过逻辑推理来解决问题。激发想象力的工作经常都是在这种有意识的理性方式准备和指引下进行的。学生从记忆中或在想象中看到了一些东西，某种特定的视觉图像就会在他面前出现。”

“在那一瞬间，他生活在幻梦中。然后，第二个问题来了，整个过程就重复出现。然后是第三个、第四个问题，直到这种瞬间可以维持并且延续下去，进而形成一幅完整的画面。可能，一开始，这没什么乐趣可言。而它的价值就在于这些幻象已经与学生自己的内心图像紧密地结合在一起了。一旦这一步完成了，他就可以第二次、第三次或者更多次地去重复这种想象活动了。重复的次数越多，这种手法在学生的记忆中烙下的印记就越深，学生也就慢慢地习惯于它了。

“但是，我们经常会遇到想象力方面反应很迟钝的人，他们对于哪怕是最简单的问题也不作回应。这样的话，老师不仅得提问题，还得去提示问题的答案，除此之外别无他法。如果学生能够明白暗示，他就接着暗示继续往下进行。如果不能，他就自换内容，按照自己的方式往下想象。不过不管是哪种情况，他都是被迫在使用自己的内心视像。到最后一些想象的画面就出现了，虽然说其中的素材只有部分是由学生提供的。并且结果可能不是完全令人满意的，但是至少还是取得了一些成果。

“在做这种尝试之前，学生要么是脑子里对想象力没有什么概念，要么即便是有点概念，但是也是很模糊混乱的。经过这样一番努力，他就可以在想象中看到一些确切的，甚至是生活的东西。想象力的土壤准备好了，老师或者导演就可以在上面撒播下新的种子，然后在想象力的这块油布上就可以作画了。并且，学生学会了这一方法，就可以掌握如何使用想象力，并根据自己的想法使用想象力去解决问题了。这样学生就逐渐形成了有意识地与自己想象力的被动性和惰性作斗争的习惯，这是一个巨大的进步。”

6

今天我们仍然继续激发想象力的练习。

“在上一次课上，”导演对保罗说，“你给我讲述了，在想象的眼睛里，你是谁，你在哪里，你看到了什么。现在，请你给我描述一下，作为想象中的一棵老橡树，你的内在听觉听到了什么。”

起初保罗说他什么也听不到。

“你从周围的草地里没听到任何声音吗？”

然后保罗说他听到了牛羊的叫声，听到了牛羊吃草的咀嚼声，听到了牛铃铛的声音，还有田地里耕作劳累后在休息的女人们闲谈的说话声。

“那现在告诉我，在你的想象中，这些事情都是发生在什么时候呢？”导演饶有兴趣地问他。

保罗选择了封建时代。

“那么，你，作为一棵老橡树，有没有听到具有那个时代鲜明特征的声音？”

保罗沉默了一会，然后他说他听到了一位吟游诗人，他正在赶往附近城堡的路上，去参加那里的节日盛会。

“你为什么独自生长在这块林间空地上？”

对此，保罗给出了下面的解释。这棵孤独的老橡树所在的小丘，以前是被茂密的树林所覆盖。但是附近城堡里面居住的男爵不断地受到侵袭，他害怕树林会遮挡视线，看不见敌人的移动路线，所以整片树林都被他给砍掉了，只留下这棵高大的橡树独自屹立在那里。因为这棵树下有一股泉水从地下涌出，男爵要靠这股泉水来给他的牛羊饮用。

然后导演评述说：“一般来讲，还有一个问题是至关重要的，那就是，你这么想象是出于什么原因。这个问题迫使你要弄清楚你想象的目的，因为它会为后面的发展做铺垫，它会迫使你采取行动。当然，树本身不会有什么积极目的，然而，它可以有很积极的重要性，可以满足一定的目的。”

说到这里，保罗插嘴提议说：“橡树是这一带的制高点。所以它可以充当瞭望台，以免受到敌人攻击。”

“现在，”导演接着说，“你的想象已经逐渐汇集起一定量的规定情境了，我们来看看现在跟刚一开始时候的情形有什么不同。一开始你所能想到的只是你是一棵屹立在草地上的橡树。你的内心之眼满是笼统的概念，模糊得就跟像素很差的照片底片一样。现在你可以感知到树根下面的泥土了。但是你被剥夺了舞台上所需要的动作。因此我们还有一步要走。你必须找到某个新的环境，在情感上能够让你有所触动，可以促使你采取行动。”

保罗使劲地想，但是什么也想不出来。

“如果是这样，”导演说，“我们试着来间接地解决问题吧。首先，跟我说说在真实生活中，你对什么最敏感。是什么，比其他所有东西，更能激起你的情感——是恐惧还是喜悦？我问的这个问题，是撇开想象主题来讲的。当你对自己的天性偏好有所了解的时候，让它们去适应想象中的环境就没那么难了。所以，来说说你的特点、特性或者兴趣，哪一点最能代表你。”

“我一看到打仗就特别兴奋。”保罗想了一会儿后说道。

“这样的话，遭到敌人的突然袭击就是最能让你感到兴奋的了。附近敌对的公爵军队攻上来了，已经登上了你所在的那块高地了。战斗随时都有可能开始。敌军射出来的箭黑压压一片向你飞过来，有些箭头上还有燃烧的沥青。站稳了，趁还来得及赶紧决定吧，如果这一切真的发生的话，你会怎么办？”

但是保罗除了内心暴怒之外什么都做不了。最后他忍无可忍大声说道：“大树扎根于地下，连动都动不了，它能有什么办法去保护自己呢？”

“我觉得你这么愤慨是对的，”导演说，看得出来他很满意，“这个问题是没办法解决的，这不是你的错，因为这个题目本身不涉及动作。”

“那您怎么还给他这么一个题目？”有人不解地问道。

“就是为了向你们证明，即便是无行为的题目也能产生内部刺激，激起你做动作的欲望。也是举例向大家说明，我们所有培养想象力的练习是教会大家怎样去为角色准备素材，怎样形成内心幻象。”

7

今天一上课，导演就想象力在更新演员已经创作和使用过的东西上的价值讲了几句。

然后他向我们展示了如何通过引入新的假设，使我们原来所做的门后躲有疯男人的练习有了彻底的改变。

“适应新环境，听取别人的建议，然后再表演。”

我们情绪高昂、兴致勃勃地演完了，并且得到了导演的赞扬。

快下课的时候，导演对我们所取得的成绩进行了总结。

“演员想象力所促成的每一个创作都必须是经过全面考虑、牢固地以事实为基础的。当演员驱动自己的创作力去创作一幅越来越明确的虚拟画面的时候，他们必须可以回答自己所提出的问题：何时、何地、为什么和怎么样。有些时候演员不需要做有意识的智力上的努力，他的想象力会直接地运转起来。但是你们自己也看到了这种想象是不大靠得住的。如果只是笼统地想象，缺乏明确和坚实根基的主题，那么这种想象注定是不会有结果的。

“而另一方面，如果通过有意识、推理的方法来激发想象力，那么结果展示出来的生活画面通常是毫无生机的、虚伪的。这样是不符合舞台要求的。我们戏剧艺术要求演员的天性被积极调动起来，希望他能从心理上和身体上把自己全部交给所饰演的角色。他必须在身体上和心理上都感受到表演的欲望，因为想象力，虽然是无形的，但是会反作用于我们的身体，促使它做出动作。这种能力在我们的心理技术上起着非常重要的作用。

“因此，我们在台上所做的每一个动作，所说的每一句话都是想象力生成的结果。

“如果你不能充分意识到自己是谁，从哪里来，你想要什么，你要去哪里，到那里之后你将要做什么，而只是机械地念台词，做动作的话，那你的表演就是缺乏想象力的。那么你的表演，不管时间长短，都是不真实的，你充其量只不过是一台开动起来的机器而已。

“假如我现在问你一个非常简单的问题，‘今天外面冷不冷啊？’在你回答之前，哪怕只是‘冷’、‘外面不冷’或者‘我没注意’，你也是通过想象回忆了一下走在街上时的感觉，想想是如何走路或坐车的。回想一下，街上遇到的路人是怎样裹紧衣服，怎样竖起衣领，雪如何在脚下发出咯吱咯吱的声音，只有这样你才能回答我的问题。

“如果你们能够在所有练习中严格遵守这条原则，不管是教学内容的哪一部分，你会发现自己的想象力会变得越来越丰富。”

集中注意力

1

今天我们正在做练习，靠墙的几张椅子突然倒了。我们一开始都觉得奇怪，后来才意识到是有人在拉幕布，结果把椅子给拖翻了。待在玛利亚的“客厅”的时候，我们丝毫不会觉得有什么不对劲的。不管我们怎么待着，站在哪里，都觉得很舒服，很随意。但是充当第四面墙的幕布一开，露出了舞台拱门，下面的大黑洞立刻会让人感到坐立不安，我们得不停地调整自己的姿势。脑子里一直想着台下有人在注视着你；琢磨着得让下面的人看得到你，还得让他们听得到你说话，你也就不再关注房间里跟你待在一起的人了。就在刚刚，导演和他的助理跟我们一起待在客厅里的时候，我们觉得他俩还是多和蔼可亲的，可现在他们转移到正厅去了，他们的角色一下子就变了。我们在舞台上的人深受这一变化的影响。对我来说，我觉得我们必须学会克服舞台下面黑洞的影响，不然我们的工作是不会有丝毫进展的。然而，保罗却是一副很有信心的样子，他觉得我们会在令人激动的新练习中做得更好的。对此，导演的回答是：“很好，我们来试试看吧。这里有一出悲剧，希望能把大家的注意力从观众席移开。”

“故事就发生在这里，在这套公寓房里。玛利亚嫁给了科斯佳，科斯佳是某公营机构的财务主管。他们刚有了一个可爱的孩子。孩子的妈妈正在餐厅隔壁房间给小孩子洗澡。丈夫在整理票据、算账。那钱不是他本人的，但是得由他处理。他刚从银行取回来，一摞捆成几捆的钱就在桌子上放着。科斯佳前面站着玛利亚的弟弟，也就是瓦尼亚，他是个傻子，他看着科斯佳把捆钱的彩色纸条扯开，然后丢进壁炉里，壁炉里升腾起一股可爱的火焰。

“所有的账都算好了。玛利亚估摸着丈夫已经把活干完了，就喊他到隔壁房间去看她给小孩子洗澡。然后那个傻子弟弟，就模仿他刚看到科斯佳所做的，也把一些纸丢到壁炉的火堆里，接着他发现，把一捆一捆的钱扔进去的话，火烧得会更旺，所以他在狂喜之下把所有的东西——财务主管刚从银行取出来的公共基金——全部都丢了进去。正在这时，科斯佳又回到了这个房间，他看到了壁炉里正在燃烧的钱和票据。盛怒之下，他一个箭步冲到壁炉旁，把傻子推倒在地。傻子倒在地上，呻吟着。科斯佳绝望地惊叫着赶忙把烧掉了一半的钱从火堆里捡了出来。

“吓坏了的妻子从另外一个房间跑过来，看到弟弟横躺在地上。她想把他扶起来，但是她没那么大力气。看到手上的血，她喊丈夫赶紧去弄点水来。但是他已经气懵了，完全没有听到她的话，所以她只得自己跑去弄水。然后就从隔壁房间里传来一声撕心裂肺的惨叫。她亲爱的孩子死了，溺死在洗澡盆里了。

“这故事够悲惨的了，看是否能把你们的注意力从观众席那里移开。”

新练习离奇夸张又让人意想不到的情节让我们深有触动。然而我们还是做得不好，做不到把注意力从观众席移开。

“很显然，”导演大声说道，“对你们来说，观众席比舞台上正在发生的悲剧更能吸引你们的注意力。既然这样，我们再来试一次，这次把幕布拉上。”

导演和助理也从观众席回到了客厅，他们一回来，我们立马又觉得他俩和蔼可亲、平易近人了。

我们重新开始表演。练习的开始部分，相对比较平静，我们演得不错。但是到了剧情高潮部分，我好像觉得自己心有余而力不足，本想演得更投入，但是却找不到感觉。

后来导演的话也证实了我自己的判断。他说：“一开始，你们演得很好，但是到了结尾部分，就有点做戏了。你们是想从内心挤压出情感来，所以不能把所有的事情都归罪于舞台前的黑洞。既然拉上幕布之后结果还是一样，那就说明舞台前的黑洞并不是妨碍你们在台上正常表演的唯一原因。”

我们又找借口说我们的表演受到了旁观者的干扰，所以导演他们也都离开了。我们在没有旁观者的情况下又演了一遍。然而只是表面上没有旁观者，实际上舞台布景上有一个小洞，导演他们一直在一边偷偷地观看着呢。结束后，我们被告知这次表演依然很糟糕，并且个个还显得又自负又放肆。“主要问题，”导演说，“好像在于你们缺乏集中注意力的能力，你们的注意力还没做好创作的准备。”

2

今天的课还是在学校剧场上，不过幕布被拉开了，原本靠着幕布摆放的椅子也被挪走了。我们的小客厅现在是敞对着整个观众席，完全没有了私密感，变成了普通的剧场舞台。布景墙上挂满了缀着小灯泡的电线，貌似是为了照明用的。我们被排成一排，紧靠脚灯坐着。剧场里一片寂静。

“哪位女孩的鞋跟掉了？”导演突然问道。

学生们都慌忙检查彼此的鞋子，大家所有的注意力都集中在这件事情上了。正看得不亦乐乎，导演说话了：“刚刚观众席里发生了什么事情？”

我们都不知道该如何回答。“你们的意思是说，你们都没注意到我的秘书刚拿了不少文件要我来签吗？”真的没人注意到。“并且幕布可是拉开的哦！所以这其中的秘诀好像很简单：为了把注意力从观众席那里移开，大家必须是对舞台上发生的事情感兴趣才行。”

导演的话让我一下子明白过来了。因为我意识到从我把注意力集中在舞台上的那一刻起，舞台前方发生了什么就不在我的关注范围之内了。

我想起来上次彩排《奥赛罗》的时候，有人在舞台上撒了一包钉子，我帮忙捡的那件事情。当时我就专注于捡钉子这件简单的事情上了，然后还跟拿钉子的工人聊了几句，然后我就完全忘记了舞台前的黑洞。

“现在你们明白了，舞台上的演员必须要有一个关注点，并且这个关注点一定不能是在观众席。目标对象越有吸引力，我们的注意力就会越集中。在现实生活中，经常会有大量的目标对象吸引我们的注意力，但是剧场的条件有所不同，它会影响演员的正常体验，所以努力集中注意力就变得很有必要。大家必须重新学习如何看待舞台上的事情，如何对它们进行观察。就这个话题，接下来我不再只讲理论，下面给大家讲几个例子。

“我们就拿灯光来向大家说明这个问题吧，等一下大家会看到。灯光是日常生活中我们都很熟悉的，因此在我们的舞台上也是需要的。”

灯全灭了，观众席和舞台上漆黑一片。几秒钟后，我们座位边桌子上的一盏灯亮了。在周围一片昏暗中，这盏灯显得格外惹眼、格外明亮。

“这盏在黑暗中点亮的小台灯，”导演解释说，“为我们说明了什么是最近目标对象。当我们需要集中所有的注意力，避免注意力游离到远处的物体上时，就可以利用最近目标对象来达到我们的目的。”

等所有的灯光都亮起来了，导演接着说：“在黑暗中将注意力集中到一个亮点上相对来说是比较简单的。下面我们在有灯光的情况下重复这一练习。”

他要求一个学生来仔细观察一张椅子的椅背，要求我来观察仿珐琅桌面，然后第三个学生要观察的是一件小古玩，第四个学生观察的是一支铅笔，第五个学生观察的是一根绳子，第六个学生观察的是一根火柴，等等。

保罗开始解绳子，我制止了他，跟他说这个练习的目的是注意力的集中，而不是做动作，所以我们只需要仔细观察拿到手的物体，然后对其用心思考就可以了。保罗不同意我的观点，我们带着分歧找到导演。导演说：“对物体的深度观察自然会激起想要对它做点什么的欲望。对其做点什么反过来会加深我们对它的观察。这种相互作用会让你和你所观察的物体之间建立起更紧密的联系。”

回过头来重新研究仿珐琅桌面的时候，我有一种冲动，很想用什么尖利的工具把那嵌在边框里的仿珐琅桌面给撬出来。这想法使得我更加仔细地去观察桌面上的花纹。同时保罗也在非常专注地、起劲地解绳子。而所有其他人也在忙着对手中的各种物体要么各种摆弄，要么非常仔细地观察。

最后导演说：“我发现你们在有灯光的情况下，和在黑暗中一样，都可以把注意力集中到最近目标对象上。”

之后，导演向我们展示了，先是没有灯光再是有灯光的情况下，如何把注意力集中到距离比较近和比较远的物体上面去。我们围绕着这些物体虚构出故事来，尽可能长时间地把注意力集中在这些物体上面。灯光全灭的情况下，我们做得挺好的。

灯光再次亮起，导演立马就说：“现在，仔细看看你们周围，选一样东西，距离稍远一点或者更远都行，把注意力集中到你的选择上面去。”

我们周围的东西太多了，一开始我的眼睛在这些东西上转来转去。最后我决定只关注壁炉台上的那只小雕像。但是我的眼神在雕像上面停留不了多久，不一会就被房间里的其他东西给吸引走了。

“显然，在你们能把注意力集中到距离稍远或比较远的物体上之前，需要先学会如何观看和观察舞台上的东西，”导演说，“因为在众人面前，在舞台的黑洞前面，要做到这个还是很难的。”

“在日常生活中，你肯定会坐卧行走、聊天看报，但是在舞台上你好像丧失了所有这些能力。你能感觉到观众对你的密切关注，然后你会对自己说：‘他们干嘛盯着我看？’，所以你们得从头学习在众人面前如何做这些事情。

“记住这一点：我们所有的动作，哪怕是最简单的、最习以为常的，当你站在舞台上，面对着上千的观众时，这些动作做起来也会变得极不自然。这就是为什么我们需要调整自己，需要重新学习坐卧行走的原因。我们需要重新学习如何在舞台上观看和观察，如何收听和倾听。”

3

“从中选择一样物体，”我们在拉开幕布的舞台上坐下后，导演说，“比方说就选那边的那块带有刺绣的布吧，因为它的设计非常引人注目。”

我们开始非常仔细地看，不过导演打断了我们。

“你们那不是看，是盯。”

我们试着放松点来看，但是导演还是觉得我们并没有真的在看我们正在看的东西。

“再专注点。”他命令我们。

大家的身子都向前探了出去。

“仍然还是机械地在盯着看，”导演坚持说，“注意力还不够集中。”

我们皱紧了眉头，在我看来，大家已经非常专注了。

“专注和假装专注是两码事，”导演说，“你们自己检视一下自己，弄清楚哪种看是实实在在地看，哪种是装模作样地在看。”

大家使劲努力了一番，最后我们才都又平静下来，尽量不瞪着眼睛看着那块绣花布。

突然导演大笑起来，然后对我们说：“如果现在我能给你们拍张照片就好了。连你们自己都不会相信，人可以把自己的表情扭曲成这么可笑的样子。怎么说呢，你们的眼珠子都快从眼眶里面蹦出来了。只是看个东西，用得着使那么大劲吗？少用点力，再少点！放松，再放松——！那个东西真得有那么吸引你吗，你们非得把整个身子都探出去？往后靠！再往后靠点！”

最后，在他的指导之下，我们终于没有那么紧张了。对他来说只是一点点提示，而对我来说却是使我有了很大的不同。没有人能理解这种如释重负的感觉，除非他站在拉开幕布的舞台上，肌肉紧张到不会走路的时候才会明白。

“喋喋不休的嘴巴和机械移动的手脚都无法取代可以传神的眼睛。演员的眼睛，不管看的是什么，都应该可以吸引住观众的注意力，并且通过自己的眼神来告诉观众也应该看演员之所看。相反，空洞的眼神只会让观众的注意力游离到舞台之外的其他地方去。”

说到这里，导演又提起了电灯的例子，他说：“我已经由近及远地向大家展示了如何把注意力集中到我们生活中常见的物体上去。你们也都用舞台上演员应该有的感觉方式来对物体进行了观察。现在我来给大家说说无论如何不能用但是大家通常都在用的观看方式。我得让你们看看站在舞台上的演员的眼睛一直离不开的目标对象是什么。”

所有的灯又一次全都熄灭了。黑暗中，我们看到一些小灯泡在四周闪烁。这些小灯泡时而这边亮，时而那边亮。突然它们也全都熄灭了。一束强光从正厅前排座位上方射了过来。

“那是什么？”黑暗中有人问道。

“那是苛刻的戏剧评论家，”导演说，“一开幕他就会吸引演员很大一部分的注意力。”

小灯泡又开始闪烁，然后又熄灭，一束强光又出现了，这次是从正厅前排导演座位上方打过来的。

强光刚灭，一个微弱的小灯泡在舞台上亮起来了。“那个，”他颇有讽刺意味地说道，“是可怜的演对手戏的演员，她很少受到对手的关注。”

然后，小灯泡又在四周闪烁起来，几只大灯时亮时灭，时而同步亮灭，时而不同步亮灭——这简直是一出灯光的狂欢。这一切让我想起了《奥赛罗》考核演出时的情景，当时我的注意力分散在舞台的各处，只有偶尔的少数几个片刻，我可以把关注点放在附近的物体上面。

导演问我们：“现在大家清楚了没有，演员应该把关注的对象放在舞台上、剧作中、角色上和背景上，这是大家必须要解决的难题。”

4

今天，副导演拉赫曼诺夫来了，他宣布说今天他应导演要求来代他上一次练习课。

“集中所有的注意力，”副导演说话干脆利落、自信有力，“给大家的练习是这样的。我会为你们每个人都挑选一样东西来观察。你们要留意物体的外形、线条、颜色、细节和特征等。所有这些必须在三十秒内完成，到时候我会数秒数。然后灯光熄灭，大家看不到所观察的物体，我逐个喊你们对物体进行描述。黑暗中，你们得告诉我你们视觉记忆中还留存着的所有信息。灯再次亮起的时候，我会把大家所描述的与实物进行对比，来检查大家观察的结果。听清楚了吧。现在开始。玛利亚，观察镜子。”

“呀，天啊！是这面吗？”

“不要废话。这间屋子里只有这一面镜子。演员就应该机灵点。

“李奥，墙上的画。格里沙，吊灯。桑娅，画册。”

“皮面的那本吗？”桑娅嗲声嗲气地问道。

“我已经跟你们说了。我不会重复第二遍。演员应该反应灵敏。科斯佳，地毯。”

“有好几块呢。”我说。

“不确定的情况下，自己做决定。做错了没有关系，但是不能犹豫。演员要有随机应变的能力。不要停下来问该怎么做。瓦尼亚，花瓶。尼古拉斯，窗户。达莎，枕头。瓦西里，钢琴。一，二，三，四，五……”他慢慢数到了三十。“关灯。”他先点到了我。

“你告诉我让我观察地毯，一开始我没决定好，所以浪费了点时间——”

“长话短说，直接说重点。”

“毯子是波斯风格。整体底色是红褐色。四周有花边——”我继续往下说，说完之后，导演喊了一声：“开灯。”

“你全都记错了。你对那毯子根本都没什么印象。注意力不集中。下面，李奥！”

“我看不清那幅画的主题是什么，离得太远，我又近视。只能看出来应该是红色背景下带有黄色的一幅画。”

“开灯。这幅画里既没有红色也没有黄色。格里沙！”

“吊灯是镀金材质的。应该是便宜货。有玻璃坠饰。”

“开灯。这是真正的博物馆藏品级吊灯，帝国时期作品。你也大意了。关灯，科斯佳，再来描述一下你的地毯。”

“对不起，我不知道您还会再问一次。”

“坐在这里，千万不能有一秒钟是闲着的。现在我警告大家，我有可能会检查两次或者更多次，直到我得到准确的印象描述为止。李奥！”

他惊得大叫了一声：“我也没注意。”

最后，我们被迫对自己所观察的物体观察到一个细节都不落的地步，并且能完整描述才算完事。就我来说，我被点了五次，才最终成功。这么高强度的练习持续了半个小时。我们个个精神紧张，眼睛疲劳。再这么高强度地继续下去是不可能的了。所以这堂课被分成了两部分，每个部分半小时时间。前半部分完成后，我们去上了一节舞蹈课。然后我们又回来，重新上之前的课，只是这次观察的时间从三十秒缩短到了二十秒。副导演说，观察的时间到最后会被缩短到只有两秒钟。

5

今天导演继续用灯光来说明舞台上注意力关注对象的问题。

“到目前为止，”他说，“我们接触到的对象都是在光点的形式下出现的。现在给大家展示的是注意力圈。这个圈由完整的一个区域组成，面积可大可小，其中包括很多独立的对象点。大家的眼睛可以在这些点上来回移动，但是不能超出这个注意力圈所划定的范围。”

练习开始了，灯全灭了，舞台上漆黑一团。不一会，我座位旁边的桌子上方，一盏大灯亮了。向下的灯罩在我的头和手上投下了一个圆形的亮圈，桌子上也是光亮一片，上面摆放着几样小物品。这些物品在灯光下反射出各种各样不同的颜色。舞台的其他部分和观众席仍淹没在黑暗中。

“桌子上被照亮的部分，”导演说，“代表着一个小的注意力圈。而你自己，或者说是你的头和手，被灯光打到的地方，是注意力的中心。”

打在我身上的灯光像有魔法一样。桌子上的小摆件，不需要我做任何努力去关注它们，它们都已经深深地把我的注意力给吸引住了。周围是一片黑暗，而处在光圈下，我感觉自己像与世隔绝了一样。处在这个光圈之下，我甚至感到自己更自在，比在家里还要自在些。

在光圈这么小的一个范围内，你可以利用高度集中的注意力来观察各种各样的物体，观察它们最细微的细节，并且可以进行更复杂的活动，比如整理下个人最细腻的情感和想法。很显然，导演识破了我的心思，因为他走到舞台边，跟我说：“赶快记下你现在的感受，这就是所谓的‘当众的孤独’。说它是‘当众的’，因为我们都在这儿。说它是‘孤独’，是因为注意力的小圈把你从我们当中给隔离出去了。在台上表演的时候，面对几千观众，你可以一直把自己圈在这个光圈内，就像蜗牛待在自己的壳里一样。”

停顿了一会，导演宣布下面他会向我们展示稍大一点的注意力圈。舞台上一片漆黑。然后灯亮了，照亮了相对比较大的一块区域，在那里有几件家具、一张桌子、几把椅子、上面坐着几个学生的另外几把椅子、还看得到钢琴的一角、壁炉和壁炉前的一张大扶手椅。当然我们不能一下子把这所有的东西都看清楚，但是可以一点一点、一个物件一个物件地看过去。光圈里的每一个物体都是一个独立的对象点。

最大的不足之处就是照亮的面积扩大了之后，光圈周围物体也会反射出光来，因此黑暗之墙就显得不是那么不可穿透了。

“现在是注意力的大圈：”导演说道。这时客厅里亮堂堂的。其他房间里还是漆黑的，不过不一会儿其他房间的灯也都亮了。导演说：“这是最大的注意力圈。其范围的大小取决于你的视力好坏。在这里，这个房间里面，我已经把光照面积尽可能地扩大了。但是如果我们现在是站在海边或是大草原上，那么这个注意力圈的大小就只能由地平线来确定了。而在舞台上，距离感是由幕布背景来完成的。”

“下面我们再来试试我们做过的练习吧。不过这次我们把所有的灯都开着。”

我们都坐在舞台上，围坐在大桌子周围，大灯开着。我坐的位置没变，还是刚才第一次感受到“当众的孤独”的那个地方。现在我们只在心里自己画出注意力圈的轮廓，试着在有光的情况下来重新体验那种感觉。

我们试了几次，做得很不成功，导演给我们解释原因。

“当四周都是黑暗，中间只有一个亮点的时候，”他说，“那么亮点里的物体就吸引了你所有的注意力，因为亮点之外的所有东西都是看不见的，所以也就吸引不了你。光圈的轮廓很清晰，四周的黑暗也很密实，所以你没有想去打破这种界限的冲动。

“而灯亮得多了，问题就完全不同了。光圈没有了明显的轮廓范围，你就得靠自己在心理上预设出这么一个范围来，然后还不能让自己的注意力跑出这个范围。大家的注意力就得代替灯光，要排除光圈之外现在也看得见了的所有物体的吸引，把自己限制在一定的范围之内。因此，既然有亮点和无亮点的情况完全不同，那么维持注意力范围的方法也就需要改变。”

然后导演通过房间里的一些物品来划分出指定区域来。

比如，圆桌算是一个小圈，是最小的区域；舞台另一部分有一张地毯，比圆桌的面积大点，算是中圈；房间里最大的那块地毯算是大圈。

“现在我们把整个宅子看成是最大的圈。”导演说。

至此，所有原来能帮助我集中注意力的东西都失效了，我有一种强烈的无助感。

为了鼓励我们，导演说：“时间和耐心会教会大家如何使用我推荐的方法的。不要忘了这个方法。并且我会教大家另外一个技术手段来帮助大家管理自己的注意力。注意力圈增大了，我们注意力的范围也必须随着扩大。然而，这个范围只能增大到你的注意力能控制的、一个虚拟的界限之内。一旦边界不稳，你必须迅速退回到小一点的圈里来，在那里你的视觉注意力还控制得住局面。”

“不过通常到了这个时候会出现一些意外的状况：你的注意力会分散在空间的各处。你必须重新把注意力集中起来，尽快把它集中到某个对象点上，比如说，集中到那盏灯上吧。那灯不再像周围一片黑暗时候那么明亮了，不过它现在还是可以抓住你的注意力。

“当这个注意力的点建立起来之后，以这盏灯为中心，在周围慢慢圈出一个小圈。然后再把这个圈逐渐扩大，达到中圈，里面会包含几个小圈。你对这些小圈的注意力并不会很强，因为没有中心点。如果非要找到这么一个点的话，那么重新选择一个目标，再以这个目标为中心圈出一个小圈。然后再以相同的办法扩展到中圈。”

但每次我们注意力的范围延展到一定程度的时候，我们就控制不住了。每次尝试不成功，导演就鼓励我们重新来过。

过了一段时间，导演将练习推进到下一阶段。

“你们注意到了吗？”他说，“到现在为止，你们一直是处于这个小圈的中心点。当然，你有时也会发现自己处于这个小圈之外。比如——”

灯突然全灭了，然后隔壁房间的一个顶灯亮了，在白色的桌布和盘子上投射出一块圆形的亮点。

“现在你们已经超出了注意力小圈的界限。你们的角色是被动的，是观察者的身份。随着光圈的增大，餐室里面被灯照亮的区域也越来越大，你们注意力的圈也随之增大，你观察的区域也以相同的比率在扩大，并且你们可以把选择注意力点的方法应用在你们之外的注意力圈上。”

6

今天，我正在大声嚷嚷着说真希望我永远不要与注意力的小圈分开，导演说：“那就不要分开呀，走到哪里带到哪里，不管是在舞台上还是舞台下。来，到舞台上来，四下里走走，变换一下座位，就跟在家里一样。”

我站起身，往壁炉的方向走了几步。然后周围完全黑了下来，突然不知从何处投下一道光束，跟着我四处移动。虽然处于光束小圈的中心，但是我感觉自己就像在家里一样放松自在。我在舞台上来回走着，光束一直跟着我。我走到窗边，光束也跟到窗边，我在钢琴前坐下，光束也跟到钢琴边。这让我深信，跟随我们移动的注意力小圈是我学到的最重要、最有实用价值的东西。

为了更好地解释注意力小圈的作用，托尔佐夫跟我们讲了一个印度童话。主要内容是：有一位城邦邦主，他要挑选一位大臣。邦主宣布说他要求这个人可以沿着城墙行走，同时手里端着满满一碗牛奶，并且要求牛奶一滴都不能洒出来。有不少人去尝试，但是在途中不断有人冲他们喊叫、恐吓等，最后他们的 注意力都被分散了，全部都把牛奶洒了出来。“这些人，”邦主说，“是当不了大臣的。”

然后又来了一个人，这个人，不管别人怎么对他喊叫、恐吓都转移不了他的注意力，他的眼睛一直盯着碗沿。

“开枪！”军队指挥官喊道。

开了枪，但是对这个人还是没影响。

“这才是我要找的大臣！”邦主说。

“你没听到喊声吗？”后来邦主问他。

“没有。”

“你也没注意到有人在恐吓你吗？”

“没有。”

“你没有听到枪声吗？”

“没有，我就看着碗里的牛奶了。”

关于注意力圈，导演又给了我们另外一个例子，这次是以具体形式进行的，他让我们每个人都手持一个木环。有些木环大点，有些小点，它们投射在地上的圈也是有大有小。手持木环走动的时候，你会得到本来只能在想象中随身携带的移动的注意力中心点。我发现采用导演在关注对象外画圈的方法很管用。我可以跟自己说：从我的左胳膊肘越过躯干到右胳膊肘，包括我走路时向前移动的双腿，它们构成的区域将会是我注意力关注的范围。我发现自己很容易将注意力控制在这个关注圈内，然后在其中感受到“当众的孤独”。即使是走在回家的路上，街上人车混杂，强烈的阳光照射着我，但是我发现我还是能把自己控制在自己限定的关注范围之内，比在剧场昏暗的脚灯下手持木环时控制得还要好。

7

“到目前为止，我们一直都在跟我们称之为外在注意力的东西打交道，”今天导演说，“其关注的主要是我们之外的实物。”

导演接着跟我们解释了“内心注意力”指的是什么。内心注意力是以我们在虚拟环境下所看到的、听到的、摸到的和感受到的东西为中心的。他让我们想起了他先前关于想象力所说的话来了：我们对外在意象的感受实际上来自内心，然后又从内心作用于我们的外在。接着导演跟我们说，我们是通过内心幻象看到那些外在图像的，我们的听觉、嗅觉、触觉和味觉也都是如此。

“你们内心注意力的目标对象可以涵盖整个人的五种感觉。”导演说。

“舞台上的演员体验到的要么是内心，要么是外在。他体验到的要么是真实的要么是虚拟的生活。这种抽象的生活为我们内心注意力的集中提供了用之不竭的素材。使用这些素材的难点在于其非常脆弱。关注舞台上我们周边的实物需要良好的注意力训练，而想象中的目标对象对注意力集中能力的要求更高。

“之前课上我们所涉及的外在注意力的练习，同样适用于训练我们的内心注意力。

“内心注意力对我们演员来讲尤其重要，因为我们大部分生活都是在虚拟环境领域进行的。

“走出剧场，我们也必须将这种训练带入我们的日常生活。为了达到这一目的，大家可以使用我们用于训练想象力的练习，因为它们在训练我们集中注意力方面具有同样的效果。

“晚上上床之后，关上灯，试着回想一下这一天所发生的事情，尽可能地回想到每一个细节。比方说，如果你回想的是一顿饭，不要只记着吃了什么食物，同时还要尽量能描绘出盛食物的盘子是什么样子，餐盘是如何摆放的。回忆一下，席间谈话所引起的一些想法和内心感受。其他时候，还可以回忆一下更久之前的事情。

“还可以在脑海里仔细回顾一下曾经住过的公寓或房间，曾经散步去过或喝过茶的地方，并且回想一下与这些活动相关或使用过的一些具体物品。并且还可以尽可能详细地回想一下你的朋友或者陌生人，甚至也可以是去世了的人。这是训练强大、敏锐、坚实的内心和外在注意力的唯一途径。要达到这一目标需要长时间的系统训练。

“每天都要勤恳的训练，这种训练需要大家有坚强的意志、坚毅的决心和坚持不懈的精神。”

8

今天的课上，导演说：“我们已经利用目标对象通过机械的、正规的方式尝试了外在注意力和内心注意力。

“我们还得留意主观注意力，其本质上是理性的。作为演员需要了解这一点，但是这个不是经常用得到。它在集中偏离正规的注意力方面特别有用。只用简单地盯着某一物体就可以把注意力集中起来，但是这种办法持续的时间不会太长。表演时要想紧紧抓住目标，就需要另一种注意力，这种注意力能引起情感反应。就注意力目标对象来说，它必须有吸引你的地方，并且能把你的创作才能激发出来。

“当然，我们也不需要赋予每一个目标对象以虚构的生命，但是大家要对它们对我们自身的影响保持高度敏感。”

为了举例说明基于理性的注意力和基于情感的注意力之间的差别，导演说：“大家来看这盏古董吊灯。它可以追溯到帝国时代。这吊灯有多少分枝，是什么形状，是什么风格的？

“在观察这盏吊灯的时候，你使用了你的外在和内心注意力。现在我想让你们告诉我的是：你们喜欢这灯吗？如果喜欢，你特别喜欢它的地方在哪里？这盏灯可以怎么使用呢？你可以跟自己说：某个陆军元帅招待拿破仑时，这盏吊灯可能就出现在招待的画面中。它也可能就挂在法国国王自己的房间里，当时他正在签署《巴黎法兰西剧场章程》这一具有历史意义的文件。

“在这种情况下，你们的目标对象是保持不变的。但是现在大家知道了虚构出来的环境可以使目标对象发生转变，从而使你们对它的情感反应也大大增强。”

9

今天瓦西里说，对他来讲一方面要考虑注意力，一方面还要考虑角色、技术手段、观众、角色台词、舞台提示，还有其他一些注意点，这简直太难了，他完全没办法做到。

“面对这样的任务，你都觉得力不从心，”导演说，“要知道，任何一个普通的马戏团魔术师在处理比这复杂得多的表演时，有时甚至是冒着生命危险时，他们也是毫不犹豫的。”

“他能够做到如此的原因是，他的注意力有不同的层次，并且它们彼此不会相互干扰。幸运的是，我们的习惯会使我们的注意力很大程度上变成一种自动反应。最困难的是早期的学习阶段。当然，如果到现在，你还都认为演员依靠的仅仅是灵感而已，那你就得改变一下你的想法了。大家要记住：玉不琢不成器。”

之后，导演与格里沙就“第四堵墙”进行了一场讨论，问题集中在如何在不看观众的情况下，在第四堵墙上虚构出一个目标对象来。

对此，导演是这样回答的：“假设你正在看着这面不存在的第四堵墙。它离你很近。你的眼睛该如何聚焦？视线的角度应该就和你看自己的鼻尖儿的角度相同。这是唯一能帮助你将注意力集中在第四堵墙上的虚构目标对象的办法。

“但是，大多数的演员是怎么做的呢？他们假装在看虚拟的墙，实际上他们眼神的焦点却落在了正厅前排某位观众身上。这种观看角度与观看近距离物体所需要的角度是完全不同的。你认为，演员本人、跟演员搭戏的对手、或是观众对这样的表情失误会感到满意吗？演员这么不正常的表演能成功地糊弄住他自己或者我们吗？

“假设你饰演的角色需要越过地平线眺望大海，远处依稀可见一面船帆。你还记得你的眼睛要如何聚焦才能看到船帆吗？眼睛应该是几乎直视前方的啦。站在舞台上，为了使眼睛能进入这种状态，你必须从心理上移除观众厅尽头的那堵墙，然后越过观众厅，在远处找到一个虚拟的点，并将注意力集中在那里。本来应该是这样做的。而我们的演员通常又是把眼睛盯在了正厅前排某个人的身上。

“在技术手段的帮助下，当你们学会了将目标对象设置在正确的位置上，明白了舞台视角与距离的关系时，那么你们就可以放心地直视观众厅，就可以自由控制自己的视野范围了。目前的话，大家暂时还是可以先看舞台的左右边或上下方。不用担心，观众是看得到你们的眼睛的。并且，当你感觉有必要的时候，你会发现自己的眼睛会自然而然转向目标对象的。这一切原本就是如此，是一种很自然的本能。然而，如果没有这种下意识的需求，在没有掌握必要的技术之前，尽量避免直视那不存在的第四面墙或者远方。”

10

今天在我们的课上，导演说：“演员不仅在舞台上，而且在现实生活中也需要善于观察。他应该全身心地投入到吸引他注意力的对象上。在对这一对象观察的时候，他不能像漫不经心的路人一样不上心，而应该深入透彻地对其进行了解。否则日后他的整个创作方法都会被证明是不稳固的，是缺乏生活的。

“有些人天赋异禀，天生具有洞察力。他们毫不费力就可以对身边发生的事情、对他们自己和他人形成很深的印象，并且他们知晓如何从自己的观察中挑选出最重要、最典型、最鲜明生动的东西。在听这种人说话的时候，你会发现不善于观察的人实在是错过了太多的东西。

“除了这些有天赋之人，其他人不具备这种观察能力，哪怕是面对自己最起码的兴趣，他们也做不到对其进行细致入微的观察。所以，谈到去深入观察生活本身，你就明白他们会有多么的无能为力了。

“智力平庸的人无法通过面部表情、眼神、声音来判断他们的交谈者的感受。他们既不能主动地去了解复杂的生活真谛，也不会积极地去聆听他们所听到的声音。如果他们可以做到这一点，那么生活对于他们来讲，会变得越来越美好、越来越容易，他们的创作工作也会变得更丰富、更精致、更深刻。但是一个人生来没有的东西，你是不能强加到他们身上的，我们能做的就是在现有的条件基础上对他们加以训练。注意力的训练需要大量的时间和精力，要有追求成功的精神，要多下功夫进行系统的练习。

“对于不善于观察的人，我们怎样才能教会他们去关注自然和生活的启迪呢？首先必须教会他们去观看、聆听美好的事物。这样的习惯会使他们的心地变得高尚，激发他们的情感，在他们的情感记忆里留下深刻的印象。大自然是最美好的，所以我们时刻都要对自然进行观察。刚开始时，可以观察一朵小花，或者一片花瓣、一张蜘蛛网，再或者是玻璃窗上的霜花。试着用语言将观察这些事物时的喜悦心情表达出来。为了更好地欣赏和描述这些事物的特征，你就会对它们观察得更仔细、更透彻。同时对大自然的阴暗面，我们也不要回避。即便是面对沼泽、烂泥和虫灾，我们也要记住美丽就隐藏在这些现象背后，在丑陋的事物中蕴含着美丽，就跟美丽的事物中也会有丑陋一样。而真正美好的事物是不惧怕丑陋的。而且，丑陋会更加衬托出事物的美好。

“寻找一些美好的、丑陋的事物，对它们加以描述，学着去认识它们，正确地对待它们。否则我们对于美好的观念会是片面的，会被一些甜腻的、粉饰的、矫揉造作的东西蒙蔽双眼。

“然后，我们再把目光转向人类所创作出来的艺术、文学和音乐作品。

“情感是我们获取创作素材过程的根本之所在。然而，情感并不能取代我们智力所参与的大量工作。可能你会担心我们的情绪本身可能会妨碍我们从生活中获取素材。大可不必担心。通常如果你的态度是真诚的，那么这些额外的情感会起到极大的促进作用。

“我跟大家讲一件事情。有一次我看到一位老妇人在林荫路上推着一辆婴儿车。婴儿车里面放着一个笼子，笼子里面有只金丝雀。很可能，老妇人只是在回家路上将随身带的东西放在小车上，省得手提而已。但是我想从另一个角度来想问题，所以我就设想，这位可怜的老妇人她的儿孙都已经去世，唯一与她相伴的生物就是这只金丝雀。所以她就带着金丝雀来林荫道上散步，就像前不久她推着自己的孙子在这里散步一样，只是她那最后一位亲人现在也已经不在了。这样的设想比实际情况更刺激，更具有戏剧性。那么，我为什么没有将这样的观察印象装进我的记忆库里呢？我又不是负责收集确切数据的人口普查员，我是演员，演员需要收集的是可以激起人类情感的素材。

“当你学会了仔细观察身边的生活，并从中寻找创作素材之后，你就该去研究我们创作赖以为基础的最重要的、最鲜活的情感素材。我指的是你在与他人直接打交道过程中所获取的那些印象。这种素材的获取难度较大，因为它很大程度上是看不见摸不着的，只能在内心才能感受得到它。当然，许多看不见的内心感受可以透过面部表情、眼神、声音、言谈、手势等反映出来，但即便如此，要想了解他人的内心还是不容易，因为人们通常都不愿打开他们的心灵之门，让别人看到自己的真实感受。

“当你通过仔细观察，透过某人的行为、想法和念头弄清楚了他的内心世界之后，密切关注他的行为，研究他做出这种行为的环境。他为什么要这么做或那么做？他当时是怎么想的？

“通常我们无法通过确切的数据来了解我们想要了解的人物的内心世界，只能借助于直觉走近它。在这里，我们要用到的是最细腻的注意力和潜意识的观察力。而一般的注意力是不足以深入到他人的内心深处去的。

“如果我说，我向你保证你可以通过技术手段达到目的，那我一定是在骗你了。随着不断的学习进步，大家会了解更多的刺激潜意识自我的手段，并且把它们应用到创作过程中去，但是不得不承认的是，我们不能把对他人内心世界的研究降低为纯科学的技术。”

放松肌肉

1

导演一走进教室，便叫我、玛利亚和瓦尼亚表演“烧钱”那个练习。

我们登上舞台开始表演。

起初，一切都进行得很顺利。但当演到悲剧部分的时候，我突然觉得心脏发紧。为了从外部给自己一些支撑，我用尽全力把手抵在一个什么东西上。突然，那东西“啪”一声碎裂了，与此同时我感觉到一阵强烈的刺痛，温热的液体弄湿了我的手。

我不知道自己是什么时候晕过去的，我只记得当时舞台上一阵混乱。然后我越来越虚弱，只感到一阵眩晕，然后，就陷入了昏迷状态。

我伤到了动脉，造成大量失血，不得不卧床几天。这个不幸事件使得导演改变了教学计划，把身体训练课程提到了前面。而导演在课上讲授的内容则是由保罗后来跟我转述的。

托尔佐夫说：“有必要将我们严格的、系统的教学安排做一个调整，先和大家讲一讲表演中很重要的一步——‘放松肌肉’。这个问题本来应该在将来进行身体训练的时候来谈，但是由于科斯佳的事情，那我们现在就来说说这个问题。”

“在一开始，你们完全不了解肌肉痉挛和身体紧张所会造成的危害。如果这种情况发生在发音器官，即使生来就有好嗓子的人，他的声音也会变得喑哑，甚至会造成失声。如果这种情况发生在下肢，那这个演员走起路来就和麻痹症患者没什么两样。如果肌肉痉挛发生在上肢，手臂就会麻木，动起来就像两根棍子似的。这种紧张和痉挛也会出现在脊椎、颈部和肩膀上。不过不管发生在什么部位，它都会对演员造成负面影响，使演员无法正常表演。最糟糕的是，如果这种情况发生在脸上，就会使演员的面部扭曲，使他的表情变得僵硬甚至出现面无表情的状况。突出的眼睛和紧绷的面部肌肉会使演员的脸上出现难看的表情，这既和演员的内心背道而驰，也无法很好地表达他的内心情感。这种痉挛也会发生在胸膈膜或其他与呼吸相关的器官上，从而影响正常呼吸，造成呼吸短促。肌肉的痉挛也会出现在身体的其他部位，而这必然会对演员当时的感情、表演以及他的正常情绪状态产生有害的影响。

“我们来做个实验，看看肢体上的紧张是怎样麻痹我们的动作、如何对我们的内心活动产生影响的。那里有一架大钢琴，大家去试着把它抬起来。”

学生们轮流去尝试，大家个个都是费了九牛二虎之力，但都只能抬起这沉重的乐器的一角。

“你一面试着抬钢琴，一面快速计算出37乘以9等于多少。”导演对其中一个学生说，“做不出来？那就回想一下剧院前面这条街上的所有商店，从街角那边开始。还是不行？那给我唱一段《浮士德》里的抒情曲。还是想不起来？那么，试着回想一下炖腰花的味道，或者是丝绒的触感，或者是东西烧焦的气味。”

为了做到导演说的这些，这个学生先把之前费了好大的劲儿才抬起的琴角放下，休息了一会儿，然后回想导演刚才问的那些问题，他仔细思考、逐一解答，并回忆每一个必要的细节。之后，他休息好了，才又试着去抬起钢琴。

“看到了吧，”托尔佐夫说，“为了回答我的问题，你必须放下沉重的钢琴，放松你的肌肉，只有这样，你才能把注意力集中在五种感官的运用上。”

“这不就证明了肌肉的紧张会影响人的内在情感体验吗？只要身体存在这种紧张状况，你就无法琢磨感情的微妙差别，也无法去思考你所扮演的角色的精神生活。因此，在大家开始表演之前，必须要放松肌肉，这样它才不会影响大家的肢体动作。

“科斯佳的事情就是一个典型的例子。希望他的这次意外能成为有价值的一课，对他如此，对你们也是如此，这件事提醒大家，在舞台上绝对不能出现这样的状况。”

“那有没有办法来摆脱这种紧张呢？”有人问道。

导演提起了《我的艺术生涯》一书中所描写的饱受经常性肌肉痉挛之苦的演员，他通过不断练习，不断地自我检查，而后养成习惯，最终他能做到只要一登上舞台，他的肌肉就会自然而然地放松下来。即便是在塑造角色的关键时刻，他也不再紧张，完全可以做到放松自如了。

“并不仅仅只有常见的强烈的肌肉痉挛会妨碍演员的正常表演，在某些情况下，极小的一点压力甚至都可能会毁掉一个演员的舞台创作。举个例子来说，假设某个女演员，她有着绝佳的才情和气质，却鲜少能展现出来。通常情况下，她的感情总是因为她纯粹的努力而变得做作。有人帮助她进行了很多放松肌肉的训练，但成效都不大。后来有人偶然间发现，在她演到情绪激动的情节时，她右边的眉毛总会极其轻微地抽搐。于是，我建议她在演到吃重的部分时，可以试着把紧张从面部抹去，使面部肌肉完全放松下来。当她能做到这一点的时候，她身体上所有的肌肉也就自然而然地放松了。她就像换了一个人似的，她的身体变得轻盈起来，面部表情也变得生动起来，她能够轻松地表现出自己的内心感情了。她找到了能使情感自然流露的方法。

“想想看吧，一块肌肉的压力能从精神上以及身体上影响到整个人！”

2

尼古拉斯今天来探望我，他说，导演说了使身体完全摆脱一切多余的紧张是不可能的；不仅是不可能，而且是不必要的。然而，同样是听托尔佐夫的课的保罗却总结说，不管是在舞台上，还是在日常生活中，放松肌肉对我们来说都是必修课。

这种矛盾如何调和？

尼古拉斯走后，保罗来了，他就这一问题解释说：

“演员，跟普通人一样，当然难免会碰到肌肉紧张的情况。只要他出现在公众面前，这种紧张就会产生。他要消除背部的肌肉紧张，肩膀可能就会出现紧张；要赶走肩膀上的紧张，紧张又可能会转移到胸膈膜上去。不管你怎么做，肌肉的紧张总会出现在身体的某个部位。

“对于我们生活在紧张中的一代人来说，这种肌肉的紧张是不可避免的。完全消除紧张是不可能的，但是我们必须不断地同它作斗争。方法就是培养出一种控制机制，或称之为‘观察者’；这个‘观察者’，不论在何种情况下都必须警惕这一点：肌肉过多的紧张是没有必要的。此外，必须把这个自我检察和消除多余紧张的过程发展成为一种下意识的、机械的习惯。做到这样还不够，还应当使它成为一个正常的、不做作的、必不可少的习惯，在剧情平静的时候如此，在情绪和身体极度激昂的时候更要如此，使它成为一种自然习惯和自然需求。”

“什么？”我感到有些惊讶，“您说在激动的时候不应该紧张是什么意思？”

“是指非但不要紧张，而且你还应该要尽可能地放松。”保罗解释说。

他继续转述导演的观点说，演员在表达激动情绪的时候，总是会全身都紧绷起来。因此，在压力极大的情况下，努力使肌肉放松下来显得尤其重要。事实上，在角色的高潮部分，尽量放松比过分紧张会来得更自然更合情理些。

“这可能吗？”我问。

“导演在这一点上态度是很肯定的。”保罗说，“他还补充说，尽管在情绪激动的时刻试图摆脱掉所有的紧张是不可能的，但是我们可以学着不断地让自己放松。他说，如果你实在没有办法做到不紧张，那就由它去吧，但是你得知道要立刻启动控制程序，试着去消除紧张。”

“在这种控制变成下意识的习惯之前，你得多在这上面花点心思，这固然会分散对舞台创作的注意力，不过到后来，这种肌肉的放松会成为一种正常现象。这个习惯必须不间断地、有系统地逐日养成。不但在课上练习和在家里练习，还要在实际生活中去培养，无论我们是在睡觉、起床、吃饭、走路、工作、休息、高兴或是悲伤时都应该注意。肌肉的‘控制者’必须成为我们身体结构的一部分，成为我们的第二天性。只有这样，在我们进行舞台创作的时候，它才不会妨碍我们。如果我们只是在为了练习肌肉放松而划出的特定时间段里去练习，那是不可能达到所期望的结果的。因为，这样的练习不可能养成习惯，不可能达到下意识的、机械式的熟练程度。”

我对保罗所说的事情是否可行表示怀疑，于是他给我讲述了导演自己的亲身经历。在导演艺术生涯的早期，他的肌肉也曾紧张得几乎达到了痉挛的地步。但是自从他培养出下意识的控制能力之后，在情绪激昂的时候，他感觉到的是肌肉放松而不是肌肉紧张。

3

今天，副导演拉赫曼诺夫来看我，他人很好，非常平易近人。他转达了导演对我的问候，导演还委托他对我进行一些练习上的指导。

导演说：“科斯佳现在躺在床上，也没什么事情可做，就让他去做点对他来说比较适合的练习来度过这段时间吧。”

练习是这样的：仰面躺在平坦坚硬的平面上，比如地板上，去关注身上那些不需要紧张的肌肉。

“我觉得紧张发生在我的肩上、颈上、肩胛上、腰上——”

对于发觉到的紧张部位，要立刻放松，同时继续找出新的紧张部位。我当着拉赫曼诺夫的面，试了一下这个简单的练习；只不过我不是躺在地板上，而是躺在软床上。当我把紧张的肌肉放松下来，仅留下我认为要支撑我的身体重量而必要的紧张部位之后，我说出了这些部位的名字：“两边肩胛和脊椎。”但是拉赫曼诺夫却有点不同意我的说法。他肯定地说：“你应该像小孩子或动物那样躺着。”

原来，如果你把一个婴儿或是一只猫放在沙上，让他们待一会儿或是睡一觉，然后小心地把他们抱起来，沙上就会留下他们整个身体的印迹。但是如果你在成年人身上做同样的实验，沙上只会留下他肩胛和臀部的印子，而他身体的其他部分由于长期习惯性的紧张而完全不会触碰到沙子了。

如果要在软的平面上留下身体的印迹，我们必须躺着使身体完全放松下来。这种状态会让一个人得到更好的休息。这样来休息，你在半小时或是一小时之内就能精神焕发，而在肌肉紧张的状态下，就算你睡一夜也达不到这种状态。无怪乎那些要穿越沙漠的商旅队的人们都要用这样的方法休息。他们不能在沙漠里长时间停留，因此他们必须把睡眠时间缩减到最低限度。他们在休息时通过完全放松全身肌肉，使疲惫的身体在短时间内达到平时要睡一整夜才能达到的状态。

在每天工作的间隙，副导演就是用这种方法来休息的。十分钟就能让他精力重新恢复。如果没有这样的休息，他就不可能做得完那些他必须要做的工作。

拉赫曼诺夫一走，我就把家里的猫抱过来放在沙发上的一个软垫子上。它的身体形状完整地印在了垫子上。我决定从它那里学习如何去放松肌肉，如何更好地休息。

导演说：“每个演员，就和婴儿一样，都必须从头学习如何观看、走路、说话，等等。我们都知道在日常生活中如何去做这些动作。但是令人遗憾的是，我们大部分人的这些动作做得都很糟糕。一个原因就是，在舞台灯光的照射下，哪怕是小小的一点瑕疵都会变得非常明显。另一个原因是，舞台会对演员的整体状态产生负面的影响。”很显然，导演的这段话也适用于这个躺卧的练习。所以我现在和猫一起躺在沙发上。我观察它怎样睡觉，并试着去模仿它。但是，要在躺着的同时使全身肌肉放松，并且使身体的各个部位接触到所躺的平面，这并不是一件容易的事情。我并不是说察觉紧张的肌肉是很困难的，放松肌肉也不需要什么特殊的技巧。但是问题在于，一个紧张的部位还没来得及放松下来，第二个紧张部位就出现了，紧跟着就是第三个，以至无穷。你越注意它们，它们就越多。有那么一会儿，我成功地摆脱了后背和颈部的紧张。我不是说，我由此感到了精力的恢复，但这确实使我明白，我们身体上有许多不必要的、有害的紧张，但我们自己却并没有察觉到。比方说一想起那个女演员的不听使唤的皱眉头，你就会真切觉得身体上的紧张是挺可怕的。

我的主要问题是我被自己的肌肉感觉给弄糊涂了。这使我的紧张程度又增加了几十倍，而且是每块肌肉都紧张。以至于到最后，我都搞不清楚我的手在哪儿、脚在哪儿了。

今天的练习真是把我累坏了！

像我这种躺法是根本不可能得到任何休息的。

4

今天李奥过来了，他和我说起了在学校做的训练。拉赫曼诺夫按照导演的指示，引导学生做了一系列相关的训练：或躺着不动，或摆出各种各样的姿势，纵向横向姿势都有。他还让学生们以个人或小组为单位，借助椅子、桌子或其他的家具，练习正坐、靠坐、站立、靠立、跪坐、蜷缩，等等。在做每一个动作时，都要求学生去注意紧张的肌肉并把它们说出来。很显然，不管做什么姿势，有些肌肉是必须要紧张起来的。但紧张的只能是这些肌肉，其他的、附近的肌肉都要保持放松。还应记住，紧张本身也是有程度差异的。为了保持某个姿势而出现的肌肉紧张，只需达到维持住这个姿势的紧张程度即可。

所有的这些练习都需要“控制者”的特别监督。这个真是说起来容易，做起来难。最首要的是需要训练有素的注意力，能够快速地判断和区分各种各样的身体感觉。其实，在一个复杂的动作中，你是很难一下子搞清楚哪些肌肉该紧张、哪些肌肉该放松的。

李奥刚走，我就去找我的猫了。无论什么姿势我都给它想出来了——头朝下、侧躺、仰面朝天、挨个儿拎起每只爪子，或是一下子抓住四只爪子把猫提出来。每次你都能很清楚地看到，它先是像个弹簧一样紧缩起来，但一秒钟之后，它就会立刻放松不需要紧张的肌肉，只留下必要的肌肉紧张，这一切它做起来是如此的自然和轻松。这是多么令人惊叹的适应性啊！

就在我摆弄猫的时候，怎么也没猜到格里沙竟然来了。他不再是那个总是和导演针锋相对的人了，他跟我讲了课堂上发生的一些有趣的事情。托尔佐夫在讲到肌肉放松和为了保持某个姿势而维持必要的紧张时，他回想起了他经历过的一件事情。在罗马一家私人住宅里，他曾经有幸参观了由一位美国女性所做的涉及平衡的展览。这位女性对古代雕像的复原很感兴趣。她把收集到的雕像的碎片进行拼合，以期复原雕像原来的姿势。为了做好这项工作，她必须研究人体的平衡规律。她通过自己摆各种姿势时的体会，来摸索不同姿势的重心位置。她因此培养出一种很特别的能力——能快速确定平衡的重心位置。不管人们是推她、撞她、绊她，或是让她做一些看起来站不稳的姿势，她都能够保持重心，维持住平衡。不仅如此，这个女子只用两根手指就能把一个魁梧的男人摔倒。这也是靠着她对平衡规律的熟练掌握才做到的，她能够找到破坏对方平衡的点，只要在这些地方一推，不用费力就能使对方失去平衡而摔倒。

托尔佐夫并没有学到她这种技巧的秘诀，但通过这次参观，他了解到了重心的重要性。他还注意到，人们可以通过训练增加身体的灵活性、柔韧性和适应性，并通过平衡感控制肌肉的紧张和松弛。

5

今天李奥来了，他和我讲了在学校的练习情况。今天的课上，导演对课堂上最近的练习作了一些极其重要的补充。导演强调，我们所做的每个姿势，不管是躺着还是站着，都要自我检查和控制，同时，他还要求我们做每个动作都应该以想象为基础，并由规定情境来推动。这样，姿势不再只是姿势，而变成了动作。假设我把手举高，并且对自己说：“假如我这样站着，头顶上方的高枝上有一个桃子，我要把它摘下来，应该怎么做？”

只要你让自己相信了这个假设，你所摆出的这个毫无生气的姿势立刻就会变成真实、生动的动作，带着实实在在的目的——摘桃子。只要你感觉到了这个动作的真实性，你的意图和潜意识就会帮助你完成这个动作。多余的紧张就会随之消失，相关的肌肉就被调动起来做动作，而这一切都不需要刻意的干涉。

在舞台上绝不应该有毫无根据的姿势。在真实的创作艺术以及任何严肃的艺术中，戏剧表演上的因循守旧都是没有生存空间的。如果必须要用到这种因循守旧，那你就应该给它找到一个合理的理由，这样它才能表达出你的内在意图。

然后，李奥给我讲了他们今天做的练习，还给我做了示范。他挪动着胖胖的身躯在我家的沙发椅上做着各种动作，那画面真是让我忍俊不禁。他的身子有一半探出来悬在沙发边，脸贴近地面，一条胳膊向前方伸出。你能感觉到他的局促不安，看得出他自己也搞不清楚哪些肌肉该紧张，哪些肌肉该放松。

突然间，他喊了起来：“有只大苍蝇，看我拍死它！”

在那一瞬间，他把手往前面伸出去，向着假想中的苍蝇拍了过去。此时，他身体的各个部位、各块肌肉都各司其职，他的动作相当麻利。他的姿势变得有板有眼，一切都很合理可信。

人自然而然做出的动作比我们卖弄技巧做出的动作要好得多！

导演今天用的这些练习是为了让我们意识到：在舞台上，不管做什么动作、摆什么姿势，都有三个阶段：

第一阶段：变换姿势以及在观众面前表演的兴奋，会产生多余的紧张。

第二阶段：在“控制者”的指示下，多余的紧张会得到下意识的放松。

第三阶段：若姿势不自然，则对姿势进行调整。

李奥走后，我又用猫来帮助我做这些练习，以便能理解它们的含意。

为了能让它听我的，我把它抱上床，放在身边，然后轻轻地拍它、爱抚它。但是它并不躺下来，而是越过我跳到地板上，然后轻轻地、悄悄地向房间的角落走去，显然，它在那里嗅到了它的猎物。

我密切地注视着它的每一个动作。为了能更好地观察，我不得不弯下身子，这个动作对我来说很困难，因为我的手还打着绷带。我运用我体内的“控制者”来监督自己的动作。刚开始的时候，一切都很顺利，只有应该紧张的地方才紧张起来，因为我有一个活体目标。但当我把注意力从猫身上转移到自己身上的一瞬间，一切都变了。我的注意力涣散了，身上各处肌肉都感到很紧张，本来是必要的紧张现在竟几乎达到了痉挛的程度，而邻近的肌肉也毫无必要地紧张了起来。

“我再来试试同样的姿势。”我对自己说。于是我重复做了刚才的姿势。但是，由于我的真实目的已经不在了，我的姿势明显是处于不自然的僵硬状态。在仔细观察了我的肌肉状况之后，我发现，我越是注意肌肉的张弛，肌肉就越容易产生多余的紧张，同时也越难摆脱多余的紧张。

就在这时，我注意到地板上有个黑色的痕迹。我弯下腰去看是什么。原来是地板上的一个小豁口。在做这个动作的时候，我所有的肌肉都自然而然地运作起来——这件事使我得出了一个结论：即时目标与真实行为（这个行为可以是真实的，也可以是想象的，只要是演员本人能确实相信的规定情境中的合理行为）会自然而然地、下意识地使天性得以运用。而且也只有天性本身能完全驾驭我们的肌肉，使之合理地紧张或放松。

6

根据保罗所说，今天导演继续之前的课程内容，从固定姿势讲到了手势。

上课地点是在一个大教室。学生们一字排开，就好像要接受检阅似的。托尔佐夫让大家都举起右手，于是大家整齐划一地举起了右手。

但是，大家举手的时候动作沉重缓慢，手臂就像铁路道口慢吞吞升起的横杆一样。拉赫曼诺夫挨个去摸大家肩膀和手臂上的肌肉，并不断地给予意见：“不对，放松你的颈部和后背。你的整条手臂都是紧张的……”诸如此类。

看起来交给我们的任务是十分简单的，但是没有一个学生能做正确。要求学生们做的动作被称为“孤立的动作”，即动作只需运用到肩部这一组肌肉，而非其他部位的肌肉——颈部、背部，尤其是腰部的肌肉，都不需要紧张起来。后面提到的这些肌肉通常会使整个身体和举起的手向反方向活动，以使身体保持平衡。

这种邻近肌肉的紧张使人想起钢琴上破损的琴键，当你弹下其中的一个琴键，临近的几个琴键也会发出声音，使你原本想要的那个声音变得模糊不清了。因此，有时候我们的动作做不到泾渭分明也没什么让人感到惊讶的了。但是，我们的动作本身必须要精准，要像乐器发出的音符一样。否则，角色的动作就会是凌乱的，其内在及外在的表演也会显得不清不楚、缺乏艺术感了。想要表达的感情越是细腻，在表演的时候就越是要做到清晰、准确和鲜明生动。

保罗接着说道：“今天的课给我的感觉是，导演就像一位机械师，把我们拆解开来，就像拆开一架机器一样。他拧开螺丝、分拣出各个零件、上好油、重新组装起来、然后再拧紧螺丝。上完今天的课之后，我真觉得自己变得更加灵活、敏捷和富有表现力了。”

“之后呢？”我问到。

“他强调，当我们只运用一组肌肉的时候，比如肩膀、手臂、腿、后背的肌肉，身体的其他部位必须保持放松的状态，不可有任何的紧张。例如，举起一条手臂需要借助肩部肌肉并使该组肌肉产生对该动作来说必要的紧张，而与此同时，手臂的其他部位——手肘、手腕、手指以及所有的关节，都应该完全放松。”

“你能做得到吗？”我问他。

“不行。”保罗回答说，“但是我们确实领略到了将来我们达到那种程度时的感觉。”

“这真有那么难吗？”我感到很困惑。

“初看上去是很容易，但是我们谁都做不好这项练习。显然，为了适应艺术的需要，我们都必须要做彻底的改变。在日常生活中不起眼的瑕疵，在舞台脚灯的照射下会变得十分明显，而且会给观众留下清晰的印象。”

原因很简单：在舞台上，人生是在狭小空间里表现出来的，就好比在照相机的镜头里表现出来的那样。人们透过望远镜来观看这种生活，就像用放大镜来看微型画一样。这种情况下，任何细节，哪怕是极小的一点，都逃不过观众的眼睛。即使这些僵硬的手臂在日常生活中能被勉强接受，但在舞台上则是完全无法被容忍的。它们会使演员的身体看起来像一块木头，使演员看起来就像是个假人模特，最终演员给人留下的印象会是：演员的性灵也跟他的手臂一样变得木头木脑的了。如果再加上僵直的后背，只会弯腰，并且只能打直角弯的话，那这个人就完全是一根棍子的形象了。这样的“棍子”能表现出什么样的情感呢？

根据保罗的说法，在今天的课上，没人能成功地完成这个简单的任务：仅动用必要的肩部肌肉来完成举手的动作。他们在手肘、手腕和手部的各个关节上也做了类似的练习，但同样都没有成功。每次做这样的练习，同学们的整个手都会跟着动。最糟糕的情况出现在依次活动手臂各部分的练习中，即按一定的顺序活动手臂各部分，从肩膀到指尖，然后倒回来。这种结果也是正常的，因为在相对简单的特定部分练习中，他们都没成功，又何况是更为复杂的整体练习呢。

实际上，托尔佐夫在示范这些练习的时候，并没有想过让我们一下子就全部掌握。他只是概括说明了练习的内容，之后，他的助手会带着我们在习作训练课上进行练习的。此外，他还示范了如何让颈部向各方向转动，以及如何活动背部、腰部、腿部等等。

过了一会儿，李奥来了。他已经能很好地完成保罗所描述的那些练习了，尤其是脊背的弯曲和挺直，各个关节顺着脊椎骨的次序依次弯曲，从第一节脊椎骨——即后脑壳开始——直到尾椎骨。这可不是什么简单的动作，我在弯曲脊背的时候，只能感觉到三处椎骨，但是我们可是有二十四块椎骨的。

保罗和李奥走后，猫进了屋。我继续观察它那多样的、独特的、无法言述的姿势。当它举起或是伸出爪子的时候，我能感觉到它正在使用适应该动作的那组肌肉。我做不到如此灵活，我甚至不能单独弯曲我的无名指，每次弯曲它的时候，我的中指和小指都会跟着一起弯曲。

想要获得像某些动物所具有的那种运用肌肉的技巧，对我们来说是无法做到的。没有什么方法能使我们在肌肉的控制方面达到某些动物的那种完美程度。当小猫扑向我逗弄它的手指时，它会从完全静止的状态瞬间做出闪电般的动作，这个过程甚至很难用肉眼捕捉。在做这样的动作时，它的精力分配是非常精密的！在准备做出动作或跳跃时，它不会把力气浪费在任何多余的肌肉收缩上。它积蓄全身力量，并在特定时刻将力量一下子运用到所需要的那组肌肉上。正因为如此，它的动作是如此的精准、明确而有力。

为了测试自己，我开始练习在表演《奥赛罗》时用到的“老虎式”台步。走出第一步，我就感觉所有的肌肉都紧张起来了，我回想起在考核演出时我的感觉，现在我终于明白了我的主要错误之处在哪里。我那时候表演出来的是一个僵硬的人物角色，被全身的肌肉痉挛所束缚，在舞台上感觉不到自由，也无法拥有舞台上正常的生活。如果在抬钢琴的时候紧张到连简单的乘法都做不出来的话，那又如何去表达一个复杂人物所具有的细致微妙的情感呢？在考核表演中，我们带着完全的自信却做出了错误的表演，导演真是给我们上了一节很好的课。

导演用这样的方法来证明他的观点是很明智、很有说服力的。

单元和任务

1

今天我们一走进剧场观众席，迎面就看到一块很大的横幅，上面写着：单元和任务。

导演首先给我们道贺，恭喜我们要开始新的且更为重要的学习阶段。然后他跟我们解释了“单元”指的是什么，告诉我们如何将剧本和角色切分成不同的组成部分。跟往常一样，导演的每一句话还是那么通俗易懂，那么有趣。不过，在我记录导演的讲解之前，我想先说说下课之后发生的事情，因为那件事让我对导演所说的话有了更深的理解。

我第一次应邀到保罗的叔叔（著名演员舒斯托夫）家里作客。晚饭的时候，他问我们在学校学了些什么。保罗告诉他我们刚学到“单元和任务”。当然舒斯托夫和他的孩子们对这些技术术语都非常熟悉。

女仆端上来一只大火鸡放在了他面前，“孩子们，”他笑呵呵地大声喊，“现在来想象一下，这不是一只火鸡，而是一部五幕剧，比如《钦察大臣》吧。你能一口就把它吃掉吗？肯定不能。你们不能一口吃掉一只火鸡，也不能一下子吞下整部五幕剧。所以你们必须先把它切成大块，像这样……”（他把鸡腿、鸡翅膀和烤得比较软的地方切下来，放在了空盘子里）

“这样火鸡就被切分成了几大块，但是这么大的鸡块你们还是咽不下去。所以还必须把它们切成更小的鸡块，像这样……”他把火鸡切成了更小的鸡块。

“把盘子递给我，”舒斯托夫对大儿子说，“最大的一块给你，这是第一场戏。”

这孩子一边递过盘子，一边用低沉的声音不大熟练地念着《钦差大臣》里面的开场白：“先生们，我把你们召集到这里，是想告诉大家一个极为不幸的消息。”

“尤金，”舒斯托夫冲着次子说，“这块是你的，是邮政局长那场戏。还有，伊戈尔，西奥多，你俩分别演鲍勃金斯基和道勃金斯基的戏。你们两个女孩子来演市长的妻子和女儿。”

“来，快点吃。”他命令道。孩子们猛扑到食物上，把大块的肉硬塞进嘴巴里，几个小家伙快被噎死了。因此舒斯托夫先生警告他们说，如果需要，可以把鸡肉再切小块一点。

“这肉太硬，太干了。”他突然对着妻子大声说道。

“可以加点料，”其中一个孩子说，“就加点‘想象的创造力’吧。”

“或者，”另一个孩子边说边把肉汁递了过去，“给你用神奇的‘假如’做成的调料。这是作者给的‘规定情境’。”

“还有，这里，这里，”一个女孩子说着递给她爸爸几根山葵，“这个是导演给你的。”

“这个是演员给的，比较辣的，”一个男孩子在往肉上撒辣椒。

“来点芥末吗？一个左翼艺术家给的。”最小的女儿说。

舒斯托夫叔叔把孩子们加了各种调料的鸡肉切成了更小的块。

“非常好吃，”他说，“连这鸡爪也看起来跟肉一样好吃了。这就是你们在处理角色时候必须要做的，得让自己沉浸在‘规定情境’的酱汁中。角色越干瘪，你需要的酱汁就越多。”

*　*　*

离开舒斯托夫家时，我满脑子都是关于单元的念头。我的注意力一旦转到这个方向，我就开始琢磨找法子来实践这些新想法。

我跟他们道别的时候，我跟自己说：一个单元。下楼的时候我有点懵了，难道我每下一个阶梯就要算一个单元吗？舒斯托夫家住在三楼，六十步，就是六十个单元。那这样的话，沿着人行道的每一步也要数下来。所以我决定了整个下楼梯算是一个单元，步行回家是另一个单元。

那舒斯托夫家临街大门怎么办？算是一个单元呢还是切分成几个单元？就算成几个单元好了。因此，我下楼——两个单元，抓住门把手——三个单元，转动门把手——四个单元，打开门——五个单元，跨门槛——六个单元，关上门——七个单元，放开门把手——八个单元，开始往家走——九个单元。

我撞到了一个路人——不，这个不算，这只是意外，不能算一个单元。我在一家书店门口停了下来。这个又算不算呢？每一本书的标题都单独算呢，还是算作一个单元呢？我决定算一个好了。那现在就是第十个单元了。

等到了家，我脱下外套，伸手去拿香皂洗手的时候，我已经数到了二百零七。我洗了手——二百零八。我放下香皂——二百零九。用水冲了手——二百一……最后我上床盖上了被子——二百一十六。

但是接下来怎么办呢？我现在是满脑子的想法。每一个动作就是一个单元吗？如果这样弄下去，一部五幕悲剧，比如《奥赛罗》吧，还不得弄出上万个单元。到最后肯定全都搅在一起了，所以肯定得有什么办法来限制单元的数量。但是到底该怎么设定限制呢？

2

今天，我跟导演讲了关于单元限制的事情。他的回答是：“有人问飞行员，那么长的飞行距离，你是怎么记住海岸线的所有细节的，它曲曲折折，又有浅滩和暗礁。飞行员回答说：‘我根本不考虑那些，我是沿着航道飞行的。’

“所以演员不应该根据剧作的细节来进行表演，因为这些细节数量太大，而应该根据那些重要的单元走，它们就像灯塔一样，为演员标注航道，确保他们所走的是正确的创作道路。如果你要在舞台上表演从舒斯托夫家辞别回家的一场戏，那么你就得问下自己：首先，你要干什么？你的回答——回家——这就是主要任务的关键所在。

“然而，回家的途中会有几处停留。你在某个地方停住了，做了其他的一些事情。因此商店橱窗前的欣赏应该是一个独立的单元。之后，你继续回家的路，那么你就又回到了第一单元。

“最后你到了家，脱了衣服。这应该是另一个单元了。然后你躺在床上开始思考，这也是一个新的单元。

“这样，我们就把你原本的两百多个单元减少到了四个。这四个单元就是你的主航道。

“这些单元放在一起构成了一个大的目标——回家。

“假如你上演的是第一单元。你要回家，你就那么走啊走啊，别的什么也不做。或者第二单元，你站在橱窗前，就一直在那里站着。第三单元，你就是洗漱而已，第四单元，你就一直在那里躺着。如果这么表演的话，那你的戏会是很单调枯燥的。所以，导演会要求你将每一部分细化，增加细节内容。这就会迫使你将每一单元再细分成小的组成部分，清楚细致地把它们展现出来。

“如果这些细化还是过于单调，那你就得对它们继续切分，直到你走在街上出现以下典型细节：遇到朋友，寒暄几句，观察周围的路人，撞到其他人身上等等。”

随后，导演跟我们讲解了保罗的叔叔所说的那些话。我和保罗会心一笑，因为我们想起了那只大火鸡。“把大块切成中块，然后切成小块，接着进行细分，最后再重新把这些小部分归到一起，重组成一个整体。”

“大家一定要记住，”他告诫我们，“这些细化只是暂时的。角色和剧本绝对不能一直处于这种零散的状态。被打碎的雕像或是撕成碎片的画作都不是艺术品，不管这些残片有多好看。只是在角色准备阶段，我们才会细分单元。在真正表演的时候，这些细分出来的单元就应该融入大单元中。单元切分的块儿越大，单元的数量也就越少；单元数量越少，我们要处理的任务也就越少，那么我们对整个角色的把握也就越容易。”

“如果这些大的单元安排得好，演员们就能轻松地完成表演。在整个剧本中，这些大的单元就像灯塔一样把‘航道’给标注好了。这个‘航道’就给我们的创作指明了正确的道路，从而避免了‘浅滩’和‘暗礁’。

“不过可惜的是，很多演员偏离了这个‘航道’，他们做不到对剧本进行仔细的分析和研究。因此，他们发现自己不得不去处理大量肤浅的、毫无关联的细节，这些细节多到让人发懵，他们自然也就失去对剧本和角色的整体把握了。

“大家可不要把这样的演员当成你们的榜样。不要对剧本进行不必要的切分，不要靠细节来给你指路。用切分出来的大单元来标注‘航道’，塑造出剧本的整体框架，大单元下面再做很好的切分，并将每个小单元的细节都准备到位。

“对剧本进行切分的技巧相对来说是很简单的。大家可以问问自己：‘整个剧本的核心是什么？没有这个核心，剧本就不可能存在的那个东西是什么？’然后你就能抓住重点，不至于被细节的东西捆住手脚。比如说，我们在研究果戈理的《钦差大臣》的时候，这部戏最重要的是什么？”

“钦差大臣。”瓦尼亚说。

“更确切地说是与赫列斯塔科夫的那场戏。”保罗纠正道。

“同意。”导演说，“但是光有那场戏可是不够的。果戈理所描绘的悲喜剧事件必须还要有一个恰当的背景气氛。在剧中这一气氛是由市长、各色公职人员那类泼皮无赖和他们的飞短流长塑造出来的。因此，我们可以得出这样的结论：如果没有赫列斯塔科夫以及镇上那些淳朴的人民，这部剧就没有存在的意义了。”

“除此之外，对这部剧来说，还有什么是必要的？”导演继续问道。

“如果少了愚蠢的浪漫情怀和来自小地方的卖弄风情的姑娘的话，这剧也就没多大意思了，比如市长的妻子促成她女儿的订婚，从而激怒了整个镇上的居民，这段戏也是很有必要的。”有人说。

“还有好事的邮政局长，头脑清醒的奥斯普，”其他学生也七嘴八舌地说了起来，“还有那些贿赂行为、写的那些信件以及真正的钦差大臣的到来那些。”

“这样，你们就可以将这个剧本切分成几个有机联系的成分了，也就是说，几个大的单元。现在，从这些单元中提取最主要的内容，就能掌握整个剧本的内部主线了。把每一个大单元切分成中等的，中等的切分成细小的部分，整个剧本就是由这些单位组成的。然后这些小的部分合在一起就构成了整体。

“现在，对于如何将一个剧本切分成多个组成单元，以及如何标出‘航线’来引导自己完成表演，大家是有了一定的了解了。”托尔佐夫总结说。

3

“对剧本结构进行研究、把剧本切分成单元，我们这么做是有目的的，”导演今天解释说，“其实这么做还有一个更重要的内部原因，那就是每个单元的中心都包含有一个创作任务。”

“每一个任务都是单元的有机组成部分，或者反过来说，正是任务本身创造了单元。

“把与剧本不相关的任务带入剧本那也是不可能的，因为这些任务必须逻辑合理、前后连贯。由于单元和任务之间存在着直接的、有机的联系，因此，我讲过的所有关于单元的内容也都适用于任务。”

“那是不是意味着任务也应该被分成或大或小的块儿呢？”我问道。

“是的，没错。”他说。

“那‘航道’呢？”我问。

“任务就会成为给我们指引航线的灯塔，给我们指出正确的方向。”导演解释说。

“大部分演员所犯的错误是，他们对结果考虑过多，对表演的过程则考虑不足。这样做的结果只会使演出变得做作、呆板。”

“最好不要只去拼命追求结果。舞台上的表演要真实，情感要丰富要真挚。大家必须学会找到积极主动的方式来完成任务。这样吧，现在大家就自己给自己设定一个任务，然后完成它。”导演说。

我和玛丽亚还在琢磨导演刚说的那番话，这个时候保罗走上前来给我们提问：假设我们俩都爱上了玛丽亚，并且都向她求婚。我们应该怎么表演？

首先，我们设计一个基本方案，然后将这个方案切分成不同的单元和任务，这些单元和任务相应地会引发行动。当我们的表演势头走下坡路的时候，我们就又加入新的假设，然后创造新的任务。剧情不断地向前推进，我们完全沉浸于自己的表演中，而丝毫没有注意到舞台幕布是何时升起、观众是何时离开的。

导演建议我们继续表演，当我们表演完了之后，导演说：“你们还记得我们第一堂课上，我让你们登上空荡荡的舞台去表演吗？你们完全不知道该做什么，只是做作地满腔热情在舞台上胡乱地表演。但是现在，尽管还是空荡荡的舞台，你们却能感觉到很轻松自在，并且能够自如地在台上走位。是什么帮助了你们？”

“积极有效的内部任务。”我和保罗同时说道。

“是的。”他肯定了我们的说法，“因为任务能引导一个演员走上正确的道路，并且阻止错误的表演。正是任务给了演员登台表演的信心。”

“不过让人感到有点遗憾的是，今天的尝试并不是全都令人满意。你们中的一些人所设定的任务并不是因为行为而设计的，而是为了任务而设定的，这就会使舞台上的表演显得做作、显得装模作样。还有一些人设定的任务则纯粹就是为了出风头。格里沙，跟以往一样，他的目的就是为了炫耀自己的技巧。这风头确实能一时无两，但它不可能成为促进行为的真正的因素。李奥的任务设定得不错，但是也太过于理性和文艺了。

“我们会发现舞台上有数不清的任务，但是并不是所有的任务对我们来说都是有益的，也不是所有任务我们都需要。实际上，很多任务还是有害的。所以，演员必须学会分辨优劣，回避无用的任务，选择最重要的合适的任务。”

“那我们该怎么办呢？”我问道。

“我可以告诉大家什么是合适的任务。”他说，“（1）任务是属于舞台上演员的任务，是针对跟你演对手戏的扮演其他角色的演员，而不是属于坐在舞台对面观众的任务。（2）任务应该是有个人特点，但同时又符合你所扮演的人物特征的。（3）它们必须具有创造性和艺术性，因为它们的作用就是满足我们的艺术目的。（4）它们应该是实实在在的、鲜活的、充满人性的，而不是死气沉沉的、千篇一律的、做作呆板的。（5）它们应该是真实的，只有这样，你自己、与你一起演出的其他演员以及观众才能对其深信不疑。（6）它们应该能够吸引你、打动你。（7）对你所演的角色来说，它们必须是鲜明的、有代表性的，不能含糊不清。必须完全肯定地与戏剧作品实质相关联。（8）它们应该是有价值的、内涵丰富的，且符合角色内在实质的。绝不能是肤浅的或是流于表面的零碎任务。（9）它们应该是积极的，应该能够推动你的角色，而不会让角色停滞不前。”

“我还要提醒你们注意另外一种非常危险的任务——纯机械性的任务，这种任务会导致僵化呆板的表演，而这种任务在剧院里是普遍存在的。

“我们认同有三种类型的任务：外在的或身体的，内在的或心理的，以及简单的心理任务。”

瓦尼亚听到这些大词觉得理解起来有些吃力，导演举了一个例子进行解释。

“假设你进入一个房间，”他说，“然后和我打招呼、点头示意、和我握手。这是一个习惯性的、机械式的任务。这和你的心理活动是没有关系的。”

“不对吧？”瓦尼亚插嘴说。

导演赶忙纠正说：“当然你还可以说‘您好’，你不可能不带任何情感，只是说你是机械地去喜欢、去痛恨、去厌恶或者表达其他任何一种人类情感。”

“再来另外一个例子，比如说，”他继续说道，“我们伸出手，去握住别人的手，通过眼神来表达对对方的爱意、尊重与感激，这是我们已经习惯了的任务，但是在完成这个任务的时候，其中还是掺杂着心理活动的。这样的任务，按照我们的行话来说就叫做简单的心理任务。

“还有第三种情况。比方说，昨天我和你吵了一架，我当众羞辱了你。今天，当我们碰面时，我想走上前和你握手，借此表达我希望道歉的意愿，并承认我之前的错误，希望彼此能尽释前嫌。向昨天的仇敌伸手示好可不是一件简单的事情。在做这件事之前，我肯定得好好地想想，我可能心里会非常矛盾，还需要克服一些情绪。这就是我们所说的心理任务。

“除了要真实可信外，任务还应具备另一个要点，即它应该能吸引演员，使演员愿意去完成这个任务。这种吸引力应该能激起演员的创作意愿。

“包含这些必要特性的任务才是我们所说的有创造性的任务，这些特性是很难单独挑出来的。彩排的主要目的就是找出这些正确的任务，找出演员可以驾驭、可以执行的任务。”

导演转过来对尼古拉斯说：“在你最喜欢的《布兰德》中的那幕戏中，你觉得自己的任务是什么？”

“拯救人类。”尼古拉斯回答说。

“一个伟大的目标！”导演面带笑意地感叹道，“这么伟大的任务是随便一下子就可以完全把握住的吗？你不觉得最好还是从一些简单的肢体任务入手靠谱一点吗？”

“但是肢体上的任务有意思吗？”尼古拉斯有点羞怯，他面带笑容地问道。

“让谁觉得有意思呢？”导演问。

“让观众觉得有意思。”

“暂时不要考虑观众，想想你自己，”他建议，“如果你觉得有意思，观众也会觉得有意思的。”

“但是我对肢体上的任务也不感兴趣，”尼古拉斯说，“我更喜欢心理任务。”

“你有足够的时间去和心理任务打交道的，但是现在就涉及心理任务还为时过早。眼下你需要关注的是简单的肢体上的任务。每一个肢体任务都会涉及心理因素，反之亦然。你是无法把它们割裂开来的。比如，一个准备自杀的人的心理状态是非常复杂的。对他来说，走到桌子跟前、从口袋里掏出钥匙、打开抽屉、拿出手枪、上膛、对准自己脑袋开枪，下定决心去做这一切还是很难的。这些都是肢体动作，但是这些肢体动作里面都包含着很多心理活动！或许更确切地说，这些都是复杂的心理活动，但是里面却包含着很多肢体动作。

“现在我们举个例子，做个最简单的肢体动作：你走到一个人面前，然后扇他一个耳光。但是，如果你要做得逼真，在你做这个动作之前，你得经历多么复杂的心理体验啊！你会发现肢体动作和心理活动之间的界限是非常模糊的，刚好我们可以充分利用这一点。不要试图在肢体和心理之间划出清晰的分界线。跟着感觉走，通常是稍微偏向肢体任务这边就可以了。

“目前我们这样吧，暂时只研究肢体上的任务。这些任务更简单、更容易让人接受、也更容易执行一些。在完成这些任务的时候，表演陷入做作的风险要小一些。”

4

今天我们要解决的一个重要问题是：如何从一个单元中找出任务。方法很简单：为所研究的单元想出一个合适的且能很好地描述其内在实质的名称。

“为什么还要搞个‘洗礼命名仪式’（基督教仪式，表示正式接纳新教徒，并为之命名。——译者注）？”格里沙嘲讽地问。

导演回答说：“你可知道一个单元拥有一个好名字代表着什么？它代表着单元的本质。为了想出这样的名字，你必须像榨果汁一样取出单元中的精华。为了得到其中的精华，就得赋予它一个名字。恰当的名字凝聚了单元的精华，可以揭示单元中所包含的最基本的任务。”

“为了在实践中让你们了解这个命名的过程，”导演说，“我们拿《布兰德》‘襁褓’一幕里的前两个单元来试一下。”

“牧师布兰德的妻子艾格尼丝失去了她唯一的儿子。带着悲痛，她把孩子的衣服、玩具和其他珍贵的遗物都翻了出来。每一件物品上都有她忧伤的眼泪。她的心中满满的都是回忆。悲剧的发生是因为他们居住在一个阴湿的、疾病肆虐的地区。孩子生病的时候，妻子恳求丈夫离开这个地方。但是布兰德——这位虔诚的牧师，不愿为了拯救家庭而放弃自己的职责。这个决定最终使他们的儿子丢了性命。

“第二个单元的主要内容是：布兰德来了。他自己感到很痛苦，他也为妻子感到难过。但是信徒的责任感使他变得非常残酷，他劝说妻子把儿子的遗物送给一位贫穷的吉卜赛妇女，理由是这些东西会妨碍她忠实于上帝，也会妨碍他们贯彻自己的基本生活原则，也就是说帮助邻里。

“现在总结一下这两个部分，给每一幕取一个恰当的名字。”

“我们看到了一个慈爱的母亲对着孩子的遗物自言自语，就好像对着自己的孩子说话一样。她宝贝儿子的死是这个单元的基本主旨。”我肯定地说。

“尽量不要去考虑这个母亲的悲伤，试着对这一幕的主要和次要部分进行条理分明的梳理。”导演说，“这是理解其内在含义的方法。当你从情感上和意识上掌握了这种方法，你就可以找到合适的词来形容整个单元的核心内容了。这个词的内容就是你的任务了。”

“我看不出这有什么难的。”格里沙说，“毫无疑问，第一个任务可以说是‘母亲的爱’，第二个是‘狂热牧师的职责’。”

“首先，”导演纠正说，“你这是在给单元命名，而不是给任务命名。这二者是完全不同的。其次，你不应该用名词来给任务命名。名词可以用来给单元命名，但是给任务命名必须用动词。”

我们都感到疑惑不解，导演接着说：“我会帮助你们慢慢来理解这个问题的。但首先，你们要试着来表演一下，就用刚才你们用名词命名的任务——（1）母亲的爱，（2）狂热牧师的职责。”

瓦尼亚和桑娅答应来做表演。瓦尼亚立马摆出一副愤怒的表情，他圆瞪着眼睛、背挺得僵直。他迈着生硬的步子，使劲地跺着脚走路。他的声音低沉，显出很恼怒的样子，他希望通过这些手段来表现出有力量、果敢和有责任感的形象。桑娅则费尽心力朝另一个方向表演，她努力想表现出温柔慈爱的样子。

“你们发现了吗？”导演看过他们的表演之后问道，“你们用来命名任务的名词，使得你们两个，一个塑造出了强势男人的形象，一个塑造出了母爱满溢的女人的形象。”

“你们表现出了什么是强势、什么是母爱，但是这不是你们自己的强势、自己的母爱。这是因为名词只能描述概念，表明一种状态，描述一个形象或是一种现象，而无法说明动作和行为。而实际上每个任务都必须是包含有动作行为的。”

格里沙辩解道：“名词能够用来阐释、描述和介绍，这些就是行为嘛。”

“是的，”导演肯定了他的说法，“这些确实是动作行为，但是这不是我们所需要的舞台上真实有效且合理的行为。你所描述的是做作的、表象的行为，从我们的角度来说，这不是艺术。”

然后导演接着解释说：“如果我们不用名词而改用动词，咱们来看看会发生什么。在表述中只用加上‘我希望’或者‘我希望做……’诸如此类的字眼就好。

“比如拿‘力量’这个词来说吧，把‘我希望’放到前面就变成了‘我希望有力量’，但是这个说法实在是太笼统了。为了使它充满活力，就要给它加上一个明确的目的，这将会促使你做出一些富有成效的行为，以便达到那个既定目的。因此，你会说：‘希望做什么什么，去获得力量。’或者你可以这样说：‘要获得力量，我必须要做什么？’当你回答了这个问题，你就会知道必须要做的是什么了。”

“我希望有力量。”瓦尼亚壮着胆子说。

“‘有’这个字是静态的，它不具备那种含有行为的任务所需要的主动性。”

“我希望获得力量。”桑娅试探着说。

“这个靠近一些了。”导演说，“遗憾的是它太含糊了，无法立刻实现。你们试着坐到这张椅子上，看能不能得到笼统概念上的‘力量’。你肯定需要一些更具体、更真实、更贴切、更合理的任务。大家也都看到了，不是每个动词，也不是所有单词，都可以促使人们做出积极主动、有效的行为。”

“我希望获得力量，从而为全人类带来幸福。”有人说。

“这是个美好的愿望，”导演说，“但是实现的可能性太小。”

“我希望获得力量，从而去快乐地、体面地享受生活，满足自己的愿望、实现自己的抱负。”格里沙说道。

“这个愿望是现实的，比较容易实现，但是要去完成它，你必须做好一系列的准备工作。像这样的任务是不可能一蹴而就的，只能慢慢地实现。你得用心思考每一个步骤，把它们一一列举出来。”

“我希望能在商场上功成名就，从而建立信心。我希望赢得观众的喜爱，并被大家认为是有实力的。我希望自己与众不同、出类拔萃，让大家都注意到我。”

后来导演带着我们又返回到了《布兰德》中“襁褓”的那一幕，并让我们每个人都参与其中做了那个练习。他建议：“所有的男孩都要扮演一下布兰德这一角色。男生应该能更准确地了解布兰德的心理。所有的女孩都扮演一下艾格尼丝这个角色。她们更能理解细腻的女性之爱和母爱。一、二、三！男女角色之间的比赛开始了！”

“我希望拥有说服艾格尼丝的力量，说服她做出牺牲，也为了拯救她的灵魂，指引她走上正确的道路……”我还没来得及说完，女孩子们就突然冲着我抛出了一大堆想法：

“我想回忆一下我死去的孩子。”

“我希望能靠近他，和他说话。”

“我希望关心他、亲吻他、照料他。”

“我希望他能回来！我希望和他一起去了！我希望能感觉到他就在跟前！我希望能借着这些玩具看见他！我希望能把孩子带回来！我希望时间能倒流！我希望忘掉现在，忘掉悲伤。”

我听见玛利亚突然大声喊了一句，压过了所有人的声音：“我希望和他在一起，永远都不要分离！”

“如果这样的话，”男孩子们插嘴说，“我们要反击回去！我希望让艾格尼丝来爱我！我希望博得她的好感！我希望她知道我理解她的悲痛！我希望让她感受到行使神圣的职责所能带来的喜悦！我希望她能理解一个男人的使命。”

“那样的话，”女孩子们说，“我希望我的丈夫对我的悲伤能感同身受！我希望他看见我的眼泪！”

而玛利亚大声说：“我希望比以前更紧地抱住我的孩子，绝不让他离开！”

男孩子们回击：“我希望给她灌输对人类的责任感！我希望用惩罚与分手威胁她！我要表达自己对我们不能相互理解的失望！”

这次“改换动词”的活动引发了我们的思考，我们感触颇深，相应地，这些思考和感触也是我们内心对行为的挑战。

“每一个被挑选出来的任务，从某种程度上说，都是真实的，并且都需要某种程度的行为来完成，”导演说，“对于你们当中那些情绪易激动的人来说，像‘我希望回忆一下我死去的孩子’这样的任务所能激发的情感都太少了。你们可能更喜欢‘我希望抱住他，绝不放开’这样的任务。面对这样的任务，你们可能会睹物思人，对死去的孩子有无限的追思，而其他人却不为所动。所以大家要记住，重要的是，要让每个任务都有吸引力，都能激起演员的某种感情。”

“在我看来，对于你们的疑惑——‘在选择任务时，为什么必须用动词而不用名词？’这个问题，你们现在似乎已经找到了答案。

“这就是关于‘单元和任务’这门课程的所有内容。等到大家都切实地掌握了如何将剧本切分成不同的单元和任务时，我们再来进一步学习更多关于心理技巧的知识。”

信念和真实感

1

今天学校的墙上又出现了一个大横幅，上面写着：“信念和真实感”。

上课之前，我们都跑到舞台上，忙着帮玛利亚找她经常丢失的钱包。突然我们听到了导演的声音，我们都没注意到导演早就来了，他在正厅前排那里已经观察我们很久了。

“舞台和脚灯构成的整体框架真是太妙了，给了你们很好的展示空间，”导演说，“你们刚才完全沉浸其中。一切都看起来那么真实，你们对设定的任务目标都深信不疑。这些任务都清楚明确，你们的注意力也是高度集中的。所有这些必要因素恰当和谐地共同运转，创作出了我们可以称之为艺术的东西吧？不！这不能算是艺术。这是现实。要不，大家重新来一次吧。”

我们把钱包放回原处，又重新开始找。只是这一次我们不用真的费心思去找，因为钱包刚才已经被找到了。所以这次重新来过的结果很糟糕。

“不行，你们这次的表演既没有目标，也没有行动，更没有真实感，”托尔佐夫批评我们说，“到底是为什么呢？如果说你们第一次的寻找是真实，那你们怎么就不能重复来一次呢？可能有人会说，如果只是重复的话，那何必还要演员呢，普通人也都可以做得到。”

同学们赶忙跟托尔佐夫解释说，第一次是必须要找到丢失的钱包，而第二次我们知道已经没这个必要了。所以结果就是第一次很真实，而第二次就变成了假惺惺的模仿。

“那好呀，继续，大家就来表演一下真实的寻找，不要假意模仿。”导演提议说。

我们大伙都反对，说做起来可没那么简单。我们坚持说得先准备准备，还得排练，体验……

“体验？”导演嗓门提得有点高了，“但是你们刚才不是已经体验过了吗？”

在这种一问一答的帮助下，托尔佐夫一步一步地引导着我们得出了以下结论：我们所做的事情有两种不同的真实和信念存在。第一种，这种真实和信念是基于现实的层面自然而然产生的（就像在托尔佐夫的观察下，我们第一次帮玛利亚找钱包时那样），第二种是舞台型，这种也同样真实，不过这种真实是基于想象力和艺术虚构层面产生的。

“要实现后者的这种真实感，然后在舞台上再现寻找钱包的场景的话，大家就必须得借助工具把自己提升到想象生活的层面去，”导演解释说，“在想象的生活中你们要建立起类似于现实的虚构。构思合理的‘规定情境’会帮助你们去感受舞台上的真实感，并帮助大家去创造出舞台上的真实感。因此，生活中的真实指的是确实存在的、人类确实知道的事实。而在舞台上，真实还包括那些现实中没有、但却可能发生的事情。”

“不好意思，打断您一下，”格里沙有点疑惑，“可是我觉得在剧场里还谈什么真实呢？因为我们知道舞台上的表演都是虚构出来的，从莎士比亚的剧本到奥赛罗用来自杀的那把纸做的假匕首，所有这一切都是虚构出来的。”

“不要太在意那匕首是硬纸板做的，而不是金属做的，”托尔佐夫用安抚的口吻说道，“当然你有十二分理由可以说那玩意儿是个假货。但是撇开这个我们更进一步说，如果你把所有的艺术都看做谎言，你认为舞台上的生活都是不真实的话，那么你就真得改变一下看法了。舞台上真正重要的不是奥赛罗的匕首到底是什么做的，纸板或者金属都是无所谓的，而是演员所表现出的角色非自杀不可的那种真实情感。重要的是假如奥赛罗的生活环境和所处条件是真实的，他用来刺死自己的匕首也是金属制成的话，作为演员的人是如何处理的。”

“对我们演员来说非常重要的就是角色内心生活的真实性以及对其真实性的信念。我们关心的不是舞台上我们周围的真实物质存在，那个真实的物质世界！它们只有在为我们提供了激发我们情感的背景的时候才算对我们有用。

“剧场里的真实指的是演员在创作时候所必须运用的演剧的真实。不管是剧本或剧本背景的真实部分还是虚构部分，大家一定要谨记从人物内心出发。对于虚构的环境和动作要注入生命，直到你自己对其真实感完全满意，相信自己体验的真实性为止。这样的过程我们称之为证明的过程。”

我想彻底弄明白导演所讲的重点，所以我请求导演来概括一下刚才他所说的话。他是这样回答的：“舞台上的真实就是我们所真心相信的，不管是我们自己内心，还是演对手戏的演员内心所想的东西。真实不能与信念分离，信念也离不开真实。它们互为依存。而如果没有它们，演员也不可能体验角色，当然也就没什么创作可言。舞台上所发生的一切都必须是令人信服的，应该使无论是演员本人，还是演对手戏的演员还是观众都对其深信不疑。必须要让人们相信现实生活中可能真的会出现类似演员在舞台上所体验到的那种情感。作为演员，我们在舞台上的每个瞬间都应该对所体验到的情感和所做的动作的真实性充满信念。”

2

今天开始上课的时候，导演跟我们说：“我已经大概地跟大家解释了真实在我们创作过程中的作用。现在我们来谈谈舞台上的不真实。”

“其实真实感本身也包含着不真实。只是它们在每部剧中所占的比例不同而已。有些，我们打比方说，有百分之七十五的真实感，然后只有百分之二十五的虚假成分，或者是与此相反；也有可能是各占一半。我将这两种概念区分并对照着来说，你们一定感到很惊讶。下面我会告诉你们原因，”导演边说，边转向尼古拉斯，然后接着说，“有些演员，跟你一样，在追求舞台真实性方面对自己要求特别严格，以至于不知不觉走上了极端，真实到了虚假的地步。大家不应该去刻意夸大自己对真实的偏爱和对谎言的憎恶，因为那样会让你为了追求真实而将其过分夸大，而这么做，本身就是最糟糕的谎言。因此要尽量保持淡定和公正。在剧场，我们需要的真实能达到让你相信的地步就可以了。”

“大家甚至还可以从虚假中吸取教训以便更好地达到真实，只要这么做是合理的。这就为你定下了基调，告诉你哪些事情不能做。在这种情况下，极小的失误也会是对演员的告诫，给演员指出不能越过的界限。

“无论何时从事创作活动，这种自我检省的方法都是必需的。因为面对众多观众，演员——，不管他愿不愿意——总感觉得用尽全力去表达情感，而结果总是用力过猛、动作过大。然而不管他做了什么，只要他站在舞台上，在他看来好像这么卖力都还是不够的。所以我们看到的是过头的表演，甚至百分之九十都是没必要的。这就是为什么，在彩排的时候，你们经常听到我喊：‘剪去百分之九十。’

“如果你们了解了自我检查的过程有多么重要就好了！应该养成自我检查的习惯，不间断地坚持下去，并且应该对每一步动作都要回顾检查。当有人给你指出某些虚假表演明显很荒诞的时候，你还是很愿意纠正的。但是万一自己的情感让自己都信服不了该怎么办呢？谁又能保证，刚刚去除了一个谎言，第二个谎言不会立马出现将其取而代之呢？所以，不行，我们应该采取另外一种方法。在虚假的土壤中我们必须种下一颗真实的种子，以期最终用真实取代虚假，就像小孩子新长出来的牙齿慢慢将乳牙挤掉一样。”

说到这里，有人把导演喊走商量关于剧场的一些事务去了。所以接下来的时间就由导演的助手来帮我们做练习。

不一会托尔佐夫回来了，他跟我们讲了发生在一位艺术家身上的事情。当艺术家评价其他演员在舞台上的表现的时候，他具有超乎寻常的真实感。然而轮到他自己上台表演的时候，他的真实感立马荡然无存。“真的很难相信，”导演说，“同一个人，前一刻对于同事表演中何处真实何处虚假有极其敏锐的判断，下一刻他自己走上舞台，竟然会犯比同事更严重的错误。”

“这位艺术家，他作为旁观者对于真实和虚假的敏锐觉察和作为演员时的感受是完全不同的。并且这种现象是普遍存在的。”

3

今天我们想出了一个新游戏：我们决定不管是在舞台上，还是在日常生活中，要相互检视对方动作中的虚假成分。

还真有那么巧的，学校剧场舞台还没布置好，我们都进不去，所以就都在走廊里待着。我们正在那里四散站着，突然玛利亚尖叫一声，喊着说她的钥匙给丢了。我们赶紧都帮忙找钥匙。

格里沙开始批判她了。

“我看到你弯着腰，”他说，“我才不信你的钥匙丢了呢。你这么做肯定是想试试我们，并不是真的要找钥匙。”

他的自作聪明立刻得到了李奥、瓦西里和保罗的响应，我心里也开始有点觉得玛利亚是故意的了。然后大家都停住不再找钥匙了。

“你们这些傻孩子，你们怎么可以这样呢！”导演大喊一声。

我们刚才忙做一团，一开始根本没注意到导演，他这突然冒出来吓了我们一大跳。

“现在大家都到靠墙的板凳上坐着去。你们俩，”导演粗声大气地对玛利亚和桑娅说，“在走廊里走两圈。”

“不，不是这么走。你觉得有人会那么走路吗？脚跟收拢，脚前掌打开！为什么不屈点膝盖？臀部为什么不扭动起来？集中注意力。找准平衡点。你们不知道怎么走路吗？为什么走起路来摇摇晃晃的？直视前方！”

玛利亚和桑娅越是不知所措，导演责骂得越凶。导演越吼得凶，他们越是控制不住自己。最后他把那两个可怜的女生吼得头不是头、脚不是脚的，她俩只好木呆呆地站在走廊中间不动了。

我看了导演一眼，我惊讶地发现他竟然用手帕捂着嘴巴在偷笑。

这个时候我们才恍然大悟，明白了导演的用意。

“现在你们信了吧，”导演问两个女生，“吹毛求疵的批判真的会把演员逼疯的，会让演员感到很绝望。之所以要寻找表演中的虚假，主要是因为它能帮助大家寻找真实。不过，大家一定要记住这一点：吹毛求疵的批评会促成创作上更多的虚假，因为，被他们评头论足的演员会不由自主地放弃正确的表演道路，转而过分在意真实本身，最终会将真实夸大到虚假的地步。”

“大家应该培养的是清醒的、平和的、睿智的、善解人意的批评习惯，这样才能成为艺术家真正的好朋友。这样的人不会因鸡毛蒜皮的小事乱挑刺儿，让人烦心不已，他只会关注你作品的实质。

“关于对他人的创作进行批评这件事，还有一点要注意，在一开始，寻找真实感最好是从找正面例子开始，而不是一味地挑刺儿。自己充当镜子的角色，老老实实地讲出自己的所见所闻中哪些是让你信服的，可以特别指出那些让你深信不疑的瞬间。

“假如剧场的观众都像你们今天真实生活中那样苛刻，那样挑剔舞台上的真实的话，那么我们这些可怜的演员，就都不敢在舞台上露脸了。”

“但是观众不都是很苛刻的吗？”有人问道。

“不，他们确实也苛刻。但是并不是像你们那样吹毛求疵。正相反，归根结底，观众还是很愿意相信舞台上所发生的一切的。”

4

“我们的理论讲解已经够多了，”今天上课时候，导演说，“我们今天把一些理论用于实践中去。”说完，他就点了我和瓦尼亚的名字，让我们到舞台上去，表演“烧钱”的那个练习。

“你们这个练习做得不好，其原因，首先是，你们太急于想让观众相信我所编造的可怕情节。但是千万不要急于和盘托出，一步一步地来，每一步都做到真实，每一步都尽可能做得扎实。

“我不会给你们真钱，也不会给你们假币。空手无实物表演会迫使你们回忆起更多细节，从而更好地为后面的表演做铺垫。如果每一个细微的动作都表演得很真实的话，那整个演出也就顺利地展开了。”

我开始表演去数那并不存在的纸币。

“这么数我才不信。”我刚要伸手去拿钱，托尔佐夫就阻止了我。

“您为什么会不信呢？”

“你伸手要拿的东西，你怎么可能连看都不看一眼。”

我刚才抬眼去看了那虚构的一摞摞钱的，只是没看到，所以就只是把胳膊伸出来，然后又收回来。

“如果只是为了看起来架势像的话，那你可以把几个手指捏在一起，做出不让钱掉下去的样子。不要把钱一把甩在那儿，动作要稍微轻点。还有，谁会像你那样解捆呢？你得先找到线头。不，不是你那个样子。动作不能那么草率。像这种捆成一捆一捆的东西,线头肯定是压得很牢实，所以才不会松开。所以想要解开也没那么容易。对了，就是这样。”他最后总算感到满意了。“现在先来数百元的票子，通常都是十张一捆。哎呀，天，你这也数得太快了！就算是最有经验的出纳员也做不到像你那样的速度去数钱，再说那些钱应该都是皱巴巴、脏兮兮的！现在你们应该明白在舞台上现实的细节要把握到什么程度才能让人信服了吧？”

接下来，导演开始指导我的肢体动作，他一个动作一个动作、一个瞬间一个瞬间地纠正，直到动作能完全连贯起来了为止。

我一边数着那并不存在的钞票，一边回忆现实生活中数钱时候到底是什么样子、是按照什么顺序来数的。结果，导演刚给我指点的那些，比如细节要做得合乎情理，到了真要让我无实物数钱的时候就完全走了样。做样子动手指是一回事，在想象的视野里清楚明白地看着一堆脏兮兮、皱巴巴的票子还要去数是另外一回事。

一直等到我对自己肢体动作的真实感有了充分信心的时候，我在舞台上才感到有点轻松了。

并且，我发现有些小灵感的出现，促使我加了些即兴发挥。我小心翼翼地解开捆钱的绳子，然后把绳子放在桌子上钞票的旁边。这些小动作激发了我，让我想起来还可以多加些即兴动作。比如说，在我数钱之前，我先把一摞钱在桌子上啪啪地理几下，这样它们就会更平整，数起来就会更方便些。

“这就是我们所说的完整的、全面的、合理的肢体动作，是可以让演员整个身体都真实地投入其中的。”托尔佐夫总结性地说道，这一天的课程马上就要结束了。但是格里沙还想继续往下讨论。

“这种无实物做出来的动作怎么能叫真实呢？”

保罗也随声附和。他坚持说处理真实存在的物质世界的动作行为和处理想象中目标对象的动作行为应该是不同的。

“比方说喝水吧，”他说，“会涉及一整套真实的肢体和身体器官活动：水喝到嘴里，感受到水的味道，水滑过舌面，然后再被咽下。”

“完全正确，”导游打断了保罗，“即便是没有水，所有这些细节还不是一样要做出来，要不然就不能算是喝水了。”

“但是嘴巴里什么都没有的时候，怎么可能做得出来呢？”格里沙还在坚持。

“咽口水，或者吞口气下去！这有什么区别吗？”托尔佐夫说，“你可以说喝水和喝酒不算一回事，这个我同意，它们之间是有区别的。不管怎么说，这些动作都是相当真实的。”

5

“今天我们继续进行昨天练习的第二部分，这次我们的处理方法跟第一次表演烧钱的时候相同。”今天一上课，托尔佐夫就安排了任务。

“这下就复杂多了。我敢说我们是处理不好的。”我边说，边和玛利亚、瓦尼亚一起走上了舞台。

“做不好也没关系，”托尔佐夫安慰我们说，“我让你们做这个练习，并不是因为我觉得你们可以演得很好。而是考虑到让你们做一些超出你们能力范围的表演，会让你们更加清楚地了解自己的缺点在哪里，哪些地方是需要多下功夫的。眼下来说，大家只需要力所能及地做些尝试就好。让我看到连贯的内心和肢体活动，让我看到你们动作中的真实感。”

“首先，你能不能先把手头正在干的活儿放一放，因为你妻子在隔壁房间喊你，你走到隔壁房间，去看看她给小孩子洗澡？”

“这个不难，”我边说边起身就往隔壁房间走。

“不，这样不行，”导演拦住了我，并且说，“我觉得这正是你做得不到位的地方。并且，你说走上舞台，进入房间，然后走出去，这很简单。如果你这么认为的话，都只是因为你在做这些动作的时候根本没有把连贯性和逻辑性考虑进去。”

“你自己检查一下你刚才的表演中漏掉了多少细小的，有些时候甚至是觉察不到的，但是非常必要的动作。打个比方：你离开房间之前，你先前正在做的事情势必会对你有所影响。你可是正在忙着一些重要的事情，如整理公司账目，核对款项。你怎么可能突然直接甩下这些东西，像是屋顶要塌下来了一样地直接冲出房间呢？又没发生什么要命的大事，只是你的妻子喊了你一声而已。并且，现实生活中，你会嘴巴里叼着烟卷就去看小孩子吗？并且，你想，小孩的母亲会允许抽着烟的人走进正在给小孩洗澡的房间吗？所以，首先，你必须找个地方先把烟卷放下，然后再过去。这些细微的小动作做起来并不难。”

我按照导演所说的进行表演，把烟卷放在客厅，然后走到了舞台的边厢，等着下次出场。

“现在，”导演说，“每一个小动作都做得细致到位了，现在把它们连贯起来就构成了一个完整的演出片段，然后就可以进入隔壁房间了。”

这部分完了之后，接下来我重回客厅的表演又遇到了问题，导演给我做了无数次的修改。不过，这次跟上次情况不同，这次是因为我的动作不够简洁，总想着把每个小动作都拖长。这种过分强调也是不真实的。

最后我们终于到了最有意思、最激动人心的高潮部分。我重回客厅，打算继续算账，这时候看到瓦尼亚正在烧钱取乐，他正在边烧边乐呵呵地傻笑。

看到这令人愤怒的一幕我冲上前去，顿时我的整个情绪像脱缰的野马一样，立马陷入了过火表演之中。

“停！这个地方开始有问题了，”托尔佐夫大喊一声，“趁热打铁，回想一下你刚才所做的，想想问题出在哪里。”

其实我需要做的只是冲到壁炉边，把正在烧的钱抓出来。不过，要完成这些动作，我得把我妻子的弱智弟弟先推到一边。但是导演却不赞同我的处理，他说像我这么一推根本谈不上会酿成大祸或者要了人命。

我有点糊涂了，搞不清楚该怎么做才能把这猛烈地一推做得更合理些，更到位些。

“看到这纸条了吗？”导演说，“我会把它点上火，然后扔到这个大烟灰缸里。你到那边去，然后一看到火，你就跑过来，把没烧完的纸抢出来。”

导演把纸一点着，我就猛往前冲，途中撞到了瓦尼亚，差点没把他胳膊给撞断。

“现在明白了吧？你刚才所做的，跟之前演出时候所做的有什么地方相像吗？刚才所做的，真的可能会酿成大祸。但是之前的表演只是夸张的做作。

“你们千万可不要得出结论说，我建议你们在舞台上相互弄断胳膊弄断腿哦。我的初衷是希望大家注意到一个被你们忽略了的重要情况：那就是，钱是瞬间烧起来的，因此，你的抢救行为也应该是瞬间爆发。这个是你们没有表演出来的。所以你们的表演不真实也就是很自然的了。”

停顿了一小会，他说：“现在我们继续。”

“您的意思是我们这部分就不再往下进行了？”我有点吃惊地问道。

“你还想演什么？”托尔佐夫问我，“你能抢出来的都抢出来了，抢不出来的早都烧光了。”

“那闹出来的人命呢？”

“没出什么人命啊。”他说。

“您的意思是没有人死掉？”我不解地问。

“当然，是有人死掉。但是对于你所扮演的角色人物来说，并没有出现什么人命。你因为损失了那么多钱已经几近绝望，所以你根本都没意识到半道上把那傻兄弟给撞倒了。如果你知道的话，大概你也就不会呆若木鸡地站在那里，很可能会跑过去救人去了。”

接下来到了对我来说是最困难的时刻了。我站在那里，好像石化了一样，进入了“悲剧的静止”状态。我的心都是冰冷的，我自己都感觉得到好像有点做作了。

“是的，这些可以追溯到我们老祖先那里的古老的、陈旧的、迂腐的表演手段都冒出来了。”托尔佐夫说。

“它们表现在什么地方？”我问。

“眼睛惊恐地瞪着，悲情地擦拭额头，双手紧紧地抱着头，或者双手使劲地撕扯头发，捶胸顿足等，这些动作，不管哪一个都至少有三百年历史了。我们要把这些糟粕全部甩掉，抚额头、捶胸顿足、撕扯头发等等这些全部都要清理干净。让我看看有真实感的动作，哪怕是只有一点点都可以。”

“可是剧情要求我进入‘悲剧的静止’状态，我怎么又能做动作呢？”我问道。

“你是怎么个想法呢？”导演反问了一句，“在这种‘悲剧的静止’状态中，到底有没有行为？如果有，到底是一种什么行为？”

导演的问题让我不禁使劲回忆，试图从记忆中挖掘出戏剧性的静止状态中人到底是一种什么反映。托尔佐夫提醒我可以去看看《我的艺术生涯》当中的几段话，他还跟我讲述了一件他亲身经历的事情。

“那是一位可怜的女人，她的丈夫去世了，现在需要把这个噩耗告诉她。经过很长时间小心翼翼的心理挣扎，最后我终于决定要把这不幸的消息告诉她了。这可怜的女人当时就呆住了。然而她的脸上并没有出现舞台上演员经常表现出的那种悲剧表情。她的脸上没有任何表情，极度的僵死麻木才是最让人感到心惊胆颤的。我只好寂然不动地站在她旁边，差不多有十几分钟，我生怕会干扰到她。最后我动了一下，那女人才从恍惚中突然惊醒，然后她就晕了过去。

“之后，过了很长时间，在可以跟她提起过往的时候，我问她当时在‘悲剧的静止’那几分钟她脑子里都在想些什么。她说，她在听到丈夫死讯的前几分钟正打算外出给丈夫买东西……但是丈夫却突然去世了，那她就应该做点其他的事情了。该做什么呢？想着自己正准备要做的事情，一瞬间一切都变了，过去和眼前，从以前生活的回忆到眼前的绝境，还有为未来的担忧，这一切都在脑海里出现。彻底的绝望让她失去了知觉。

“我觉得，如果我说这十分钟的‘悲剧的静止’状态中她完全是处在活动状态的，大家应该都是赞同的吧。只用想一下，把所有的过往全部压缩到短短的十几分钟，这还不算是动作行为吗？”

“当然是，”我表示赞同，“但是不是肢体上的行为。”

“很好，”托尔佐夫说，“确实可能不算是肢体上的行为。不过不必想太多，不要急着去下定义贴标签或是对一切要求很精准。实际上，每个肢体动作中多多少少都包含有心理因素，每个心理活动中也都包含有肢体因素。”

之后我从恍惚中惊醒、赶忙去救内弟的几场戏，对我来说，都比带有内心活动的静止状态演得顺利得多。

“现在我们来回顾一下最后两次课我们所学习的内容，”导演说，“因为你们年轻人都不够有耐心，你们想一下子就抓住整个剧本或角色的所有内在真相。既然不可能一下子把握全部，所以我们必须把它切分成小部分，然后一部分一部分来单独消化。为了使每一部分都达到基本的真实要求，达到让人信服的地步，我们必须沿用我们在选择单元和任务时候所采用的步骤。当对大块内容没有把握，做不到真实的时候，就把它切分成小块，直到你能完全把握为止。不要觉得做好这个没什么大不了的。其实做好了这个意义重大。不管是在我的课堂上还是拉赫曼诺夫的练习课上，在这些小动作上面下功夫用掉的时间绝对不是浪费。可能你们现在还没意识到，在这些小动作中找到真实感后，演员才能慢慢在角色中找到自己，对于整部剧的真实性才会产生信念。

“我亲身经历过无数次这样的事情：一些突发状况出人意料地出现在毫无新意、按部就班的表演中。比如，椅子倒了，女演员的手帕掉了还必须捡起来等等。这些事情就要求演员真实地通过动作微调来把它们化解掉，因为这些突发状况都是真实发生的。它们就像新鲜空气吹进闷热的房间一样，使整个气氛都变得清爽了，这些真实的动作使整个程式化的表演也顿时有了生机。这些突发状况会提醒演员他们已经丢掉的真实基调。它们可以使演员内心产生动力，可以使整个演出朝着更具创意的方向发展。

“但是另一方面，我们也不能全靠这种机缘巧合。演员要知道如何在正常的一般状况下怎么进行有序表演。如果整幕演出太大不好处理的话，就可以把它们分段来处理。如果某个细节不足以让你觉得信服，不足以有真实感的话，把它放在大一点的情节里面来处理，直到这个大的演出片段让你信服为止。

“这个时候，拥有分寸感也会对我们有所帮助的。

“我们最近的这几次课，重点都放在这些看似简单但实际上非常重要的真实感的练习上。”

6

“去年夏天，”导演说，“我回到了我以前经常度假的乡村，我已经很多年没回去过了，这是这些年第一次回去。我住的房子离火车站有一段距离。有一条近路可以到火车站，途中要穿过一道峡谷，经过几只蜂窝还有一片树林。以前，我经常走这条小路，所以这条近路被我走出正儿八经的一条路来。后来我很多年没回去，这条路上长满了很深的杂草。等我再回去的时候，一开始根本找不到那条路了。我经常走着走着就走错了，然后走到大公路上去了，大路上由于车辆众多交通繁忙，路上压出了很多车辙和坑洼。有些时候一不小心，我连方向都走反了，走得离火车站越来越远。所以我不得不重新折返回来，再去找那条近路。我通过回忆，找到了曾经非常熟悉的路标，大树、树桩、道上哪个地方上坡哪个地方下坡，等等。这些回忆慢慢都回来了，指引着我去寻找那条近路。最后，我终于找到了，然后我又可以在那条路上往返去火车站了。因为我经常要进城，所以我几乎每天都要走那条近路，不久一条路又被我踩出来了。”

“在我们最近的几次课上，通过‘烧钱’的练习，我们已经大概勾勒出了肢体动作的线路。这个线路就跟我在乡村踩出来的那条路有点相似。我们在真实生活中了解了这一点，现在我们需要的是在舞台上把这条路踩得再实些。

“对大家来说，通往表演的那条路上也是杂草丛生，只是这杂草是大家的坏习惯而已。你每走一步，这些坏习惯都有可能会跳出来，诱导你误入歧途，走上满是车辙和坑洼的程式化机械表演的大路上去。为了避免这种情况出现，你们必须像我一样，通过一系列的肢体动作上的练习，建立起正确的方向来。并且你们必须把这条路踩实，直到饰演角色的正确道路永久固定下来为止。现在大家到舞台上去，再仔细练习几遍我们上次所做的练习。

“提醒大家，只做肢体动作，在身体上找到真实的感觉，要让人信服！其他的不管！”

我们把整出戏都练习了一遍。

“这样前后动作连贯的表演，中间没有被打断，你们有什么新的感受没有？”托尔佐夫问我们，“如果你们按照剧情内在要求表演的话，这些各自独立的瞬间汇成大的片段，从而也就塑造出完整的真实的作品了。大家把整个练习再从头到尾多做几遍，只使用肢体动作，看看是不是这么个道理。”

我们按照导演的指导重新练习了几遍，然后真的感觉到各个细节与整个情节更加吻合了。每多练习一次，表演的次序和层次感就越强，情节向前推进的势头也随着增强。

随着我们不断重复地练习，我不停地犯同一个错误，我觉得我应该把这个错误详细地说一下。每次我离开舞台下场之后，我就停止表演。结果就是肢体动作的逻辑线条断了。不管是在舞台上还是下了舞台到了边厢，为了所塑造角色的连续性，演员不应该允许有这种中断出现。这种中断会引起表演过程出现空档。在这些空档期，演员会出现与所饰演角色不相干的其他想法和情感。

“如果下了舞台，你不习惯自顾自地继续表演的话，”导演说，“至少思想上还是要停留在你所饰演的角色身上，想象一下如果角色处于类似情况下，他会怎么做。这样会帮助你把心思留在角色上。”

之后的表演中我们做了些修正，然后又练习了几遍，导演问我：“在这个练习中，你有没有觉得自己已经成功地在每个单独瞬间都找到了肢体动作上的真实感呢？

“这种连续的动作行为，戏剧术语称之为‘肢体生活’。正如大家所看到的，它是由在内心真实感的推动下，演员表演完全能让人信服的鲜活的肢体动作所组成的。角色的肢体生活可不是无关紧要的小事。它占据所要塑造的角色的一半的内容，虽然不是最重要的那一部分。”

7

我们又重新练习了一遍后，导演说：“现在你们已经塑造出了角色的‘肢体’，我们可以开始考虑下一步内容了，这是更重要的一步，也就是角色的精神生活的塑造。”

“实际上角色的精神生活已经在你们内心发生了，只是你们没意识到而已。证据就是，刚才你们在舞台上做所有的肢体动作的时候，你们不是做得干巴巴的、毫无感情的，而是有坚定的内心信念的。”

“这种转变是如何发生的？”

“是自然而然发生的：因为身体和精神之间的联系是不可分割的。两者互为依存。每一个肢体动作，除非是简单机械操作，都有内心的情感来源。因此每一个角色都有内在和外在两个层面，两者相互交叉。共同的目标任务使这两者紧密联系起来，使它们之间的联系更加密切。”

导演让我把烧钱的戏又重新表演了一遍。我在数钱的时候，不经意瞄了瓦尼亚一眼，也就是剧中我妻子的驼背弟弟，我心里第一次冒出一个问题，我问自己：他怎么老在我眼前晃来晃去？想到这里，我觉得在我没有弄清楚与这个内弟的关系之前，我是没办法演下去了。

在导演的帮助下，我给我们的关系做了如下假设：我妻子的美貌和健康都是以这个双胞胎傻弟弟的畸形为代价换取的。在他们降临到这个世界的时候，他们的母亲情况危急，要做手术。为了保住产妇和一个孩子，手术可能会伤及另一个孩子。虽然结果是三个人都活下来了，但是这男孩却留下了终身残疾，成了智障，而且还是个驼背。这个阴影一直笼罩着整个家庭，他们为此都感到很难过。这个假设让我对这位不幸的内弟的态度有了改变。我现在对他充满温情，甚至为过去对他的不友善感到自责。

接下来的演出因为这个不幸的家伙烧钱取乐而变得鲜活生动了。出于对他的同情，我做了些傻事来逗他开心。我把钱捆在桌子上理了理，然后把那些捆钱的彩色纸条扔进火里，一边扔还一边扮鬼脸、做些搞笑动作来逗他。瓦尼亚配合我的即兴表演，我们搭戏搭得很好。他的机敏激起我要多做此类即兴创作的想法。一个全新的舞台场面被我们塑造出来了：活泼、欢快又充满温情。观众那里也立马有了回应。这更加鼓舞了我们，促使我们继续这么表演下去。接下来我该进入另一个房间了。我是去找谁呢？找我的妻子？我的妻子又是谁呢？新的问题又出现了，这次也一样，如果我不弄清楚为什么娶这么一个人为妻的话，我就又演不下去了。关于妻子，我的假设更是充满温情。我真的觉得如果情况真如我假设的那样的话，那么妻子和孩子对我来说会是无比珍贵的。

通过想象，我们给练习赋予了全新的生命。现在看来，原来我们采用的陈旧的表演方法真得显得不值一提了。

现在对我来说，看着给孩子洗澡是多么舒心的事情啊！根本不用提醒我，我也不会把香烟带到给孩子洗澡的房间的。离开客厅之前，我会很仔细地先把烟熄掉。对儿子的关爱和呵护使我自然而然地就这样做了。

因此，返回到放钱的桌子旁这件事也变得可以理解了，因为我必须要这么做，这是我的工作，我要为了我的妻子、孩子还有不幸的驼背内弟而工作。

现在，对于烧钱这回事也变得跟以前迥然不同了。现在我只需要问自己的是：如果这事真的发生的话，我该怎么办？一想到未来，我就觉得一阵惊恐。我不仅会被公司的人认为是窃贼，并且我还成了谋杀内弟的凶手。并且，我还会被看成是杀死婴儿的恶棍。我在人前是再也抬不起头了。并且还不知道，在我误杀了妻子的弟弟后，妻子会怎么看待我。

在思绪泉涌的这一刻，剧情要求我必须是保持静止不动的，但是我的静止实际上一点都不静，而是充满了活动。

下一幕，很自然就会是尝试抢救已经死去的驼背弟弟了。在我改变了对他的态度之后，抢救他就变成很自然的事情了。

原本让我感到厌倦的片段，现在也激起了我的情感。从肢体和精神两个方面来塑造角色的方法效果确实显著。不过，我真的觉得这个方法之所以有效，其根本基础是神奇的“假如”和规定情境。正是这些神奇的“假如”和规定情境在我的内心起了作用，而不是身体行为在帮助我进行创作。那为什么不在一开始就直接从“假如”和规定情境入手学习，那样不是更简单些吗？为什么还要在身体行为上浪费那么多时间呢？

我就这个疑虑询问了导演。导演同意我的看法。

“当然可以，”他说，“一个月之前，我们第一次做这个练习的时候，我就是这么建议大家的。”

“嗯，不过当时对我来说，要激发起想象力，使它活跃起来，还是太难了。”我跟导演说。

“没错。现在你的想象力该是完全苏醒了。因为你发现现在不仅能够运用想象力轻松地进行虚构，同时你还可以在内心感受到这些虚构，并且感受到这些虚构的真实性。为什么会发生这种变化呢？因为以前你是把想象力的种子播种在了不毛之地上。外在的扭捏作态、身体上的紧张和错误的肢体动作，这些对于塑造真实和情感来说都是不良土壤。而现在，你掌握了肢体上进行正确表演的方法，并且你是发自内心地信任自己的身体，所以你现在的想象并不是无中生有、漫无目的、抽象地乱想了。大家都走上了正确的肢体动作表演的道路，并且大家在要求的范围内对自己的表演有了信念，这让人感到很欣慰。

“我们通过意识技巧来塑造角色的身体，然后再通过身体的塑造来达到角色精神生活的塑造。”

8

导演今天继续跟我们讲解表演方法，他把表演类比为旅行来进行举例说明。

“大家都曾经长途旅行过吧？”导演问我们，“如果有的话，大家回想一下，你在沿途的所见所感是不是都在不停地变化。这跟舞台上的情况是一样的。随着肢体表演的不断向前推进，我们会发现自己会不断地遇到新的不同的状况，产生新的不同的情绪。演员会接触到不同的人，跟他们分享不同的生活。”

“所有这个过程中，演员的肢体行为引领着他在剧里剧外穿插进出。他的表演道路铺垫得很扎实的话，他就不会偏离正轨。然而并不是道路本身对表演者产生吸引力。真正吸引他的是引领他走进剧中的角色的内心状况。他热爱为角色虚构出来的美妙的境遇，他热爱由角色境遇所激发出来的情感。

“演员，跟旅行者一样，会找到很多不同的到达目的地的道路：有些是很认真的，从身体上，在体验角色；有的是塑造角色的外形；有些只是把表演作为一种交易；有些只是在干巴巴地念角色的台词；还有一些是借助角色来向自己的倾慕者炫耀自己。

“怎么才能防止自己走上错误的道路呢？在每一个节点，大家都必须有一个训练有素的、专注的、自律的‘人’在提醒你。这个‘人’就是你的真实感，真实感加上对正在做的事情的信念会保证你不会偏离正轨。

“接下来的问题就是：我们该用什么材料来修筑正确的道路呢？

“一开始，好像不用真感情的话我们就做不好。然而精神上的事情是没那么牢固的，这就是我们为什么还得依赖我们的肢体行为。

“然而，比行为本身更重要的是行为的真实感和我们对自己行为的信任。原因是：任何有真实感和信念的地方，就有情感和体验。不信你可以试一试：哪怕是极小的一个动作，只要你真正地对其信任，你会发现，很自然地立马就有情感出现。

“这种时刻，不管其持续的时间有多短，其意义都是重大的。在舞台上，不管是剧中相对比较和缓的片段还是极其悲剧或戏剧性的片段，这种瞬间的出现都是很重要的。大家不用费劲再去找例子，你们的表演中都已经出现过这种瞬间：你们在做第二个部分的练习的时候，你冲到壁炉旁一把将钱抓出来，你试图救活傻弟弟，你冲过去抢救溺水的婴儿等等这些瞬间都是很好的。这些构成了你肢体行为的框架，在这个框架里，你自然地、合乎逻辑地构建起了所饰演角色的外在生活。

“下面是另一个例子：在悲剧的高潮部分，麦克白夫人在忙什么呢？只是在做简单的身体行为：洗掉手上的血迹。”

这个时候格里沙插了一句，因为他觉得有点难以置信，“像莎士比亚这么伟大的剧作家会创作出一部绝世之作，只是为了让他的女主角洗手或是做一些类似的自然行为吗？”

“那也太让人失望了吧！”导演略带讽刺地说道，“抛开整个悲剧不说。你迟早会发现如果想拥有真实情感，关注这些细小的动作是必需的。以后大家也会慢慢发现，在现实生活中也是这样，我们许多情感的重大时刻都是从一些极普通、极小、极自然的动作上体现出来的。大家是不是感到有点惊讶？提醒大家可以想一想自己至亲的人得了重病快要离开人世的悲伤时刻。想一想将死之人的挚友或妻子在忙些什么？默不作声待在房间，遵照医生嘱托照料病人，量体温或者实施胸外挤压抢救，等等。所有这些小动作在这种关键时刻都成了跟死神作斗争的手段。”

“我们作为演员必须意识到这么一个真理，那就是，不管多么微小的一个肢体动作，当遇到特定的‘规定情境’，它都会对我们的情感产生影响，从而获取重大意义。清洗手上的血迹这个动作可以帮助麦克白夫人实施她追求功名的预谋。在麦克白夫人独白的时候，你会发现她记忆中的血迹会时常提醒她谋杀邓肯的事实，这可不是偶然的。清洗血迹这个小小的肢体动作就有了很深的含义。麦克白夫人强烈的内心挣扎就通过这么一个外部动作得到了宣泄。

“在表演的艺术技巧上面，为什么说这种相互联系对我们来说如此重要呢？为什么我会特别强调影响我们情感的基本方法呢？

“如果你事先告诉演员他所饰演的角色心理活动极其丰富，人物命运极其悲惨，那么他立刻就会变得情绪上很扭曲、很夸张，恨不得‘把情绪撕得粉碎’，精神上就会用力过猛，出现异常暴躁的情感。但是如果你只告诉他一些简单的肢体动作，然后用有趣的、有感染力的环境来进行渲染，他就会自然而然地进行表演，不至于表演得过头连自己都被吓到，演员不用考虑太多就会自然而然地塑造出人物的心理，创作出悲剧或戏剧化效果。

“通过这样的方法来处理情感就不会出现情感暴力，结果会是很自然、很自觉和完整的。在伟大的剧作家的作品中，哪怕是最简单的动作也都有很重要的预设情景，并且这些最简单的动作蕴藏着激发我们情感的所有诱因。

“通过真实的肢体动作来实现细腻的情感体验和强烈的悲剧宣泄，还有另一个简单又实在的理由。为了达到悲剧的制高点，演员必须最大限度地发挥其想象力。这是极其有难度的。如果他不能自如召唤自己的意志力的话，他怎么才能达到剧情所需要的状态呢？这种状态只能通过创作热情才能激发出来，不是那么容易就可以强逼出来的。如果你使用不自然的手段，那么你很可能会走上错误的道路，陷入做作而表达不出真实的情感。简单的方法是找自己熟悉的、习惯的道路来走，这也是最容易走上的道路。

“为了避免犯那种错误，大家必须抓住一些牢固的、有形的东西。在悲情或戏剧冲突高潮部分，肢体动作的重要性更能凸显出来，通常是动作越简单就越容易把握，越容易引导你完成自己想要完成的目标，而不至于走上机械表演的道路。

“角色命运到达悲剧时刻并不意味着要突然出现精神痛苦，痛到无法呼吸、极度狂躁的状态，而是循序渐进、合乎逻辑地通过正确的外部肢体动作表现出来。大家把处理情感的这种技术掌握到炉火纯青的地步的时候，就会对悲剧时刻的态度有根本的改变，就能够从容处理了。

“正剧、悲剧、喜剧以及歌舞杂耍之间的差别就在于塑造人物行为所用的规定情境不同。这些规定情境中蕴含着动作行为的力量和内涵。因此，当演员被要求体验悲剧的时候，先压根不要去想情绪的事。仔细想想该怎么做才是对的。”

托尔佐夫这番话说完之后，教室里陷入一片沉默。等了一会，格里沙，还是一直那么较真，他说：“但是我认为演员不应该这样在地面上瞎转悠，我觉得演员应该展翅高飞。”

“我很喜欢你的比喻，”托尔佐夫微微一笑，“我们以后再来谈论这个问题。”

9

今天的课上，我是彻底对心理技术方法的有效性信服了，并且，我亲眼目睹了这一方法在实践中的应用。那场景让我非常感动。我的同学，达莎，演了《布兰德》里面有关弃婴的一场戏。这场戏的主要内容是这样的：女孩回到家，在自己家门口发现了一个弃婴。起初，看到弃婴她有点伤感，不过她很快就决定要把这可怜的孩子收养了。但是极度虚弱的小生命不久就在她的臂弯里停止了呼吸。

达莎特别热衷于这种有小孩出现的戏，原因是不久前她刚失去了自己的孩子，她的孩子是私生子。这事儿是别人悄悄告诉我的，也有可能是谣言。但是看了她今天表演的那场戏，我完全相信了那事儿绝对是真的。整个表演中，她都是以泪洗面，她对待小孩子的温柔劲儿，真的，让我们觉得她怀里抱着的木头棍子就是一个活生生的婴儿。我们好像可以感觉到襁褓里面包裹着的那个小生命。到了婴儿要死的那个瞬间，导演喊了停，因为她怕达莎的情绪过于激动。

我们的眼睛里也都满含泪水。

既然我们可以直面观察生活本身，那为什么还要费心对生活、目标任务和肢体动作进行观察呢？

“因为通过观察生活，我们可以看出灵感可以塑造什么，”托尔佐夫高兴地说道，“根本不需要技巧，灵感就根据我们的艺术法则自行运转起来了，因为它们是以自然本身为基础的。但是我们也不能每天都指望这个来过活。因为有些时候可能会找不到灵感，那么……”

“嗯，对的，有些时候确实就是这样，”达莎说。

说到这里，她好像害怕灵感会随时枯竭一样，她赶紧把刚才的戏又要重演一遍。托尔佐夫一开始还想制止她，想保护她脆弱的神经，以免她受到刺激。但是没演一会儿，达莎自己就停了下来，看样子，她是演不下去了。

“你接下来打算怎么办？”托尔佐夫说，“你要知道，雇佣你的公司老板肯定不只是想让你只演好第一场戏而已，而是想要你把接下来的每场戏都演好。不然的话，这戏可是开了个好头，却是以失败告终了。”

“不会的，我只是得找下感觉，然后才能演好。”达莎说。

“我能理解，你是想直奔情感。这当然是很好的。如果你能找到一套可以稳定发挥情感的方法的话，那当然是非常不错的。但是情感这东西是不稳定的。它们就像指缝间的水一样极易流失掉。这也就是为什么，不管你喜不喜欢，我们都必须找到更加牢靠的可以激发情感的方法的原因。”

但是我们这位易卜生的狂热追随者对于通过肢体来进行创作的建议置之不理。她一遍一遍地做着各种尝试：切分为小的单元，内部目标任务，发挥想象力等。但是不管是哪种方法好像都不足以吸引她。不管她怎么不情愿，怎么抵制，但是最后她不得不接受要以肢体动作为基础的事实，托尔佐夫给了她很好的指导。他没有为她找其他的新动作，而是努力让她找回她曾经凭着直觉已经做得很精彩的动作。

这次达莎做得很好，她的表演很真实，她本人也对自己的表演有了信心。不过即便如此，也无法跟她第一次的表演相提并论。

然后导演跟她说：

“你这次演得很漂亮，但是跟第一次不一样了，因为你的目标改变了。我让你表演的是要抱着一个真实的婴儿的画面，而你呈现出来的是抱着一根裹着桌布的木棍的样子。你所有的动作也随着发生了变化。你抱着木棍的姿势倒是很熟练，但是怀抱婴儿可是需要大量的细节动作来表现的，而你这次将这些动作都忽略掉了。第一次表演的时候，在把虚构中的婴儿包裹起来之前，你把它的小胳膊小腿都弄舒展了，你充满爱意地亲吻它，柔声细语地跟婴儿说着话，你满含热泪地冲着它笑。那画面真的很感人。但是你刚才把这些很重要的细节都给漏掉了。当然，也是因为木棍确实是没有胳膊没有腿的。

“还有，第一次表演的时候，要用布把婴儿包起来，你做得非常细心，生怕会盖到婴儿的脸颊。把婴儿包好之后，你看着它，脸上满是自豪和喜悦。

“好了，现在再来一遍，记住把那些错误的地方改掉。要记得你抱着的是婴儿，不是木棍。”

通过多次努力，达莎终于通过有意识的回忆记起了她第一次无意识状态下演得绝佳的那场戏。一旦她真的觉得怀抱的是婴儿的时候，她的眼泪不由自主就来了。她演完之后，导演狠狠地表扬了她一番，并说她的表演正是他这节课所要讲解内容的有效实例。但是我自己还是觉得有点失望，我总觉得达莎后面的表演怎么都感动不了我了。

“没关系的，”导演说，“基础一旦打好了，演员的情感自然就会被调动起来，在想象力的暗示下，当他找到恰当的情感宣泄方式的时候，观众的情绪也会被调动起来的。”

“我并不是想伤害达莎，也不是想刺激她脆弱的神经，但是我们假设她曾经有过自己可爱的孩子。她爱他爱得至深，然而有一天几个月大的孩子竟突然死掉了。这世上没有什么可以给她安慰，直到命运可怜她，在她门口放下了一个比她自己死去的孩子还要可爱的婴儿。”

大家又回过头来继续表演。可是导演的话都还没说完，达莎就开始抱着木棍抽泣起来，看样子比她第一次表演的时候还要伤心。

我赶紧跑到导演那儿，跟导演说他不经意间已经触及了达莎个人的伤心事。导演吓了一跳，起身走上舞台想要让大家停止表演。但是导演看着舞台上的达莎，她像着了魔一样，以至于导演根本没有办法走上前去打断她。

表演结束之后，我走到导演那里想跟他谈一谈。我问导演：“这一次，达莎的表演算不算是体验了一次她实际的个人悲剧？如果是的话，她的成功可就谈不上任何技术或创作艺术可言了。因为这只是一次偶然的巧合而已。”

“那你现在能不能告诉我她第一次的表演算不算艺术？”托尔佐夫反问我说。

“当然是的。”我承认道。

“为什么？”

“因为她是从直觉上忆起了个人的悲剧，然后深深地被它感动了。”我解释说。

“那现在让你感到困扰的好像是这么回事了：不是达莎自己找到了一个假设条件，而是我给她提示，帮她找了一个新的假设条件？演员自己唤醒回忆和在别人帮助下唤醒回忆，这两者之间我看不出有什么本质区别，”导演继续说，“重要的是人的记忆中保留有这些情感，一旦受了特定的刺激，这些情感就又回来了！然后，你的整个身心都禁不住相信这些情感的真实性。”

“这一点我很赞同，”我还有些不解，“但是我还是觉得达莎并不是因为肢体动作而感动，而是你给她的提示感动了她。”

“有时候我也不否认，”导演打断了我的话，“所有的事情都得靠想象提示。但是我们必须知道何时使用想象提示才是恰当的。在达莎第二次表演的时候，在她抚摸亲吻弃儿的小手小脚之前，在她还没有打心底把怀中的木棍想象成活生生可爱的婴儿之前，她是没有任何感情投入的，你可以去问问达莎，如果我在实际给她提示之前就提示她的话，她会不会被我的提示感动。我敢肯定的是，如果早给她提示说，她怀里脏兮兮的破布里面包裹着的木棍是她的儿子的话，那肯定会伤到达莎的感情的。那样的话，她肯定是为了我的提示刚好和她的个人悲惨遭遇相吻合而哭泣。但是那样的话，为死去的婴儿而哭就不是我们这幕戏中所需要的哭，我们需要的是失而复得之后的喜悦之后又得而复失的悲伤。

“并且，到那个时候，我相信达莎很可能会对怀中的木棍很排斥，很想把它丢到一边的。她很可能会泪如雨下，但是那个时候她已经不是为了怀中的道具婴儿而哭，而是为思念自己死去的孩子而哭了，这样的结果可不是我们想要的，她第一次表演的时候也不是这么演的。只有当她从脑海里忆起了孩子的画面的时候，她才哭起来的。

“我所做的就是猜出了恰当的时机，给她提出了建议，而这个建议恰好跟她最心酸的往事相吻合。所以结果才会那么打动人。”

不过，我还有一点不明白，还想追问一下，所以我就问导演：“达莎在表演的时候，是真的处于一种幻觉的状态吗？”

“当然不是，”导演很坚决地回答我，“并不是因为她真的相信怀中的木棍变成了活生生的孩子，而是因为剧本中故事情节发生的可能性，也就是说，如果那事儿真的在现实生活中发生在她身上的话，那可真就是救了她。她相信自己的母性之爱、相信自己充满母性的行为动作和周遭的环境。”

“所以，你可能也看出来了，这种激发情感的方法不仅在塑造角色上是很有价值的，并且在你想要重新体验已经塑造过的角色上也是很有价值的。它给我们提供了重拾之前体验过的情感的途径。如果没有这种方法，演员表演时出现的灵感就会一闪而过，永远消逝了。”

10

今天的课是要检查每位同学的真实感。被点到的第一个就是格里沙。导演让他随便表演，想演什么就演什么。所以，格里沙就跟他的老搭档桑娅一起表演。演完了之后，导演说：“从你——灵巧的机械师——的角度来看，你只是对舞台表演的外在完美感兴趣，你一定觉得刚才的表演是正确的，并且还有点洋洋自得吧。但是你们的表演无法激起我的情感。因为我们在艺术中所要寻找的是自然天性的、有机创作的东西，这种自然天性可以赋予呆滞的角色以鲜活的生命力。”

“你们虚假的真实帮助你们表现出‘形象和激情’。而我说的真实是要帮助你们塑造出形象本身并激发真正的激情。你们的艺术和我的艺术之间的区别就跟‘好像’和‘就是’之间的区别一样。我要求的是真正的真实，而你们只满足于逼真而已。我要求的是真正的信念，而你们却仅限于观众对你们的信任。在观看你们演出的时候，观众们很确定的是，你们是一成不变地按照表演既定的方式完美呈现的。观众相信你们有技巧，就像信任娴熟的杂技演员一样。在你们看来，观众仅仅是旁观者而已。而对我来说，观众已经不由自主地成了我的创作作品的见证者和参与者；他会被吸引着走进舞台上所展现的生活的最深处，并且相信这种生活的真实性。”

格里沙没有再进一步辩说下去，而是毫不客气地说普希金对待艺术的真实性的看法可是跟导演的看法不同，他还引用诗人普希金的话来作证，“许多卑微的真理还不如鼓舞我们的谎言来得可贵。”

“我同意你的观点，也同意普希金的观点，”托尔佐夫说，“因为他所说的谎言是我们所相信的谎言。正是我们对那些谎言的信任，我们才从中感到鼓舞。他的观点也更加有力地印证了在舞台上演员的虚构生活必须是真实的。而我在你们的表演当中并没有看到这种真实感。”

正当导演要对他们的表演进行细致评论，就像他对我的烧钱练习条分缕析的时候，发生了一些事情，然后大家就开始了一段时间很长但很有建设性的讨论。格里沙突然停下来不演了。他气得脸色铁青，嘴唇和双手都在不停地颤抖。他跟自己的激烈情感斗争了一番之后，最终他还是爆发了，他脱口而出说：“已经好几个月了，我们就这么练习搬椅子，关门，生火。这哪里是艺术，剧场又不是马戏团。没错，马戏团里确实需要肢体动作。能徒手抓住空中飞人或者一跃上马这些都是极其重要的。他们的生活靠的就是这种肢体技术。但是你不可能告诉我说世界上伟大的剧作家写出伟大的作品来就是为了让他们的主角在舞台上沉溺于那些肢体动作吧。艺术是自由的。艺术需要的是辽阔的空间，而不是你那小小的肢体动作的真实感。我们需要的是自由搏击，而不是像甲壳虫一样在地上蠕动。”

他说完这番话，导演说：“你的抗议让我吃了一惊。时至今日，我一直认为你是外在技术手段方面非常优秀的演员。今天我才突然发现，你的志向却是飞向云端。然而正是外部的程式化表演和虚假剪掉了你飞向云端的双翼。能够高飞的是想象力、情感和思想。然而你的情感和想象力好像都被禁锢在了这里，禁锢在了观众席里。”

“除非灵感之风将你吹起，并且你可以随风往上飞升才行，不然的话，你比我们在场的所有其他同学更需要做好我们正在做的这些基本功。然而，看样子你却正是害怕做这些基本功，把这种练习看成是对演员的亵渎。

“芭蕾舞女演员为了能在晚上舞台演出时表演出轻舞飞扬的感觉，每天早晨她都要非常努力地练习舞蹈基本功，每天都会累得汗流浃背。为了能在晚上演出的时候在自己的歌声中注入灵魂，歌手每天早上都要吊嗓子、发长音、增加肺活量、练习颅腔和鼻腔共鸣。没有哪位艺术家会小看必要的技术练习的，他们都要通过练习让身体各部位处于最佳状态。

“为什么你想成为一个特例呢？我们正在努力想在我们的身体和精神之间建立最紧密的直接联系，为什么你却想把身体那一方面完全摒除呢？但是自然天性却没有给你你所想要的东西——崇高的情感和体验。不过她倒是把展示你才华的身体技术手段赋予了你。

“嘴巴上总喜欢谈崇高的事情的人，在很大程度上，正是那些在提高崇高方面无所作为的人。这些人总是带着虚假的情感去谈论艺术和创作，结果当然是解释不通、令人费解的了。正相反，真正的艺术家在谈论自己那门艺术时通常都是简单明了、通俗易懂的。仔细地想一想我所说的话，也考虑一下这个事实：在某些角色中，你可以成为很好的演员，也可以为艺术做出有益的贡献。”

在格里沙之后，桑娅进行表演。让我感到惊讶的是，她非常出色地完成了所有的简单练习。导演表扬了她，然后递给她一把裁纸刀，建议她表演用刀把自己刺死。刚一嗅到空气中的悲剧气氛，她立马就变得装腔作势起来，演到高潮的时候，她竟突然尖声喊叫了起来，我们实在忍不住都笑了起来。

结束之后，导演跟她说：“在喜剧部分，你编造些搞笑成分出来，我们是可以相信的。但是在这么紧张的悲剧高潮部分，你还这么做的话，就只有把戏给搞砸了。显然，你对真实感的理解是片面的。在演喜剧的时候还可以，但是在演悲剧的时候就显得不够成熟了。所以，你和格里沙一样，都应该在戏剧中找到自己真正的位置。在我们这门艺术中，每个演员找到自己独特的角色类型是非常重要的。”

11

今天轮到瓦尼亚接受检查了。他让我和玛利亚跟他搭戏，他表演的是烧钱那幕戏。我觉得他前半部分演得前所未有的出色。他这次演出所表现出来的分寸感着实让我吃了一惊，我又一次深深地觉得他是真的非常有天分。

导演对他赞不绝口，不过他继续补充说道：“可是，你为什么在死亡那一幕表演的那么真实，真实到了有点过分的地步？你浑身抽搐，恶心作呕，满脸可怕的神情，人都像是要变瘫痪了一样。在这个地方，你好像是为了追求自然主义而表现出自然主义的。你好像对人体在死亡时的外在视觉效果更感兴趣。

“在霍普特曼的戏剧《翰奈尔升天》中，自然主义是有它的一席之地的。但是，那么做也只是为了更加明显地烘托出整个剧本的基本精神主旨。为了达到这个目的而采用自然主义手法，我们是可以接受的。否则就没有必要将现实生活中的这些东西硬拽到舞台上的，最好把这些东西甩掉。

“从这一点上，我们可以得出一个结论，那就是，并不是所有类型的真实都适合搬到舞台上的。舞台上需要的真实是通过我们的创作虚构塑造出的富有诗意的真实。”

“但是这个说法到底是作何解释呢？”格里沙问道，颇有点调侃的意思。

“我不想明确地给它下个定义，”导演说，“这个事情还是交给专家们去做好了。我所能做的就是帮助你们感受到舞台上的真实。即便这么做，也需要极大的耐心，并且我们整门课都得为了达到这个目的而努力。或者，更准确地说，等到大家学习完了整个表演体系，在大家将现实生活中的真实经过提炼、净化并转化为艺术真实的结晶之后，你们自然而然就会明白的。不过这是不可能立马就实现的。你们要取其必要的，将多余的没用的统统抛弃。要找到一种美好的适合在剧场表演的形式来表现真实。通过这种方法，在大家的直觉、天赋和品位的帮助下，大家会找到将真实表演得简单易懂的方法的。”

下一位接受检查的学生是玛利亚。她演的是达莎演过的弃婴那一段戏。她演得很好看，但是跟达莎演得完全不同。

起初，她因为发现了弃婴而非常高兴，感情也非常真挚。她好像对待一个活的娃娃那样对待婴儿。她抱着婴儿跳呀唱呀，亲他，吻他，抚摸他，玛利亚好像完全忘了她怀里抱着的只是一根木棍而已。突然，婴儿没有了任何动静。一开始玛利亚还目不转睛地盯着婴儿看，她看了很久，好像要弄明白婴儿为什么突然没了动静一样。然后她脸上的表情变了，先是惊讶，逐渐变成了惊恐，她的精神变得越发集中，她开始一步一步地往后退。等到她退到离婴儿有一段距离后，她定住了，呆呆地站在那里，她的身影太令人感到悲伤了。就这样，她演完了。但是，她的表演中包含了多少真实、青春、女性美和真正的戏剧性啊！她第一次直面死亡时的表现是多么细致多么敏锐啊！

“每一个点都做到了艺术上的真实！”导演激动得大声说道，“她演的一切都足以让人相信是真实的，因为这一切都是从现实生活中精心挑选出来的，并不是不加区分地从生活中全部都搬过来，并且她挑选出来的都是刚好需要的，不多也不少。玛利亚善于观察，善于发现美好的东西，而且她的分寸感也很强。这些都是非常重要的品质。”

我们就问导演一个年纪轻轻、毫无经验的女演员怎么能表演得这么完美。导演是这么回答的：“很大程度上是来自于天赋，不过就玛利亚来说，更主要的是来自于她异于常人的敏锐的真实感。”

这节课快结束的时候，导演总结说：“到现在为止，我认为我已经尽我所能将我能告诉大家的关于舞台上何为真实感和信念、何为虚假都告诉给了你们。接下来的问题就是该如何发展和训练这一重要的天赋了。”

“当然机会有很多，因为不管是在家里练习，还是在舞台上排练或是正式演出，这方面的训练会时时刻刻陪伴着我们工作的每一步。舞台上演员所做的一切和观众所看到的一切都应该是充满真实感的，并且是可以通过真实感检验的。每一个小的练习，不管是内在的还是外在的，也都应该有真实感的监督和认同。

“我们只需要关注一个问题，那就是，我们所做的一切都应该是朝着发展和加强真实感的方向走的，这是一项艰巨的任务。因为在舞台上，装腔作势远比真实地念白和做动作要容易得多。大家要投入大量的注意力和精力来树立起正确和牢固的真实感。

“大家要避免养成做作的表演习惯，避免那些目前超出我们能力范围之内的、特别是要避免那些与我们的自然天性、逻辑和常识相违背的事情！这些都会造成表演上的扭曲、暴力、浮夸和虚假。它们在舞台上出现的次数越多，对大家的真实感的养成就越有害。因此要避免养成虚假的表演习惯，不要让这些杂草阻碍了真实幼苗的自然生长，要毫不留情地将它们连根拔除，将夸张机械表演的倾向扼杀在摇篮里。

“不断消除这些表演中的冗余就是你们听到我喊‘剪去百分之九十’的时候我想表达的真正意思。”

情感记忆

1

我们今天一开始就是回顾房外有疯男人的那个练习。我们很高兴，因为我们以前从来没有做过此类练习。

我们表演的热情持续高涨。这并不令人惊讶，因为我们每一个人都已经学过了做什么和怎样去做。我们个个都相当自信，一副信心满满的样子。和以前做的一样，当瓦尼亚吓唬我们的时候，我们就往相反方向跑去。然而，今天在舞台上不同的是实际上我们已经为这个突然的惊恐做好了准备。因此我们整个逃跑的场面，跟以前相比就显得目标过于明晰，整体效果也过于激烈。

我试着还像以前做练习的时候那样来做出反应。我还是躲在桌子下面，不过我现在手里抓住的是一本大书，而不是一个烟灰缸。其他人也都照原来的做。比如说，第一次我们做这个练习的时候，桑娅撞到了达莎身上，不小心弄掉了一个抱枕。今天她并没有撞到达莎身上，但是为了能像第一次表演时一样去拾起抱枕，她还是特意先把抱枕弄掉在地上。

想象一下听到托尔佐夫和拉赫曼诺夫对我们的表演做出评论时，我们的表情得有多惊讶。他们说，我们以前的练习是直接的、真诚的、鲜活的、真实的；今天的表演是错误的、虚假的、做作的。我们对如此出乎意料的批评感到惊愕。不过我们还嘴硬，坚持说我们是带着真感觉在表演。

“当然你们当时是感受到了一些东西，”托尔佐夫说，“如果你们没有一点感受的话，那不就成死人了吗。问题的关键是你们当时感受到了什么。来，我们一起尽力把事情理顺一些，就拿以前所表演的和今天所表演的做个对比吧。”

“毫无疑问，你们保持了原有的整个舞台布局，肢体移动、外部动作、抱成团一起奔逃等等也都跟原来一样，这些小的细节都做到了异常精准的程度。精准到让人怀疑是不是有人给你们拍过照摄过影一样，然后你们照样重做。不过这也正好证明了你们对剧本外在的、事实层面的东西已经有了相当深刻的记忆。

“可是，你们怎么四散站着、怎么抱团跑开就那么重要吗？对于作为观众的我来说，你们内心经历了什么才是我更感兴趣的。来源于我们的真实生活体验，被转化到我们所饰演的角色中的那些情感才是真正赋予剧作生命力的东西。而你们并没有表现出那些情感。如果不是出自于内心，那么所有的外在表现都只是形式的、冷冰冰的、毫无意义的。你们这两次表演，不同之处就在这里。在最开始，当我给出关于那个疯男人的暗示时，你们所有人无一例外地把注意力都集中在个人自身安全这一问题上了，然后明白了这个问题之后你们才开始做出反应的。那是正确的、合乎逻辑的过程，即内心的体验在先，然后才在外在的形式上有所体现。而今天，你们所做的恰好全都相反，你们一看是自己喜欢的表演片段，个个都有点得意忘形了，也不多加思考，就立马照搬你们已经熟悉了的外部动作。上一次表演的时候，还记不记得，你们一听到外面有个疯男人，屋子里面是死寂般的沉默，而今天，大家看看，个个都是既高兴又兴奋的。桑娅忙着准备枕头，瓦尼亚准备灯罩，科斯佳则是用一本大书代替了原来的烟灰缸。”

“因为道具员忘记布置烟灰缸了。”我说。

“你第一次表演这个练习的时候难道是把它提前准备好了的吗？难道你也事先就知道了瓦尼亚会大叫一声，然后吓到你了吗？”导演带着点讽刺的语气步步紧逼，“这还真是奇怪的！你今天是如何预见到你会需要那本大书呢？它应当是很偶然地被你抓在手上才对。所以可惜的是今天你们并没有把事件的偶发性给表演出来。另外一个细节：第一次表演的时候，你们的眼睛从始至终一直死死地盯在房门上，因为据说那门后面有个疯子。而今天，你们立马就把注意力放在了我们观众身上。你们感兴趣的是你们的表演给我们留下了什么印象。你们不再是躲避那个疯子，而是向我们炫耀你们的演技来了。第一次表演的时候，你们是在内心情感、直觉、生活经验的内在驱使之下进行表演的；而这次你们只是机械照搬上次的一些动作而已。你们只是重复了一场成功的排练，而没有再创造出一个真实而鲜活的舞台场面。你们不是从自己的生活记忆中汲取材料，而是从剧场生活资料库里面汲取材料了。最开始你们在内心所感受到的东西都是自然而然地通过动作表现出来的。而今天你们的动作却是过分夸张的，为的是给观众留下更深的印象。

“你的情形就跟从前有一个年轻人所经历过的完全一样，这个年轻人跑去问V. V. 萨莫依洛夫，看他能不能从事舞台表演工作。

“‘出去，’他对这个年轻人说，‘然后再进来，把你刚才对我说的话再说一遍。’

“那个年轻人进来把第一次说的话又重复了一遍，但是他却唤不回第一次进来时所经历的那种体验了，他再也感受不到当时的情绪了。

“不过，无论是我把你比作这个年轻人，还是今天你的不成功，都不应该让你感到气馁。因为这事儿很正常，太司空见惯了。现在我来给你们解释其中的原因。在创作工作中，偶发性是最好的刺激物。在你们第一次表演这个片段的时候，偶发性的特征非常明显。我所提出的门外有个疯子的假设真的让你们感到不安。而今天再表演时，这种偶发性不见了，因为你们对所有的情景都了解了，你们对一切都熟悉了，甚至包括借以表现活动的外部形式也都清清楚楚了。在这种情况下，到底还有没有必要再去考虑和揣摩剧情，到底有没有必要再去体验那种情感呢？现成的外部形式对于演员来说是一种可怕的诱惑。作为新手，你们迷恋这种现成的东西，并且证明自己对外部动作有出色的记忆力，这并不奇怪。至于情感记忆，你们今天反正是没有任何体现。”

我们要求导演给我们解释一下这个术语，导演接着说：

“我最好还是用里博的话来加以阐述，里博是第一个定义记忆类型的人。他通过以下故事来做解释：

“有两个旅行者因涨潮被困于岩礁上孤立无援。脱险之后，他们述说当时的印象。其中一位记得他做过的每件哪怕是微不足道的事；他是怎么去的、为什么去那里以及去了哪些地方；他在什么地方往上走然后又在什么地方往下走；往什么地方跳，等等。而另一个却对这些没有一点印象。他只记得当时的各种情感：起初是高兴，然后是恐惧、害怕、希望、疑虑，最后是惊慌。

“第二个人的状况就是你们第一次表演这场戏时所经历的。我清楚地记得，当我提出门后有个疯子的假设时，你们是有多沮丧多惊慌。

“你们呆立在原地，努力想着到底该怎么办。你们的全部注意力都锁定在门后虚拟的目标上，一旦你们意识到了事态的严峻，你们就爆发出了真实的兴奋和行动的欲望。

“如果，今天，你们能像里博的故事中第二位旅行者那样——还原你们第一次体验到的感情，不用费力地自然地表演——那么，我敢说，你们有着一流的、非同寻常的情感记忆。

“但可惜的是，这种情况是极少见的。因此，我不得不把要求放低点。在开始表演时，你们可以借助场景的外部引导，不过这必须能让你们回忆起以前所体验到的情感才行，你们要沉浸于这种情绪的回忆之中，然后在这种回忆的引导之下去表演。如果你们能做到这一点，我也就比较满意了。我想说的是，虽然你们的情感记忆不是最好的，但是也相当不错了。

“如果我必须再降低点要求，那么我会说：即使它不能唤起你们之前的感觉，即使你们做不到以新眼光来处理这场戏，至少表演出这场戏的外部形式。

“如果你们做到了这点，那我起码能感觉到你们在情感记忆方面的潜能。但是，今天，你们没有表现出我上面所说的任何一种情况。”

“那这就是说我们根本没有情感记忆吗？”我问道。

“不是，这么说也是不对的。我们下一次课在这方面做个检验。”托尔佐夫边冷静地说着，边站起身准备离开教室。

2

今天，我第一个被抽中来检验到底有没有情感记忆。

“你还记得吗？”导演问，“你曾经跟我说过莫斯金到你们镇上巡回演出时，他给你留下了深刻的印象。那么六年之后的今天，你还能清晰地回忆起当时他的表演，还能感受到六年前你在描述他的演出时候的兴奋之情吗？”

“也许现在的情感不像当时那么强烈，”我回答道，“不过，一想起来还是有点激动。”

“有没有激动到让你感到脸红心跳呢？”

“也许能吧，如果我完全沉浸到当时的场景中的话。”

“你还跟我说过有个朋友去世的事情，当时的状况很糟糕，你回忆起他的时候，你精神上和身体上有什么感觉？”

“我尽量回避那段记忆，因为即便到现在，我一想起来还是觉得很痛苦。”

“像这种记忆，它会帮助你重现你看到莫斯金表演时或你朋友离世时所感受到的震撼，这就是我们所说的情感记忆。就如视觉记忆能帮助我们在内心把一些遗忘了的事情、地方或人物重新建构影像一样，情感记忆能帮助我们重现所经历过的感情。那些情感好像是被遗忘了，但是，突然出现的某种暗示、想法或熟悉的样子会使我们重新感受到那种体验，有的时候情感会像第一次感受一般强烈，有的时候会变弱一点，有的时候同样强烈的情感会再现，只是外部刺激不同而已。

“既然你在回忆某种悲惨的情景或是回忆某种体验时还会脸红或脸色苍白，那么我们可以说你是拥有情感记忆的。只不过，你的情感记忆还没经过充分训练，还不能独自与当众创作时所产生的困难做斗争。”

接着，以体验为基础并结合人的五种感官，托尔佐夫把情感记忆与感觉记忆之间的区别给我们做了讲解。他说他有时会把两者相提并论。他说，这只是为了方便，并不是对两者关系的科学描述。

我们就问导演到底演员该怎样使用感觉记忆，五官各自又有什么不同的价值的时候，他说：

“让我们一一来作答吧。五官之中，视觉是最善于接收印象的。听觉也是极其敏锐的。这就是为什么外界事物通过眼睛和耳朵比较容易给我们留下印象的原因。

“有些画家的内心视觉非常敏锐，他们能为见过的但已经离世的人画肖像，这是众所周知的事实。

“有些音乐家有类似的能力，他们能在内心重构声音。他们能在心中弹奏刚听过的交响乐。同样，演员就像画家和音乐家一样，他们掌握了内心视觉和内心听觉的记忆。借助它们的帮助，演员可以在心里记下并且再现已有的回忆。这其中包括视觉和听觉方面的信息——某人的面孔，他的表情，他的身材，他走路的步伐，他的怪癖、动作、声音、语调、穿着、种族特点等。

“再者，有些人，特别是艺术家，他们不仅能记住和再现他们在现实生活中见过和听过的事情，他们还能在想象中建构出没见过也没听过的事情。视觉记忆类型的演员喜欢看他们喜欢的事情，这样他们的情感容易做出反应。而有些演员更愿意听他们所要描画的人的声音，或说话时的语调。对他们而言，最容易引起他们情感波动的刺激物来自于他们的听觉记忆。”

“那五官中的其他感觉呢？”有人问，“我们也都需要吗？”

“当然需要”，托尔佐夫说，“想想契科夫的《伊万诺夫》中三个贪婪鬼的开场，或哥尔多尼的《女店主》，你必须使自己对剧中虚构的蔬菜炖肉感到欣喜若狂，你所运用的烹饪技巧也必须能给人留下深刻的印象。这场戏应该演得不仅使自己，就连所有的观众也要看得流口水。要达到这种效果，你必须对一些美味的食物拥有极其生动的记忆。不然，你就会表演过火，或者根本体验不到味觉上的愉悦感。”

“我们在什么地方会用到触觉呢？”我问道。

“例如在《俄狄浦斯王》这出戏中，国王的眼睛瞎了，他就是用触感来搜寻自己的孩子的。

“然而，最完美的技巧也不能与本性艺术相比较。在我的一生中，我阅人无数，我见过很多流派、很多国家演技高超的著名演员。然而没有人能达到艺术本能在本性的指引下所能上升到的高度。我们必须重视一个事实，即我们复杂本性的许多重要方面既不被我们所知，也不受意识的控制，只有本性能接触到它们。除非我们得到本性的帮助，不然我们也只能满足于对自己复杂的创作工具只具备部分支配能力这种程度了。

“尽管在我们的艺术中，我们对味觉、触觉和嗅觉的记忆使用很少，但有时仍然是有用的。在我们的艺术中，它们的角色只是辅助性的，目的是协助我们的情感记忆……”

3

导演的课暂时停止了，因为他要去巡回演出。目前，我们专心学习跳舞、体操、击剑、练声和措辞。不过这几天，一件重要的事情发生在我身上，对我正在学习的课题——情感记忆给予了重大启示。

前不久，我与保罗一起走路回家。在一段林荫大道上，我们碰上了一大群人。因为我喜欢在街上看热闹，我就挤进人群，只见一幅恐怖的画面映入眼帘。我脚边躺着一个老人，他衣衫褴褛，颌骨被碾碎了，两只胳膊也被碾断了。他的面部表情很可怕，枯黄的牙齿从布满血迹的胡须中暴露出来。一辆电车压在他身上。售票员对着这辆电车发牢骚，借此说明是电车出了问题，责任并不在他。一个身着白色制服的男人，上衣搭在肩上，从一个瓶子里往棉签上倒了些什么，然后失魂落魄地把棉团伸进死者的鼻孔里。他是从附近的一家药店过来的。不远处，一些孩子在玩耍。其中一个小孩拾到了死者手部的一截骨头，但他却浑然不知。他不知道怎么处置，顺手把它扔进了垃圾箱。一个女人在哭，其他人则好奇且冷漠地站在一旁观看。

这个画面给我留下了深刻的印象。地面上的恐怖场景与淡蓝色的、晴朗无云的天空形成多么鲜明的对比啊！我沮丧地走开了，久久不能摆脱心头的沉重。晚上我醒了，视觉记忆中出现的场景比我现场看到的事故场景更令人害怕。可能因为是在晚上，在黑暗中那场面好像更吓人。但是，我认为我现在的状况是由情感记忆引起的，情感记忆使印象更加深刻。

几天过后，再次路过事故现场，我不自觉地停了下来，回忆起几天前发生的事情。一切痕迹都被清除了，这世上少了一个人，其他没有任何改变。不过，死者家属会得到一笔小额抚恤金，大家的正义感也将因此得到满足。所以，一切该怎样还是怎样。只是他的妻子和孩子可能要挨饿了。

正如我所想的，我对这场灾难的记忆也发生了一些转变。起初，我所记得的都是些现场的画面，全是可怕的具体细节，碎了的下巴，碾断的手臂，孩子们在戏耍着的血水。现在，我的记忆对我产生同样的震撼，只是方式不一样了。突然，我因人类的残忍、不人道和冷漠而感到义愤填膺。

一个星期之后，我在去学校的路上又一次路过事故现场。我逗留了片刻，陷入了思考。当时的雪和现在的雪一样白。那是——生命。我记得那个黑影四肢伸开躺在地上——那是——死亡。那血流，从那人的身体流出。周围，存在鲜明的对比，我看到了天空、太阳和自然。那是——永恒。街上电车驶过，满载乘客，代表着一代代人正走向未知。整个画面，曾如此恐怖，如此吓人，现在又变得如此庄严而肃穆……

4

今天，我意外碰到一个奇怪的现象。在回想发生在大道上的那个事故时，我发现电车似乎在整个画面中占据了主要位置。但是，不是最近事故中的那辆电车——而是我个人经历中的那辆电车。去年秋天的某个深夜，我从郊区回镇上，坐的是最后一班电车。电车在穿越一片荒凉的旷野时脱轨了。乘客不得不合力把电车弄回到轨道上。对比起来，电车是那么的庞大、沉重，而我们是那么的弱小、微不足道！

为什么很早以前的感觉留在情感记忆中的印象会比最近发生的事情所留下的印象更加强烈，更加深刻呢？还有——我想起那个躺在街上的老乞丐，想起伏在他身边的药剂师，我的记忆就会转向另外一件事。那是很久以前——我在人行道边碰见一个意大利人，他俯身看着一头死驴，一边哭泣，一边将橘子皮硬往死驴的嘴巴里塞。似乎这个场面比乞丐的死更使我动容，这一幕深深地刻在我的记忆里。我想，如果我要把街上的这个事故搬上舞台的话，我得从对意大利人和那头死驴的记忆中——而不是从这个悲剧本身——寻求情感材料。

我很好奇，为什么是这样呢？

5

我们与导演的课，今天终于得以继续进行，我跟他讲了看到街上事故后我的情感演变经历。他首先表扬了我的观察力，然后说：

“这是对我们内心体验的很好的阐释。我们每个人都目睹过很多事故。关于这些事故的回忆我们会保存在记忆中，不过我们记住的并不是所有的细节，我们记住的是那些个别的能够让我们感到震惊的特征而已。这些印象形成了更大的、浓缩的、更深刻以及更广泛的针对同类情感的回忆。它是同一类情感的大规模的综合。这种记忆比现实本身更加纯粹、更加集中、更加严密、更加丰富、更加强烈。

“时间对于记忆中的情感来说是极好的滤斗——此外，时间还是个大艺术家。它不仅能净化现实，还能把痛苦的现实记忆转化为诗歌。”

“但是伟大的诗人和艺术家都会从自然中汲取素材。”

“虽说是这样，但是这些诗人和艺术家并不是像照相一样来描绘自然，而是从它们身上得到灵感，他们取材于自然，附加上诗人和艺术家自身的个性，再用个人的情感记忆为补充来塑造作品。

“例如，莎士比亚常常从他人的故事中选取自己故事的英雄和反派人物，比如埃古，然后，加入自己具体的情感记忆，使故事里的人物变得生动起来。时间会过滤净化他的人物形象，使他们更富诗意，这些形象最终成为他创作的极好素材。”

当我跟托尔佐夫说到记忆中所发生的人物和情感的转换时，他说：

“这没什么好惊讶的——你不能期望像使用图书馆里的书一样来使用感觉记忆。

“你能为自己描画出情感记忆到底是什么样的吗？想象一下，有很多房子，每个房子都有很多房间，每个房间有很多碗橱、架子、盒子，然后其中某个房间的某个地方有一颗珠子。要找到正确的房子、房间和架子比较容易。但是，要想在大大小小的盒子里找到珠子就困难一些了。然而今天那个珠子，滚落出来了，在眼前一闪，然后就消失不见了，哪里有那么敏锐的眼睛能把它找出来呢？——只看什么时候有运气能再找到它。

“我们记忆的档案馆也是这样，它有很多分层以及次级分层。有些记忆容易找到，有些就比较难了。问题是如何取回像流星一样一闪而过的情感的珠子呢。如果这珠子保存的位置不深，可以随时被找回，那你得谢天谢地了。但是，不要指望总是能成功唤回与当初同样的感觉。第二天，迥然不同的感觉可能就会取代它。即便如此我们也只有心存感激了，要知足。如果你学会了接受这些复活过来的记忆，那么，它们所形成的新的记忆将更能激发你的情感，并且你还可以把它们重复利用。这样一来，你的精神会更加敏锐，你就能重新带着热情去饰演已经表演过很多次的角色，也就不用担心因重复而失掉了新鲜感。

“当演员的反应更强烈时，灵感就可能会出现。另一方面，也不要把时间浪费在追逐曾经偶然迸发的灵感上。它就像昨天，像儿时的欢乐，像初恋一样，难以追回。而要努力去唤起全新的、新鲜的对于当下有用的灵感。没有理由说它会比昨天的灵感差。它也许不那么绝妙。但是，好处就在于，这个灵感是你当下拥有的。它自然而然地从你灵魂深处出现，可以点燃你创作的星星之火。谁又能说得准真实的灵感哪个好一点，哪个差一点呢？只要它们是灵感，都是极好的，只是它们各自卓越之处不同而已。”

我设法想让托尔佐夫说出：既然灵感的胚芽都是来自我们内心，而不是来自外部，我们就可以得出结论说灵感是次生的而不是原生的。但是他就是不肯说出这样的话。

“我不知道。潜意识这类东西不在我的研究领域。再者，我觉得我们不应该破坏这种神秘感，我们应该习惯于灵感的来去。神秘感本身就是美的，它能激发创作。”

我不愿就此罢休，所以我继续追问导演，我们在台上感觉到的一切是不是都不是次生源的？

“那我们第一次表演的时候到底有没有体验到情感呢？还有，我想知道，在舞台上突然闯入我们内心的原发的、新鲜的，在现实生活中从未经历过的情感到底是不是好事呢？”

“那得看情况，”导演回答道，“假如你正在表演《哈姆雷特》最后一幕戏，你扮演的是哈姆雷特，你端着剑向扮演国王的好朋友保罗刺过去，就在那一刻，你在生命中第一次体会到这种无法抑制的对血的渴望。即使你的剑只是一把没开刃的钝刀道具，根本伤不了人，但它却会促成一场血腥的斗殴，致使整出戏早早收场。你认为演员被这样自然而发的情感控制了自己是明智的吗？”

“那这种情感是不是不值得拥有？”我问。

“不，正好相反，我们非常需要这种情感，”托尔佐夫说，“不过，这种情感一般都很直接、很强烈、很鲜明，并且不是以我们想要的那种方式出现。它们一般持续不了多长时间，甚至持续不了一场独幕剧的时间。它们只是瞬间闪现，利用个别契机穿插到角色中。如果它们是以这种方式出现的话，我们非常欢迎。我们还希望这种情感会经常出现，以便使我们的情感更敏锐，这对我们的创作工作是很有价值的。这些自然而然突然迸发的情感有种不可阻挡的震撼力量。”

说到这，他警告我们说：

“有一点非常可惜，就是这种情感并不是我们能控制的。但是它们可以控制我们。因此，我们别无选择，只能交由本性来决定，我们只能说：‘它们要来，就由它们来。’我们只能希望它们能对我们塑造角色有所裨益，不要产生相反的效果。

“当然，出乎意料的下意识灵感的出现是很有诱惑力的。它们的出现是我们梦寐以求的，它们在我们的艺术创作中是很吃香的。但是，我们不能就此得出结论说，我们可以低估源自情感记忆的对过去情感的回忆的重要性——正相反，我们应该完全投身于情感记忆，因为它们，在某种程度上来说，是我们可以干预灵感出现的唯一方式。提醒大家注意一下我们这派艺术的根本原则：通过意识获得潜意识。

“我们应该珍惜这些重复情感的另一个原因是，艺术家不是随手遇到什么就能把立马它用于角色塑造。他得从自己的记忆中仔细选择，挑选出生活中最有吸引力的体验来用于创作。他以比日常感觉更亲近的情感来刻画他要塑造的人物的灵魂。你能想象出对灵感来说比这更肥沃的土壤吗？艺术家把自己最好的东西拿出来在舞台上表演。根据剧情的需要，虽然表演的形式会有所不同，但艺术家所展现的人类感情应该始终保持鲜活，不能被其他东西所替代。”

“您的意思是，在每种角色身上，从哈姆雷特到《青鸟》中的糖，我们都得使用自己以前所体验到过的情感吗？”格里沙插了一句。

“不然你还能怎么办？”托尔佐夫说，“你难道期望演员在表演时能创造出各种新感觉，甚至是为一个所饰演的角色塑造新灵魂吗？那他的身体里得储藏多少灵魂啊？再者，他能不能就因为某种灵魂更适合要饰演的角色，就摧毁自己的灵魂，用租来的灵魂来代替自己的灵魂呢？他又能从哪里得到这样的灵魂呢？你可以借件衣服或者借块手表这类东西，但你不能取走别人的感情。我的感情与我是不可分割的，同理，你的情感是隶属于你的。你可以了解你的角色，同情你要刻画的人物，把自己放在他的位置上，按照所扮演角色的方式行动。这会激发与角色所要求的情感相似的演员本人的某些情感。但是，这种情感不属于戏剧作者所塑造的人物的情感，而是演员自己的情感。”

“在舞台上无论何时都不要迷失了自己。作为艺术家，我们自始至终都要知道是自己在做表演。你不可以摆脱自己。舞台上你迷失了自己的那一刻就标志着你已经脱离了角色体验，开始了夸张的虚伪表演。因此，无论你涉足表演有多长时间，饰演过多少角色，你不应该允许自己有任何例外打破规则而不运用自己的情感。违反了这一规则就等于扼杀了你所要刻画的人物，因为你剥夺了他跳动的、鲜活的人类灵魂，而这正是角色的生命源泉。”

格里沙还是不能相信我们必须一直要表演自己。

“就是这样的，”导演进一步肯定地说道，“一直都应该是这样，并且应该永远都是这样。在舞台上的时候，你就必须表演你自己。但是，要记住我们每次的任务都各不相同，为角色所设置的规定情境也不同，情感记忆熔炉中的素材也不同。它们是内心创作的最好的也是唯一真实的材料。好好利用，不要指望利用其他东西来进行创作。”

“但是，”格里沙争辩道，“我不太可能拥有对应世间所有角色的情感啊。”

“如果你没有适合的情感与角色对应，那你永远也表演不好这个角色，”托尔佐夫解释道，“这种剧目就不适合你出演。不应该按照角色的类型来区分演员，而应该按照它们内在的本质来区分。”

我们就问导演，人怎么可能拥有两种迥然不同的人格？导演回答说：

“首先，演员并不是非此即彼的。他本身是具有或生动或朦胧的内在和外在个性的。他本性中也许并没有或邪恶或高尚的品质。但是，这些品质的种子会存在，因为我们每个人都具备人类的品质特点，无论是好的还是坏的。演员应该运用艺术和技巧并通过自然的方式去发现这些元素，因为它们对演员角色的塑造是很有必要的。通过这种方法，演员运用自己亲历的生活元素的组合形成了要塑造的角色的灵魂。

“所以，首要问题是从自己的心灵中提取情感材料的方法和手段。然后，就是寻找方法来利用这些情感材料来塑造各种角色的灵魂、性格、情感和性情等。”

“从哪里能找到这些方式和方法？”

“首先，要学会运用自己的情感记忆。”

“如何运用？”

“通过大量的内在和外在的刺激。但是，这是个复杂的问题，所以我们下次再做仔细讲解。”

6

今天，我们的课是在拉上大幕的舞台上进行的。我们竟然是在“玛利亚的公寓”里演出，但是这地方现在已经面目全非了。原来的客厅现在变成了餐厅，以前的餐厅被改成了卧室，所有的家具都很廉价破旧。惊讶过后，待我们回过神来，大家就都吵着要把公寓恢复原样，因为现在这种布局让人感觉很压抑，在这种地方根本无法工作。

“我很抱歉，一切都无法改变了，”导演说，“现在剧场里正在上演一个剧目，以前那些道具正好是他们所需要的，因此作为交换，他们把所有能给我们的家具都给我们了，还尽可能地把这些家具摆放好。如果你们不喜欢，就自己把这些家具重新布置，只要你们觉得舒适就可以。”

接下来是一阵忙乱，场面真是热火朝天。房间很快被弄得乱七八糟。

“停！”托尔佐夫喊道，“告诉我，现在这乱七八糟的场面在你们内心引起了什么样的情感记忆？”

“我想起了地震，”曾经干过测量员的尼古拉斯说，“他们这样挪动家具，阵仗太大了。”

“我不知道怎么形容，”桑娅说，“但是我在想要把这些地板收拾干净得花多少时间啊。”

在之后摆放家具的过程中还发生了一些争执。由于家具这样摆放或那样摆放在大家心里所产生的情感记忆有所不同，有些人在寻找这种情绪，有些人在寻找那种情绪。最后这些家具终于给摆放停当了。不过我们要求灯光得再亮一点。于是开始调试灯光和音响效果。

一开始，舞台上打出的是明亮的太阳光，我们都觉得很欢乐。舞台外，各种噪声混在一起，汽车、电车的喇叭声、工厂的汽笛声以及远处传来的蒸汽火车的声音——城市中一天所有听得见的各种声音。

渐渐的，光线变暗了，让人觉得很舒适、很恬静，而且还有点淡淡的忧伤。我们变得思绪万千，眼皮也变得沉重起来。外面刮起了大风，接着就是暴风雨。窗户咯咯地响，狂风呼啸。击打着窗子的不知道到底是雨还是雪。这声音让人感到压抑。街上的嘈杂声渐渐消失。隔壁房间的钟敲了几下。后来有人弹起了钢琴，刚开始声音非常响亮，慢慢琴声变得柔和了，也变得伤感了。烟囱里的呼呼响声更是增添了忧郁气氛。夜幕已经降临，房间里的灯亮了，琴声也停止了。远处钟楼那里传来了十二点的钟声。半夜了。万籁俱寂，有老鼠在啃咬着地板，偶尔能听到一两声手机铃声或火车汽笛声。最后，所有的声音都停止了，四下里一片宁静，一团漆黑。过了一会，天开始变得蒙蒙亮，预示着黎明快要到了。当第一缕阳光照进房间的时候，我感觉自己如释重负，终于松了口气。

瓦尼亚对这种效果最是感到兴奋。

他冲着我们肯定地说道：“这比现实生活更有意境。”

“光线变化好平顺，”保罗说道，“都有点觉察不到心境的变化。不过，把二十四小时压缩成这么几分钟，确实能让人感觉到光线变化带给人的神奇魔力。”

“大家已经觉察到了，”导演说，“外部环境对人的情感影响是很大的。舞台上是这样，生活中也是如此。在天才导演手里，所有这些手段和效果都可以成为艺术创作的媒介。”

“当剧本的外部环境与演员的精神生活有着内在的密切联系时，它们在舞台上常常拥有比现实中更加重要的意义。如果它调动起来的情感满足剧本的要求，并激发出适合的氛围，它就会帮助演员找到角色的心境，并影响角色的整个心理状态和感知能力。因此，环境绝对是我们情感的刺激物。所以，如果某位女演员要表演在做祷告时被靡菲斯特诱惑了的玛格丽特，导演就必须为她营造出相应的教堂气氛。因为这会帮助演员进入角色。如果表演的是艾格蒙特蹲监狱的那场戏，导演就必须营造出那种牢笼囚禁的气氛。”

“如果导演营造出了很棒的外部环境，但是却不符合剧本的内在本质，那会有什么结果呢？”保罗问。

“非常遗憾，这种情况经常发生。”托尔佐夫说，“结果总是不好的，因为导演的失误把演员引向了错误的方向，并且会使演员与角色之间出现隔阂。”

“如果外部环境营造得很不到位呢？”有人问道。

“那结果会更糟糕。导演只是在幕后工作，如果外部环境营造的不到位，那演员的演出效果就会与导演所期待的完全背离。这样下来，外部环境不但不能将演员的注意力吸引到舞台上，反而会把演员的注意力从舞台上推开，把他们误导到舞台下方的观众席去。因此，演出的外部环境是导演手中的一把双刃剑。它能带来很多益处，也能带来很多害处。”

“现在，我提一个问题，”导演继续讲，“是不是所有好的布景都能帮助演员，都能唤起演员的情感记忆呢？譬如：想象一幅美丽的布景，这布景是由一位在色彩、线条和角度方面运用的出神入化的天才艺术家所设计的。从观众席看，这个布景完全能让人陷入幻想，很想走上舞台去。但是如果你当真走近它再来看时，你的幻想就会破灭，并且还会感到不自在。为什么呢？因为，如果布景是从画家的角度制成的，那它就是二维的而不是三维的，那么这种布景在剧场里是没有一点价值的。它有宽度和高度，但缺乏深度，没有深度，就舞台而言，它就会显得毫无生气。”

“大家根据以往的经验肯定明白面对空荡荡的舞台会是什么感觉。要在这种环境下集中注意力是很难的，即使只是表演一段简短的习作或者短剧都有困难。

“想象一下，处在这么一种环境中，要怎么去塑造哈姆雷特、奥赛罗或麦克白之类的角色呢。没有导演的帮助，没有舞台调度，没有地方可依，没有地方可坐，不知道该往哪里走动，也不知道该在哪里停留，要在这种情况下表演得有多难啊！因为，舞台上为演员准备的每一个场景都是一个可塑性很强的外壳，好帮助演员调动内部情绪。因此，我们绝对需要这第三维，即外部环境的深度，演员在这第三维中才可以自如地表演。”

7

“你躲到那么远的角落里干什么？”今天导演走上舞台，就问玛利亚。

“我……想离开，——我——受不了了……”她磕磕巴巴地说着，想躲避失魂落魄的瓦尼亚，那样子恨不能躲得越远越好。

“你们又为什么这么悠闲地坐在这里？”导演问坐在桌边沙发里的一群学生。

“我们……正在听故事呢，”尼古拉斯结结巴巴地说。

“你和格里沙在灯那边干什么？”导演问桑娅。

她很尴尬，不知道该说些什么，不过最后她还是找到了理由，说他们俩在一起看信呢。

然后导演转向保罗和我，问：“你们俩为什么走来走去的？”

“我们只是在商量点事情。”我回答道。

“总而言之，”他开始下结论，“你们每一个人都选择了恰当的方式来宣泄此刻自己的心情。你们营造了恰当的舞台背景，并用它来为你们的目的服务。或者，有没有可能是，你们所处的舞台环境促成了你们现有的情绪，激发了你们眼下的动作？”

导演在壁炉边坐下，我们都面对着他落座，有几个学生把椅子拖到导演旁边，他们想离导演近点，以便听得更清楚些。我在桌旁坐下方便记笔记。格里沙和桑娅两个则坐在远处，方便讲悄悄话。

“现在，请大家告诉我到底为什么你们每个人选择坐在你们现在所坐的位置上。”他这么一问，我们又得为我们的行为找理由了。我们每个人都根据自己所做、所想和所感来对外部环境加以利用，导演对此感到很满意。

接下来，导演让我们借助家具的布局，分成小组待在房间不同的地方。然后，他要求我们说出房间里的氛围让我们产生了什么样的情绪，激起了我们什么样的情感记忆或者是其他什么似曾相识的感觉。我们还得说出在什么样的情况下，我们可以使用这么一种舞台场景。随后，导演安排了一系列布景，并要求我们说出：在什么样的情绪环境或条件下，在什么样的内心状况下，我们会感觉到在导演的指示下，这些布景与我们的内心情绪要求是相符的。换句话讲：如果之前我们按照自己的心情和任务要求来进行舞台调度，那么现在是导演为我们完成舞台调度，而我们只用为所饰演的角色找到合适的表演任务，激发相对应的情感就可以了。

第三步导演让我们做的练习是这样的：让一位同学来布置舞台，让另一位同学来体验这种布景。最后这一步是演员经常需要面对的问题；因此他必须要有解决这种问题的能力。

然后，导演让我们做了一些“反证”练习：故意设置了与我们的表演任务和情绪完全相反的布景，以此让我们充分认识到良好的、舒适的、完备的舞台布景对于激发情感方面的重要作用。练习完毕之后，导演总结说：一方面演员要按照自己所体验到的情绪，并根据自己的表演任务来为自己找到合适的舞台背景，另一方面，演员的情绪和表演任务也会反作用于舞台调度，营造出特有的舞台氛围。它们同样也是情感记忆的刺激物之一。

“大家通常认为，导演运用舞台上的布景、灯光、音响效果和其他舞台道具的首要目的是为了给观众留下深刻印象。实际上完全不是这么回事。导演运用这些手段更多是为了演员的演出效果考虑的。我们是想尽办法从各个方面着手帮助演员将注意力放在舞台上面。”

“但还是有不少演员，”他继续说，“他们这些人根本不管不顾舞台上的氛围，不管舞台上的灯光、音效以及色彩，他们的注意力更多地还是放在观众席上，而不是舞台上。甚至连剧本本身以及剧本中所蕴含的深刻含义都无法引起这些演员的关注。如果这种事情发生在你们身上，大家要尽力去关注舞台上的所发生的事情，并暗示自己要对周围发生的事情做出回应。总之，要善于利用能激发你情感的任何事物。”

“说到这点，”导演停顿了一会儿，继续讲，“我们一直都是先说外部刺激，再讲内部情感。然而，这个过程经常有必要倒转过来。当我们需要将偶然产生的内部体验固定下来的时候，我们就得采取这样的途径。”

“举个例子，我跟你们说说早些年有一次表演高尔基的《在底层》时我所经历的事情。对我而言，萨京这个角色还是比较好驾驭，但是最后一幕中他的独白却是个例外。对于我，那简直是不可能完成的任务，——这一大段独白不仅要能传达出整场戏的普遍意义，还要能暗示出其深层的深刻涵义，以便使这段独白成为整个剧本的中心，将整部剧本的谜底揭开。

“每次一到这个关键时刻，我好像就会对自己的内心感情踩刹车。这种心理上的犹豫不决妨碍了我创作思维的自由流淌。每次演完这段独白，我都觉得自己像是没唱出高音的歌手一样。

“让我感到意外的是，这个难关在我演出第三次还是第四次的时候被攻克了。我试着寻找这其中的缘由，我试着仔细回顾了一下在我晚上演出之前，这一天所发生的所有事情。

“第一件事就是，我从裁缝那里收到了一大笔账单，这账单让我感到很心烦。然后，我又发现书桌的钥匙不见了。我的心情很糟糕，索性坐下来看《在底层》的剧评，结果发现我们演得很糟糕的地方得到了赞扬，而表演很成功的地方却受到了批评。这让我心情更加沮丧。我这一整天都在琢磨这出戏——我一次次努力分析着它的内在涵义。我对自己饰演的角色在每个阶段的每种感觉都仔细回忆了一遍，我全神贯注于其中，不知不觉天都黑了。我不再像以往那样紧张了，我一点都不关注观众会如何看待，也不再去计较演出到底会成功还是失败了。我一心只是想着怎么合理地、朝着正确的方向表演，然后，我发现独白这一关键点就这么不经意地就给攻破了。

“我咨询了一位经验丰富的演员，他本人还是位出色的心理学家。我请他帮忙弄清楚这到底是怎么回事，以便我能将这种体验牢记下来。他对我说：‘想要舞台上偶然经历的某种情感重现，这无异于想让凋零的花重新开放。所以与其在已经逝去了的事物上白费力气，还不如去创造新的事物。怎么做呢？首先，不要只考虑花本身，而是给它的根浇水，或者干脆重新播种，培育新的花朵。而大多数演员的做法却是相反的。如果他们在某个角色上偶然取得了成功，他们就想不断重复，那么他们就会直接求助于情感。而这就像在没有大自然的参与下养花一样难，这样的任务是无法完成的，所以除非你用人造花来冒充之外，真的没有其他办法了。’

“所以，要怎么办？

“‘不要去考虑感情本身，而应该关注怎样培养这样的情感，关注那些可以激发体验的条件。’

“‘你也应该这么做，’那位睿智的演员对我说，‘别一开始就想着结果。前面的工作做好了，结果当然就会顺理成章地出现。’”

然后我就按照他的建议来做。我努力去寻找那段独白的创作初衷以及剧本所要表达的根本思想。我意识到我的表演与高尔基的原意没有实质联系。我的那些失误在我与作者想要表达的主要思想之间筑起一道无法翻越的屏障。

这些经历阐明了我今天所讲的第二条途径：从内部情感倒转到外部刺激。通过这个方法，演员能随意刺激重现任何想要的感觉，因为他能从偶然的情感追溯到情感的刺激物，以便再由这个刺激物追溯到感情本身。

8

今天，导演的开场白是：

“情感记忆越宽广，用于内在创作的材料就越丰富。我认为这一点不需要再做过多的解释了。然而，就情感记忆对我们舞台实际工作影响的层面来说，除了情感记忆的丰富性，我们还有必要对它的其他性质加以解释，即情感记忆保留情感的能力、牢固程度及特性。

“情感记忆的力量在我们的事业中有着很大的意义。情感记忆的力量越强大、越敏锐、越清晰，那么创作体验就会越鲜明、越充实。而微弱的情感记忆只能唤起苍白无力又模糊的情感。这种情感对于舞台表演是没有价值的，因为演员根本无法将它们传达给台下的观众。”

照导演后面的讲解来看，情感记忆的影响力也有不同的力度，其影响力也各不相同。关于这一点，导演说：

“想象一下，你当众受了侮辱，比如脸上被人扇了一耳光，日后你每每想到这件事，脸上还是会火辣辣的。内心的震动太强烈了，以至于那次恶劣事件的所有细节可能你都不记得了，但是给你的内心触动却深深地留在了脑海里。可能会因为某个很小的事情，这种屈辱的记忆会突然又冒出来，并且以加倍的强度复活。这时你的脸颊会变得通红甚至惨白，心跳也会随之加速。

“拥有了敏锐的、容易被唤起的情感材料之后，演员在舞台上就能毫不费力地体验到类似在生活中经历过的震撼后而铭刻在情感记忆中的情景。在这种情况下，演员不需要任何技巧。一切都是自然而然地完成的，因为本性自会从中相助。

“这里还有一个例子：我有个朋友，他极其健忘。有一次，他跟几个一年没见的朋友一起吃饭。在吃饭过程中，他问起主人可爱的小男孩的身体状况。

“他的话引起一片死寂，女主人当场昏厥。这个可怜的家伙竟然完全忘记了，他上次见他朋友的时候，朋友的儿子就已经夭折了。他后来说，只要他活着，他永远也忘不了那一刻他的感受。

“然而，我朋友所经历的感觉和被扇了一巴掌的人所经历的感觉是不同的，因为，在这个事件里，伴随着事件发生的所有细节他都还记得。我的朋友不仅清楚地记得当时他的感觉，他还记得到底发生了什么事以及发生这件事时的环境。他清楚地记得桌子对面那个男人惊愕的表情，以及旁边那位女士呆滞无神的眼睛以及从桌子另一端传来的哭声。

“如果情感记忆真得不是很牢固的话，那就需要繁重而复杂的心理技术来帮忙了。

“这种记忆形式具有许多方面，其中一种很好识别，接下来我将详细地谈一谈。

“理论上，你可能认为情感记忆的理想类型是这样的：当事情发生的时候，所有的细节都被完整地保留在脑海中，然后在需要的时候会立即原样再现，就跟第一次经历时体验到的一样。然而，如果事实真的如此的话，那我们的神经系统会怎样？它们怎能承受得了现实中痛苦经历的反复折磨？那简直是太恐怖了，人会承受不了的。

“还好，事情不是这样的。我们的情感记忆不是对现实的精确复制——偶尔有些记忆会比最初发生的时候更生动，但通常来说，一般都比最初发生时候要模糊很多。有些时候，印象一旦形成，就会印在我们的脑海里，变得越来越深刻。它们甚至还有助于我们储存其他的情感记忆，会给其他中断的细节提供暗示，或者帮助激发新的情感记忆。

“在这种情况下，人有可能会在危险的时刻保持镇定，然而当他后来再回忆起当时的情景的时候却昏了过去。这说明了情感记忆中再现的情感比第一次感受到的情感更加强烈，说明了情感在我们的记忆中得到了深化。

“现在，除了情感记忆的影响力和强度之外，我们还要能区分它们的特点和性质。假如你没有亲身体验过某件事情，你只是个旁观者，情况会完全不同。自己本人当众受了欺负然后感到极度尴尬是一回事，而看着别人受辱，作为旁观者你为他们感到气愤也好，随便站在挑衅者一边或者受害者一边也好，则完全是另外一回事。

“当然，也不排除目击者也可能会有强烈的情感体验。在个别情况下，目击者甚至比当事人的感受更强烈。但是，这不是我现在关心的。我要指出的是他们所体验到的感受是不一样的。

“但是还有另一种可能——某人可能既不是当事人，也不是旁观者。他可能只是听说或读到了某件事。这不会妨碍他对那件事留下深刻和强烈的印象。这完全取决于描写或讲述这件事的人的说服力，也取决于阅读和听说这件事的人的理解接受能力。

“当然，读者或听者的情感与这件事的当事人或旁观者的情感记忆在本质上是不同的。

“演员必须考虑情感素材的所有类型，把这些素材运用到角色中，并且按照角色的需要进行相应的加工。

“现在，假设一下，某个人被当众扇了耳光，然后你是目击者，这个事件在你的记忆中留下很深的印象。如果你要在舞台上出演一个目击者的角色，你会很容易再生那些情感。但是，想想看，如果你被要求扮演被扇耳光的那个人的角色，你怎样将作为目击者所经历的情感用在受辱之人这个角色上呢？

“当事人感到羞辱，目击者只会有怜悯之情。所以我们必须将怜悯之情转化为当事人的直接感受。这正是我们在饰演角色时所要做的事情。从演员感觉到变化发生的那一刻起，他就转变成为剧本生活中的有效当事人——真实的人类感情也就此产生——通常，从作为演员的人的同情向剧中人物的情感转变是自然而然完成的。

“演员可能会强烈地感觉到角色人物的境况，并积极做出回应，他确确实实把自己放在了当事人的位置上。在这样的情景下，他很自然地就会用受辱人的眼光来看待这次事件。他想通过表演参与这个事件，表达他的愤恨，就像这次事件关系到他的个人荣辱一样。如果这样，目击者的情感转化为当事人的情感是转化得很彻底的，所涉及的情感的力度和性质都丝毫没有减弱。

“从这个例子，我们了解到，我们不仅可以利用自己过去生活中经历的情感作为创作材料，还可以利用那些我们从别人那里得知的让我们真心感到同情的情感作为创作材料。我们不可能具有充足的亲历的情感材料来填充我们这一生在舞台上要表演的所有角色。这一点是毋庸置疑的。没有人能成为契科夫《海鸥》中的宇宙灵魂，这灵魂包含了所有的人类体验，包括谋杀和自杀。但是，我们又必须在舞台上能够体验到所有这些情感。因此，我们必须研究其他人，尽我们所能在情感上与它们拉近距离，直到能把作为旁观者对他人的同情转化为自己的感情为止。

“难道这不是我们每次在研究新角色时所遇到的问题吗？”

9

“（1）如果你想起门后有疯子的那个练习，”导演说，“你可能就会回忆起我们所有的虚拟假设。每个假设都包含了可以激发你情感记忆的刺激物。它们通过某些事物来激发你在现实生活中从未经历过的情感。同时，你也能感受到这种外部刺激的作用。（2）大家还记得我们是怎样把《布兰德》那场戏分为不同的单元和任务的吧，还记得当时引起了班上男女同学之间怎样的激烈争吵吗？这是内部刺激的另一种类型。（3）如果你还记得不管是在舞台上还是观众席里我们对专注对象的演示，你就会发现鲜活的目标对象也可以是真实的刺激源。（4）情感的另一种重要的刺激来源是真实的身体动作和你对此的信念。（5）随着时间的推移，你将会了解一系列新的刺激来源。这其中最强烈的刺激源隐藏在剧本的言语和剧本思想情感中，隐藏在剧中人物的相互关系中。（6）大家现在应该也了解了舞台上我们周围的外部刺激物了，比如舞台上的布景、家具摆放、灯光、音效等，所有这些综合起来旨在营造出真实的生活场景和鲜活的角色情绪。”

“如果你总结出所有这些情绪，再加上以后你还将学到的，你会发现你的储备还是很丰富的。它们是你的心理技术储备。你必须学会怎么使用这些刺激源。”

我跟导演说那正是我非常想做到的，但是又不知道该怎么做。导演的建议是：

“对待情感记忆就得像猎人捕猎一样。如果鸟儿不是自觉自愿出现，你永远都别想在枝叶繁茂的树林里找到它们。你必须把它哄骗出来，对着它吹口哨，运用各种诱惑手段。

“我们演员的艺术情感，刚开始的时候，就像野生动物一样胆怯，它们藏在我们灵魂深处。如果它们不是自觉地浮出水面，那真的是无迹可寻，我们根本没有办法找到它们。我们所能做的就是把注意力集中到最有效的诱饵上。所谓的诱饵就是我一直给你们讲到的情感记忆的刺激物。

“诱饵和感情之间的联系是自然且正常的，对于这种联系我们应该多多加以利用。

“同时，我们还必须重视情感记忆数量储备的问题。我们必须记住要不断地丰富我们的储备。为此，当然，这主要得靠我们的个人印象、情感和经历。我们也可以从周围的现实生活中，从想象中、从回忆中、从书籍中、从艺术中、从各种科学知识中、从旅行中、从博物馆中，还有最重要的，从人与人之间的交流中获得素材。

“不知道大家意识到了没有，你们现在知道了演员需要具备什么样的能力，也知道了为什么真正的艺术家必须要过着丰富有趣美好多样又严谨极具启发的生活了。他不仅要了解大城市的生活是什么样子的，他还要了解小县城、偏远的村庄、工厂以及世界文化中心里面的生活是什么样子的。他不仅应该观察和研究周围人的生活和心理，还要观察和研究国内外其他地方人们的生活和心理。

“我们需要无限宽广的视野，因为我们要演出我们这个时代各个国家的剧本。传达地球上所有人类的精神生活是我们的使命。演员不仅要能塑造当代的生活，还要能塑造过去和未来的生活。这就是我们为什么需要观察、推敲、体验和专注于情感的原因。有些时候，问题还要更复杂一些。如果是塑造当前的生活，演员可以直接观察周围的生活就可以了。但是如果是塑造过去、未来或者某一虚构时期的生活，那演员就得靠着想象力进行重新创作了，这过程肯定是很复杂的。

“我们的理想应该是一直为艺术中那些永恒的、永不磨灭的、永远年轻并贴近人心的东西而奋斗。

“我们的目标应该是呈现出伟大经典所达到的艺术巅峰。我们要研究这些经典，并学习用鲜活的情感素材来诠释经典。

“关于情感记忆，我已经将目前能告诉大家的全都讲完了。随着我们课程的不断推进，大家以后还会学到更多这方面的东西。”

交流

1

导演走进来，转向瓦西里并问道：

“现在你是在跟谁或者跟什么东西做交流呢？”

瓦西里沉浸在自己的思绪中，以至于他没有马上明白导演为什么问了这么一个问题。

“我吗？”他有点机械地回答说，“我既没有和任何人交流，也没有和任何东西在交流呀。”

“如果你能够长时间地维持那种状态的话，那简直就是奇迹了。”导演开玩笑地说道。

瓦西里还在试着解释，他以肯定的语气跟托尔佐夫说，刚刚既没有人看他，也没有人与他讲话，所以他不可能跟任何人交流。

这下是轮到托尔佐夫感到惊讶了，他说：“你的意思是说必须有人看着你或者与你谈话才算是和你交流吗？现在闭上你的眼睛，掩住你的耳朵，保持沉默，试着去看看你是在跟谁进行心理交流。看看有没有哪怕一秒钟，你的脑子是空白的，没有在跟任何东西做交流！”

我自己也试了试，开始留意自己内心所发生的事情。

我想起了昨晚上的事情，我去听了一场久负盛名的弦乐四重奏演唱会，我一步步地回想着昨晚我在那里的一切活动。我走进剧院的休息室，跟一些朋友打招呼，找到我的座位坐下，然后看着那些即将要演奏的音乐家。接着，他们开始演奏起来，我就听着。但是我并没有很好地用心去倾听他们的演奏。

我推断，那时我和我周围的环境之间的交流应该是空白的。但是，导演很坚定地否定了我的推断。

“你怎么能够把感受音乐的时刻看作是一个没有交流的空白呢？”他说道。

“因为我虽然是听了，”我坚持说，“但是我的确没有听到音乐，虽然我试着去领会，但是也没有领会到。因此，我觉得是没有交流的。”

“那时候你同音乐的交流和对音乐的感受还没有开始，是因为前一个交流过程还没有结束，它分散了你的注意力。当那个过程结束后，你就会去倾听音乐，或者又对别的事情感兴趣了。并且你在与之交流的过程中是没有间断的。”

“也许是那样的，”我承认说，然后我又继续往下回忆。当时，我心不在焉地扭动了一下身子，我觉得这一个动作已经引起了邻座人的注意。之后我只好安静地坐着，假装在听音乐，但是事实上我并没有听进去，因为我的注意力放在观察我周围发生的事情上去了。

我的目光不知不觉地落到了托尔佐夫身上，我知道他并没有注意到我刚刚在扭动身体。然后我环顾大厅四周寻找舒斯托夫叔叔，可是他不在，其他来自我们剧院的演员也不在。后来，我把在场的所有观众都看了个遍，这样我的注意力到处游离，以至于我无法控制它、也无法指挥它。这音乐会让人产生各种各样的想象。我想到了我的邻居，想到了那些住在别的城市的亲戚，还想到了我已故的朋友。

导演告诉我，我后来之所以会产生这些想法，是因为我需要把自己的思想和情感传达给我想到的对象，或者需要从我想到的对象身上汲取他们的思想和情感。

最后我的注意力转移到头顶的枝形吊灯上，并且我盯着那枝形吊灯看了很长时间。我确信，这个时间段肯定是个空白，因为不管你怎么想，你都无法把望着那盏灯当作是一种交流。

当我告诉托尔佐夫这些之后，他对于我的思想状态作了这样的解释：

“你是想试着弄明白这个对象是怎样做成的、用什么做成的。你了解了它的形状，它的整体外观和它的各种细节。并且你接受了这些印象，把它们留在你的记忆里，然后又接着往下思考。就是说，你从你的对象身上汲取了某些东西，我们演员把这个过程当成是必不可少的。你因为对象的无生命特征而感到烦恼。任何图片、雕像、朋友的照片，或者博物馆里的东西都是无生命的，但是它蕴含着其创造者的部分生命。哪怕只是一盏枝形吊灯，单凭我们对它的全情关注，它也会成为一个在某种程度上来说有生命的东西了。”

“如果那样的话，”我争论道，“我们可以和我们所看到的任何东西产生交流了？”

“我怀疑你是否来得及从你身边闪过的一切对象身上汲取到某种东西，或者把你的某种东西给予它们。但如果没有这种汲取和给予的瞬间，在舞台上就不会有交流了。只有给予对象某种东西或者从对象身上汲取某种东西才能构成一个短暂的交流瞬间。

“我已经说过不止一次，我们可能是看了并且看见了，也可能是看了但是没看见。在舞台上，你可能看了，看见并感知那里所进行的一切。但也可能是看着舞台上你周围的脚灯一侧，而你的感觉和兴趣却集中在观众席或剧院外面的某个地方。

“演员会运用一些机械的技巧去掩饰他们内在的空虚，但是他们这样只会突出他们眼神的空虚。不用说，这是无用的、有害的。眼睛是心灵的镜子。空虚的眼睛就是空虚的心灵的镜子。重要的是一个演员的眼神、目光可以反映出他心灵中深刻的内容。因此，他必须建立起一个强大的、丰富的内在去符合其角色的精神生活。演员在舞台上必须始终与该戏剧里其他的演员分享这种精神资源。

“但演员终究也是人。当他走上舞台的时候，他自然会把他在生活中原有的思想、个人情感、个人反响以及现实都带到舞台上来。如果他这样做的话，他自己那乏味的日常生活线索还是没有中断。除非他所扮演的角色能够吸引住他，否则他无法完完全全地把自己献给那个角色。只有当他被角色吸引，他才能与他所扮演的角色合二为一并且化身为那个角色。但是，只要他一分心，就会受到他自己生活线索的影响，这样他的思绪就会转到穿过脚灯那边的观众厅里去，或者远离剧场，转到一个与他保持交流的对象身上去。与此同时，他只是在完全机械地表演着自己的角色。如果个人生活线索不断侵入，导致角色饰演频繁中断，那么也就毁掉了角色的连贯性，因为演员的个人生活和这个角色没有任何关系。

“你能想象到一条贵重的项链，每隔三个金环，便是一个普通的锡环，然后再有两个金环，然后是用绳子串在一起的吗？谁会想要这样的项链？同样的，在舞台上谁会想要这种不停中断的交流呢？这样不停间断的交流会歪曲或者扼杀角色。如果说在生活中人际间的交流是十分重要的话，那么在舞台上这种交流比在生活中还要重要十倍。

“这是由戏剧的性质决定的，戏剧是建立在剧中人物相互交流的基础上的。你无法设想一个剧作家会在自己的主人公处于无意识或昏睡状态，或者在他们的精神生活没有完全表现出来的时候去呈现他们。

“同样你也无法想象，一个剧作家会把两个互不相识的人物带到舞台上来，他们既不想认识彼此，也不想交流思想情感，抑或者他们把自己的思想情感掩藏起来，各坐一端，相对无言。

“在这样的情况下，观众就没有任何理由要来剧院了，因为他得不到他所需要的；也就是说，他们无法感知剧中人物的情感，也无法了解剧中人物的思想。

“如果两个演员来到舞台上，其中一个想要和另一个分享他的情感，或者让另一个相信他所相信的，而另一个确实很努力地去理解那些情感和思想，那情况就完全不同了。

“如果观众正处在这样一个有情感、有智慧的交流当中的话，他就像是这场对话的一个目击者。他静静地参与到他们交流之中，并且因为他们的体验而激动。因此，只有在演员不断地交流之时，剧院里面的观众才能理解舞台上所发生的事情并间接地参与其中。

“如果演员们真的想要抓住广大观众的注意力的话，他们必须在他们之间努力保持不断的情感、思想和动作的交流。并且，交流的内容必须要足够有趣，那样才能吸引观众们的兴趣。由于交流过程在舞台上极为重要，我强烈要求你们应该特别加以注意，并且仔细地去研究它的各个重要阶段。”

2

“现在我就从自我交流开始说起，”托尔佐夫开始说，“我们什么时候会自说自话，也就是进行自我交流呢？”

“当我们激动得无法自控的时候，当我们被某种一时难以理解的想法纠缠的时候，当我们为了努力记住某样东西而念出声来强化自己的意识的时候，或者当我们为了缓和自己的快乐抑或悲伤的情感而把它们表达出来的时候。

“这些自我交流的情形，在现实生活中是少见的，然而在舞台上却很常见。当我有机会在舞台上默默地和自己交流的时候，我感觉是很享受的。即便是在舞台下这种状态对我来说也不陌生，所以在舞台上我也能享受于其中。但是要我去念一段很长的、洋洋洒洒的独白时，我就会觉得无所适从，不知道该怎么办才好。

“那在舞台上，怎样才能为那些在现实生活中几乎找不到根据的东西找到根据呢？怎样做自我交流，怎么找到那个自我呢？一个人的身体那么大，是应该和哪一部分交流呢？是脑子、心脏，还是手或者脚呢？这种内在的交流又该从哪里开始，又到哪里结束呢？

“要进行交流，我们必须选定一个主体和一个对象。但在我们身上，这主体和对象到底在哪里呢？如果找不到内部交流的这两个中心，我们就无法控制自己的注意力，注意力就会不时地跑到观众席去。

“我曾经读过印度教教徒关于这个话题的言论。他们相信存在着一种叫做普拉纳的生命能量，而正是这个所谓的普拉纳给了我们身体以生命。据他们计算，这个普拉纳的辐射中心是太阳神经丛，也就是能量之源。因此，除了被公认为人类身体神经和精神中心的大脑以外，我们还有一个相似的、临近心脏的能量之源存在于太阳神经丛。

“我尝试着在这两个中心之间建立起联系，结果我真的感觉到它们之间不仅是存在联系，并且觉得它们之间真的开始发生联系了。大脑中心是意识之所在，而太阳神经丛神经中枢则是情绪之所在。

“这样一来，我就感觉我的大脑和我的情感在交流了。我非常高兴，因为我发现了我所寻找的主体和对象。从那个时候开始，我就可以在舞台上完全泰然自若地进行自我交流了，不仅是在沉默不语时如此，在独自高声说话时也是如此。

“我并不想证明普拉纳是否存在。我的感觉可能只是我自己的，这整件事情也可能只是我自己想象出来的结果。不过这些都是无关紧要的，重要的是我可以运用它达成我的目的，它也确实对我有所帮助。如果我这个非科学但很实用的方法对你们可以有所启发的话，那就更好不过了。如果对大家没有启发，那也没关系，我也不会强迫大家。”

稍作停顿之后，托尔佐夫接着说：“在舞台情景当中，我们掌握和处理同对手相互交流的过程是比较容易的。但是，在这里我们会遇到困难。假设我和你在舞台上进行直接交流，但是我个头很高大。瞧瞧我吧！我有鼻子、嘴巴、手臂、双腿和庞大的身躯。你可以一下子和我身体的所有这些部位都进行交流吗？如果不能，选一个你想与之交流的部位。”

“眼睛，”有人建议并说，“因为眼睛是心灵的镜子。”

“大家看到了吧，当你想和一个人交流的时候，你首先要去找他的心灵，找他的内心世界。现在请试着寻找我那活生生的灵魂吧：那个真实的、生动的我。”

“怎样找呢？”我问道。

导演非常吃惊地说道：“难道你从来没有揣摩过别人的内心，伸出自己情感的触角去感知别人的心灵吗？现在集中精神看着我，试着去理解并感知我的内心状态。对，就是这样的，现在告诉我你觉得我是什么样的人呢？”

“和蔼、体贴、温和、愉快、有趣。”我说。

“现在呢？”他问。

我凑近了去看他，突然我发现站在我面前的仿佛不是托尔佐夫了，而是法姆索夫（经典剧《聪明反被聪明误》里的著名主人公），他有着特有的面部特征、异常天真的眼睛、肥厚的嘴巴、臃肿的双手，以及养尊处优的老人才有的老迈无力的动作手势。

“现在你在和谁交流？”托尔佐夫用法姆索夫的说话腔调问我。

“当然是和法姆索夫。”我回答说。

“那么托尔佐夫哪里去了？”他又问我，并且立刻恢复了他本人的样子，“如果你没有把注意力放在我用表演技巧变换出的法姆索夫的鼻子或手上，而是同我的内心进行心灵交流的话，你就会发现其实一切都并没有发生改变。我无法将我的心灵从我的身体里驱逐出去，也不能借别人的心灵来代替我的心灵。你刚才肯定是没有成功地和我的心灵进行交流。那你到底是和什么进行交流了呢？”

我也正在纳闷呢。我试着回忆刚才发生的一切，当我的对象从托尔佐夫变为法姆索夫的时候，我的情感本身也发生了变化。我对导演的满怀尊敬变成了对托尔佐夫所扮演的法姆索夫这一形象的善意嘲讽。所以，我肯定一直在和某个人的内心进行交流，只是我不清楚到底是在和哪个人进行交流而已。

“你在和一个新的人物交流，”导演解释说，“那个你可以称之为法姆索夫-托尔佐夫，或者托尔佐夫-法姆索夫的人。慢慢地你就会了解演员在创作时的这种神奇的变形。暂时你就这样理解好了：人们总是努力同对象的鲜活的心灵进行交流，而不是像某些演员在舞台上所做的那样，同对象的鼻子、眼睛或者纽扣进行交流。”

“所以，我们可以看到，对于两个近距离接触的人来说，他们之间会产生一种自然而然的相互交流。比如说我与同学们之间的关系，我尽力向你们表达我的想法，而你们努力从我这里获得知识和经验。”

“但是，那并不意味着我们的交流是相互的，”格里沙有点不同意导演的说法，“你作为主体向我们传达你的情感，可是，我们作为对象所做的只是被动的接受。这其中哪有相互交流呢？”

“告诉我你现在正在做什么呢？”托尔佐夫回答道，“你不是正在回应我吗？你不是正在说出你的疑惑并试着说服我吗？这就是你所寻求的情感的交流。”

“现在是这样的，但是之前当你在说话的时候是这样的吗？”格里沙坚持他的观点。

“我看不出两者有什么区别，”托尔佐夫回答说，“随后我们交流了想法和情感，我们现在也还在继续交流。当你和另外一个人交流的时候，很显然传达和接受的过程是相互交替的。即使是我在说，你在听的时候，我已经觉察到你内心的疑惑了。你的不耐烦，你的惊讶，你的激动都已经传达给我了。

“为什么从那时候我就已经觉察到你的这些情感了呢？因为你无法把这些情感掩藏起来。即使在你不做声的时候，我们之间也是有情感交流的。当然，这种交流直到你开始讲话的时候才明明白白地表现出来。这也正好证明了这些想法或情感交流是不间断的。在舞台上保持这种不间断的交流是非常重要的。

“可惜，这种不间断的交流是很少见的。如果说，大多数演员都能意识到并运用这种交流，那也只是他们在念自己角色的台词的时候。当另一个演员开始念台词的时候，他就不会去听也不会尝试着去理解对方说的话是什么意思。他停止了表演，直到下一次该他自己说话时才又重新开始。这种表演习惯破坏了相互交流的连贯性，而交流要求我们不仅在说话或听别人说话时要传达和接受情感，并且在沉默时也要如此，在沉默的时候，我们的眼睛应该还在继续交流。

“这种间断的交流是完全错误的。在你和演对手戏的人说话的时候，你们要学习如何向别人传达自己的思想，要注意对手是否已经理解和感受到了你的思想。只有当你确定了这一点，并且你又以眼神补充说明了那些不能用言语表达的东西之后，你才可以继续去说余下的台词。反过来，你们必须学会每一次都重新理解对手戏角色的言语和思想。你必须认真去倾听对方的台词，尽管你在排练和演出中已经听过许多次了。在每次重复表演中，大家都必须进行这种不间断的相互交流，而这需要高度集中的注意力、技巧和艺术纪律。”

停顿片刻之后，导演说我们可以进入到下一阶段的学习了：与一个想象的、非真实的、不存在的对象进行交流，比如幽灵。

“有些人试着欺骗自己，想象着他们自己真的见到了幽灵。他们在这个上面耗尽了所有的精力和注意力。然而，有经验的演员知道，问题不在于幽灵本身，而在于他自己与幽灵之间的内在关系。因此，他会试着诚实地回答自己的问题——如果幽灵真的出现在我面前的话，我该怎么办？

“有些演员，尤其是那些初学者，在家里做练习的时候，他们会运用想象中的对象，因为他们缺少实在的活的对象。因此他们的注意力并没有放在内在任务上，而是放在说服他们自己相信看到了一个并不存在的对象上了。当他们养成了这种坏习惯后，他们会不知不觉地在舞台上运用同样的方法，最终会导致他们面对真实的对象倒不习惯了。他们在自己和对手之间安插了一个无生命的、虚构的对象。这个危险的习惯有时候会变得根深蒂固，一辈子都难以摆脱。

“如果演对手戏的演员眼睛看着你，心里却想着其他人，他们不停地调整自己去适应那另一个人，而不是你，跟这种演员交流可真是活受罪！这些演员与他们本应直接去交流的人们之间隔了一道墙，他们不去领会对方的台词、语调或其他的交流方式。即便他们看着你时，他们的眼神也是迷离的。一定要避免这种危险的、麻木的表演方法。这种方法很容易在你们身上生根，并且一旦养成习惯，就很难根除。”

“可是，当没有活的对象的时候，我们该怎么办呢？”我问。

“等找到活的对象的时候再去交流，”托尔佐夫回答说，“你们有训练课，在训练课上你们可以两个或两个以上的人一起做练习。我再重复一遍：我坚持主张你们不要跟想象的对象交流，而要跟活的对象交流，同时要在有丰富经验的人的督导下来进行交流。”

“更困难的是和一群对象的相互交流，换句话说，就是和观众的交流。

“当然，这种交流是无法直接进行的。困难就在于我们跟对手的交流和跟观众的交流是同时进行的。与前者的交流是直接的、有意识的，而与后者的交流是间接的、无意识的。值得注意的是我们和这两者的交流都是相互的。”

保罗表示反对，他说：“我明白演员之间的交流是相互的，但是无法理解演员和观众之间的交流也是相互的。观众必须传达给我们一些东西，这样才能称得上是相互的。可实际上，我们从他们那里得到了什么呢？掌声和鲜花！即使是这些东西，也只是在剧终的时候我们才得到的。”

“那么欢笑、泪水、演出中的掌声、嘘声和激动之情呢，这些你都不考虑在内吗？”托尔佐夫说。

“我来给你们讲一个故事，而这个故事可以解释我想表达的意思。有一次在看孩子们演出《青鸟》时，当孩子们演到审问树木和野兽那场戏的时候，我觉得有人在旁边推我。那是个十岁的孩子。‘快告诉他们，猫在偷听。他假装藏起来了，但是我能看见他。’小孩激动地小声跟我说着这些话，看得出来他十分担心米蒂尔和蒂蒂尔。我无法使他安心下来，于是这个小家伙偷偷地走到舞台脚灯旁，低声告诉饰演那两个角色的小演员，提醒他们有危险。

“这难道不是观众真实的反应吗？

“如果你想要深刻体会与观众之间的相互交流，我建议你在一个完全没有观众的剧场里进行表演，试试看你就明白了。你愿意吗？不！因为在没有观众的条件下去表演就像在一个没有共鸣的房间里唱歌一样。面对着许多有共鸣的观众表演就像在一个拥有完美音响的房间里唱歌一样。观众为我们创造了精神上的音响。他们接受了我们鲜活的人类情感，然后他们也把他们的情感反馈给了我们。

“在传统的、匠艺式的表演中，同集体对象交流的问题是很简单地就解决了的。比如，在法国的滑稽剧中，演员经常不停地对着观众说话。他们走出来站在舞台前面，随便念出几句台词或冗长的个人独白，来介绍剧情的发展。他们做得很自信、很有把握、很沉着。所以，如果你也想跟观众做这种直接交流，那么你最好能够支配得了这种交流，驾驭得了这种场面。

“还有另外一种形式的集体交流，即处理群众场面。有时候我们得跟一大群人进行直接的、即时的交流。有时我们需要与人群里的个别对象交流，有时我们需要跟全体群众进行交流。参加群众场面的大多数人本质上来说是各不相同的，他们带着各种各样的思想情感来参加相互交流，从而使这个过程变得更加复杂。这种集体交流会让每一个人都变得异常激动，群众作为一个整体也更加激动。这不仅会使演员们激动，也会给观众留下深刻的印象。”

之后，托尔佐夫说起了匠艺演员们对待观众的态度，当然那种态度是不可取的。

“他们不顾对手戏演员，也就是局中人而直接跟观众进行交流。这倒是方便的路子。事实上，这样的交流只不过是演员的自我表现或矫揉造作而已。演员的这种自我表现和真的做出努力去和别的演员进行交流之间是有区别的，我相信你们能将这两者区别开来。这种普通的机械、理论式表演手法和真正的创作过程是有很大区别的。它们是截然相反的。

“我们这派艺术认同上述的所有交流形式，除了虚假做作的交流以外。不过为了要战胜它，我们也需要对它进行深入的了解和研究。”

“最后，用一句话来总结交流过程的行动原则。有些人认为我们外部的、看得见的动作才是活动的表现，而内在的、看不见的精神交流不是活动的表现。这种错误的观点非常令人遗憾，因为内心活动的每一个表现都是重要的、有价值的。因此，要学会重视内心的交流，因为它是最重要的积极活动之一。”

3

“如果你想和别人交流你的思想和情感，你必须提供一些自己亲身经历过的东西，”导演开始上课时候说道，“在一般情况下，生活本身就可以提供这些素材。这种用来交流的素材是随着周围情境自然而然在我们心里产生的。”

“在剧院里情况是不同的，困难也就在这里。在剧院里，我们应该呈现剧作家创造出的思想和情感。吸收这种精神材料相当困难，然而按做戏的方式去展现角色实际并不存在的外表效果却容易得多。

“同样的，真实地跟对手交流要比装作跟对手交流难得多。很多演员喜欢走这条阻力最小的路线，他们乐于用简单的矫揉造作来代替真正的交流。

“这个问题是值得考虑的，因为我希望你们能够理解、明白并且感觉到我们在舞台上经常假装在跟观众进行思想情感交流，而实际上所传达给他们的东西。”

导演在舞台上给我们表演了一整场戏，这场戏不论在表演才能、表演技巧方面都是很卓越的。开头他念了一首诗，念得很快、很有力，但是很难理解，所以我们连一个字也没听懂。

“我刚才是怎样和你们交流的呢？”他问。

我们不敢评论他，所以他自己回答说：“什么都没有，我含糊地念着台词，就像撒豌豆似的，甚至连我自己也不知道我在说些什么。”

“这些是毫无内容的材料，演员们常常拿这种子虚乌有的素材在跟观众进行交流。他们既不考虑台词的字面意思，也不考虑台词的深层涵义，而只关心它的效果。”

接下来，导演说他要朗诵《费加罗》最后一幕中的一段独白。这一次，他表演的是一连串惊人的动作、变化多端的语调、富有感染力的大笑、悦耳的口音、机敏的谈吐和音色优美的嗓音。我们差一点给他喝起彩来，因为他的表演实在是太精彩了。但是我们没有领会到这段独白的实质内容，我们甚至不知道他说的是什么。

“现在告诉我，我刚刚是用什么和你们交流的？”他又一次问起。我们又回答不上来。

“刚才我是通过角色在表现我自己，”托尔佐夫替我们回答说，“我运用费加罗的独白，他的话语、手势以及伴随独白的其他一切，不是为了表现这个角色本身，而是为了在角色中表现我自己，表现我自己的特征：我的体态、面容、手势、姿势、风度、动作、步态、声音、措词、言语、语调、气质、技术，总之，表现我自己的一切，除了情感以外。”

“我刚才所完成的任务，对于外部表演训练有素的人来说，是不困难的。只要他注意发声，把单词和句子说得清楚一点，把姿势表现得优美一点，这整体的效果在观众看来都会是赏心悦目的。刚才我的表演就像咖啡馆里的歌女一样，总在打量着你们看我是否成功了。我觉得自己是商品，而你们是买主。

“这是第二个例子，来向大家说明演员在舞台上不应该像那样去表演，虽然那样的表演形式有时被广泛应用并且还颇受观众的欢迎。”

然后他又举了第三个例子。

“你们刚刚看到我只是在表现自己。现在我要向你们展示作者所描述的角色。但这不是说，我要去体验这个角色。这样的表演要点不在于我的情感，而在于外形、话语、外部表情、手势和动作。我不是在塑造角色，而仅仅是通过一些外在手段来表现角色。”

导演表演了一场戏，在这场戏里，有一位身居要职的将军突然发现是自己一个人待在家里，并且他当时无所事事。无聊至极，他就把很多椅子排列起来，把它们当作在受检阅的士兵。然后他把桌子上的一大堆东西也都整理得井井有条。后来他想起一件愉快而有趣的事情，再然后他骇然发现一堆书信，他连读都没有读就在几封信件上签了字；随后，他又是打呵欠，又是伸懒腰，然后又开始重复之前做过的那些荒诞的事情。

在表演这场戏的时候，托尔佐夫非常清楚地念了一段独白。这段独白的大意是，只有身居高位的人才算高尚，其余所有的人都是鄙俗不堪的。他冷漠地、毫无感情地念着角色的台词，泛泛地表现着角色，而并没有试着去赋予这些表演以生命力或者深度。在某些地方，他以精湛的技术演绎着台词，而在另一些地方只强调他的姿态、手势、技巧，或者着重表现角色性格上的某些细节。与此同时，他总是斜视观众，看看他的表演是否已经传达给了观众。在需要停顿的地方，他就细心地控制自己去停顿一下。这正如有些演员表演雕琢得很好但令人生厌的角色一样，已经重复了五百次，他们就像是一部留声机，或者是一部电影放映机，在机械地放映着同一部影片。

“现在，”他继续说，“就剩下正确的交流方法和方式了，这种正确的交流方式既可以用在舞台上也可以用在公共场所。”

“你们已经不止一次看过我演示这个交流方式了。你们知道，我总是设法直接跟我的对手去交流，把我本人以及跟我所扮演的人物相类似的情感传达给对方。其余的事情，即演员与角色的完全融合则是自然而然发生的。

“现在我来测试一下你们。当你们和对手之间出现不正确的交流瞬间的时候，我将要用打铃的方式来提醒你们。所谓不正确的交流瞬间，就是指你们不是直接和你们的对象交流，而是在自己身上表现角色，在角色中表现自己，或者只是无情感地念角色台词的瞬间。对于这一切错误，我都会用铃声来提醒你们。记住，能够得到我的默许的只有三种形式的交流。一、直接与舞台上的对象进行交流，并且间接地与观众进行交流。二、自我交流。三、与一个不存在的或想象的对象交流。”

随后，测试开始了。

保罗和我的表演就像我们想象得一样好，但令我们非常惊讶的是，在我们表演的时候，铃声不断地响起。

其他人也都做了这个测试，最后轮到了格里沙和桑娅。我们以为导演会不停地打铃，然而事实上他打铃次数很少，比我们所期待的还要少得多。

当我们问导演为什么的时候，导演解释说：

“这说明有好多夸耀自己能正确地进行交流的人，实际上是错误的，而那些受到严厉批评的人，却常常能正确地与他人进行交流。不管是哪种情况，只是个百分比的问题。但是我们从中可以得出一个结论：没有完全正确的或完全不正确的交流。演员的舞台生活中充满了正确的和不正确的交流瞬间，两者是互相更替的。其中有好的时刻，也有不好的时刻。

“如果你对交流进行分析的话，其结果也只是百分比的问题。这其中，有若干百分比是在跟对手交流，若干百分比是在跟观众交流，若干百分比是在表现角色的外形，若干百分比是在自我表现。这些百分比的组合关系最终决定着演员交流的正确程度。有些演员与他们搭档交流的百分比要高些，有些演员跟想象的对象交流得要多些，而有些则是进行自我交流要多些。这些都更接近理想的交流。

“此外，在那些我们认为不正确的对象中以及跟这些对象进行的交流中，不正确的程度也有大小之分。例如，在自己身上表现角色的心理但却没有去体验角色，这种表演就比在角色中表现自己或机械的表演要好一些。

“这些交流形式组合的方式是无限多的。因此，大家最好养成以下好的习惯：一、在舞台上找到真正的对象并和它进行积极的交流；二、认识错误的对象、错误的交流并与之作斗争。尤其是要特别注意与他人交流的精神材料的质量。”

4

“今天我想来检查一下你们的外部交流工具和手段。”导演说，“我想知道的是，你们对所使用的工具和手段是否真的足够重视。现在请你们走上舞台，两人一组坐下，开始讨论，想讨论什么就讨论什么。”

我觉得格里沙是最容易与人产生争执的人，所以我挨着他坐下，果不其然，没过多久我的目的就达到了。

托尔佐夫注意到，我对格里沙申述自己看法时，总是随意地挥动我的手腕和手指，所以他找人把我的手给绑起来了。

“为什么这样做？”我问。

“这样绑起来之后，你们就会明白，通常情况下我们对自己的交流工具是有多不重视。我想让你们相信，如果说眼睛是心灵的镜子，那么手指尖就是我们身体的眼睛。”他解释说。

由于不能使用手，我提高了我的声调。可是，托尔佐夫要求我不要提高我的声音，也不要增加多余的语调变化。我不得不用我的眼睛、脸部表情、眉毛、脖子、头和身体。我尝试着用这些去弥补我被剥夺了的工具。随后，我的身体被绑在了椅子上，只剩下我的嘴、耳朵、脸和眼睛是自由的。

不久，连这些部分也都被束缚住了。我能做的事情就是咆哮，但这也无济于事。

在这个时候，外在世界对我来说好像是不存在了，只剩下我的内心视觉、内心听觉和我的想象力。

有很长一段时间，我都处在这种状态中。最后，我终于听到一个好像从很远的地方传来的声音。

是托尔佐夫，他说：

“你想要拿回哪个交流器官吗？如果想的话，选一个吧。”

我试着想要表达说我需要考虑一下。

我该怎样去选择最需要的器官呢？视觉传达情感。言语表达思想。情感会影响发音器官，因为语调表达内心情感。听觉也是情感的一个刺激物。可是，听觉也是言语的一个必需的附属物。此外，他们都会引起脸和双手的使用。

最后，我生气地大声喊道：“演员不能被弄成一个废人。他必须拥有所有的器官才能表演。”

导演称赞我说：

“你终于领会到了每一个交流器官都有其重要性了，说起话来也像个懂行的艺术家了。但愿在舞台上永远也不要再出现演员那种空洞的眼神，呆板的面孔和眉毛，沙哑的嗓音，平铺直叙、毫无起伏的言语，僵直的背脊和脖子，扭曲的身体、僵硬的手臂、手腕、手指和双腿，还有蹒跚的步态和令人讨厌的举止风度了。

“希望我们的演员也能像小提琴家对待自己心爱的史特拉第瓦里或阿玛蒂提琴那样去关心自己的创作器官。”

5

“到现在为止，我们讲到的还只是舞台上外部的、看得见的、形体的交流过程，”托尔佐夫开始讲课了，“但是还有另一种重要的形式，即内部的、看不见的、精神的交流形式。”

“我现在面临的困难就在于我想告诉大家一些我所感觉到的但却无法用语言清晰表达的一些感受。这些都是我亲身经历的事情，只是现在还没形成完整的理论。我还无法用现成的字眼来对它们加以表述，我只能用具体的例子来给你们一些提示，设法能使你们自己去体会这些文字当中所暗含的那种感觉。”

他握住我的手腕紧紧不放，

然后拉直了手臂向后退，

用另一只手这样遮在额角，

一眼不眨地瞧着我的脸，

就好像他要为我画一幅像，

就这样，过了很长时间；

最后他轻轻地摇动一下我的手臂，

他的头上上下下地点了三次，

他发出一声十分哀怨而深长的叹息，

他的整个身躯似乎即将爆裂，

他的生命终将完结。

之后他放开了我，转过头，

好像他不用眼睛也能够找到路，

因为直到他走出了门外，

他的目光还是注视在我的身上。

“你们能够从这些台词里感到哈姆雷特和奥菲利亚之间的那种无言的交流吗？你们在类似的情境中，有没有感觉到似乎有一股潜流从你们的眼睛、手指尖和毛孔里流出来？

“这种我们用来与他人进行交流但是肉眼却看不见的潜流，我们给它取个什么名称呢？总有一天这个现象将会成为科学研究的课题。我们暂且就用光芒来称呼它们吧。现在，我们试着来研究一下这种感受，并做下记录，看看能得出什么样的结果。

“当我们平心静气的时候，这种所谓的发光过程几乎是无法察觉的。但是如果我们是处在十分兴奋的状态下，这些光芒，无论是发光还是收光，都会变得更加明确、更加容易被感觉到。也许你们中间的某些同学在最开始考核表演的某些瞬间曾经感知到过这种潜流，比如当玛利亚想要寻求帮助之时，或者当科斯佳大声喊‘血，埃古，是血！’的时候，或者你们所做过的其他各种练习中所出现的精彩瞬间。

就在昨天，我目睹了一个年轻女孩和她未婚夫吵架的场面。他们争吵完了，谁也不理谁，两个人坐得很开。女孩做出假装不理未婚夫的样子，但其实她这样做是为了让他注意到自己。女孩未婚夫一动不动地坐着，用恳切的目光看着女孩。他试着想捕捉到女孩的眼神，想窥察她的内心情感。但是，生气的女孩拒绝跟他做任何交流。最后，女孩朝这边瞄了一眼，他才算捉住了她一闪而过的眼神。

“但是，这并没有让他得到一丝宽慰，他反而觉得更加沮丧了。过了一会儿，他移到另一个地方去，为的是从那里可以直接看到她。他想抓住她的手，以求和解，想让她了解自己的心思。

“这整个场面没有话语交流，没有大吵大闹，也没有面部表情、手势或动作。这就是直接的、最纯粹的交流形式。

“科学家或许能对这一看不见的过程的本质给予解释。但对我来说，我只能把我当时的感受给描述出来，然后弄明白如何在自己的艺术中运用这些感受。”

可惜的是，就在这个时候又该下课了。

6

我们又要做分组练习，我又选择和格里沙坐在一起。然后我们立即开始用一种机械的方式向彼此传递光芒。

导演制止了我们。

“你们在表演的时候，都太过用力了，尤其在这种气氛很微妙、很脆弱的境况下，大家应该尽量避免用力过猛。如果全身肌肉过于紧张，就会妨碍大家很好地完成任务，就谈不上什么发光和收光了。”

“往后坐，”他以一种命令的口气说，“往后一点，再往后一点，再往后！尽可能坐得舒服些、随意些！嗯，还是不够放松！不是那样的！要怎么舒坦怎么来。好，现在大家看着自己的搭档。你们那叫看吗？眼珠都要从眼眶里蹦出来了。放松点儿！再放松点儿！不要紧张。”

“你在做什么？”托尔佐夫问格里沙。

“我想继续就我们的艺术跟大家展开讨论啊。”

“你是想用眼睛来表达自己的想法吗？你可以用话语来表达自己的想法，然后让眼神来做补充。可能只有那样你们才能感受到传达给彼此的光芒。”

我们继续我们的争论。这当中，托尔佐夫对我说：

“在你们中间停顿的那个瞬间，我都感觉到了你是在发光，而格里沙你是在准备收光。要记住，这一切就发生在你们长长的沉默中。”

我跟导演解释说我无法让我的搭档信服我的观点，我准备开始一个新的讨论话题了。

“你呢？瓦尼亚，”托尔佐夫说，“你对玛利亚刚才的那一瞥有什么感觉吗？那都是真正的发光。”

“那光芒可是朝我直射过来的！”他有点调侃地回答道。

导演转向我。

“现在，除了听之外，我希望你能试着看能不能从你搭档身上获取一些重要的信息。除了有意识上的、直接的讨论和思想上的交换之外，你有没有感觉到一种潜流的相互交换呢，即有一股潜流被你收进眼睛里去，又从眼睛里放出来？

“就像一条地下河，在话语下面和沉默中不断地流淌，在主体与对象之间形成一种看不见的联系。

“现在我希望你们再来做另外一个新的实验。你们来跟我进行交流，”他说着话，然后在格里沙的位置上坐了下来。

“放轻松，不要紧张，不要着急，也不要强迫你们自己。在你们向他人传递信息之前你们必须准备好你们想要传达的材料。”

“不久之前，这种类型的工作对于你们而言还是很复杂的，不过现在你们可以很轻松地就把它给完成了。我相信眼下的困难也将会如此。不要说话，让我来通过你们的眼神来感受你们的情感。”他命令说。

“但是我无法将我所有的微妙的情感全部集中在我的眼神中。”我解释说。

“关于这一点，我们真的是没办法了。所以先不要想着要表达全部细微的情感，能传达什么就传达什么。”他说。

“那还能传达什么呢？”我诧异地问。

“同情、尊敬的感情。这些都是可以不用语言就可以表达的感情。但是你无法让别人意识到你喜欢他是因为他聪明、积极、努力、高尚。”

“我应该试着和你交流什么？”我盯着托尔佐夫问他。

“我不知道也不想知道。”他回答说。

“为什么不呢？”

“因为你只是盯着我看。如果你想让我感受你的情感，你必须要体验到你想向我传递的那种情感。”

“那现在，您懂了吗？我无法再更加清楚地表述我的情感了。”我说。

“出于某种原因，你在轻视我。没有言语，我无法知道确切的原因。但这个是无关紧要的。重要的是，你有没有感受到有一股潜流自由地从你身上流淌出来？”

“可能在眼睛方面确实有点这种感觉，”我回答说，然后我又试着重复这种感觉。

“不对，你刚才所想的只是把那股潜流给硬逼出来。你的肌肉紧张起来了。你的下巴和脖子拉得很长，你的眼珠仿佛都要从眼窝里蹦出来了。我所要求你做的是你能比刚才所做的再简单点、再轻松点、再自然点。如果你想把自己的愿望传达给别人，不需要动用你的肌肉。这种潜流在肢体感觉上是丝毫不露痕迹的，但是其背后的能量却足以使血管爆裂。”

我实在是忍不住了，于是我大声说，

“我真是一点都听不懂您在说什么了！”

“现在你休息一下，我会试着再来描述一下我想让你们感觉到的那种感觉。我的一个学生将之比喻为花的芬芳。另一个学生则把它比喻为熔岩之火。这种感觉就像是你站在即将喷发的火山口，你能感觉到从地底下即将喷涌而出的强大火焰所散发出来的热浪。这些比喻有没有让你们领会到我们正在寻求的那种感觉？”

“没有，一点都没有。”我固执地说。

“那么，我就用逆解法来给你们解释，听我说。”托尔佐夫很有耐心地说道。

“在音乐会上，当音乐不能感动我的时候，我就想出各种各样自我娱乐的方法。例如，我会从听众中随便找出一个人，试着对他催眠。如果我所催眠的对象恰好是个漂亮的女人的话，我会将自己的热情传达给她。如果她的脸是丑陋的，我就会传达出厌恶的情感。在这个时候，我是有确定的、肢体上的感觉的。那种感觉可能你们也十分熟悉。总之，那正是我们目前所寻求的东西。”

“当你对其他人进行催眠的时候，你还会有那种感觉吗？”保罗问。

“是的，当然。如果你试过催眠术的活，那你一定会对我的意思非常了解！”托尔佐夫说。

“这个对于我来说倒是很简单，也很熟悉，”我兴奋地说。

“我有说过它是一种非常特别的感觉吗？”托尔佐夫惊讶地回复说。

“我刚刚一直在寻找一种非常特别的感觉呢。”

“这样的事情时常发生，”导演评论说，“只要用了创造性这一类的字眼，你们立马就觉得这事儿可不是那么简单了。”

“现在我们再来重复刚才的实验。”

“我在放什么光？”我问。

“还是轻视。”

“现在呢？”

“你想安慰我。”

“现在呢？”

“这也是一种友好的情感，不过带点讽刺的意味在里面。”

我很高兴，因为我的表达意图他都猜中了。

“你领会到那种潜流涌出的感觉没有？”

“我觉得我懂了，”我稍有犹豫地回答说。

“用我们的行话，这个称之为发光。”

“吸收这些光芒就是相反的过程。现在，我们来试验一下。”

我们交换了角色，他开始向我交流他的情感，而我试着来猜。

“试着用言语来表述你的感觉，”当我们完成实验之后，他对我说。

“我觉得用一个比喻来表述更贴切些。感觉就像是一块被吸铁石吸住的铁一样。”

导演赞成我的看法。然后他问我是否意识到无言交流时我们彼此之间的那种内在联系。

“我似乎是感觉到过的，”我回答说。

“如果你能将这种情感联系起来，连成长的、连贯的链条，它就会变得非常强大，那样你就能理解我们所谓的‘把握’。那样你的发光和收光能力就会变得更强大、更激烈、更明显。”

同学们要求托尔佐夫更全面地描述他所说的“把握”的意思，所以他继续解释说：

“就像公狗可以用嘴巴钳咬住猎物一样。我们演员必须拥有同样的能力去运用眼睛、耳朵和我们所有的感觉器官去把握情感。如果一个演员要听，他就要用心去听。如果他要去闻，就要努力去闻。如果他去看什么东西，就要真的运用他的眼睛。当然，做这些的时候，他们不应该有多余的肌肉紧张。”

“当我在演《奥赛罗》的时候，我有显示出这种把握吗？”我问。

“有那么一两个瞬间是有的，”托尔佐夫承认说，“但是那太少了。你要对整个奥赛罗的角色都要有完全的把握。对于一般简单的剧本，你只需要泛泛的把握就行，但是，对于莎士比亚的剧本，你必须要有绝对十足的把握。”

“在日常生活中，我们并不需要完全的把握，但是，在舞台上，特别是在悲剧中，这种把握却是必要的。下面我们来做一个比较吧。比如，人类生活的大部分时间其实都是在做一些意义不是很重大的事情。起床、睡觉，这些日常琐事大部分都是机械的。但是这些并不适合在舞台上进行表演。生活中也有一些让我们产生强烈恐惧、极度喜悦、高涨热情及其他重要体验的瞬间。这些瞬间激发我们为自由、为理想、为生存和权利而进行斗争。这些瞬间是我们在舞台上所需要的。我们需要用强大的内在和外在的把握来体现这些瞬间。把握绝对不是什么不寻常的形体活动，而是一种强大的内在活动。

“演员必须学会全神贯注于舞台上一些有趣的、创造性的问题。如果他能将他全部的注意力和创造力放在那些问题上面，那他将会实现真正的把握。

“下面我来给你们讲一个关于动物驯养员的故事吧。这个动物驯养员习惯到非洲去挑选猴子来训练。很多猴子被集中在某个地方，他会从中选择那些他认为最有前途、最能满足他需求的猴子。他是怎样来挑选的呢？他会把每一只猴子单弄出来，试着用一些东西吸引猴子的兴趣，比如他会拿一块鲜艳的手帕在猴子面前挥舞，或者用某种发光的或发声的玩具逗它开心。当猴子的注意力被吸引在手帕或玩具上之后，他就设法用另一种东西，如纸烟或花生，来转移那猴子的注意力。如果他能成功地将猴子的注意力从一个东西转移到另一个东西上，他就不会选那只猴子了。反之，他如果发现猴子不会把注意力从第一样东西上移开，并且当移开第一样东西之后它还在继续寻找第一样东西，这个驯养员就会买下这只猴子。他的选择就基于猴子显著的把握能力。

“我们也是根据学生的把握和持续性来判断我们学生的舞台注意力和交流能力的。”

7

导演继续讲课。

“既然这些潜流对于演员关系是如此重要，那能不能使用什么技巧来掌握这个过程呢？我们能随意地释放这些潜流吗？

“这里我们又遇到了一个似曾相识的问题，当我们的欲望无法由内而外自然地表露出来的时候，我们就只能由外而内来寻求解答了。幸运的是，在身体和灵魂之间存在着一种有机联系。它的力量非常强大，大到几乎可以起死回生。想想一个溺水差点淹死的人，虽然他的脉搏已经停止了，并且整个人也没有意识了，但只要运用机械运动就足以使他的肺部重新呼气吸气。先是血液开始循环起来，接着他的各个器官也都恢复平常的活动。然后这个几乎被淹死的人的生命也就恢复过来了。

“我们也可以根据这个原则运用一些人为的方法，运用一些外在的帮助来刺激内在的活动。

“现在，我来给大家示范一下如何运用这些外在辅助。”

托尔佐夫坐在我对面，要求我选择一个适合的、虚构的目标，然后传达给他。他允许我使用言语、手势和面部表情。

过了很长时间，我才最终明白他想要的是什么，并且成功地和他进行了交流。但是他还要求我注意一下我们交流过程中所伴随的形体上的感觉。当我做完这个练习之后，他规定我不能用语言和动作，要求我只以发光和收光来继续与他进行交流。

之后，他又让我不带任何感情地单从形体上纯机械地重复这一练习。用了很长时间，我才将前后两者区分开来。当我终于成功了之后，导演问我感觉如何。

“就像是只抽出了空气的一台抽水机。”我说，“我感觉到了那向外汩汩涌出的潜流了，主要是通过我的眼睛，或许，还有一部分是从靠近你的那半边身体流淌出来的。”

“那么，继续释放那种潜流，用一种纯粹的、机械的方法，直到你无法再继续为止。”导演在对我发出命令。

没过多久，我就放弃了这种我认为“毫无感觉”的练习。

“那么，你为什么不赋予它一些意义呢？难道你的情感不是在请求准许来帮助你吗？难道你的情绪记忆不是想给你某种体验，好让你去运用它来释放你的潜流吗？”他问。

“当然，如果我必须继续这种机械的练习，不运用一些东西来促进我的行动就会很困难。因此，我需要一些发光的基础。”

“那就在这一刻，你为什么不把自己的感受，比如恐慌、绝望，或者其他的一些什么感觉给传达出来呢？”托尔佐夫建议道。

我试着把我的困惑和苦恼传达给他。

我的眼睛似乎在说：“由我去吧，可以吗？为什么总是缠着我，为什么老是折磨我？”

“现在，你是什么感觉？”托尔佐夫问。

“这次，我觉得好像除了空气，抽水机还抽出了一些别的东西。”

“那么，你那毫无意义的形体上的发光已经成为有意义和有目的的了。”

然后他又继续让我们做收光的其他练习。这个练习刚好是放光的相反过程，所以我就只讲述其中一个新的点就可以了。那就是在收光之前，我必须用我的眼睛去捉摸托尔佐夫想让我从他那里感知到的情感。这就需要仔细地查看和感受托尔佐夫当时的心境，然后同它建立联系。

“在日常生活中，这些过程都是自然地、直觉地产生，然而，在舞台上，运用技巧来激起这些并不容易。”托尔佐夫说，“不过，你们可以放心，在舞台上扮演角色的时候，这个过程要比在课堂练习中容易完成得多。

原因是这样的，现在你们必须东拼西凑某些偶发的素材来做练习，但在舞台上，一切规定情境都已提前准备好，一切任务都已确定下来，你的情感已经成熟，只是在等待信号发出来把它们表演出来而已。你现在需要的就是，轻轻推动一下，然后你为角色而准备的那些情感就会像一股奔流不息的溪水一样自然地流淌出来。”

“假如你想用吸管把容器中的水全部吸光，只要你把空气全部吸完，水就会自动地从吸管往外流淌了。这个道理同样适用于我们：给出一个信号，打通道路，然后光线和潜流就会自然倾泻而出了。”

当我们问他用什么练习来提高这种能力的时候，他说：

“有两种类型的练习，就是你们刚才做的那两种：第一种就是刺激你想要传达给别人的情感。做这个练习的时候，你要注意形体上伴随出现的感觉。同样的，你还要学会辨别从别人那里吸收到的感觉。

“第二种练习是努力感受发光和收光时肢体上的感觉，不带任何情绪体验。做这个练习的时候，集中注意力是必需的。否则，你会很容易把这种感觉和普通的肌肉收缩混淆在一起。做这个练习的过程中，尽量选择一些你愿意发出的内在情感。总之不能强迫自己，致使表演过激或者出现形体上的扭曲。情感上的发光和收光都必须是简单地、随意地、自然而然地发生的，不需要耗费任何能量。

“但是，不要单独做这样的练习，也不要和一个假想的对象做这样的练习。一定要和现实中的，和你在一起的，并且想和你交流情感的人做这样的练习。交流必须是相互的。同样，也不要在没有我助手监督下做这些练习。大家需要他那双见多识广的眼睛来告诉大家什么是对什么是错，同时让大家能分辨出什么是肌肉过分紧张，什么是正确的肢体行为。”

“这听起来好像很难的样子啊，”我大呼起来。

“只是做一些很普通的、很自然的事情有那么难吗？”托尔佐夫说，“你肯定是领会错了。任何普通的事情都可以轻易完成。只有做一些违背自然的事情才会很难。要理解自然规则，不要试着去做任何不自然的事情就可以了。”

“我们这门课刚开始的时候所做的练习——放松肌肉、注意力集中以及其他一些练习对于你们来说也是很困难的，但是看看现在，那些都已经成了你们的习惯了。

“所以你们应该高兴，因为你们已经学会了这种重要的激起交流的方式，你们的表演技巧更加丰富了。”

适应

1

导演看了一眼助手挂起的横幅，上面写着“适应”二字，然后导演的第一条建议是给瓦尼亚的。导演给他的任务是这样的：

“你准备要出远门，火车是2点钟开。现在已经是1点了。你怎样才能设法提前从课堂上溜出去？难点在于你不仅得骗过我，还要骗过你所有的同学。你会怎么做？”

我建议他最好装出很难受的样子，要若有所思、情绪低落、一副病恹恹的样子。好让大家都来问他：“你是哪里不舒服吗？”这样他就可以编个理由，好让大家都相信他是真的生病了。这样一来，他就可以装病提前回家了。

“好主意，就这么办！”瓦尼亚高兴地说道，然后他就开始一阵乱舞乱扭。结果就在他手舞足蹈的时候，好像不知道被什么东西给绊了一下，他大呼小叫地直喊痛。他站在那里动不了了，一条腿翘着，痛得龇牙咧嘴。

一开始，我们还以为他是在逗我们玩，是他表演的一部分。但是他看起来是真的疼极了，于是我就相信他了，准备去搭手帮助他。就在要起身的一瞬间，我脑子里闪过一丝怀疑，就在那一刻，我看到他眼睛里露出了一丝狡黠。所以我又坐了回去，跟导演都待着没动，而其他人都跑上台去帮他。瓦尼亚不让其他人碰他的腿。他试着把脚踩到地上，但是脚一着地，他立刻又痛得大叫起来。托尔佐夫和我对视一眼，好像在问对方，他到底是真的受伤了还是在逗我们玩呢？大家费力地架着瓦尼亚，他用另一条腿点着地，一瘸一拐地走下台来。

突然，瓦尼亚又轻快地手舞足蹈起来，还禁不住哈哈大笑。

“这太棒了！看来我装得很像嘛！”他开怀地笑着。

大家报以热烈的掌声，而我是再次意识到瓦尼亚的的确确是有表演天赋。

“大家知道你们为什么会为他鼓掌吗？”导演问道，“是因为他在给定的剧情中找到了正确的适应手段，并且成功地完成了他自己设计的脱身之计。”

“从现在开始，我们把人际交流中自我调整的内在和外在妙招称之为‘适应’，这种‘适应’还可以帮助我们对目标对象施加影响。”

导演对什么是适应做了进一步解释。

“刚才瓦尼亚所做的就是适应。为了能提前离开课堂，他使了个计谋，设计了一个小骗局，以解决他所面临的难题。”

“那么，‘适应’就意味着要欺骗了？”格里沙问。

“从某个角度来说，是的；而换个角度说，这是内心感情和想法的一种真实体现；再者，这种‘适应’可以吸引你想要与之进行交流的对象的注意力；第四，它能为对手戏演员提供情景准备，以便更好地做出回应；第五，‘适应’可以帮助传递只可意会不可言传的信息，等等。‘适应’的功能多种多样，且数量众多，数都数不完。

“举个例子来说：

“比如，我们假设，科斯佳，你身处高位，我想请你帮个忙，而且我是必须得由你帮忙，但是你又根本不认识我。想找你帮忙的人那么多，我怎么才能脱颖而出获得你的帮助呢？

“我必须吸引并控制住你的注意力。我们这才刚刚碰面，我该怎样做才能加强我们之间的关系呢？我怎样才能赢得你的好感呢？我怎样才能触动你的心灵和情感，获得你的关心和注意呢？像你这样有影响力的大人物，我怎样才能打动你呢？

“如果我能让他在脑海中形成一幅关于我的悲惨境遇的画面，那么他就会有所触动，然后他就会有兴趣想要了解我，对我予以关注了。但是，要做到这一点，我就必须对你这个身居高位的人有深入的了解，对你的生活有所了解，我还必须去适应你的生活。

“借助于‘适应’这一方法，我们的主要目的是将我们的思想和情感表达得更加清晰。但是，在另外一些情况下，我们又借助于适应来隐藏或伪装自己的内心感受。比如，骄傲、敏感的人使劲装出一副和蔼可亲的样子，从而隐藏他委屈受伤的心情；或者，控方律师在讯问罪犯时，会巧妙地使用各种‘适应’手段去掩盖对被审问罪犯的真实态度。

“在所有的交流形式中，甚至是我们本人与自己的交流中，都会运用到‘适应’，因为为了说服自己，我们必须适应自己和自己的心理状态。”

“但是，”格里沙争辩说，“语言能把所有这些都表达出来呀。”

“你觉得语言能详尽地表达我们经历的所有情感中那些美好的东西吗？不能！当我们和他人交流时，仅仅靠语言是不够的。如果我们希望在与人交流中注入生命力，我们必须要渲染情感，它们能填补语言所不能表达的空白，把欲说还休的东西明白地表达出来。”

“那么，这就是说，适应越多，与他人的交流也就越深入、越透彻，是吗？”有人这样问导演。

“问题不在于‘适应’的数量，而在于它的质量。”导演解释说。

我问导演哪种性质的适应方式是最适合舞台的。

“方式多种多样。”导演回答说，“每个演员都有自己独特的适应方式。对演员来说，这是具有独创性的，它们的来源不同，长处也是各有千秋。无论是男人、女人、老人、孩子，也无论其性格是浮夸、谦逊、暴躁、和蔼、易怒还是镇定，他们都有自己的适应方式。生活条件、环境、场地和时间的每一次改变都会引起适应方式相应的变化。在夜深人静独处之时，你所用的适应方式，与白天在公共场合使用的适应方式是不同的。当你去一个陌生的国度，你就会去寻找合适的方式来适应当地的环境。”

“我们要表达的情感，在表达之时，大都需要做一些调整适应，并且要调整得不留痕迹。一切交流形式，比如像与组员交流、与假想对象交流、与在场或不在场的对象交流，也都要对应各自的情况做出特定的调整。我们借助于自己的五官以及看得见或看不见的交流途径进行交流。我们通过运用眼睛、面部表情、声音、语调、双手、手指以及我们的整个身体，来发出信息以及接收信息。不过无论是哪种情况，我们都需要按照场景需求做出必要的调整。

“有些演员，他们能够成功地、恰到好处地对所有的人类情感进行体验和表达，但是仅限在面对熟悉的少数人，在观众较少的彩排中才能做到这一点。而当站到舞台上，他们的表演应该适应舞台灯光，应该变得更鲜活、更生动，但是恰恰相反，他们这时候的表演却显得苍白无力、毫无生机。

“也有一些演员，他们能够进行积极的调整，但他们用于调整的方式却不多。因为缺乏多样性，这种适应在效果上还是缺乏力度，不够敏锐。

“最后要说的是，还有这么一些演员，他们本来天资不错，但是却没好好利用，他们虽然掌握了正确的调整适应方式，但是手法过于单调乏味。所以这些演员永远也成不了一流的表演艺术家。

“如果说社会各阶层的普通人需要运用大量不同的适应方式，那么演员所需要用到的适应方式就得更多，因为我们演员必须不断地与他人进行交流，所以也就不断地需要调整适应。在所有我举的这些例子中，‘适应’扮演着重要的角色，它们具有以下特征：鲜明性、趣味性、大胆性、精致性、层次感及细腻感。

“瓦尼亚在刚刚的表演中就很好地展示了适应大胆性的特点。不过适应还有很多别的方式。桑娅、格里沙和瓦西里，你们三位请到台上去，表演一下‘烧钱’的那个习作。”

桑娅无精打采地站起来，一脸郁闷，可是那两位却坐在那里没起身。一阵尴尬的沉默气氛蔓延开来。

“怎么回事儿？”托尔佐夫问。

没人回答，托尔佐夫很有耐心地等着。最后桑娅实在受不了了，她决定要开口说话，好打破这尴尬的气氛。她心里想着说话的时候尽量要轻言细语点，表现出女性温柔的一面，因为她发现男人通常比较吃这一套。她眼帘低垂，用手摆弄着面前座位上的号牌，以此来掩饰自己的情绪。好半天她都讲不出一句话来。她用手绢遮住脸背过身去，生怕别人看到她脸上的红晕。

沉默继续无休止地蔓延着。为了打破沉默，缓解尴尬气氛，也为了展现自己的一点幽默感，桑娅勉强自己干笑了几声。

“我们都觉得这个练习太没意思了，真的，”她说，“我不知道该怎么说好了，但是能不能请您换一个练习，换一个，我们保证马上表演。”

“好！我同意！现在你们不需要做这个练习了，因为你已经把我想要的都表演出来了。”导演兴奋地说。

“她表演什么了？”我们都有点摸不着头脑了。

“瓦尼亚展现出来的是大胆的‘适应’，而桑娅表现出来的‘适应’则更细腻，包含了内在的和外在的‘适应’。她很有耐心，想方设法要说服我，以博取我对她的同情。她很好地运用了自己的不满情绪，甚至是眼泪。在适当的时候，她还善用一些搔首弄姿的姿态来达到自己的目的。她不断地作出调整，以便我能充分感受到她情绪的变化。一个方法不起作用的时候，她就会尝试第二个、第三个，以期找到最有说服力的方式来直击问题的核心。

“所以大家必须学会去适应环境、时间以及每一个独立的个体。如果你们被要求去和一个愚笨的人打交道，那么你必须适应他的思维能力，找到最简单的话语和他所能理解的适应方式来与他交流。反之，如果你要打交道的人很精明，你就应该更加谨慎地行动、机智地应对，这样他才不会看穿你的计谋。

“在我们的舞台创作中‘适应’的作用到底有多重要，根据一个事实就可以推定：很多演员尽管情感表达能力不强，但具有卓越的适应能力；还有一些演员，他们的情感体验深刻而有力，但适应能力却相对较弱；在舞台上，前者往往会比后者制造出更好的舞台表演效果。”

2

“瓦尼亚，”导演命令他，“来，到舞台上来，跟我一起表演一下上次你表演过的那个练习。”

我们这位活泼的年轻人一下子从座位上弹起来，往舞台上跑去，托尔佐夫慢慢腾腾地跟在后面，边走边小声跟我们说：“看我怎么难为他吧！”导演接着大声说道：“这样，你得想方设法早点离开学校。这个就是你的主要任务。让我看看你会怎么做。”

导演在桌边坐了下来，他从口袋里掏出一封信，开始全神贯注地看起来。瓦尼亚就站在导演身旁，他用尽各种招数想要骗过导演，让他早点离开学校。

他使出各种各样的巧计，但是托尔佐夫好像故意不去理睬他。不过瓦尼亚仍然不知疲倦地在努力。到后来，他就那么呆呆地坐在那里，脸上一副痛苦不堪的样子，他坐了很久。要是托尔佐夫哪怕只看他一眼，也会觉得他好可怜的。突然瓦尼亚站起身，冲到了舞台边厢。不一会他又回来了，不过这次他走起路来是深一脚浅一脚的，还不停地擦拭额头，那样子好像全身在冒冷汗一样。他重重地坐在托尔佐夫旁边，但是导演还是不理会他。不过看得出来瓦尼亚的表演很真实，我们都觉得他演得不错。

然后瓦尼亚一副累得要虚脱的样子，还差点从椅子上滑坐到地板上。他演得有点夸张过火了，我们禁不住都笑了起来。

但是导演还是不为所动。

瓦尼亚又想出各种花招来逗我们，我们笑得更大声了。即便我们笑成那样，托尔佐夫还是坐在那里沉默不语，压根都没注意他。瓦尼亚演得越来越过火，我们笑得也越来越大声。观众的欢乐气氛促使瓦尼亚更加卖力地逗乐，到最后我们简直是爆笑连连。

托尔佐夫等待的就是这一刻。

“你们意识到刚才发生了什么事情吗？”我们好不容易才安静了下来，导演问道，“瓦尼亚的中心任务是提前离开学校。他的所有言行和努力都是想装病，然后骗取我的同情，以此来达到他的主要目的。刚开始的时候，他所做的都是围绕这个目的来进行的。但是，我的天啊！从他听到观众席传来笑声时起，他的注意力就完全转变了方向，他开始对自己的表演作调整，但是他的调整不是针对我的不理睬，而是针对观众，因为观众在津津有味地享受他的各种逗趣。”

“所以后来他的目标就成了如何去取悦观众了。这么做的依据是什么？到哪里去寻找剧情设计？怎么才能从中获取信心并投入体验呢？他只诉诸做作的表演——这正是他表演失误的原因。

“从做作的表演开始的那一刻起，他的调整适应已经起不到应有的辅助作用，而是为了适应而去适应了。这种类型的错误表演在舞台上是很常见的。我认识不少演员，他们的舞台适应能力都是非常好的，但是他们没有把这种能力用在传达情感上，而是用在了取悦观众上。他们，跟瓦尼亚一样，把这种适应力当成了个人炫技的手段。个别成功的表演瞬间冲昏了演员的头脑。为了能使观众爆发掌声，引得观众哄堂大笑，他们不惜牺牲所饰演的角色。通常，这种时刻，演员的表演已经与剧本内容毫不相干。在这种情况下，所有的适应当然也就失去了意义。

“所以，大家看，适应对于演员来说也可能会是一种危险诱惑。有一些角色到处都是让演员有这种误用‘适应’的机会。比如，在奥斯特洛夫斯基的剧作《智者千虑，必有一失》中，有一个马马耶夫的角色。这老头整天无所事事，逮着谁就要跟谁说教一番。在整个五幕剧中，自始至终只围绕一个目标任务表演还是不容易的。这老头的任务就是：不停地说教、说教，把相同的想法和情感传达给不同的人。在这种情况下，演员的表演很容易陷入千篇一律。为了避免出现这种情况，很多演员，在出演这一角色的时候，都会想尽办法来做出调整适应，甚至不惜改变向他人说教的主要内容。这种无休止的多样调整适应，当然也是不错的，但是如果演员没有把重点放在任务上，而只是放在了调整本身的话，那就有点不妙了。

“如果认真分析一下演员的内心活动，大家会发现，演员经常不是对自己说：‘我要很严肃地去完成什么什么任务。’而会说：‘我要很严肃。’但是大家知道你不能只是为了严肃而严肃，诸如此类。

“如果那样做，结果就是真实的情感和行为就会消失不见，取而代之的会是做作的表演。通常情况是这样的：按照剧情安排，演员本来是该与演对手戏的演员进行交流，但他总是能在舞台下方找到其他的一些目标对象来把注意力放在上面，并且还调整自己去适应那个对象。所以表面上看，他好像是在跟舞台上的演员进行交流，而实际上他真正的‘适应’是为台下的那个目标对象而做的。

“假如说，你住在一栋房子的顶楼，宽阔的大街对过住着你心仪的对象。你该如何向她表达你的爱意？你可以冲她飞吻，手抚胸口表达爱慕。你还可以装出或陶醉、或忧伤、或渴慕的样子。你还可以通过手势来问她你能否拜访她之类的。所有这些外部适应都必须做到鲜明生动，不然隔着这么远的距离，对面的人是明白不了你的心意的。

“现在假如你有了一次打着灯笼也难找的机会：街上一个人都没有，她独自站在窗口，其他人家的窗户都是紧闭的。你完全可以放心大胆地冲她喊出你的爱情告白。距离有点远，你必须提高嗓门，她才听得到。

“表白之后，你跟她在街上相遇，她正挽着她母亲的胳膊走在大街上。这么近身地擦肩而过，你怎样才能跟她说上一句悄悄话，比方说求她在某个地方约个会呢？鉴于当时的情形，你得找出办法通过手势或眼神既把信息传达给她，又不能让她的母亲有所察觉。如果必须说话，也必须是压低嗓门，仅让她听见就好。

“就在你要这么做的当口，你突然看到自己的情敌在街道对面出现。你旋即有了一种强烈的渴望，你想要在情敌面前炫耀自己的成功。即便女孩的妈妈在场，你也管不了那么多了，你大声地冲女孩喊出爱慕的话语。

“大多数演员在舞台上经常胆大妄为地做一些对于正常人而言无法解释的荒谬行为。他们与同伴并肩站在舞台上，然而他们的整个面部表情、声音、手势和动作适应调整并不是基于与同伴的距离而考虑的，而是基于与观众席最后一排的观众的距离而考虑的。”

“但是我真的觉得确实应该考虑一下那些买不起前排座位的可怜的家伙呀，坐前排的人当然什么都听得到。”格里沙禁不住插了一句。

“演员首先要适应的，”托尔佐夫回答道，“是演对手戏的人。而对于那些坐在后排的可怜的家伙，我们有能让他们听得到的特别的办法。我们的发音要清晰，要掌握好元音和辅音的发音方法。发音方法正确的话，你可以就像在小房间里那样轻声说话，但是坐在后排的人却可以听得很清楚，并且比你大声喊叫的效果还要好，尤其是当他们对你所说的话很感兴趣，想要深刻理解台词的内在含义的时候。并且如果剧情需要演员以柔声细语说一些私密的话，而你却在那里大呼小叫，这些话也就失去了它本应有的意义，那台下的观众也会觉得无心再往下看戏了。”

“但是观众还不是得接着往下看。”格里沙还有点不依不饶。

“所以为了吸引住观众的注意力，我们的舞台行为应该是稳定的、清晰的、前后一致、合乎逻辑的。这样观众才能够弄明白舞台上到底发生了什么。但是如果演员采用一些虽然惹眼，但并非内心情感所激发出来的自然而然的手势和姿势的话，那么时间一长，观众也就厌倦了，因为这种表演既跟台下的观众没有什么密切关系，跟剧中的角色也没什么关系，所以就很容易让人生厌。解释了这么多，主要是想告诉大家，舞台上，由于是当众表演，演员很容易背离自然的、平常的环境适应，而落入程式化的、做作的适应。这些都是我们要不遗余力地与之作斗争的东西，直至将它们全部赶出舞台，赶出剧场。”

3

今天的开场白，托尔佐夫是这样说的：“适应是在有意识的，同时也是在无意识的情况下做出来的。

“我们举一个例子来解释直觉调整好了，内容是表达极度悲伤。在《我的艺术生涯》这本书中有一段描述，对象是一位收到儿子死讯的母亲。这位母亲听到消息的那一瞬间，她没有任何表情，然后她赶紧穿好衣服，跑到大门口，大喊‘救命！’

“这种类型的适应是不可能通过理性控制或者技术手段的帮助就可以做出来的。当情绪达到一定高度的时候，这种适应会自然而然、下意识地自觉出现。不过这种类型的适应，很直接、很生动、很有说服力，正是我们所需要的有效方法。正是通过这种方法，我们可以塑造出并向万千观众传达出细腻到让人难以觉察的情绪。但是要获取这种体验，唯一的办法是借助直觉和我们的潜意识。

“想象一下，这种情感在舞台上出现的话该多震撼人心，得给观众留下多么难以忘怀的深刻记忆。

“那这种力量到底来自哪里？

“全在于具有强大能量的突发性。

“比方说，某位演员出演一个角色，他一步一步顺利地演下去，然后到了某个关键点，你本来以为在这个点上，他该会很严肃地大声说出台词。但是他却没那么做，而是出人意料地用轻柔、欢乐的声音说起话来。这种出乎意料的效果很好，甚至会让你觉得这就是出演这个角色本该使用的表演手法。连你自己都会说‘我怎么没想到这部分台词还会有这么重要的意义呢？’演员这种出人意表的适应会让观众为之一振。

“我们的潜意识有它自己的一套逻辑。既然我们知道了下意识的适应在我们这派艺术中是必需的，那接下来我们就来详细地对它加以探讨。

“最有力、最生动、最有说服力的适应是最令人叹服的伟大艺术家——‘天性’的产物。这种适应几乎都是下意识做出来的。我们会发现最伟大的那些艺术家能做到这一点。但是，即便是这些翘楚也不是随时都能做到，他们也得看到底灵感来了没有。要记住，只要我们站在舞台上，我们与台上的同伴就一直处于相互联系之中，因此我们相互之间的适应调整也是连续不断的。”

托尔佐夫稍作停顿，然后接着说：

“不过，并不是只有在我们这样进行思想、情感和调整交流的过程中潜意识才起作用。它应该时时刻刻都在暗中帮助我们。就这一点，我们来做个试验。我提议接下来的五分钟大家不要说话，什么都不要做。”

一阵沉默过后，托尔佐夫挨个问我们，刚才我们内心都发生了什么，我们在想什么，有什么感觉。

有人说，不知道为什么他突然想起了他要吃的药。

“你的药跟我们的课有什么关系？”托尔佐夫问他。

“什么关系都没有。”

“是不是感到哪里痛了，然后让你想起了药？”导演接续追问。

“没有，我没觉得哪里痛。”

“那这想法是怎么蹦出来的？”

我的同学不晓得怎么回答了。

有位女生说她想起来一把剪刀。

“剪刀跟我们正在做的事情有什么关系？”托尔佐夫问她。

“我想不出来有什么关系。”

“可能你是看到裙子上有线头，想要修剪一下，于是让你想起了剪刀？”

“没有呢，我的衣服都好好的。不过，我把剪刀和一些丝带放在一个盒子里，然后把盒子锁在了卡车里。刚才突然脑子里闪过这个想法，希望不要忘记把剪刀放哪里了。”

“所以，你是想起了剪刀，然后还推想出来为什么会想起剪刀了？”

“是的，我确实是先想起的剪刀。”

“不过你还是不知道到底为什么会想起剪刀的吧？”

导演挨个探问下去。瓦西里在沉默的那段时间想起了菠萝，因为他突然觉得菠萝的鳞状表皮和尖叶子跟某种棕榈树很像。

“那你首先怎么会想到菠萝的？你最近有吃过菠萝吗？”

“没有。”

“那大家到底怎么会有这些想法呢？药呀，剪刀呀，菠萝呀之类的。”

我们都说不知道。然后导演说：“这些都是来自于我们的潜意识。它们就像流星一样。”

沉思片刻，导演转向瓦西里，跟他说：“不过我还是不明白，你告诉我们你想起了菠萝的时候，为什么你不停地扭动身体，那姿势非常奇怪。身体的扭动并没有给菠萝或者棕榈树这件事补充任何信息。它们想表达的是某些其他的东西。到底是什么东西呢？你深沉的眼神和忧郁的表情背后到底隐藏着什么？你用手指在空中比划的图案又是什么意思？你为什么挨个盯着我们看，然后看完了还耸耸肩呢？你的这些动作跟菠萝之间有什么关系？”

“您是说我刚才有做过所有这些动作吗？”瓦西里反问导演。

“当然。我还想知道你的那些动作到底是什么意思。”

“肯定挺让人惊讶的吧。”瓦西里说。

“因为什么惊讶？神奇的天性吗？”

“也许。”

“那你这些动作都是对脑子里出现的想法所作出的适应吗？”

这下瓦西里也沉默不语，不知道说什么好了。

“你的脑子那么聪明，怎么可能给出暗示，让你做出那些荒谬的动作呢？”托尔佐夫说，“或许你是有感而发？那样的话，你是在潜意识的作用下做出的外部肢体动作吗？不过不管是哪种情况，不管是想起菠萝，还是你对这一想法做出适应调整，你都经历了潜意识这一未知领域。

“由于这样或那样的刺激，脑子里出现了某种想法。在想法出现的那一刻，你就跨越了潜意识。之后你会对这一想法有所思考，再后来那一想法或者对那想法做出的思考会让你做出实际的肢体动作，在那一瞬间，你又一次经历了潜意识。每次这种潜意识经历，你的全部或部分调整适应都会从中汲取到一些重要的东西。

“在自我交流过程中，一般都会涉及适应调整，潜意识和直觉在这个过程中一般都会起作用，其作用即便不是最重要的，也会是很重要的。而在剧场，它们的重要性会越发地凸显出来。

“就这一问题，我不知道科学上是怎么说的。我只能跟大家分享一下我自己的感觉以及我自己观察到的东西。长时间的观察之后，我现在敢肯定的一点就是，在有意识的调整适应中，多多少少都包含有潜意识的成分。然而，在舞台上，演员本期待着能在潜意识直觉的推动下做出调整适应，而实际上我看到的全是有意识的调整适应。这些都是演员橡皮图章式的呆板表演方法。你会发现他们在所有角色中都是用的这老一套，甚至每个动作都是极其呆板的。”

“那么我们是不是可以得出结论说，您不太赞同我们在舞台上做任何有意识的调整了？”我问导演。

“我刚才提到的那些以及像模板一样的程式化手法确实是我不赞同的。然而我不得不承认的是，我也知道某些舞台适应调整是在一些外在因素，比如导演、其他演员、朋友所提供的建议下有意做出来的。这类适应调整我们要动点脑子谨慎对待。

“不要照搬他人的处理手法。一定要做些调整来适应你自己的需求，要化为己有，让它真正成为你自己的一部分。要做到这一点需要做大量的工作，你需要找到一整套新的规定情境和刺激物。如果简单照搬的话，那呈现在舞台上的表演会很肤浅，很乏味。”

“还有其他类型的适应吗？”我问导演。

“机械适应。”托尔佐夫回答。

“您是指按照套路走？”

“不，我不是这个意思。按照套路的方式是必须根除的。机械适应在根源上可以是下意识的，可以是有意识的，也可以是介乎这两者之间的。这些都是正常的、自然的人类适应，只是在角色中经常使用而成了纯机械性的行为了。

我这样来解释好了。比如说在饰演某个角色时，你在舞台上根据与其他角色的关系做出了真实的适应调整。然而这种调整更多的是来自于你所饰演的角色，而不是来自于你自己。这种辅助手段的适应一开始是自然而然、下意识出现的。然后导演会把它们点出来让大家知晓。再之后大家就对此有所了解了，那么这种辅助手段也就变成有意识的习惯了。每次体验角色你都会采用同样的办法。最后这种辅助适应调整就变成一种机械运动了。”

“那就变成模式化表演了？”有人问导演。

“不。我再重复一遍。橡皮图章式的程式表演是呆板的、错误的、毫无生机的。其根源是做作的套路表演。这种表演既不能传达真实的情感或思想，也不能塑造鲜活的人物形象。而与之相反，机械适应一开始是直觉的，只是后来丢掉了自然的特质才慢慢变成机械的了。但由于它们是有机的、鲜活的，所以跟程式化表演是完全对立的。”

4

“下一步的问题就是我们该采用什么样的技术手段来刺激适应了。”今天导演一走进课堂就这样说道。接下来他就给我们安排了这一节课要做的练习。

“我们先从直觉适应开始谈起。

“很遗憾，我们没有走进潜意识的直接途径，因此我们只有借助各种刺激手段来激发自己去体验角色。一旦有了体验，就必然会有内在交流以及有意识或无意识的适应。所以这是一种间接途径。

“你或许会问，我们的意识根本都走不进那个领域，我们还能做什么？我们可以做到不去干扰天性，尽量不要违反天性法则。无论什么时候，只要我们进入了完全自然、完全放松的状态，我们的创作源泉就会汩汩而出，其光芒会让观众感到目眩神迷。

“在处理介乎于有意识和潜意识之间的适应时，情况会有所不同。这里我们需要借用一些心理技术。我说一些，是因为我们可使用的心理技术是很有限的。

“我有一个实际可行的意见，我想我还是用举例说明的办法来解释会更好些。你们还记得桑娅怎么哄劝我不要让她做练习的那件事吧，还记得她是怎么把话重复了一遍又一遍，使用了很多不同的适应吧。我想让大家都来试一试，当做练习来做，但不要用相同的适应手法。那些手法已经不奏效了。我想让你们找到新的办法，无论是有意识的还是无意识的，来取代那些旧方法。”

我们基本上还是重复的老一套。

托尔佐夫责备我们，说我们表演得太单调了。我们反过来抱怨说我们不知道可以用什么样的素材做铺垫来制造新的适应。

导演没有直接回答我们，而是转身跟我说：“你来做速记。把我马上要说的话记下来：冷静，兴奋，好脾气，讽刺，嘲笑，爱吵架，责备，善变，藐视，绝望，恐吓，喜悦，仁慈，怀疑，惊讶，期待，命运……”

他列举了一大串这种表示状态、情绪和感觉之类的词语。然后他对桑娅说，“来，用手随便在这个单子上点出一个单词来。不管点到哪一个，就把它当成我们新适应的基础。”

桑娅按要求做了，她指出来的单词是仁慈。

“现在，来吧，看能不能让我们看到一些新鲜的东西。”导演建议说。

桑娅成功地找到了合理依据，她做得挺到位的。李奥的表现比她还要好。他低沉的嗓音，配上他胖墩墩的脸庞和身躯，整个人都散发着仁慈。

我们大伙都被他逗笑了。

“你们不是想为旧练习引入新元素吗？这下应该感到满意了吧，应该可以找到充分合理的依据了吧。”托尔佐夫问我们。

然后，桑娅用手指又从单子上随便点出了一个单词。这次她点中的是爱吵架。女性一般在这方面比较在行，所以桑娅自己先做了这个练习。结果这次格里沙又抢了她的风头。在据理力争这方面，真是没人能跟他较量。

“这再一次证明了我的方法是有效的。”托尔佐夫满意地说。然后接下来其他学生也都挨个做了类似的练习。

“从这个单子上随便选出一些代表人的特征或情感的词，然后你就会发现它们在思想和情感交流中会给我们增添新的色彩。另外，强烈对比和出乎意料的因素对我们做适应调整也是有帮助的。

“这种方法在制造戏剧性效果方面特别管用。为了加深印象，在特别悲惨的时刻，你可能会突然放声大笑，好像在说：‘命运真是会跟我开玩笑啊！’或者‘我绝望到哭都哭不出来，只有放声大笑了！’

“用心想一想，如果要对这种极其细腻的潜意识情感做出反应的话，我们的面部表情、声音和肢体上要做出怎样的适应调整。演员的表情要多么灵活，感情要多么细腻，动作要多么训练有素呀！作为艺术家，你的艺术表现力就是以你在舞台上与其他演员一起表演时所呈现出的适应能力来衡量的。所以我们要在肢体上，面部表情上和声音上多做练习。我这里只是简单提一下，主要是希望大家能够意识到肢体训练，比如体操、舞蹈、击剑等以及发声练习的重要性。将来我们在这方面也会有全面深入的训练的。”

这节课快要结束了，托尔佐夫起身就要离开，这时候舞台上的大幕突然开了。玛利亚的客厅出现在我们面前，不过这次是全部都装饰好了的。我们全都走上舞台，然后看到墙上挂了不少条幅，上面写着：

（1）内部速度节奏。

（2）内心特点。

（3）掌控及润色。

（4）内部道德标准及纪律。

（5）舞台魅力。

（6）逻辑及连贯。

“这里有一些标语，”托尔佐夫说，“不过，眼下，我只能简单跟大家说上几句。因为关于创作过程中必需的元素，我们还没有把它们全部整理出来。另外还有一些问题：我的一贯方法是先通过生动的实际例子让大家去体验、去感受，然后再讲理论，那我怎么才能在不背离这一教学方法的情况下跟大家谈论上面这些内容呢？比如，现在我该怎么跟你们解释那看不见的内部速度节奏以及内心特点呢？我该用什么样的实际例子来跟你们进行解释呢？”

“我觉得，我们还是先来学习外部速度节奏及特征，然后再来解释这些东西好像要简单些，因为我们可以先通过肢体动作来演示外部的东西，同时还可以在内心有所体验。

“还有啊，现在既没有剧本，也没有角色需要我们掌控，我又怎么来跟大家具体地讲解掌控这一概念呢？同理，没有可润色的东西，又怎么跟大家讲润色呢？

“还有，到目前为止，你们很多人除了考核表演之外都还没有真正在舞台上演出过，我跟大家讲艺术道德标准和舞台纪律又有什么意义呢？

“最后，大家都还没有感受到过舞台魅力对于万千观众的震撼力和影响，我又该怎么阐释这一点呢？

“那么最后只剩下逻辑和连贯了。而在这上面，我已经在我们的课上多次提到过。我已经讲到过很多，以后还会继续讲。”

“您什么时候讲到过？”我吃惊地问道。

“你怎么会问什么时候讲过？”托尔佐夫大声说，他没想到我会这么问，“一有机会，我就有提到这些。在讲神奇的假如、规定情境的时候，我一直强调要讲逻辑、讲连贯。还有你们做肢体动作练习的时候，特别是在寻找注意力关注对象的时候，在从单元中选取任务的时候，都有讲过。练习中的每一步，我都要求你们要有严密的逻辑。”

“随着我们课程的不断推进，就这些话题我们还会进行深入探讨，所以现在我就不再多说了。实际上，我也有顾虑。我怕说多了理论，最后我们会偏离实践演示教学的道路。

“所以我们现在只是先简单地提到上面这些东西，以后我们会逐步学习，通过实际例子来对他们研究，最后从实践中总结出理论。

“关于演员创作过程中涉及的内部因素，我们暂时就先说到这里。我要补充的一点就是，今天我们所列举出的这些因素，在营造正确的内在精神状态上，跟我们之前详细讲解过的那些因素具有同等的重要性。”

内在驱动力

1

“我们已经把所有的‘元素’以及心理技术的方法都给分析好了，现在我们可以说我们的内部创作条件已经准备完毕。现在所需要的就是一个能在这架设备上演奏的艺术大师了，那么，谁是这个大师呢？”

“我们就是啊。”几个学生答道。

“谁是这个‘我们’呢？这个看不见的‘我们’到底在哪里呢？”

“我们的想象力、注意力、情感啊。”同学们一一列举。

“情感，那是最重要的。”瓦尼亚大声说道。

“我同意你的说法。感受到自己的角色，内心情绪就会马上协调起来，整个参与表达的身体器官也都开始运转起来。因此，我们找到了第一个，也是最重要的大师——情感。”导演说。接着他又补充道：“可惜的是，情感却不那么容易驾驭，它不太愿意听指挥。在情感没能自然而然地出现前，我们是不能开始表演的。因此，我们必须求助一些其他的大师。那是什么呢？”

“想象力！”瓦尼亚肯定地说。

“那好。现在大家试着想象点什么，然后让我看看你们是如何把身体各部分创作器官给调动起来的。”

“我该想点什么呢？”

“我怎么会知道！”

“我得有一些任务、一些假设——”

“从什么地方去找这些东西呢？”

“你的智慧会给出答案。”格里沙插话道。

“那么，智慧就是我们所寻找的第二个大师，它能激发和指导我们的创造力。”

“难道想象力不能成为大师么？”我问道。

“你自己也亲自体验过了，想象力本身是需要指引的。”

“那注意力呢？”瓦尼亚问道。

“好，我们来探讨一下，注意力的作用是什么。”

“它能帮助情感、智力、想象力、意志力更好地发挥作用。”同学们给出不同的答案。

我补充道：“注意力就像一面镜子，它把光线投射到所关注的对象上，并唤醒你对它的思想、情感和欲望。”

“谁又来指明这个对象呢？”导演问道。

“智慧。”

“想象力。”

“规定情境。”

“任务。”

“在这种情况下，所有这些元素一起选出对象并且激发创作，但是注意力，充其量只能充当辅助的角色。”

“如果注意力不是大师之一，那它到底是什么呢？”我追问道。

托尔佐夫没有直接给我们答案，而是让我们走上讲台，去表演我们早已厌倦的角色——精神病院跑出来的疯男人。学生们一开始都很安静，互相望着对方，都不愿意起身。最终，我们还是一个接一个地站起来，磨磨蹭蹭地走上舞台。但托尔佐夫突然又打断了我们。

“我很高兴你们征服了自己。尽管你们在行动中展现出了你们的意志力，不过还是不足以达到我的目的。我必须唤醒你们内心更活泼、更狂热的东西，一种追求艺术的希望。我想看到你们走向舞台时是充满渴望、是兴奋激动、生气勃勃的。”

“您要是一直让我们做这种老掉牙的练习，那您肯定是看不到这种场面了。”格里沙大声说。

“但是，我还是要试试。”托尔佐夫坚定地答道。

“你们有没有意识到，就在你们满心期待着逃跑的精神病人从前门闯进来的时候，其实他已经偷偷溜到了后面，他已经走上台阶正在猛敲后门呢。那后门可不怎么结实，一旦被他弄开了……在这种新的情况下，你们会怎么做呢？来吧。”

同学们都陷入了沉思，大家的注意力都高度集中起来，都在全神贯注地考虑当下的问题，然后想出来的对策就是还得设置第二道防护。

接着，我们大家跑上舞台，吵吵嚷嚷地忙活起来了。大家都好像回到了最开始做这个练习时候的样子了。

托尔佐夫后来做了如下总结：

“我刚才一开始建议你们重复做这个练习的时候，你们可以违背自己的意愿，强迫自己动起来，但是你们却没办法强迫自己真的兴奋起来。

“然后，我引入了一种新的假设。在此基础上，你们为自己提出了新的任务，这个任务具有艺术性的特征，并且为你们的表演增添了激情。现在，请你们告诉我，谁在扮演舞台上创作的大师呢？”

“是你啊。”学生们都肯定地回答。

“更准确地说，是我的智慧，”托尔佐夫纠正道，“而你们的智慧也可以做同样的事情，并且它可以成为你们创作过程中精神生活的推动力。”

“至此，我们已经证明了第二个大师是智慧或者叫做才智。”托尔佐夫总结道，“那还有没有第三个大师呢？”

“真实感和信仰可以算是吗？如果是的话，只要我们对某个东西心存信仰，就足以让我们的创作才能立刻活跃起来。”

“信仰什么呢？”有人问。

“我怎么会知道！那就是你们自己的事情了。”

“那我们必须先创造出‘人的精神生活’，然后才可以去信仰它。”保罗评论道。

“因此，我们所说的真实感并不是我们所寻找的大师，可不可以是交流或者适应性呢？”导演问道。

“如果我们想和别人交流，我们必须要有想和别人交流的思想和情感。”

“非常正确。”

“是单元和任务吧？”瓦尼亚提出自己的看法。

“问题不在于它们，而在于能激起内心活生生的欲望和志向的艺术方法，”托尔佐夫解释道，“如果这些渴望能让你的创作器官活跃起来并从精神上指引它们，那么……”

“当然可以。”我们异口同声地说。

“如果那样的话，我们就算是找到了第三个大师——意志力。到此为止，我们已经找到了精神生活里的三个驱动者，三位弹奏我们灵魂乐章的大师。”

跟往常一样，格里沙又提出了异议。他声称到现在为止，我们并没觉得智慧和意志力在戏剧创作方面所发挥的作用有多重要，相反大家听到的尽是关于情感的作用。

“你的意思是说我应该把这三种动力的每一种都详细地作同样的说明，是吗？”导演问道。

“不，当然不是，为什么要说是同样呢？”格里沙反问道。

“不这样又能是怎样呢？这三种动力是三位一体、紧密结合、不可分割的。提到三者之一，必然要牵涉到其他两个。你愿意听到这样的重复吗？假设我现在在和你讨论创作任务，关于任务怎样划分、怎么选择、怎么命名，难道情感没有参与到这项工作中吗？”

“当然参与了。”学生们表示支持。

“意志没有参与吗？”托尔佐夫问。

“参与了，它跟任务有直接关系。”我们说。

“如果是这样，事实上，真要对它们分别解释，我就不得不把同样的事说两遍。那智慧呢？”

“在任务的划分和命名中，智慧也都有参与。”我们回答道。

“这样的话，我可能就要把同样的事情做第三次重复了。

“所以你们应该感谢我，因为我节约了你们的时间，并且我并没有不断重复，重复到让你们失去耐心。不过，格里沙的责难也还是有些道理的。

“我承认我在创作力的情感方面讲得比较多，实际上我是有意这么做的，因为我们都太容易把情感给忽略掉了。

“我们看到了太多精明讨巧的演员和以智慧为出发点的舞台创作。但是，我们却很少看到真实、鲜活生动、情感充沛的创作。”

2

“所有这些内在驱动力因为彼此之间的相互作用而相互加强。它们相互支撑、相互促进。其结果是，它们总是紧密地同时行动。当我们唤起智慧投入行动时，我们也就激起了意志和情感。所以只有当这三大力量协同合作时，我们才能自由地创作。

“当一个真正的艺术家在舞台上念‘生存还是毁灭’那段独白的时候，他仅仅是在执行导演交代的任务，把原作者的想法摆在我们面前吗？应该不是的，他把自己对生活的感知也加入到台词里去了。

“这样的艺术家不是在为虚构的哈姆雷特代言，而是在剧本营造出来的特定环境中为自己代言。原作者的思想、感情、概念、推理都被转化为艺术家自己的了。他的目的不再单纯是让观众听懂台词而已。对他来说，让观众感觉到台词与他内心世界的联系是非常有必要的。观众必须跟上艺术家自己的创作意志和欲望。此时，他精神生活的驱动力在表演中是结为整体、互相依赖的。对我们演员来说，这些整合起来的力量是极其重要的。如果不去运用这些力量来达到我们的现实目标，那会是极其严重的错误。因此，我们需要逐步掌握合适的心理技巧。其基础是利用这三种动力之间的相互影响，自然而然地将它们唤醒，并且用它们来激发起其他的创作元素。

“有时候，这些内在动力会自发地、下意识地运行起来。在这种时候，我们应该放下自我，去顺应它们的活动。但是如果它们没有反应，我们该怎么办呢？

“在这种情况下，我们可以求助于这三种动力中的一种。它很可能是我们的才智，因为它更容易被说服，会心甘情愿地服从命令。这样，演员从所饰演角色的台词里获取思想，并且从对这些思想的理解中生成自己的想法。相应地，这些想法会让演员对角色有所判断，然后这些判断又会影响演员的情感和意志。

“对这一事实，我们已经有许多现实的例证。让我们回想一下刚开始排练精神病人的情景吧。智慧提供了故事情节，以及故事情节发生的环境。它们建立起了动作的概念，并且一起影响了你们的情感和意志。结果，你们把这个作品表演得很好。这是一个很好的例子，说明智慧在激发创作过程中的主动性。如果情感能够迅速做出反应，我们也能通过情感了解剧本、了解角色。当这些因素都做出了反应，那一切就会自然而然地发生，水到渠成：概念就会跟着出现，合乎逻辑的形式也随之形成。接着，它们共同激发起你们的意志。

“但是，如果情感没能够对这个诱饵做出反应，我们又能使用什么样的直接刺激呢？对于智慧的直接刺激，我们能够在剧本的字里行间找到。对于情感，我们需要到潜伏在角色的心理情绪和外部行为的节奏韵律中去寻找。

“对我来说，现在讨论这个重要的问题不太可能。因为你们肯定事先都做了些准备，相信你们都深刻了解了什么是重要的、什么是必需的。而且，我们也确实不能立即对这个问题展开讨论，那样的话势必会造成脱节，而且会妨碍我们正常工作计划的进展。这就是为什么我会先把它放一放，而去讨论如何在创作活动中激发意志的原因。

“与智慧直接被思想控制不同，也与情感会迅速对节奏韵律做出反应不同，我们没有直接的刺激物能够影响意志。”

“那任务可以吗？”我问道，“难道任务不会影响人的创作欲望，进而影响到意志么？”

“那要看是什么样的任务。如果任务不是足够有吸引力，意志是不会被激发的。那样的话，就必须用人为的方法使这种任务具备足够的诱惑力，让它生动有趣起来才行。另一方面，吸引人的任务确实具有快速直接的效果。但是，其效果并不是体现在意志上，而是体现在情感上。首先你是被自己的情感所左右，而欲望则是后发的。因此，任务对意志的影响并不是直接的。”

“但是，你一直在告诉我们意志和情感是不可分割的。因此，如果任务影响了其中一个，那自然而然地就会影响到另一个吧。”格里沙说道，他一心想找出托尔佐夫的漏洞。

“你说得很对。意志和情感就像杰纳斯一样，是两面的。有时候是情感上升，占据了优势地位。有时候却是意志和欲望处于支配地位。因此，有些任务影响意志要甚于情感，有些任务却要靠牺牲掉欲望来增强情感。不论是哪种方式，不论是直接的还是间接的，任务都是一个极佳的刺激物，并且也是我们乐于使用的。”

沉默片刻之后，托尔佐夫继续说道：

“那些注重情感比注重智慧更多的演员，在表演《罗密欧与朱丽叶》的时候，理所当然地会更着重情感这一方面。而对于意志力方面表现比较出色的演员，在表演《麦克白》或《布兰德》的时候，会比较注重强调功名野心和狂热盲信。第三种类型的演员，在表演像哈姆雷特或智者纳旦这类角色的时候，会下意识地给予角色比实际所需更多的理智。

“但是，这三种元素中不管是哪一种占据优势，都不能让它压倒其余两者，以致打破这三者之间的平衡与必要的和谐。我们这派艺术对这三种类型都是可以接受的，而且，在创作活动中，这三种动力都发挥着重要作用。我们排斥的只是由枯燥无趣的算计衍生出来的冰冷的、纯理性的表演类型。”

短暂的沉默之后，托尔佐夫用这样几句话总结了一下这堂课：

“现在，你们都非常富有。因为你们有那么多的元素，供你们在塑造角色的灵魂时随意使用。这是个了不起的成就，我向你们表示祝贺！”

连续线

1

“大家心理上都做好充分准备！”今天一开始上课导演就这么跟我们说。

“大家想象一下，如果我们决定制作一部戏剧，你们每个人在这部戏里都将扮演一个精彩的角色。那么第一次读完剧本之后，你回到家里会干什么？”

“立马表演！”瓦尼亚脱口而出说道。

李奥说他会认真思考角色，玛利亚说她会找一个安静的角落，然后尽量去感受她要饰演的角色。

我想好了，我会先从剧中给我设定的情景开始，然后试着投入其中。保罗说他会先把剧本切分成小的单元。

“换句话说，”导演解释说，“你们都会启动内心力量来试着弄清楚角色的精神。”

“大家必须要把剧本通读很多遍。演员一下子就抓住新拿到的角色的实质，然后一气呵成将角色的全部精神全都塑造出来，这种情况是极少发生的。通常情况下，演员一开始只是在心里理解到部分台本，然后情感上也只是稍有触动，然后会激发起一些模糊不清的表演欲望。

“刚开始，演员对剧本内在涵义的理解一般都特别笼统。通常只有当演员沿着剧作家写作的步骤将剧本彻底研究之后，他才能深刻理解其内部本质。

“第一次阅读剧本的时候，不管是理智上还是情感上，如果没有留下印象，演员该怎么办？

“演员必须先接受他人的研究结论，然后再多做努力去吃透剧本的涵义。坚持不懈的努力，总会对所饰演的角色产生一些模糊的概念。最终，他的内在推动力量也会促使他表演起来的。

“不过只有等他的表演目标明确了，他的表演方向才能够形成。否则他所感受到的只是角色的某些个别瞬间而已。

“在这期间，演员的思想、欲望和情感会时隐时现，这是很正常的，不足为怪。如果我们将其做成图表的话，你们会发现图案会是断断续续、不连贯的。只有当演员对角色的理解更加深入，然后逐步完成了基本的表演任务的时候，图案中的线条才会逐渐汇成一条连续不断的线。到那个时候，我们才有资格说我们的创作工作开始了。”

“为什么直到那个时候才开始？”

导演没有直接回答我们，而是开始用手、头和身体做一些相互不连贯的动作。做完之后他问我们：“你们能说我刚才是在跳舞吗？”

我们说那算不得是在跳舞。与此同时，导演还是坐在那里，但是他做了一连串不间断、和谐流畅的动作。

“那这样算不算是跳舞呢？”他又问我们。

我们异口同声说这个肯定算。然后他唱了几个音符，每个音符之间留白很长。

“这算不算唱歌？”

“不算。”我们回答道。

“那这个呢？”说着他唱了一段悦耳又动听的歌曲。

“肯定算！”

然后他在一张纸上随意地画了毫不相干的几条线，然后问我们这算不算是设计图。我们都说不是。然后他画了几个线条曲曲折折柔美的图案，我们欣然承认这确实是极好的设计图。

“大家看到了吗，在任何一门艺术领域，我们都必须有一条连贯不断的线。这就是为什么，当那条线以整体出现的时候，我说我们的创作工作才刚刚开始。”

“但是，难道真的是这样吗？在现实生活，或者在舞台上真的有一条连续不断的线吗？”

“这种线可能确实存在，”导演解释说，“但应该不是存在于正常人身上。对于普通的健全人来说，这期间肯定会有中断。至少，看起来是这个样子的。不过即便是有中断，这个人还仍然存在，不会自此消亡。因此可以说，在他身上应该有另一条线继续存在。”

“因此，如果我说正常的、连续的线中间应该有些必要的间断，大家应该不会反对。”

这节课快结束的时候，导演跟我们说，我们需要的不是一根而是多根线来代表我们内心活动的不同方向。

“在舞台上，如果演员内在的那根线断了的话，他就理解不了当下正在说或正在做的事情，他就不会再有任何欲望或情感。演员及其角色，从人的角度来说，都是靠着这不间断的线而赖以存在。只要这些线一中断，角色的生命也就随之停止，这些线一旦接续下去，角色又会重新恢复朝气。但是这种间歇性的死去又活来的交替是不正常的。角色要求连续的存在，要求生命之线不要有间断。”

2

“上一次课上，大家也都发现了，我们这门艺术，跟其他艺术形式一样，必须要有一条完整的不间断的线。大家想让我给你们展示一下这条线是如何形成的吗？”

“当然想了！”我们高声说道。

“那现在告诉我，”导演说着转向了瓦尼亚，“你今天都做了什么？从你起床开始到你来到这里之前为止。”

为了回答这个问题，我们这位原本很闹腾的年轻人聚精会神地努力思考起来。但是他发现很难将注意力倒转，去回忆已经发生过的事情。为了帮助他，导演给出了以下建议：“为了回忆过去，不要从过去的一个点往现在推。要从现在开始往过去推，一直推到你想要的那个点为止。往后推要容易得多，尤其是当你要回忆刚发生不久的事情的时候。”

瓦尼亚一下子没能领会到导演的意思，所以导演就提示他说：“现在你在这里跟我们说着话，那么之前你在干什么？”

“我在换衣服。”

“换衣服是一个简短但是独立的过程。这里面包含了各种因素。这些因素就构成了我们称之为短线的东西。在任何角色中，都有大量的短线存在。比如说吧，你在换衣服之前做了什么？”

“我在练习击剑和体操。”

“在那之前呢？”

“我抽了根烟。”

“再之前呢？”

“我在上音乐课，在唱歌。”

导演推动着瓦尼亚一步一步向前回忆，直到推到他起床的那会儿为止。

“从今天早上你醒来开始，到现在结束，我们搜集到了你今天上午生活中的一系列短线、一系列片段。所有这些片段都在你的脑海里留下了印记。为了让你记得更牢固些，我建议你按照相同的顺序多回顾几遍。”

做过几遍之后，瓦尼亚不但能记起过去几个小时内所发生的事情，并且他还将它们印在了脑海里，导演对此感到相当满意。

“现在还是相同的练习，只不过把顺序倒过来做，从你早上睁开眼的一瞬间开始做起。”

于是瓦尼亚就又练习了几遍。

“现在请告诉我，刚才的练习有没有让你在内心或情感上留下很深的印象，你有没有觉得它们也成了你今天生活的一个延伸？这个回忆活动是否也是由独立的行动，以及情感、思想和感觉所构成的一个完整的整体？”

导演继续说： “我觉得你们应该已经明白了如何重建过往的那条‘线’。现在，科斯佳，你来做相同的练习，不过是预测未来，来让我们看看你接下来的后半天会做些什么？”

“我怎么知道接下来马上会发生什么呢？”我有点懵了。

“难道你不知道你下课之后要做什么吗？你不是得回家，然后吃晚饭吗？你今晚上没有任何计划吗？不会去串门、看戏、看电影或者听讲座吗？你可能不知道你的这些计划能否实现，但是至少你可以设想一下嘛。这样的话，你对这后半天会怎么过就该有点想法了。随着这根连绵不断的线伸向远方，你内心是否会感受到满满的都是你在乎的事情，你觉得有责任要做的事情，还有喜悦或是悲伤？

“在往前看的时候，总会出现一些活动。有活动出现，就会有‘线’的出现。

“如果你把这条线与过去已经发生的那条线连起来，那么你就得到了一条完整的不间断的线，这条线从过去延伸到现在，又从现在延伸到未来，从你早上睁开眼睛开始到你晚上闭上眼睛为止。这就是生活中个别的短线如何汇集到一起，形成一条代表着你一整天生活的长长的线。

“现在假设你在一个小地方的剧场工作，然后现在让你出演奥赛罗这个角色，给了你一个星期的准备时间。那你会不会觉得接下来这几天的生活都好像得集中在这一件事情上，即光荣地完成这项艰巨的任务呢？整整七天里，这个任务会占据你大部分的生活，其他事情都让位于它，直到你站在可怕的演出现场为止。”

“那是自然。”我承认道。

“那你是否也能感觉到，在准备奥赛罗这个角色的整整一周内有一条更长的线存在？”导演继续敦促我往下思考。

“如果每天有每天的生活线，每周有每周的生活线，那我们怎么就不能说一个月、一年或一生的生活线呢？”

“所有这些长线都是由小的短线组成的。在每个剧本和每个角色上，也都是如此。在现实生活中，这条线是由生活本身编织而成的。而在舞台上，这条线则是由剧作家接近真实的艺术想象力创作出来的。不过，剧作家能给演员的只是一些片段，中间是有间断的。”

“为什么会是这样呢？”我问。

“我们前面也已经谈到了，剧作家给我们提供的只是角色整个生活中极小一段时间的描述。除了舞台上可以呈现出来的，舞台下发生了什么剧作家是不会提到的。并且演员退到边厢之后发生了什么，以及他们重返舞台之后是什么促使他们继续表演，这些剧作家也都丝毫未提。我们作为演员必须将剧作家的未尽之言全部补足出来，否则我们塑造出来的角色形象只是一些片段而已。完整的角色形象不可以以那种方式存在，因此我们必须为角色塑造出一条相对完整、连续不断的‘线’。”

3

今天一上课，托尔佐夫就喊我们在“玛利亚的客厅”就座，他让我们怎么舒服怎么坐，然后想聊什么就聊点什么。我们一些人坐在圆桌旁，其他人靠墙坐着，墙上挂有一些小灯泡。

副导演拉赫曼诺夫忙做一团，很显然我们又要看他的“演示”了。

我们聊天的时候发现舞台上不同的灯时亮时灭。很显然，灯的明灭和谁在说话和在说谁是有关的。拉赫曼诺夫一说话，他身边的那盏灯就亮。我们一提到桌子上的某件东西，那个东西立马就会被灯照亮。一开始我还对起居室外的灯光时明时灭的意义不大理解。最后我总结出来了，外面灯的明灭跟时间段有关。比方说：我们谈到过去的事情的时候，走廊里的灯就亮了；我们提到现在的时候，餐厅的灯亮了；我们提到将来的时候，大厅里的灯就亮了。我们还注意到，一处的灯灭了，另一处就亮了。

托尔佐夫解释说，闪烁的灯光代表着现实生活中我们注意力对象的不断改变，它们形成了一条不间断的线，要么是连贯的，要么是随意断续的。

“这跟表演时候的情况非常相似。重要的是你所关注的一连串对象应该能够形成一条牢固的‘线’。并且那条‘线’应该始终停留在舞台上，不能游离到观众席内去。”

“每个人或每个角色的生命，”导演解释说，“都包含着不停变换的对象和注意的范围。这种变换要么是现实层面的，要么是想象层面的；要么是对过往的回忆，要么是对未来的幻梦。这种不间断的线对于艺术家来说是非常重要的，所以大家要牢牢记住这一点，自己要学会建立起那条线。”

“到正厅前排来。”导演招呼我们，然后喊拉赫曼诺夫到电源开关那边去协助他。

“下面是接下来要演的戏。我们马上要举行一场拍卖，拍卖的是伦勃朗的两幅画。买主还没来，我跟一位绘画方面的专家一起坐在这张圆桌旁，我们在讨论那两幅画作的起价应该定为多少。要定价，我们就必须对这两幅画仔细观察。（舞台两侧的灯光轮流着一会儿这边亮，一会儿那边亮，托尔佐夫手中的灯光熄灭了）

“现在我们在心里将伦勃朗的这两幅画作与其他博物馆和海外博物馆的稀世珍品进行比较。（门厅里的一盏灯，代表想象中的国外博物馆藏品，这盏灯一明一灭，与舞台上代表被拍卖的两幅画作的两盏灯交替明灭）

“大家看到门旁边的那些小灯泡了吗？它们代表的是那些不重要的买家。他们吸引了我的注意力，我跟他们打招呼，但是，我的热情不是很高。

“如果只来一些这样的买家，我是不能达到抬高画作价格的目的的！我心里就是这样想的。”（所有的灯都灭了，只剩下一盏灯还亮着，灯光洒在托尔佐夫身上，代表着注意力的小圈儿。托尔佐夫焦急地在房间里走来走去，那灯光也随着他移动）

“请看：整个舞台和后面的房间现在都一片通明。这些亮着的大灯是国外博物馆的代表，我会怀着特别的敬意去欢迎他们的。”

接着，他向我们展示了迎接博物馆代表的场面以及拍卖的过程。买家之间激烈竞价的时候，也是他的注意力最集中的时候，拍卖结束的时候，场面异常热闹，闪射的灯光正好表达了吵闹的情形。大灯齐刷刷亮了起来，然后又灭掉，然后又次第亮起来，勾勒出一幅美丽的图画，就像绚烂绽放的烟花一样。

“大家是否感觉到舞台上的体验之线是连续不断的？”导演问我们。

格里沙却说，托尔佐夫并没有很好地证明他想证明给我们看的东西。

“请原谅我这么说，但是我觉得你恰好向我们证明了与你意图相反的东西。灯光的演示并没有让我们看到不间断的线，反而让我们看到了不断变换的不同的点。”

“演员的注意力确实会不断地从一个对象移向另一个对象。正是不断变换的注意力构成了一条不间断的线，”托尔佐夫解释说，“如果一出戏或整部戏中，演员只能注意一个对象，那么他肯定会精神错乱，成为僵化思想的牺牲品。”

其他同学倒是很赞同导演的观点，然后都觉得灯光的展示很形象、很成功。

“这就好啦！”导演感到比较满意，“这个展示让大家看到了我们在舞台上应该怎么做。下面我向大家展示一下舞台上不应该出现，却经常出现的情况。”

“看吧。舞台上的灯光都是时明时灭，而观众席的灯光却是一直亮着。

“你们能否告诉我，如果演员的思想和情感处于游离状态，它们长时间地停留在观众中间或者剧场之外，然后演员重回舞台，它们在舞台上停留片刻，然后又消失不见，那么这样的表演正常吗？

“在这样的表演中，演员只有少数几个瞬间是属于角色的，其他时间都与角色无关。为了避免这种情况出现，大家需要竭尽全力建立起那条不间断的线才行。”

内部创作状态

1

“当你们内心活动的那些线建立起来之后，它们会去哪里呢？钢琴家怎么表达它们的情感呢？他会走到钢琴前面。画家会去哪里呢？他会走向自己的画布，走向自己的画笔和颜料。同样的道理，演员在这个时候会转向自己的精神和肢体上的创作工具。他的思想、意志和情感会联合起来调动他的所有内在元素来进行创作。

“演员从剧本的故事中获得角色的生活，想象力虚构使得剧本更接近真实，表演的任务也更有依据。所有这些元素都帮助演员来体验角色，体验角色固有的真实性，并帮助演员对舞台上发生的一切的真实可能性建立起信念。换句话说，演员的内心力量要呈现出角色的基调、人物色彩、内心深处的想法以及情绪等。演员应该汲取角色的精神实质。同时，演员还要释放出自己的能量、力量、情感和思想等。”

“演员在内心力量的促使下会走向哪里呢？”有同学问道。

“走向很远的地方，走向剧本情节吸引他们的地方。演员在内心欲望、表演野心的促使下，在角色固有性格的推动下，朝着创作任务前进。

“演员的注意力都放在了他们所关注的对象上，他们与剧中的人物进行交流。他们着迷于剧作的艺术真实。请注意，所有这些都是发生在舞台之上的。”

“演员的内心元素往前方走得越远，它们前进的线结合得就越紧密。所有这些元素结合在一起就产生了特别重要的内心状态，我们称之为——”说到这里，托尔佐夫停住了，然后指着墙上挂着的横幅说，“内部创作情绪。”

“究竟是什么意思？”瓦尼亚有点烦躁了，他大声说道。

“很简单，”我大着胆子回答说，“我们的内在动机将所有元素结合起来去完成演员的使命。是这样吗？”说到这里，我得向导演求助了。

“是的，不过有两点需要修正说明。第一点是演员和角色之间的共同目标还相去甚远，所以内在动机与角色元素的结合就是为了联合起来去寻找这一共同目标。第二点是关于术语的问题。至今为止，我们用的是‘元素’这个词来统称演员的艺术才能、天资、禀赋以及几种心理技术手段。现在我们可以称它们为‘内部创作情绪元素’。”

“我实在是听不懂了！”瓦尼亚肯定地说道，同时绝望地挥了挥手。

“这有什么听不懂的呢？差不多完全就是正常人的状态就对了。”

“差不多？”

“它要好于正常状态，不过在某些方面，它又比正常状态略差。”

“为什么又略差？”

“因为演员的工作是面对观众直接进行创作，所以他的创作情绪带有剧场味，带有自我表现的成分，而这种状态在正常的自我感觉中是没有的。”

“那在哪些方面它又好于正常状态呢？”

“好在它包含有当众的孤独感，这种感觉在我们的实际生活中是感受不到的。那种感觉简直好极了。坐满了人的剧场对我们演员来说就是绝佳的共振板，能产生极好的共鸣和音响效果。只要是舞台上有真实的情感出现，台下的观众就会有反应，几千股或同情或兴奋的暗流也会像潮水一样涌向舞台。几千位观众不仅会让演员感到压力，感到很震撼，他们同时也会激发演员的真实创作能量。这种能量让演员情感上得到鼓舞，会让他对自己、对自己的表演都充满信心。

“不过可惜的是，自然的创作情绪很少是自发产生的。在极少数情况下，这种情绪确实会出现，这种状况下演员的演出一般都是上佳的。而经常出现的情况会是演员进入不到正确的心理状态中，他会说：‘我现在没有状态’。那就意味着他的创作工具要么运转不灵，要么压根就没有运转，要么是演员已经养成了机械表演的习惯。是舞台前方的黑色深渊干扰了演员创作工具的正常运转？还是演员还没有准备好，对台词和舞台动作还没做到完全有信心的情况下就出现在观众面前了呢？

“也有可能是演员对已经表演得很熟练的老角色没有进行及时更新。其实他每次演出都应该是一次重新塑造角色的过程。否则他上台表演呈现出来的只是一具空壳而已。

“还有一种可能：演员由于懒惰、注意力不集中、身体状况欠佳或者个人焦虑等原因而无法专注地去创作。

“在所有这些状况中，出于各种不同的原因，元素的结合、选择和特质是错误的。当然没有必要去对这些状况个个进行探究。当演员走上舞台，面对观众，他可能完全无法自持，他感到惊恐、尴尬、害羞、兴奋，感到责任无比重大或是困难无法克服的时候，你一下子就会明白，那一瞬间，他根本做不到像正常人那样去说话、倾听、观察、思考、行走，他也无法思考，无法感知外界，甚至无法移动。他迫切地想要去取悦观众，表现自己，以此来掩盖自己的真实状态。

“在那种情况下，他的内心组成元素是处于瓦解分离状态的。当然，出现这种状态是不正常的。在舞台上，跟在实际生活中一样，各元素应该是不可分离的。难就难在剧场中现场创作使得演员的创作情绪无法稳定。演员在表演时可能会完全没了方向。他没在跟剧中饰演对手戏的演员交流，而是在跟观众进行交流去了。他只顾去迎合观众的心情，让观众感到开心，而忘了他本来的任务应该是跟自己的同伴分享自己的思想和情感。

“可惜的是，内心的这种失误却是看不见的。观众是看不出来的，他们至多只是觉得哪里不对，但是说不出来个所以然来，只有我们这个行业的专家才真正了解实情。这也恰是普通观众为什么在现场没有反应，然后看完一次戏就再也不会进剧场的原因了。

“并且，整体中的某一个元素缺失或出现失误，整体就会受牵连。这一事实使得情况会越发糟糕。不信的话大家去检验一下。你可以创作出一种状态，在这种状态中，所有组成成分，像训练有素的管弦乐队一样，完美和谐协作。但是你现在加入一个不和谐元素，整体的基调一下子就被毁了。

“假如你选择的故事情节，你自己都无法相信，那不可避免的事情就是，你得强迫自己去表演，其结果肯定是自欺欺人了，然后你的整个表演也就变得毫无章法了。谈到其他的那些元素也是同样的道理。

“比如把注意力放在某件物品上，如果你只是眼睛看着它，而心思没在那上面的话，那你的注意力很快就会被其他物品吸引过去，你的注意力就会远离舞台，甚至远离剧场了。

“你也可以试试选择某个虚拟的任务而不是真实的任务，或者是利用角色来展示自己的性情。一旦你引入一个错误的符号，真实就会被剧场传统手法所替代，信念会被机械表演所替代。任务对象也从人变成了虚拟存在。想象力消失不见了，而被一些戏剧性的荒诞想法所替代。

“在所有这些原本该摒弃的东西放在一起所塑造出来的气氛中，你将无法体验角色，除了让自己感到扭曲，或者去刻意模仿之外，你什么都做不了。

“剧场里缺乏经验和技术的初学者是最容易犯错误的。他们很容易染上虚假做作的表演习惯。如果他们当真表现出了正常人的状态，那也是纯属偶然。”

“我们只在观众面前表演过一次，为什么我们会那么容易就学会做作了呢？”我问道。

“我得借用你的话来回答你的问题了，”托尔佐夫回答道，“大家还记不记得上第一次课的时候，我喊你们在舞台上就座，你们那时候坐都不知道怎么坐了，一走上舞台就开始做作夸张了。那个时候你还惊呼：‘怎么这么奇怪！我只上过一次台，其他时间我都过的是普通人的生活，怎么就那么容易受影响，连正常都做不到了呢？’原因就在于像我们这样直接面对观众做艺术工作的都会遇到这种情况，舞台上的真实感始终要与不自然状态作斗争。作为演员我们怎样才能做到对抗不自然、巩固真实感呢？这个问题我们下一次再来讨论。”

2

“今天我们来解决上次留下的问题：怎样避免落入内在不自然状态的习惯，然后达到真正的内在创作状态？对于这两个问题，其实只有一个解决方案：让它们二者此消彼长。真正的内在创作状态出现之后，不自然状态当然也就不复存在了。

“大多数演员在演出之前都知道要穿上衣服、化上妆，这样的话他们的外表才能跟剧中要饰演的角色看起来比较接近。但是他们忘记了最重要的部分，那就是做好内心准备。为什么他们对外表给予那么多关注，而不知道他们的内心也是需要化好妆、穿好服装的呢？

“角色的内心准备应该按照以下步骤进行：不能在演出前的最后一刻才匆匆忙忙冲到化妆间，演员（如果饰演的是重要角色，那就更应该注意）在上台前应该提前至少两个小时到达剧场，然后开始准备工作。大家要知道雕塑家在雕塑之前是需要先揉匀马上要使用的黏土的，歌手在演唱会前也要润润嗓子做好准备。我们也需要做好类似的功课，调试好内在的那些弦，检测一下按键、踏板和音管。

“你们在训练课上已经做过这种类型的练习了。首先需要做的第一步就是让紧张的肌肉得到放松。然后接下来，选择一个对象——那幅画。那幅画有什么意义？尺寸有多大？都有哪些色彩？然后选择远处的某个对象！然后现在定一个小圈，不要超过自己双脚的范围！然后确定一个肢体动作任务！接下来自己的动作行为要真实，要做到让自己信服才行。想象出各种不同的假设和可能出现的情境，然后置身于其中。继续尝试，直到你把所有的‘元素’都引入剧中，然后从中挑出一个来。挑哪个倒是无所谓。只用挑选最吸引你的那个就行。因为只要你能让那个元素具体地（而不是笼统地）运转起来，其他元素自然也会被吸引着走上正轨。

“所以提醒大家，每次我们有创作任务的时候，大家都要格外用心，要将各种元素调动起来做好准备，以期拥有真实的内在创作情绪。

“我们的身体结构很复杂，我们要完成一件事情，需要所有的器官和部位都要协作起来，心脏、胃、肾、双臂和双腿等等。任何其中的一个被切除，用人造的器官或假肢来代替，比如玻璃眼珠、假鼻子、假耳朵或假牙、木制的腿或手臂的话，我们都会觉得极不舒服。所以为什么还理解不到我们的内心其实也是跟这个一样的道理呢？任何形式的不自然状态都会给我们的内心造成困扰。所以建议大家在每次创作的时候，都要按照上面我们所说的来做才行。”

“可是，”格里沙说话还是那种一贯的爱争辩的口气，“我们要是真那么做的话，那每个晚上我们岂不是得表演两次了，一次是为自己，一次是为观众。”

“不，那倒没必要，”托尔佐夫肯定地说，“做好各方面的准备，只用把自己所饰演角色的重要部分过一遍就好。不需要全盘都表演一遍。”

“大家必须要做的是，要问问自己，我对剧中的某个部分的态度到底确定吗?这个或那个动作行为我都真的能体验到吗？我是否需要在想象力的虚构中改变或者补充一些细节呢？所有这些准备性工作都能很好地检验你是否做好了表演的准备。

“如果角色已经成熟到你对这些都能很好地把握的地步的话，那么每一次的准备过程就会相当轻松，花费的时间也不会太长。但问题在于，并不是每一次角色我们都能掌握到如此炉火纯青的地步。

“在某些情况不太理想的条件下，这种准备过程就会非常艰难了，但是即便要花费很多时间和注意力，准备工作还是必须要做的。并且，演员要不知疲倦地练习，最后达到不管是在演出，还是排练或是自己在家做练习的时候，自始至终都能保持真实的创作情绪。一般来讲，在刚开始演出的时候，演员的情绪是不稳定的，随着角色渐渐丰满起来，演员的情绪才会稳定下来，之后随着剧情朝着结局推移，演员的情绪也随之变淡变弱。

“情绪上的这种摇摆不定决定了我们作为演员需要有一个向导来给我们指点方向。之后大家的经验越来越丰富，就会发现这种向导工作大体上就可以自动完成了。

“假如某位演员在舞台上的自我控制能力已经达到游刃有余的地步，那么他的情绪会控制得非常好，他可以做到不离开角色的情况下，对角色的各部分进行仔细剖析。所有的元素都运转正常，并且各元素相互促进推动演员的表演。即便偶尔出现了某个细微的失误，演员也可以立马弄清楚到底是哪个元素出了问题，然后把问题找出来，并及时进行纠正。并且即使是在检视问题的时候，他也可以做到自始至终都不出戏。

“萨维尼曾说，演员在舞台上体验，在舞台上哭或者笑，与此同时，他还得能跳出来作为旁观者看到自己的泪水和微笑。演员的艺术成就正是存在于这种双重性的生活中，在于把握好生活和表演之间的平衡。”

3

“现在你们知道了内部创作状态的意思，下面我们来看看在这种状态形成的过程中，演员的心理活动是怎样的。

“假设现在他承担了一项重任，要饰演莎士比亚剧中极其复杂的角色——哈姆雷特。那可以拿什么与这作比较呢？我们可以把它比成一座富含宝藏的大山。只有发掘出矿床，或者开采到很深的地底下才能找到珍贵的金属或宝石，只有这样才能评估这座大山的价值。当然还有大山的外在自然美景。这样一个任务，单凭一人之力是无法完成的。勘探者必须召集各路专家，并且需要大批人手的通力协作，还必须要有财力和时间才能完成任务。

“修路、凿隧道、打眼钻井，经过仔细勘探，最后得出结论说这座大山确实蕴藏着不可估量且极其宝贵的财富。但是大自然赐予我们的这些精妙的宝藏，我们只有在意想不到的地方才找得到。在得到宝藏之前，我们要完成大量的发掘工作。这一过程使宝藏的价值越发显得珍贵，并且越往下面发掘，我们越能体会到那种惊喜的感觉。越往高处攀登，越能感觉到山上的视野原来是如此开阔。再往上走，我们会发现山顶笼罩在云雾之中，那样的美景是我们在平地上根本无法想象出来的。

“突然有人高声喊道：‘金子，金子！’但时间一分一秒地过去了，开采的声音停止了。大家都感到很失望，然后继续到其他地方开始寻找。矿脉不见了，所有的努力都是白费，大家的希望又落空了。勘探人员也都茫然失措，不知道下一步该往哪里走。不一会儿，从另外一个地方又传来了欢呼声，大家又群情激昂地奔向那里，结果证明又是一场徒劳。这种状况一次又一次地出现，直到大家最后终于找到了金矿。”

停顿了一会，导演继续说：“演员在准备哈姆雷特这一角色的时候，就像刚才所说的寻找金矿一样，这样的探求要持续几年的时间，因为这个角色的精神财富埋藏得实在是太深了。演员必须要挖掘到角色灵魂的最深处才能发现其真实的内心生活。

“天才作家的伟大文学作品都是需要极其详细，极其细致的研究的。

“要抓住复杂角色的灵魂精髓，单靠演员自己的悟性或单独的某个元素是不够的。他要求演员付出全部能量和天赋，并且要演员能做到与作者心灵相通，两者默契合作。

“研究了角色的精神本质之后，你就可以确定角色的潜在目的了，然后就可以去体验角色了。要做好这个工作，演员的内心力量必须够强大、够敏锐、够有洞察力。不过可惜的是，我们经常会看到演员只是蜻蜓点水似地掠过角色的表面而已，而不去深挖伟大角色的内心。”

我们休息了一会儿，然后托尔佐夫继续说：“我已经给大家描述了大范围的创作状态，但小范围的创作状态也是存在的。”

“瓦尼亚，请你到舞台上来，来找一张淡蓝色的小纸条……实际上舞台上是没有这么一张纸条的。”

“没有的话，那我该怎么找呀？”

“很简单。为了完成表演任务，你就好好想一下，琢磨一下如果是在真实生活中，你会怎么做。你必须把所有的内在力量都组织起来，认清任务对象，然后设想出某种规定情景。然后只用解决一个问题：如果你真的需要去找一张纸条的话，你会怎么做。”

“如果你真的掉了一张纸条的话，那我真的可以找得到。”瓦尼亚说，说完之后他就开始表演。他演得非常好，得到了托尔佐夫的赞赏。

“看到了吗，就是这么简单。你们所需要的就是某种最简单的提示刺激，然后大家就会发现舞台上所需要的内心创作状态会顺理成章地出现。一个很小的问题或者任务就会立马直接引导我们做出动作，不过即便创作状态是小范围的，所涉及的元素跟大范围的也都是一样的，如果是像出演哈姆雷特那样的角色，即便是小范围的也是相当复杂的任务。在实际操作中，各种不同元素的运转在重要性和时间长短上是不同的，不过它们相互之间在某种程度上都是彼此协作的。

“一般来说，演员内在创作状态的力量和持久性跟他所饰演的角色的大小和重要性是成正比的。

“并且，演员内在创作状态的力量和持久性也可以划分为小、中、大三个等级。因此我们可以得到不同方面、不同特点、不同程度的不计其数的创作状态，每种状态中都会有某个元素占据压倒性优势。

“有些时候，没来由的，甚至可能就是在家里，你的创作情绪突然来了，那么你也会看看有没有办法让这个情绪释放出来。在那种情况下，你自然会找到创作目标。

“在《我的艺术生涯》那本书中，有这么一个故事，讲的是一位退休了的上了年纪的女演员。她现在已经过世了，她生前经常在家里自己演戏，演给她自己看，因为她要满足的就是那种感觉，她要给自己的创作冲动找到一个出口。

“有些时候创作目标会无意出现，甚至会在演员不知情或不情愿的情况下无意识地完成。通常都是事情发生了之后，演员才完全明白先前发生了什么。”

最高任务

1

今天，托尔佐夫上课前说道：

“陀思妥耶夫斯基一生朝圣，这推动他去创作《卡拉马佐夫兄弟》。托尔斯泰终其一生苦苦挣扎，寻求自我完善。安东·契科夫与资产阶级的平庸生活作斗争，这也是他创作文学作品的主要助推力。

“伟大作家所坚持的这些伟大的生活目标完全能够成为令人激动、引人入胜的演员创作任务，同时这些目标也能吸引剧本和角色的各个单元，这一点你们感觉到了吗？

“剧本里发生的一切事情，剧本的一切大小任务，演员的想象思维、情感以及动作都是为了要完成剧本的最高任务。演出中所出现的一切都与最高任务关系紧密，即使是最微小的细节，只要它与最高任务无关，都会变成多余而且有害的。

“此外，追求最高任务的动力必须是连续的，贯穿于整部戏剧的。若是追求剧场性或者形式性，它只能给戏剧提供一个大致不错的总方向。如果致力于追求剧本的主要目标，这股动力会像大动脉一样，不断为剧本和演员本身提供营养、注入生命力。

“自然地，越是伟大的文学作品，其最高任务的吸引力就越强。”

“但如果剧本缺乏天才气息呢？”

“那么最高任务的吸引力就会明显减弱。”

“如果剧本写得不好呢？”

“这种情况下，演员必须自己选定最高任务，使之更深刻、更尖锐。如此一来，演员对最高任务的名称选择就显得极其重要了。

“你们都已经知道了选择任务的名称很重要。你们也都记得我们发现以动词来命名更可取，因为它能够强化动作的动机。定义最高任务时更是如此。

“假设我们要表演格里鲍耶陀夫的《聪明误》，并确定最高任务的名称为‘我要为索菲亚而奋斗’。剧本里有大量的情节来证实这一选择的正确性。不足之处在于，从那个维度来处理剧本的话，那整部剧社会谴责的主题就沦为次要的了，主题就显得松散了。不过，也可以把最高任务命名为‘我要奋斗，不过不是为了索菲亚，而是为了我的祖国！’这样的话，恰茨基对自己祖国和人民的热爱就居于主要位置了。

“同时，揭露社会的主题也会变得更重要，并使整个戏剧具有更深刻的社会内涵。要进一步加深剧本的内涵，也可以把‘我要为自由而奋斗’作为最高任务。这种情况下，最高任务与索菲亚无关，剧本也不再局限在个人和局部基调上，主人公对社会的揭露也显得更为严厉；主题更不会局限在狭隘的民族主义下，而是具有广泛的、全人类的意义。

“在我的经历中，有许多切实的证据可以证明选择确切的最高任务的名称是重要的。比如说我所演过的莫里哀的《心病者》。我们最初的选择很初级，我们把‘我要成为一个病人’作为主题。可是，当我越是朝这个方向努力，表演得越成功的时候，这部本该令人愉悦、令人开心的喜剧却越来越像是一部病态的悲剧了。很快我们就注意到是我们理解的方式出了差错，于是我们把最高任务改成‘我要别人把我当成病人’。结果整部戏剧的喜剧效果就凸显出来了，同时也为江湖医生利用阿尔冈装傻来骗人的场面创造了依据。莫里哀的本意就是要嘲讽这些江湖医生的。

“在表演哥尔多尼的《女店主》时，我们错误地把‘我想厌恶女人’作为最高任务，结果我们发现在这一任务之下，我们根本表现不出剧本的幽默感，甚至都不知道该怎么表演。当我发现剧本主角是真心爱慕女人，只是希望被别人当成是女性厌恶者之后，我把最高任务改成了‘我想偷偷地去求爱’，果不其然，剧本立马就获得了生命。

“上面的例子主要是针对我要饰演的角色，而不是从整个剧本来谈的。不过，经过长时间的研究之后，我们才意识到‘女店主’实际上就是‘我们生活的女主人’，换句话说，即是‘女人’。这样剧本的内在实质也就自然而然地显现出来了。

“通常我们只有把戏演完之后才能确定最高任务。有时候，观众能帮助演员找到最高任务的正确名称。

“演员在演出过程中一定要牢记剧本的最高任务。它是剧本生命的延续，同时也是演员艺术性创作的源泉。”

2

今天，导演一开始就告诉我们，剧本的主要内部倾向会创造出一种舞台感觉，会创造出一种力量。起初演员会觉得它错综复杂，慢慢地就会对内部倾向以及其潜在的根本任务有更清晰的认识。

“内部倾向引导着演员，并贯穿于演员表演始终。我们把它称作连续体或者贯穿动作。这条贯穿线刺激着剧本的所有单元及任务，并把它们引向最高任务。从那个时候起，它们全都为一个共同目标而服务。”

“贯穿动作和最高任务在我们的创作过程中具有极其重要的现实意义。我给大家讲一个我亲身经历的事情，这件事情足以让大家信服。有一位女演员，她本来已经很出名了，然后她对我们的表演体系有了兴趣，所以决定暂时离开舞台，用这套新方法来完善自己。她跟随几位不同的教师按照新方法训练了几年，然后又重新回到了舞台。

“令她惊愕的是，她再也不像以前那么成功了。观众们发现她失去了最重要的特质，也就是灵感的自然流露。取而代之的是，枯燥的诠释、自然主义的细节、形式主义的表演手法和其他类似的一些缺点。不难想象这位女演员的处境。对她来说每一次登台都像是一场考试。这种情绪干扰着她，不断分散她的注意力，这使她非常惊慌，几近绝望。她觉得首都观众仇视她，对她的新表演方法也抱有成见，所以她就跑到外地剧院去检验自己。不过，每个地方的境遇都一样。这位可怜的女演员开始咒骂这套新体系，想要摆脱它。她努力想要回到她早期的表演套路，但是她已经回不去了。她已经失去了匠艺演员的熟练手法，并且与她所喜爱的新方法相比，那套荒谬的旧方法已经让她无法忍受了。所以，她真是进退两难。据说她已经下定决心要彻底告别舞台了。

“就在这个当口，我偶然看了一场她的演出。之后，应她的邀请，我去化妆间见她。戏早已演完，所有人也都离开很久了，她还是不让我走。她带着绝望的神情恳求我告诉她，为什么会变成这样。我们研究了她角色中的每一个细节，以及她的准备工作，也研究了她从体系里学到的所有技巧。一切都没问题。她理解体系的每一个部分，但她却没能从整体上去理解整个体系的创作基础。当我问及行为贯穿线和最高任务的时候，她坦言说自己只是大体上听说过，并没有在实践中应用过。

“‘如果在表演中没有行为贯穿线，’我对她说，‘那你仅仅是在按照体系做一些相互没有联系的练习。这些练习在课堂上是有用的，但不适用于拿来处理整个角色的演出。你忘了所有这些练习的主要目的都是为了确立基本的表演方向。这就是你有些地方的表演虽然很精彩，但却没能产生效果的原因。把美丽的雕像打碎，然后把碎片呈现给观众，自然打动不了大家的心。

“第二天彩排的时候，我告诉她，如何通过剧本主题和她的角色导向来做准备，如何划分单元和确定任务。

“她情绪高涨，认真地做准备，并且她还争取到几天时间来巩固这些方法。我每天检查她的工作，最后我又到剧院去看她演出，这次她以全新的精神面貌出现来诠释她的角色。她取得了惊人的成就。我简直无法描述那天晚上剧院发生的一切。这位天才女演员多年来的痛苦遭遇与疑惑终于得到了补偿。她狂奔到我的怀里，流下了幸福的泪水，她亲吻我，感谢我帮她唤回了她的表演天赋。她笑开了怀，翩翩起舞，无数次地谢幕，观众也都舍不得让她离开。

“这就是美妙神奇、起死回生的行为贯穿线和最高任务的作用。”

托尔佐夫沉默了几分钟，然后说道：“我给你们画个图，这样可能会把问题说明得更形象些。”

他画了这样一个图示：

“所有的小线条都朝向同一方向，构成贯穿整个剧本的一条主线。”

导演解释道。

“然而，假设一位演员还没有确定他的最高任务是什么，他所扮演的角色生活中每条短线就会朝着不同的方向走。于是就成了这样：

“如果一个角色中的所有次要任务都是朝着不同方向发展，那么就不可能形成一条固定的、不间断的直线。最终也只会导致动作不连贯、不协调，部分脱离整体。这样的话无论各个部分有多出色，也不是剧本所需要的。

“我再给大家举一个例子。我们大家都认同，表演的动作主线和主题是剧本的有机组成部分，只要是对剧本无害的，我们都不能忽视。不过，假如我们把一些没有关联的任务或者我们称之为倾向的东西引进剧本，即便其他元素保持不变，它们也会被新引进的倾向给吸引过去。我们可以这样来表示：

“这种脊椎骨折断了的戏是没有生命的。”

格里沙强烈反对这样的看法。

“这样不就剥夺导演和演员他们所有的主动性和个人创造力了吗？”他突然说道，“也剥夺了复兴古典艺术，从而使其接近现代精神的可能性。”

托尔佐夫平心静气地解释道：

“许多人和你一样，都有这种想法。你们经常混淆和错误地理解三个词语：永恒性、现代性和简单的轰动一时。要想真正理解这三个词的意义，你必须得善于区分人类精神价值所在。

“如果现代的东西处理的是自由、正义、爱情、幸福、喜悦以及悲痛遭遇这些问题，它也可以成为永恒。我并不反对剧作家作品中的这种现代性。

“不同的是，轰动一时的东西永远也不能成为永恒的东西。它活不过明天，注定会被世人遗忘。因此，任凭那些聪明的导演、天才演员使用怎样的技巧，轰动一时的文艺作品跟永恒性怎么也沾不上边。

“强制在创作工作中是一种很糟糕的手段。借助于轰动一时的效应试图使旧剧本‘焕然一新’的做法只会扼杀整个剧本及角色。不过我们也确实看到过一些罕见的特例。我们都知道，把一种水果嫁接在另一种水果的枝干上，结果会长出一种新的果子。

“有时候，把当代的想法移植到古典杰作，可以使整个剧本获得新的生命。在这种情况下，倾向也被剧作主题给吸纳进去了。

“由此我们得出结论：最重要的是守住最高任务和贯穿动作。谨慎对待与剧本不相干的倾向和目标。

“如果我今天成功地使你们明白了最高任务和动作贯穿线在创作中所起到的非凡作用，我也将心满意足了。因为，那样的话，作为老师，我已经完成了我的主要任务，并且把我们艺术体系里的一个基本问题给解释清楚了。”

经过相当长时间的停顿后，托尔佐夫接着说：

“任何一个动作都会遇到相反动作，后者具有强化刺激前者的作用。我们发现，在每个剧本里，贯穿动作在向前发展的同时，存在一种与之对抗的反贯穿动作。这不是坏事，因为相反动作必定会引发一系列新动作。我们需要这种任务冲突，我们要解决的问题也都是由它们引起的。正是这种冲突激发了作为我们艺术基础的活动。

“下面以《布朗德》为例：假设我们把布朗德的座右铭‘不能全有，宁可全无’作为该剧的主要任务（这是否正确，对现在所举之例并不重要），这种狂热的基本原则本身就是很可怕的。为了实现自己理想中的生活目标，他绝不妥协、让步，绝不示弱。

“以前我们在课堂上分析过艾格尼丝与婴儿襁褓这一场戏，现在我要把其中的一些小单元与全剧的主题联系起来。我在想象中把艾格尼丝与婴儿襁褓联系到‘不能全有，宁可全无’这一主题上来，靠着极其丰富的想象，的确可以使两者结合起来。

“如果把母亲艾格尼丝的动作当成是相反动作或者反贯穿动作，那就要自然得多。艾格尼丝是朝着主题的反方向前进的。

“当我分析布朗德的角色时，很容易就发现其与剧本主题的关系。他要他的妻子交出婴儿衣服，成全他的殉道精神。他是狂热的信徒，为了达到他的人生理想，他会要求艾格尼丝做一些事。艾格尼丝的相反动作只会激起布朗德更加激烈的动作。这里我们可以看到两种原则的冲突。

“布朗德的责任感与艾格尼丝的母爱相较量；思想与情感相斗争；狂热的牧师与哀痛的母亲相抗衡；男权主义与女权主义之间在做较量。

“因此，在这场戏中，动作贯穿线是掌握在布朗德手里的，而艾格尼丝则掌握着反贯穿动作。”

“现在，请注意，”托尔佐夫说，“我要讲一些重要的内容。”

“这一学年所学内容是为了使大家掌握创作过程的三个最重要特征：（1）内部舞台自我感觉（2）动作贯穿线（3）最高任务”

大家沉默了一会儿。托尔佐夫在课程结束时说道：“我们所学的大体上已经涵盖了这三个方面的内容。现在大家对我们的表演‘体系’应该有个比较清楚的认识了。”

*　*　*

第一学年的课程快要结束了。我原以为这一年会给我带来灵感，但是这个表演“体系”却粉碎了我的希望。

我站在剧院前厅，满脑子都是这些念头。我无精打采地穿上外套，慢慢地把围巾绕在脖子上。突然，有人轻轻地推了我一下。我转身发现原来是托尔佐夫。

他发现我垂头丧气，于是就来问个究竟。我含糊其辞，他却一个劲儿地问个不停。

“站在舞台上，你有什么感觉？”他想问清楚我究竟为什么对“体系”失望。

“这就是问题所在。我并没有觉得有什么不对劲。在舞台上我感觉很舒适，也清楚自己要做什么，我相信我的动作，觉得自己有权站在舞台上。”

“你还想怎么样？你觉得这样不对吗？”

于是我坦白告诉他，我渴望灵感。

“关于这个问题，你不要来问我。我的‘表演体系’永远不会制造灵感，只能为灵感的出现准备优质的土壤。

“我要是你的话，就不会去追求灵感这种幻影。把这个问题留给神奇的天性，努力去做人的意识所能做到的事情。

“把角色放在正确的轨道上，它自然就会往前发展，它会变得更有宽度、更有深度，最终灵感也就会出现了。”

进入潜意识状态

1

今天一上课，导演就说了些鼓励的话，他说我们终于把最耗时的内心准备工作这一页给掀过去了。“所有这些准备工作都是为了训练大家的‘内部创作状态’，它可以帮助你们找到‘最高任务’，然后借助行为贯穿线建立起自觉的心理技巧，最终能够指引大家——”说到这里他神情突然变得严肃起来，“进入到‘潜意识的领域’。对这一领域的研究是我们这个体系的基本内容。”

“我们的意识思维把周围外部世界的各种现象整理出来，并按照一定的顺序进行排序。我们的意识和潜意识经验之间并没有明显的分界线。通常情况下我们的意识指出方向，其实这其中潜意识也一直在起作用。因此，我们的心理技巧的根本任务是要帮助我们进入一种创作状态，在这种状态下，我们的潜意识是自然而然地起作用的。

“这种心理技巧与潜意识创作天性之间的关系跟语法与诗歌之间的关系是一样的，这么说也是站得住脚的。如果在语法方面的考虑多过了对诗歌意境的考虑的话，那真是让人觉得遗憾。这种状况在舞台上太常见了，不过没有语法也是不行的。作为演员应该利用心理技巧来帮助我们整理潜意识的创作素材，因为只有把它们整理好了之后，它才能以艺术的面貌呈现出来。

“对角色进行意识研究的初期，演员只是靠着自己的感觉走进角色的生活，对于角色本身、角色的生活和角色的环境都没有什么了解。当演员达到了潜意识领域的时候，他的灵魂之眼才会睁开，他才会对一切甚至是最精微的细节有所感知，所有一切都有了全新的意义。他对角色和自己有了新的感受、新的想法、新的眼界和新的态度。在未达到潜意识之前，演员的内心生活会自动以简单、整体的形式出现，因为有机体自然地监管着我们创作工具的重心。意识对此一无所知，甚至连我们的情感在这一领域也找不到突破口——然而如果没有它们，真实的创作也是不可能的。

“我不会教大家任何控制潜意识的技术方法。我只能教大家如何接近潜意识的间接手段，然后让大家自己去感受潜意识的力量。

“在我们跨越‘潜意识的门槛’之前和之后，我们看、听、理解和思考都会有所不同。在跨越门槛之前，我们有的是‘看似真实的情感’，之后，我们有的是‘情感的真实’。处在门槛外面的时候，我们的自由是受到理智和传统的限制的，跨过门槛之后，我们的自由就变得大胆、洒脱、活跃起来，并且通常会很有进取性。跨过了这道门槛，即便每次重复出演同一个角色，每次的创作过程也都会有所不同。

“这让我想起了在海边的情景。大大小小的海浪拍打着海岸上的沙子。有些海浪围着我们的脚踝嬉戏，有些没过我们的膝盖，有些拂过我们的脚面，最大的海浪甚至把我们冲到海里，然后又把我们卷回岸边。

“有些时候潜意识的浪潮还没有冲到演员身边，就直接退走了。而其他时候，潜意识的浪潮又会把演员整个地包裹于其中，把演员卷入深海，最后又把他卷回意识的岸边。

“我现在跟大家所说的一切都是情感范围，而不是理智范围的事情。如果你能感受到我所说的话的意思的话，那理解起来要相对容易些。所以，下面我不想再给大家做长篇大论的解释，我就告诉大家我亲身经历过的一件真事，正是那件事让我感受到了我刚才跟大家描述的状态，这样的实例可能更能说明问题。

“有天晚上跟人聚会，我们一屋子的朋友，大家都在谈笑风生，制造各种噱头，然后他们开玩笑说要在我身上‘做手术’。他们抬了两张桌子过来，一张充当手术台，一张假装上面摆满了手术用具。床单铺好了，绷带、洗手盆、各种各样的导管也都被弄来了。

“‘外科医生’也都穿上了白大褂，我也被套上了病号服。他们让我躺在手术台上，然后用布带蒙上了我的眼睛。让我感到不安的是医生们那种极度关心我的态度。他们对待我的样子就好像我的状态极其糟糕，他们的每一个举动都谨小慎微。突然一个念头在我脑海里闪现：‘如果他们真的需要在我身上动刀子的话，会怎么样！’

“结果的不可预料以及长长的等待让人很担心。我的听觉也变得敏锐起来，我用心听他们说话，争取一个字都不落掉。我听得到他们在我身边低声说话的声音，倒水的声音，还有各种器具碰撞的声音。时不时地大洗手盆还会发出一声巨响，像极了敲响的丧钟。

“‘开始吧！’有人小声说了一句。

“有人紧紧抓住我的右手腕。我先是感到一阵隐痛，然后手臂上被深深地刺了三下……我禁不住浑身抖了起来。不知道是什么粗糙的东西在我手腕上搓，搓得我生疼，然后手腕被包扎起来，感觉得到周围有人在窸窸窣窣地走动，在递东西给医生。

“停了很长一段时间，终于他们又开始大声说话，他们哈哈笑着向我道贺。蒙在眼上的布带给取了，我只看到我的左手臂上躺着……一个新生儿，那新生儿实际上是我缠满纱布的右手。在我的手背上，他们画了一张傻乎乎的婴儿脸。

“问题是：我刚才所体验到的情感以及我对这种体验的信念是真实的吗？还是仅仅是我们所说的‘貌似真实’呢？”

“当然，那不是真正的真实，也不是真正的真实感，”托尔佐夫边回忆当时的感觉边说，“虽然我们差不多也可以说，为了在舞台上演出的目的，我确实体验到了那些感觉。然而对于自己正在经历的事情也没有十足的信念，自己心里也是在相信与怀疑间不停地摇摆，时而觉得是真实的感觉，时而觉得只是一种幻觉。不过整个过程中，我都在想，假如我真的要做这么一个手术的话，我就得经历在这次模拟手术中所经历的一切。所以即便是幻觉也当然是相当逼真的。”

“我觉得有些瞬间我的情感就跟真实情况下才会出现的情感一样。他们让我想起了真实生活当中类似的情感。我当时甚至恍恍惚惚觉得自己失去了意识，兴许只有那么几秒钟的时间。那种感觉来得快去得也快。然而幻觉还是留下了痕迹。时至今日，我仍然坚信那晚上发生在我身上的事真的会在现实生活中发生。”

“那是我第一次亲身体验到我们所说的‘潜意识领域’。”导演讲完他的事之后说道。

“不过要是觉得演员在舞台上创作的时候他体验到的是第二种现实状态的话，那也是不对的。如果真是那样的话，我们的肉体和精神机体也是无法承受那么大量的工作的。

“大家已经了解了，在舞台上我们得靠着对现实中的情感记忆来创作。有些时候，这些记忆会让人产生幻觉，会让我们觉得它们就是生活本身。虽然完全忘记自己，坚定不移地相信舞台上所发生的一切都是有可能发生的，但是发生的可能性极小。我们了解到的只是一些个别的瞬间，时间或长或短，演员沉浸在‘潜意识的领域’。然而其他时间都是真实与逼真、信念与或然交替出现。

“刚才我给大家讲的事情，正好说明了情感记忆与角色需要的情感相吻合的巧合。这种情感类似的巧合使得演员能跟自己饰演的角色走得更近。在这种情况下，艺术创作者会在角色的生活中体会到自己的生活，会感觉角色的生活与自己的个人生活相同。这一识别过程会让演员产生神奇的蜕变。”

托尔佐夫沉思了片刻，然后接着说：“除了上面所说的真实生活与角色之间那种巧合之外，其他一些事情也可以将我们带入‘潜意识的领域’。通常会是微不足道的外部事件，它们压根与剧情、角色或者演员所处的特定环境没有任何关系，正是这些事件可以给我们的舞台生活突然注入一丝真实，立刻将我们推入潜意识创作状态。”

“到底是哪种事件呢？”有人问导演。

“任何事情都有可能。比如说手绢掉了、椅子打翻了之类。舞台上气氛受制约的条件下出现的现场突发事件会像沉闷的房间里突然吹进来了一股清新的空气。演员会很自然地捡起手绢，或扶起椅子，因为这不在剧本的排演之列。他不是以一个演员的身份，而是以一个普通的人的方式来做这个动作，他所做的动作是真实的。这片刻的真实会脱颖而出，与周围特定的舞台环境形成强烈的对比。这个时候就要看演员的能力了，看他是将现实的偶发事故融入到所饰演的角色中，还是将这事件置之不理。作为演员，他可以将这些事件，就在当下的情况下，巧妙地融入到角色的塑造中。不过，他也可以从角色中跳出来一会，把这个事件当做插曲，然后再回到舞台的情景中，继续先前的表演。

“如果演员真的对这种自然而然发生的事情有信念，可以把它融入到角色中的话，这种事件会对演员的表演起到帮助作用。它会指引演员走上通往‘潜意识门槛’的道路上。

“这种事件通常会像音叉一样，它们敲出生动的音符，然后就会迫使我们从虚假做作的状态转入到真实的状态中去。出现一个这种瞬间就可以给整个角色指出正确的方向。

“因此，大家要学着去重视这种外部事件。不要让它们轻易溜走。这种事件发生的时候，要学会巧妙地利用它们。它们是帮助我们拉近与潜意识之间距离的绝佳手段。”

2

今天，导演上课时候的开场白是这样的：“到现在为止，我们一直处理的是偶发事件，它们可以充当进入潜意识的一个途径。但是我们不能根据它们建立任何定则。演员对表演成功没有把握的时候，他该怎么办？

“他无路可走，只有转而向意识心理技巧寻求帮助。意识心理技巧可以为演员进入‘潜意识的领域’创造有利条件并提供方法准备。下面我通过实际例子来说明，大家就能更好地明白了。

“科斯佳和瓦尼亚，请你们为大家表演一下‘烧钱’练习的第一幕吧。你们要记住所有创作工作的第一步就是放松肌肉。所以请你们舒服地坐下来，休息一下，就像在自己家一样。”

我们走上舞台，按照导演的指导去演戏。

“还不够放松，再放松一点！”托尔佐夫在观众席大声喊道，“要让自己更像在自己家里一样。要感觉比在自己家里还要放松、还要自在，因为我们现在处理的不是现实生活，而是‘当众的孤独’。所以一定要让肌肉再放松一些。砍掉百分之九十五的紧张感！”

“可能你会觉得我夸大了你们的紧张程度。其实没有，确实是这样的。站在人数众多的观众面前，演员所作的努力是极大的。最糟糕的是演员的所有努力以及努力的程度几乎是在不被人察觉、演员自己也没想到的情况下发生的，其实原本是不必要那么用力的。

“因此，大胆地能甩掉多少紧张就甩掉多少。想都不要想说会不会甩得过头了，不能满足剧情需要。紧张程度减少多少都不为过。”

“这个界线在哪里？要达到什么程度？”有人问道。

“你自己的肢体和精神状态会告诉你到底什么程度是合适的。当你到达了我们称之为‘我就是’的状态的时候，你就会更好地感受到什么是真实、什么是正常状态。”

我感觉我已经进入到了最放松的状态了，不然的话托尔佐夫会继续喊我们再放松一点的。

结果是我放松过头了，达到了一种疲惫麻木的状态。那是另一种方式的肌肉僵硬，我得跟这种状态做斗争。所以我变换姿势，试图通过做些动作来减缓压力。我动作的节奏从快速紧张变成了缓慢慵懒。

导演不但注意到了我的心思，还称赞了我的尝试。

“有时候演员太过用力，这个时候如果他能意识到这一点，然后试着对自己的工作采取一种举重若轻的态度，这样的想法其实是挺好的。这是消除过分紧张的另一种方法。”

但是我还是做不到像在自己家里一样窝在沙发上那种真正的舒适感。

正在这个点儿上，托尔佐夫除了喊让我们继续放松之外，他还提醒我们不能为了放松而放松。他提醒我们要注意一下三个步骤：紧张、放松、找根据。

导演无疑是完全正确的，因为我压根把这几个步骤给忘记了。把错误一纠正，我立马觉得情况完全不同了。我感觉整个身体都在往下沉。我在扶手椅上越坐越往下陷，最后都成半躺姿势了。现在，在我看来，大部分的紧张已经消失不见了。不过即便如此，我还是觉得不像在日常生活中那么自由自在。到底是怎么回事呢？我停下来仔细分析了一下当时的处境，我发现是因为的我的注意力还在高度集中，所以我根本放松不下来。对于这一点，导演说：“高度集中的注意力会成为羁绊，严重的时候会造成你肌肉痉挛。当你的内心完全受控于注意力的时候，你的潜意识活动是无法正常展开的。所以你必须在身体放松的同时，还要做到内心自由。”

“我觉得，内心也要减掉百分之九十五的紧张。”瓦尼亚插了一句。

“完全正确。一般都是紧张过度，所以大家必须细心处理。跟肌肉紧张相比，精神上的臆想就像是电线上的蜘蛛网一样。如果是单独出现，要弄断它们会特别容易，但是你的内心可以将它们拧成结实的绳索。所以，当它们第一次要‘拧’在一起的时候，你就要格外当心了。”

“要怎么处理内心的痉挛呢？”有个学生问道。

“跟处理肌肉紧张的方法一样。首先要找出内心紧张的原因。然后努力把它消除，最后要用恰当的规定情境来给自己的内心自由建立起基础。

“在这种情况下，你的注意力是不会满剧场到处游离的，而是完全集中到你自己身上。要好好利用这一事实，给你的注意力找到一个有趣的目标，让它来帮助你完成练习。引导它去关注那些吸引人的目标或动作。”

我开始回顾练习中的所有目标以及所有的规定情境；我在内心将所有房间都检视了一番。然后意想不到的事情发生了。我发现自己置身于一间陌生的屋子，我以前从没来过这里。屋子里有一对上了年纪的老夫妇，那是我妻子的父母。我对这一处境毫无心理准备，我的心里有了异样的感觉，因为我感觉身上的负担更重了。我要多养活两个人，总共要喂五张嘴，还不包括我自己！这下子我的工作，明天要核对的账目和我现在正在整理的票据都更有意义了。我坐在扶手椅里，焦虑地拿手指不停地绕着一小截绳子。

“演得很好，”托尔佐夫赞许地大声喊道，“你这是真的不再紧张了，做到了真正的自由。现在你的所做所想我都能相信，即便我不知道你心里到底在想什么。”

导演说的没错。我仔细观察了一下自己的身体，发现自己的肌肉也不再紧绷。很显然，我已经达到了第三阶段，我很自然地坐在那里，为我的创作找到了合理的真实依据。

“你已经达到了真正的真实感，你对自己的动作很有信念，你进入了我们称之为‘我就是’的状态，你已经迈入了门槛，”他声音轻柔地跟我说，“只不过不要着急，动用你的内心视觉把你所做的每件事情都洞察透彻。如果需要的话，可以导入些新的假设。停！那你刚才为什么有点摇摆不定呢？”

现在对我来讲，再重回剧情当中已经很容易了。我只需对自己说：“假如他们发现账目上有很大一个缺口呢？那就意味着我得重新查阅所有的账目和文件。这活儿真是太恐怖了。难道要我一个人来做所有这些事情吗，在四点钟的时候——！”

我机械地看了看手表。正好四点钟。是下午四点钟还是凌晨四点钟呢？有一瞬间我自己觉得应该是凌晨四点钟。我一下子紧张了，本能地冲到桌子前，疯狂地开始工作起来。

我仿佛听到托尔佐夫在赞扬我的表演，在跟学生们解释说这是趋向潜意识的正确途径。但是我对鼓励的话语已经不那么关注了。我不再需要这种鼓励，因为我真的做到了在舞台上体验生活，我可以做到为所欲为了。

显然，导演已经通过我的表演实现了他的教学目的。他已经有要打断我的表演的意图，但是我的情绪攫住了我，我还想继续演下去。

我想让我当时的处境更复杂一点，在情绪上得到进一步的提升。所以我又引入了新的情景：我挪用了大量公款。为了坐实这种可能性，我问自己：我接下来该怎么办？想到这里，我的心都紧张得提到了嗓子眼。

“现在水已经漫过他的腰了，处境相当危险。”托尔佐夫评论道。

“现在我该怎么办？”我焦急地大声喊道，“我必须回趟办公室！”我往前厅冲去。突然我想起来这个点儿办公室还关着门呢。所以我又回到房间，心焦地踱来踱去，想让自己的头脑清醒一点。最后，我在房间里一个黑暗的角落坐了下来，我要好好想想。

在我心里，我看到了一群脸色相当严肃的人在审查账目、清点现金。他们审问我，但是我不知道该如何作答，难以言表的绝望让我无法对他们坦白交代。

然后他们写下了对我的处理办法，那将决定我的整个事业。他们分成几小拨围在一起，在低声地交谈着。我站在另一边，完全就是一个被遗弃的人。然后接下来我所面临的就是被讯问、审判、解雇、财产充公、赶出家门。

“他现在完全是处于潜意识的海洋里了。”导演说。然后他身子探向舞台，轻声跟我说：“不要着急，要坚持到底。”

导演又转向其余的学生，跟大家指出说虽然我表面上看起来很平静，但是大家应该能够感觉得到我内心情感的汹涌澎湃。

他们所说的话我都听到了，但是它们干扰不了我在舞台上的生活，也吸引不了我的注意力。那一刻我的大脑真是兴奋极了，因为我的角色和我的生命在舞台上好像融合在了一起。我已经不知道到底是哪个来了，哪个又走了。原本不停缠绕绳子的手指也都停了下来，整个人待在那里一动不动了。

“他已经处于潜意识海洋的最深处了。”托尔佐夫跟其他同学解释说。

接下来发生了什么我都不记得了。我只记得接下来的各种表演我都能做得轻松又愉快。之后我又下定决心必须去办公室一趟，然后去找我的律师；后来我又下定决心要找到那些需要销去我名字的文件，我把所有的抽屉都翻了个遍。

我表演完了之后，导演相当严肃地跟我说：“现在你已经有权利说，你通过自己的亲身体验找到了潜意识的海洋。我们可以用‘创作情绪元素’中的任何一个作为出发点来做类似的表演，比如可以用想象、规定情境、欲望和任务（如果任务已经明确）、情感（如果是自然而然生发的）等为出发点来做表演了。如果你在潜意识里感受到了剧本的真实性，那么你自然而然就会相信它，然后就能进入到‘我就是’的状态。在所有这些组合之中，要记住最重要的一点是不管你选择以哪种元素作为起始点，尽量把它发挥到极致。因为大家都已经知道了，不管你选择其中的哪一个因素，在创作过程中，它与其他所有因素都是相互关联的，它会调动起其他所有因素。”

我简直有点欣喜若狂了，倒不是因为导演说了表扬我的话，而是因为我又一次体验到了创作灵感。我跟托尔佐夫倾诉我的感受的时候，他跟我解释说：“你对今天的课所做的总结实际上是不对的。今天发生的事情比你想象的还要意义重大些。灵感的到来只是个意外，你不能对它产生依赖。但是今天舞台上发生的事情你却可以依赖。问题的关键是，灵感不是自觉主动出现的。是你召唤它，然后为它铺好了道路，它才出现的。得出这样的结果才是最重要的。”

“今天的课我们可以总结出来的令人满意的结论就是，你现在拥有了为灵感降临创造有利条件的能力。因此把心思放在可以激发你内在驱动力、激发你内在创作情绪的事情上去。想想你的最高任务，以及要完成任务的动作贯穿‘线’。总而言之，脑子里要记住意识可以控制的每一件事情，这样才会引领自己进入潜意识。这是为灵感出现所能做的最佳准备。但是千万不要妄想为了灵感的出现而企图找到直接通往灵感的途径。结果只会是适得其反，连身体都会变得扭曲。”

可惜，时间到了。只有等到下一次课导演才能就这一主题跟我们展开深入讨论。

3

今天，托尔佐夫继续总结我们上一次课的收获。他说：“科斯佳的表演给我们展示了意识心理技巧是如何激发起天性潜意识创作的。表演刚开始的时候，大家可能觉得他并没有什么创新。一切都是照旧，都是从放松肌肉开始。科斯佳的注意力也是放在了身体上。但是随后他巧妙地将注意力转到了练习中的假定情境上。新的内在心理矛盾为他一动不动地坐在舞台上找到了依据。在他身上，那种一动不动的依据让他的肌肉得到了彻底的放松。然后他为他的虚拟生活创作出了各种各样新的环境。这些新环境增强了整个练习的气氛，使可能造成悲剧结尾的矛盾更加尖锐。这就是真正情感出现的源泉。”

“现在大家可能会问：所有这些有哪些是新颖的？可以说‘差别’是极小的，全在于我强迫他把每一个创作动作都发挥到极致。就是这样。”

“怎么，怎么会就是这样呢？”瓦尼亚脱口而出质疑道。

“非常简单。将内在创作状态所涉及的所有元素、内在驱动力和动作贯穿线都发挥到人类（不是剧场的）活动的极限，你不可避免地就能感受到内心活动的现实。并且你会情不自禁地对其产生信念。大家有没有注意到每次只要有了真实感，有了信念，我们的潜意识和天性自然而然地就开始运转了呢？所以当我们的意识心理技巧被发挥到极致的时候，就是为天性潜意识的出现铺平了道路。如果大家都能明白这种新环境的重要性就好了！

“想到每一点每一滴的创作都很重要，都能使剧本得到提升，使剧情更加引人入胜，这种感觉挺好的。实际上，我们发现哪怕是最细微的动作或情感、最简单的技术手段，只要我们把它发挥到极致，达到真实、信念，能让我们感觉到‘我就是’，那它在我们的舞台上都是有重要意义的。当我们做到这一点的时候，我们整个精神上和肉体上的‘化妆’都会正常启动，就跟在真实生活中一样，那些在观众面前创作时要特别注意的条件就完全不用理会了。

“在引导像你们这样的初学者认识‘潜意识的门槛’这一点上，我持的观点跟许多老师是完全相反的。我认为你们应该先有这种体验，然后在内在‘元素’和‘内在创作状态’中，以及所有的习作和练习中利用这种体验来进行表演。

“我希望大家在一开始就能找到对的感觉，感受到那种创作力真实地、下意识地运转时我们所体验到的那种满足感，哪怕是很短暂的瞬间也都可以。并且，大家必须是通过自己的情感，而不是通过理论手段真正领略到这种感觉才行。大家会慢慢喜欢上这种状态，并且会不断努力想去保持这种状态的。”

“您刚才跟我们说的那些话都很重要，我也听得很明白，”我说，“但是我觉得还不够清楚。您现在能不能跟我们讲讲怎样利用技术手段来把每个元素都发挥到极致。”

“当然了，我很乐意。首先大家要先找到难题在哪里，然后才能学着去解决这些难题。另一方面，必须要找到能加快这一解决过程的任何方法。我先跟大家讨论难题吧。

“最大的难题，大家也都知道的，是演员要面对的是与日常生活不同的创作环境——必须当众表演。与这个问题作斗争的方法大家已经比较熟悉了。我们必须要进入恰当的‘创作状态’，这是第一步，然后感觉自己的内心都已经准备好了，稍微给它一点所需的刺激，它就可以开始正常运转了。”

“您所说的恰好就是我不太理解的地方，到底要怎么做呢？”瓦尼亚大声说道。

“通过引入一些意想不到的、自然发生的事件，加入一点真实感。不管其实质是肢体上的还是精神上的都没有问题。只有一个要求就是要与最高任务和动作的贯穿线有密切联系。出乎意料的事件会激发你，于是天性本身也就被调动起来了。”

“但是要到哪里去找那一点真实呢？”瓦尼亚锲而不舍地问道。

“哪里都可以找得到：你的所梦所想，所猜所感，你的情感、欲望，你的一些小动作，不管是内在的还是外在的，你的情绪，说话的腔调，舞台上难以捉摸的细节，还可以是舞台调度等。”

“那接下来呢？”

“你所塑造的角色和你的生活好像突然完全融合在了一起，你为此会兴奋得脑子发晕。这种感觉可能不会持续太久，但是它确实会存在一段时间，那个时候你根本无法分辨出哪个是真正的自己、哪个是自己所塑造的角色。”

“然后呢？”

“然后，就像我已经跟大家说的那样，真实感和信念会引导大家进入到潜意识领域，然后只用把自己交付给天性的力量就可以了。”

短暂停顿之后，导演继续说：“在这条路上你还会遇到其他的一些难题。其中之一是含糊不清。有可能是剧本的创作主题比较模糊，也有可能是舞台制作方案不够明了。可能是角色被演绎得不够准确，或者是角色的任务不够明确。也有可能是演员对自己所选的表现手法不是很笃定。如果大家明白了疑虑和不确定会给自己造成压力就好了。摆脱这种困境的唯一方法就是清除掉所有的不确定。”

“还有另外一种大难题：有些演员对自己天生的一些局限没有充分认识，他们试图想承担超越他们能力范围的表演。比如喜剧演员想演悲剧，老年人想演年轻人，性情简单的人想演大英雄等。这样结果只能是强自己所难，自己也会感觉无能为力，动作就免不了很机械，饰演出来的角色也会是呆板僵硬的。这些也都是束缚我们表演的一些因素，摆脱它们的唯一方法就是研究我们这门艺术以及自己与艺术之间的关系。

“另外一个经常遇到的难题就是演员过于认真，用力过猛。演员费很大力，强迫自己去表达他本身并没感受到的情感。这种情况，我们只能建议演员不要太用力。

“所有这些难题大家都要慢慢学着去逐个认清。今天课上的时间已经不够了，关于怎样帮助大家到达‘潜意识的门槛’这个复杂的问题，我们等下一次再来讨论吧。”

4

“现在我们来讨论，”今天一开始上课导演就说，“在创作过程中能帮助演员，能引领他到达所期望的潜意识境界的条件和方法。要谈论这一领域是很困难的。因为它通常不受推理控制。那我们该怎么办呢？我们可以换个角度，从讨论最高任务和表演贯穿线开始。”

“为什么从它们开始？为什么会选中这两项？这两者之间有什么联系？”疑惑不解的学生七嘴八舌地问道。

“原则上来讲，因为他们主要是我们意识领域内的事情，并且他们是可以推理的。今天的课上，待会大家还能看到我们做出这种选择的其他理由。”

导演点名让保罗和我来表演埃古和奥赛罗第一幕的开始部分，只演开头的几句话就可以。

我们做好了准备，然后开始专注地表演起来，我俩的内心情绪也很到位。

“你们刚才忙乎着是想达到什么目的？”托尔佐夫问我们。

“我的首要任务是吸引科斯佳的注意力。”保罗回答道。

“我主要想着要理解保罗所说的话，然后试着在心里将他的话视觉化。”我解释道。

“因此，你们俩，一个为了引起另一个的注意，在试图吸引对方的注意力，另外一个为了深入理解对手的话，将他的话视觉化而在忙着理解，忙着将其视觉化。”

“不是吧，怎么会！”我们俩对这样的评判都表示抗议。

“对于整个剧作来说，缺失了最高任务和表演贯穿线，舞台上只能出现这样的事情。除了孤立的、毫无关联的表演之外，什么都没有，都是为了各自的表演而表演。

现在你们重复一下刚才的表演，然后再加入下一场戏，就是奥赛罗跟埃古开玩笑的那场戏。”

我们表演完了之后，托尔佐夫又问我们刚才我们的最高任务是什么。

“Dolce far niente（意大利语即安闲自在）。”我回答道。

“你之前的表演任务哪里去了？就是你刚才说的想理解保罗所说的话。”

“那个任务已经融入到下一场戏里了，融入到更重要的任务里去了。”

“现在你们把刚才表演的再从头来一遍，然后按照剧情往下再多演一点。”

我们按照指导继续往下演。

“现在再来看看你们之前的任务都到哪里去了？”导演探究地问我们。

我本来想说它们已经被下面更重要的目的给吞没掉了，但是我想看能不能找到更好的回答，所以我没有一下子张嘴说话。

“怎么了？是什么让你觉得困扰？”

“实际上到剧本的这个位置为止，我发现幸福的主题线断了，嫉妒这个新的主题线开始了。”

“实际上并没有断，”托尔佐夫纠正我，“它只是随着剧情的转变而发生了转变。起初，在奥赛罗享受新婚的甜蜜，在愉快地跟埃古开玩笑的时候，这条线始终是贯穿其中的，然后角色情绪开始转变为惊奇、诧异、怀疑。他不愿接受这突如其来的悲剧，他想压制住自己的嫉妒，想重回原来的幸福状态。”

“这种情绪上的转变我们在现实生活中都是很熟悉的。生活本来过得很平静，然后突如其来的变故让人产生了怀疑，然后幻灭，经历痛苦，不过随后这一切也都灰飞烟灭，生活又重回光明。

“对于这些转变，一点都不要害怕。相反，我们要充分利用它们，要加强这种转变。在这个例子上要做到这一点并不难。你只用回忆一下先前奥赛罗与苔丝狄梦娜之间的浪漫爱情，他们先前的甜蜜过往，然后拿这些跟埃古向这位摩尔人语言上的恐吓和折磨相对比就可以了。”

“我没弄明白。为什么我们得回忆过去呢？”瓦尼亚问道。

“想想吧，在布拉班旭家里的美妙的初次相遇、奥赛罗动人的讲述、秘密约会、新娘被劫持、婚礼、新婚之后的分别、在塞浦路斯的南方阳光下重逢、难忘的蜜月等。然后，就在不远的未来——埃古恶毒的诡计造成的所有后果，就在第五幕中发生的一切。”

“现在开始——”

于是，我们表演了整场戏，直接演到埃古对着天空对着星星立下那著名的誓言，说他愿意将他自己的思想、意志、情感以及一切都奉献给受了侮辱的奥赛罗，他将全心为奥赛罗服务。

“如果你们是按照这种方式表演的话，那么你们原来所熟悉的那些小任务就会自然地融入到大的任务中去，这些大任务的数量会相对少很多，然而它们就像方向标一样，将会给表演的贯穿线指明方向。这些大任务无意间就会将所有的小任务聚合在一起，最终构成这出悲剧的行为贯穿线。”

接下来我们讨论的话题落在了怎么给第一个大任务命名的问题上。我们大家，包括导演，都不能立马解决这个问题。其实，这并不奇怪。真实的、鲜活的、有吸引力的任务是没那么容易立刻通过纯理性的手段来给它命名的。所以，实在想不出来其他好一点的名字，我们给第一个大任务暂时定了一个怪怪的名字——“我想把苔丝狄梦娜奉为女神，想要为她效劳并为其奉献终生”。

我仔细考虑了下这个大任务，然后发现它能帮助我，使我对整出戏以及角色的其他部分的理解更加深刻。当我把表演指向最终目标——将苔丝狄梦娜奉为女神的时候，我就有了刚才所说的那种感觉。然后就觉得其他的内在任务都失去了意义。比如，就拿第一个任务来说：弄清楚埃古在说什么。现在看来那有什么意义呢？压根都没人想知道嘛。一切都清楚明了：奥赛罗坠入了爱河，他心里所想的只有苔丝狄梦娜，他句句话都想围绕着她来说。因此，所有关于她的询问都是必需的，所有关于她的想法对他来说都是愉悦的。

然后拿第二个任务来说——安闲自在。现在看来也没必要了，而且这个任务也是不对的。这位摩尔人在谈到他的爱人的时候，他做了对他而言非常重要的事情，为什么呢？还是那个原因，他都想把她奉为女神了，还能有什么安闲可言吗？

奥赛罗在听到埃古的第一次诽谤时，我想象着奥赛罗应该是哈哈大笑起来的。因为他觉得任何东西都玷污不了他的女神的纯洁晶莹。这种信念使摩尔人心情舒畅，并且加深了他对苔丝狄梦娜的爱慕。为什么？还是上面所说的那个原因。我从来没有像现在这样那么理解嫉妒是如何在奥赛罗的心中逐渐产生，奥赛罗怎么在不知不觉间对苔丝狄梦娜产生了不信任，他认为在亲爱的妻子天使般的面孔下面包藏着阴险堕落、蛇蝎心肠，我明白了奥赛罗这样的想法是怎样产生的，又是怎样一步步增强的。

“那之前的任务都到哪里去了？”导演问道。

“它们被女神陨落的忧虑给吞噬掉了。”

“今天的课，我们能得出个什么结论？”导演问我们，结果他没等我们回答，就自己接着往下说了。

“结论就是，我使这场奥赛罗和埃古的戏的表演者在实践中自己弄明白了把小任务融入到大任务的过程。现在科斯佳和保罗也都明白了目标越远大，眼光也就看得越远，注意力就从当前的小任务上移开了。这些小任务在天性和潜意识的引导之下也就自然而然地化解了。

“这么一个过程就很好理解了。如果演员能做到放弃自我去追求大点的任务，那么他就能全身心地投入演出了。在这种情况下，天性就可以根据自己的需求和愿望自由地发挥了。换句话说，科斯佳和保罗现在通过自己的亲身经历了解到，实际上，演员在舞台上的创作，要么全部要么部分地是其创作潜意识的一种表达。”

导演想了一会儿，接着又说道：“你们刚才在小任务上观察到的变化，在大任务上也会发生完全相同的转变，不过最高任务一出现，就会将所有的任务都取代。这些任务就像阶梯一样次第出现引领我们走向包罗万象的终极目标。大家已经知道了，我们的行为贯穿线是由一系列大任务构成的。在每一个大任务中都有很多下意识完成的小任务。从头至尾贯穿整个剧本的贯穿行为中包含了很多下意识创作瞬间。贯穿行为是直接影响我们潜意识的刺激手段。”

5

“行为贯穿线的创造力与最高任务的吸引力是成正比例关系的。这不仅让我们将最高任务置于我们创作工作的首要位置，并且还迫使我们要对最高任务予以特别的关注。

“有很多‘资深导演’不假思索就可以明确指出剧作的最高任务是什么，因为他们‘深谙此道’，是这方面的‘行家里手’。但这对我们来说是没用的。

“还有些导演和剧作家他们是挖掘剧作的纯理性主题。这是很聪明也很正确的思路，但对演员来说却缺乏吸引力。这种纯理性主题充当得了向导，但充当不了创造力。

“为了说明通过最高任务来激发我们的内在天性这一问题，我想通过一问一答的形式来进行解释。

“我们的最高任务，可不可以不是从作者的角度考虑，却对我们演员来说是有极大吸引力的？

“不行。那样不单没有用，并且是相当危险的。那样只会使演员的注意力偏离角色、偏离剧本。

“那我们可不可以使用纯理性的主题任务？不行，不能是纯理性的干巴巴的主题。不过基于有趣的、原创的思考而产生的最高任务也是需要的。

“那情感任务怎么样呢？对我们来说是必须的，就跟空气与阳光一样重要。

“那基于意志的任务呢，会涉及我们整个肢体和精神层面？这个也是需要的。

“哪种任务可以称之为最高任务，可以激发你的创作想象力，吸引你的全部注意力，满足你的真实感、信念以及内部情绪的所有元素呢？任何可以调动起你的内在推动力的主题，它们对我们演员来说就像是食物和水一样，是生命之本。

“因此，我们需要的最高任务既要符合剧作者的写作意图，同时也要能与演员的精神产生共鸣。这就意味着我们不仅要在剧本中，还要在演员自身中去寻找最高任务。

“并且，同一个主题，同一个角色，假如所有演员各演一遍，其结果会是千人千面。比方说，一个极其简单、非常现实的任务：我想要致富！想象一下各种各样微妙的想要致富和如何致富的动机、方法和构想。每个人处理这个问题都会有所不同，所以很难对其作出清醒的分析。”

6

“我们今天继续做深入的探讨！”今天一上课导演就宣布说，“假设有一位完美的艺术家，他决定终生只为一个伟大的目标而活：用崇高的艺术形式来提升公众的审美，愉悦公众的心灵；将诗作天才那隐藏的精神之美诠释出来。他将为已经很出名的剧作和角色做新的解读，以期展现其更深层次的品质。这位艺术家的一生都将奉献给这一崇高的文艺使命。”

“另外一种类型的艺术家可能会利用个人成功来向大众传达他的个人想法和情感。伟大的人物有各种不同的伟大目标。

“在他们身上，任何一部作品的最高任务都只是为了实现一个重要的人生目标，我们可以称之为至高任务以及至高行为贯穿线的实施。

“为了更好地解释，我来告诉大家我亲身经历的一件事。

“很久以前，我们剧团在圣彼得堡做巡回演出，那天我准备得不够充分，结果排练演出演得很糟糕，我在剧场一直待到很晚。我某些同事的态度让我感到很失望。走出剧场，我发现外面的广场上竟然有很多人。篝火熊熊地燃烧着，有些人坐在轻便折凳上，有些人坐在雪地里都快睡着了，有些人蜷缩在简易帐篷里抵御风寒。这么多人——总有几百人那么多——都在等着第二天一早售票厅开始售票。

“我深受感动。想要理解这些人的不辞辛苦，我也试着问我自己，什么样的事情，什么样的美好前景，什么样的迷人景象，什么样的闻名世界的天才会诱使我不顾夜夜酷寒来到这里等待，尤其是这种牺牲还不能保证我能够得到梦寐以求的那一票，或许我得到的只是有资格排队、有可能拿到入场票的配给劵而已呢？

“我回答不了这个问题，因为我找不到可以说服自己冒着健康威胁，甚至是冒着生命危险而非要去做的事情。想一想剧场对这些人意味着什么！我们对此应该有清醒的认识。我们可以给这么多人带去这么高层次的精神盛宴，我们应该感到无上的荣光。那一刻，我突然有了一种强烈的愿望，我要为自己设定一个伟大的目标，我要通过至高的行为贯穿性，将所有的小任务都吸收消化在内来实现我的伟大目标。危险在于我们把注意力放在细小的个人问题上的时间太长。我们演员很容易受到个人问题的干扰，把精力放在人生主要目标之外的事情上。这当然是相当危险的，同时会给我们的工作带来不好的影响。”

7

最近的这几次课听多了关于潜意识方面的理论，我听得真是有点烦躁。既然潜意识是一种灵感，你怎么还能对它推理论证呢？更加令人不解的是我们还得被迫从一些小的生活细节或生活琐碎中去找出潜意识的根源。所以我找到导演，想跟他说说自己的疑惑。

“你怎么会觉得潜意识会隶属于灵感呢？”导演说，“现在，不假思索，立马告诉我一个物体的名字！”

说到这里，他突然转向瓦尼亚，瓦尼亚回答说：“长矛。”

“为什么是长矛？为什么不是桌子？你看，你面前就是一张桌子；或者吊灯，它就在你头顶。”

“我也不知道，”瓦尼亚回答道。

“我也不知道，”托尔佐夫说，“并且，我知道这个问题谁也回答不出来。只有潜意识才能告诉我们为什么某个特定的物体会出现在我们的脑海里。”

说到这里他问了瓦尼亚另外一个问题：“你现在在想什么，有什么感觉？”

“我？”瓦尼亚一下子不知道该如何作答。他手指捋过头发，突然站起来又坐下去，手腕在膝盖上不停地摩挲着，然后他捡起地板上的一张纸片，把它折起来，他在想该怎么回答导演的问题。

托尔佐夫开心地笑了起来。

“现在你再有意识地来做一遍刚才你在回答我的问题前所做的那些小动作吧。只有潜意识才能为我们解开谜团，告诉我们你刚才为什么要做那些动作。”

说到这里，导演又转回身对我说：“你刚才注意到了吧，瓦尼亚所做的所有事情并没什么灵感，但是却包含了很多潜意识的东西在里面。因此，同样的道理，在我们最简单的动作、欲望、问题、情感、思想、交流或调整中都包含有某种程度的潜意识。在日常生活中我们与潜意识的距离特别近。我们的每一个动作中都有它的身影。可惜的是，我们不能将所有这些潜意识的瞬间利用起来，当然在舞台上的时候，我们可以充分利用这些瞬间的地方也很少。大家可以回顾一下那些制作还颇精良的老派作品，你们就会发现除了一成不变的、根深蒂固的、有意的机械表演习惯之外，别无其他。”

“可是机械表演某种程度上来说不是属于潜意识的吗？”格里沙争论道。

“确实是，但是那种潜意识不是我们正在讨论的潜意识，”托尔佐夫回答道，“我们需要的是具有创造力的人的潜意识，首先，我们要有一个鼓舞人心的任务以及贯穿任务的动作线。当演员完全被极其感人的任务所吸引的时候，他就会很有激情地全身心投入到表演之中，这样他就会达到一种我们称之为获得了灵感的状态。在这种状态下，他的表演都是下意识地完成的，他根本都觉察不到自己是如何实现自己的目标的。”

“所以大家看，这种潜意识起作用的片段在我们的生活当中随处可见。我们的任务就是扫除影响它们发挥作用的障碍，加强那些能促使它们发挥作用的元素。”

我们今天上课的时间很短，因为导演晚上有演出，所以我们早早地就下课了。

8

“今天我们来做个回顾。”今天导演走进教室之后，这样提议道，因为这是我们最后一节课了。

“经过这一年的学习，我相信大家对戏剧创作过程都有了自己明确的想法。我们来看看这个想法跟你们最初走进我们课堂时候的想法有什么不同。玛利亚，你还记得以前做过的那个练习吗？你得在窗帘褶皱中找出那枚胸针，因为你是否能在我们学校继续读书就全赖那枚胸针了。你还记不记得当时你演得有多卖力，你在舞台上跑来跑去，装出一副绝望的样子，然后你还多洋洋自得的？现在你觉得当时的那种表演方法能让你满意吗？”

玛利亚思忖片刻，然后她的脸上露出了顽皮的笑容。最后她摇了摇头，很显然她是想起了以前自己幼稚的表演，连她自己都禁不住乐了。

“看到了，你自己都笑了。为什么，因为你过去演得太‘粗犷’，采取的是简单粗暴的方式来实现自己的目标。所以你所表达出来的情感跟你所饰演的角色应有的情感完全不同也就不足为怪了。

“现在回忆一下你出演弃儿的那场戏吧，当你发现自己怀抱着已经死去的婴儿的时候，你当时的内心感受是怎样的。来，告诉我，你在掌握了如何表达那场戏的内部情绪之后，再跟之前的夸张表演相比较的话，你觉得我们这门课上所学的东西还让你感到满意吧。”

玛利亚陷入了沉思。她脸上的表情一开始很严肃，慢慢变得有点凝重，然后有那么一瞬间她的眼神中掠过一丝惊恐，然后她很坚定地点了点头。

“现在你不再笑了，”托尔佐夫说，“确实，想起那场戏几乎让你落泪。为什么呢？因为在创作那场戏的时候，你遵循的是完全不同的道路。你没有直接取悦观众的情感。相反，你是种下种子，让它们自己生根发芽结出果实。你遵循的是自然的创作法则。”

“但你们得学会怎样激发出那种状态，光凭技术手段是不可能塑造出可以让自己相信，让自己和观众都能全身心投入其中的场景的。喏，现在你们明白了吧，创造力不只是个技术活儿。并不是大家过去所认为的那样只是把意象和情感很外在地表演出来而已。

“我们这个体系所倡导的创造力正如新生儿——新角色——的孕育和诞生一样。它是一个自然过程，跟人的孕育和出生很相似。

“假如你跟踪观察一下演员在体验角色期间他的精神历程的话，你就会赞同我的话了，你会觉得我的类比是很恰当的。舞台上每个戏剧艺术角色都是独一无二、不可复制的，就跟自然界没有两片相同的叶子一样。

“跟人类一样，角色的塑造也要经历类似的孕育阶段。

“在角色塑造过程中，也得有父亲，那就是剧本的作者；有母亲，怀上了角色的演员；然后是孩子，也就是诞生出来的角色。

“在初始阶段，演员得先慢慢地了解自己的角色。他们相互接近，互相爱慕，然后也会出现争吵，然后又和解，最后两者相结合并孕育新生命。

“在这个过程中，导演全程协助，充当了类似于媒婆的角色。

“并且在整个过程中，演员会受到角色的影响，进而演员的日常生活也会受到影响。并且，对于角色的成长来说，所需要的时间跟孕育一个新生命一样长，有些情况下甚至需要更长的时间。对这一过程稍作分析，你就会相信不管是在生理上还是想象力上，我们的创作都要遵循一定的自然法则。

“如果不弄明白这一道理，如果你还不相信自然法则，如果你试图想自创什么‘新法则’、‘新基础’、‘新艺术’，那么你很可能会误入歧途。自然法则对所有的舞台艺术创作者都具有约束力，无一例外，那些不能遵守法则的人必然会吃苦头的。”

目录

第一部分 美学概论
第一章 引言

第二章 三角形的运动
第三章 精神变革
第四章 金字塔

第二部分 绘画
第五章 色彩的心理效果

第六章 形式与色彩的语言
第七章 理论
第八章 艺术与艺术家
第九章 结论
第十章 引言
第十一章 点
第十二章 线
第十三章 基础平面

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版权信息：

书名：艺术家自我修养

作者：(俄罗斯) 瓦西里·康定斯基著；王蓓译

出版社：华中科技大学出版社

出版日期：2016年11月

ISBN：9787568022132

版权所有    侵权必究

第一部分    美学概论

第一章    引言

每一件艺术作品都是其时代的产物，同时也是孕育我们情感的源泉。因此，每个文明时代都能创造出其独有的艺术，且不可复制。若试图重现过去的艺术原则，充其量也只能造出犹如流产胎儿般的艺术作品。正如我们不可能去经历和感受古希腊人的生活与情感。那些仿照希腊雕刻原则进行雕刻的人们，只能获得形式上的相似，其作品虽可留存于世，但却是无魂之作。这种模仿就像猿猴模仿人类动作那般滑稽可笑。猴子在表面上可以像人类那样坐着，捧着书，翻动书页，并摆出一副若有所思的样子，但这样的行为却毫无意义。

然而，在各种艺术的形式原则之中，还存在着另一种源于迫切需要的外在形式。在整个道德和精神环境中内在趋势的相似性（那起初为人苦苦追寻但终被忘却的目标），唤醒了一代人相似的内在情感，而那些曾被用来表达当时人们各类见解的形式也是合乎逻辑的必然结果。这也解释了我们为何会对原始人类的作品产生同情、理解甚至是亲近之感。正如我们自身那样，这些纯粹的艺术家们寻找的是能够在其作品中表现内在真实的方法，其结果就是外部的偶发因素被自然而然地忽略了。

这些对灵魂与肉体间密切联系的认知尽管重要，但也不过是沧海一粟。在长期的物质主义影响下，我们的灵魂最终被无信仰、无目标、无梦想而产生的绝望所唤醒。物质主义的噩梦将人生变成一个邪恶且无意义的游戏，而这场噩梦还将持续。被唤醒的灵魂试图获得解放，但却仍无法摆脱物质主义的控制，就像苍茫夜空中一束微弱的星光。这束微光是一个预兆，但灵魂却不敢承认自己的恐惧，它分辨不出那微光和那黑暗孰是虚幻、孰是现实。这个疑虑和挥之不去的压抑，通过物质主义将我们的灵魂同原始人的灵魂截然区分开来。就像一个挖掘出来的古董花瓶碎片，虽然珍贵却已破碎，我们破碎的灵魂显得如此不真实。正因为这样，任何朝向原始的回归——现在所经历的暂时性的形式上之同化，都只是昙花一现。

过去与现在形式上的相似尽管显而易见，但本质上却截然相反。前者是纯粹的外表相似，没有任何前景；而后者是内在的，它孕育着无限的可能。经历过一个几乎被物质诱惑所征服了的时代，人类的灵魂最终摆脱了罪恶的纠缠，在磨难和痛苦中重生，重现纯粹。那些在充满诱惑的时代，对艺术内容曾起过作用的恐惧、愉悦、忧伤等粗糙的情感，已无法引起艺术家的兴趣。现代艺术家生活在一个相对复杂和微妙的时代，而他们也将会尽全力唤起更微妙且无法言喻的情感。他们的艺术创作也定能使那些感情细腻的观众产生共鸣。

然而，现在的观众还不太能感受到这种微妙的情感。在艺术的领域里，他们所追求的仅仅是出于实用目的而对现实的模仿（如普通的肖像画），或是遵从特定绘画手法的作品（如印象派的绘画），又或是那些在自然形式中隐藏其真实特性、表现内在情感的画作（德国人称其为“stimmung”，即“情调画”）。所有这些形式，若它们是真正的艺术品，则完成了自身的使命，且成为艺术精神的养料。这番话虽是在说第一种情况，然而却更适用于第三种情况，即观众意识到了其内心深处的共鸣。当然，这种和谐（或反差）不可能是毫无价值或草率肤浅的。实际上，具备这种情调的画作能够加深和荡涤观众的情感。不管怎么说，这样的艺术作品都能使灵魂免受粗俗的侵扰，也能校正灵魂，就如同音叉能够校准乐器的声音一样。然而，声音在时间与空间上的精准只是单方面的，而且完全未穷尽艺术所能产生的效用。

试想象一座或大或小的展厅，里面有许多展室。展室的墙上挂着各种尺寸的绘画作品。这些画作通过颜色展现出各种现实景象：在阳光下或是阴影里的动物，有的在饮水，有的躺在草地上；紧邻着是一幅耶稣受难图，这是一位非基督教徒艺术家的作品；还有描绘花草和人物的画作，这些人物或坐或站或走，他们大部分都是裸体的，在背景上还有很多因为透视而缩小了的裸体女性形象；还有一幅画是放着苹果的银碟子；一幅某某先生的肖像画；一幅日落图；一幅身着粉色衣裳的女子图；一幅画着一群正在飞的野鸭；一幅画着某男爵夫人；一幅画着飞翔的野雁；一幅画着一个白衣女子；一幅画着被阳光照耀形成的斑驳光影里的牛群；一幅是某位大使的肖像画；一幅是身着绿衣的女子，诸如此类。所有这些绘画作品都被精印成一本画册，标注着作者和画作的名字。人们手捧着画册在一幅幅画作前踱来踱去，翻看着画册，口中念着作者和画名。之后便悄然离去，在精神上既无增益也无损耗，又重新去做那些关乎个人利益，但与艺术毫不相干的事情。若是如此，他们为何要来？每一幅画作都是一场人生，都被描绘上了神秘的色彩，或是充满磨难，或是充满疑惑，或是充满热情，又或是充满灵感。

人生将向何方去？艺术家的灵魂及其敏捷的才思又将指向何方？它又带着何种讯息？舒曼说：“给人类心灵深处带来光明是艺术家的使命。”托尔斯泰说：“艺术家是能描绘出世间万物的人。”

让我们回想刚刚所描述的那个展览，对这两种关于艺术家行为的定义，我们必然会选择后者。因为，只要我们或多或少地有些技巧、有些对艺术的鉴赏能力和精力，我们就能将各种事物粗略地或精细地“涂”在画布上。而若能做到使整张画布布局看起来和谐，那么它便是一件艺术品了。但是观众却冷眼相待、漠不关心，对此艺术作品无动于衷。鉴赏家会称赞这“技巧”，正如人们会赞叹走钢丝这样的绝活儿；鉴赏家会欣赏这“画技”，就像一个人津津有味地品尝一块点心。然而，饥饿的灵魂却没有得到任何满足。

人们溜达着穿过一个个展室，时不时地做些评价，有些画“不错”，有些画“真漂亮”。而那些该说点什么的人却什么也没说，那些该听的人却什么也没听见。这种情况被称为“为了艺术而艺术”。这种对内在含义（它是色彩的生命力）的忽视、对艺术力量无谓的浪费就是“为了艺术而艺术”。

艺术家为自己的才华、创造力和洞察力追求物质上的报酬，他的目的就变成了满足自己的虚荣和贪婪。艺术家不再进行稳定的合作，而是争抢财富。他们不断抱怨激烈的竞争、过剩的产出。憎恶、偏见、拉帮结伙、妒忌、阴谋，种种皆由这没有目的性的物质主义艺术而起。

观众也会避开那些艺术家，那些有着更加崇高的理想，却无法在漫无目的的艺术中看到其天职的艺术家。

“共鸣”是从艺术家的角度来教育观者。之前曾提到，艺术是时代的产物。这样的艺术仅能表现已经被人们清楚感受到的艺术情感。这样的艺术没有后续发展的力量，它只能是其时代的产物，无法孕育未来。正因为如此，这是一种被阉割了的艺术；它是短命的，实际上，一旦养育它的环境发生变化，它就会立刻死亡。

有另一种能够起到进一步教育作用的艺术，它同样也源于当代人的情感。然而，它不仅与时代相共鸣辉映，还具有预言未来的强大力量，其影响是深远的。

艺术所从属的精神生活是产生艺术的最强大动力之一。进步的精神生活是一种复杂但明确且易于界定的向前向上的运动。这个运动就是认知过程。它可以采取不同的形式，但在本质上却具有相同的内涵和目的。

我们满头大汗不断向前向上，一路上充满了磨难和恐惧，究其原因却晦涩不明。每当清除了路上的障碍，到达了一个阶段后，一只隐藏着的黑手又会设下新的障碍；这条道路似乎总是障碍重重、屡遭破坏。但是终归会有一些人前来救援，这些人与我们没什么两样，只是具备了一种神秘的力量——洞察力。

这些人具有远见卓识，并能指明道路。他们有时宁愿放弃这个能力，因为这个能力也意味着要背负沉重的责任，然而他们无法抛弃这份责任。尽管备受嘲讽和憎恨，他们仍竭力拖着那辆载满了意见相左之人的战车，不断向前向上。

若干年之后，当他们的躯体从世间消失，人们却千方百计地想用大理石、铁、铜或石头，大规模地重塑他们的躯体，仿佛这些蔑视肉体、崇尚精神的神圣殉道者和人类公仆的躯体的存在具有什么内在的价值。但是，至少这些高高矗立的大理石雕像能够证明，已经有一大批人到达了那个位置，那个现在备受尊崇的那些人在其生前孤独站立的位置。

第二章    三角形的运动

精神生活可以用一个巨大的三角图案来表示，把它用水平线分成不等的若干部分，顶上是最窄小的一端，三角形的其他部分，位置越低则越宽、越高、面积也越大。

整个三角形缓慢地、几乎不为人觉察地向前向上运动。顶点的位置是“今天”，“第二部分”则是“明天”，也就是说，只有顶点才能理解“今天”；但对于三角形的其他部分，“今天”似乎是一个无法理解的晦涩语言，而“明天”则构成了第二部分真实且感性的生活。

在三角形的最顶端往往只有一人茕茕孑立。他的快乐表象对应的却是其内心巨大的忧伤，无人能够理解他，甚至是那些至亲之人也不能。人们愤怒地骂他是骗子或是疯子。贝多芬就是如此，孤独地站在顶点忍受世人的叱骂。

究竟需要多少时间，那三角形的较大部分才能上升到他曾站立过的那个顶点呢？尽管今世之人为他竖立了众多纪念碑，然而又有多少人曾达到过他那个境界呢？

在这个三角形的每一部分都有艺术家的存在。凡是能突破自己所处境界的艺术家就是这一层次的先知，他努力推动着人类的进步，却只看到人类的冥顽不灵。然而，让人们容易与之惺惺相惜，甚至是大加赞誉的，反倒是那些目光短浅，或出于卑劣动机并企图阻止人类进步的艺术家。三角形中越大的部分（即越低的部分），推崇这类艺术家的人就越多。每一层的人们都有意或无意（多数情况下是无意地）渴望得到精神上的满足。这些满足由艺术家提供，并且为了获得这种满足，靠下一层的人们第二天总会向上层伸出乞求之手。

不过，这个三角图形不能表现出精神生活的各个方面。比如，它没能展现出各种事物的阴暗面和致命污点。低一层的精神食粮能够满足上一层部分人的需求，这种情况也时有发生。然而，对他们来说，这些即便是食物，也会变成毒药；即使摄入量很少，也会使灵魂从高层慢慢坠落至低层；若摄入量过多，则会使灵魂一落千丈。在显克维支的小说中，他把精神生活比作游泳：人，若不能不懈奋斗、力争上游，则必然会陷入灭顶之灾。在这种情况下，人的才能（《圣经》上所说的“才干”）就变成了诅咒，给所有摄入这个“食物”的人带来灾祸。这些艺术家运用自己的艺术才能来迎合下层的需求。他们的作品披着艺术形式的外衣，表达的却是淫秽和罪恶；他们吸引脆弱的灵魂，并不断用各种邪说加以诱惑；他们背叛人类，同时引诱人类背叛自己，忘记对纯粹精神源泉的追求。这样的艺术阻碍了向前的运动，逼退了人们奋勇前行的脚步，将周围的一切弄得乌烟瘴气。

在艺术得不到人们的拥护，同时又缺乏精神食粮的时代，精神世界是衰微的。灵魂从三角形的高位不断向低位跌落，整个三角却死气沉沉，甚至是堕落退化。人们把这闭目塞听、沉默麻木的时代归结为一种特殊的价值，因为他们用表面效果来衡量价值，只考虑物质财富。他们为技术的进步欢呼喝彩，但这些技术进步只能满足肉体需要。真正精神上的收获却被贬低，甚至是完全被无视了。

那些孤独的梦想家们受到人们的嘲讽，人们认为他们精神失常、性情古怪。那些没有陷入浑浑噩噩状态的人模模糊糊地感觉到内心对精神生活、知识和进步的渴望，他们在嘈杂的妄言中发出悲鸣，却得不到任何抚慰。精神的夜越来越黑暗，那些漫无目的、惊恐万状的引路人遭受到越来越大的痛苦，恐惧和惊疑让他们的追随者饱受折磨、烦躁不安，但是，他们宁愿慢慢坠入黑暗，也不愿临渊一跃。

在这样的时代，艺术只是满足低级的需要，为物质目的而服务。它在粗俗的材料中寻找内容，因为它不知道还有更好的东西。人们认为艺术的唯一目的就是复制客观事物，因此它们总是千篇一律、如出一辙。关于“是什么？”的询问从艺术中消失了，只剩下“如何表现？”这个问题，即用什么方法来复制这些事物？这成了艺术家的纲领，艺术失去自己的灵魂。为了寻找方法，艺术家越走越远，艺术变成了一个只有艺术家才能理解的特殊事物，而艺术家又抱怨人们漠视他们的作品。因为，除了一些微不足道的创意被一些资助人和鉴赏家为了哗众取宠而说得天花乱坠（这样偶尔也获得好处）外，艺术家没有什么必要再开口了。这时，一些表面看来才华横溢、技艺娴熟的人走上前台，轻而易举地征服了艺术界。在每个艺术圈里都有成千上万这样的艺术家，他们中的大多数人热衷于寻求新奇的技术，创作出无数缺乏热情的作品，这些作品平淡无奇，毫无灵性可言。

竞争愈演愈烈。这场残酷的胜负之争已经越来越物质化。为了占据这混乱的艺术和绘画世界里的头把交椅，无数小派别在自己获得的领地里层层设防。而被远远地遗忘在后面的人对此疑惑不解，之后便失去了兴趣，转身离去。

然而这个精神的三角形并不理会这些为了哗众取宠而产生的困惑、混乱和纷争，它缓慢而坚定地以不可抗拒的力量向前向上运动着。

隐去了身形的摩西从山顶下来，却看见人们围着那金牛载歌载舞。他带给人们的是智慧的食粮，可人们却背叛了他。

摩西的声音不为凡人所闻，只有艺术家才能听见，他们不知不觉地追随着这个声音。在“如何表现？”这个问题中已经埋下了一颗复兴的种子。因为，若“如何表现？”这个问题得不到富有意义的答案，总有这样一种可能性，这个“东西”（我们如今称其为“风格”）不仅体现出物体的纯物质一面，还体现出其非物质的一面，即写真主义时期的作品所没有的那个方面。写真主义时期的共同目标是“按照事物本来面目”复制它们，并且不加任何想象的成分。

如果艺术家的情感力量能够冲破“如何表现？”这个问题，并能够让自己的双手自由挥洒，那么，艺术就走上了正确的道路，它会明确之前所失去的那个“是什么？”的问题的答案，而且这个答案指明了通向新觉醒的精神世界中所存在的精神食粮的道路。这个“什么”不再是物质性的，不属于之前的那种客观的“什么”，而是艺术的本质、艺术的灵魂；没有了这些，不管对个人还是民族来说，艺术的身躯（即“如何表现？”）始终是不健全的。

这个“什么”是艺术所独具的本质，唯有艺术才能以其特有的方式把它表达出来。

第三章    精神变革

精神的三角形缓慢地向前向上运动。如今，底部最大的部分已经触及了唯物主义信条的首个战斗呼声发出的地方。居于该部分中的人自发地围绕在不同宗教信仰的旗帜下。他们自称为犹太教徒、天主教徒、新教徒等等，但实际上，他们是真正的无神论者，他们中最狂妄或最狭隘的人公开宣称“天堂是空的”“上帝已经死了”。在政治上，这些人分属于民主党和共和党。他们此前对政治纲领感到害怕、恐惧和憎恨，但如今他们却对无政府主义感到害怕、恐惧和憎恨。关于无政府主义，他们除了知晓这个可怕的名词外，别的一无所知。

在经济学说上，他们是社会主义者，用锋利的正义之剑来斩灭资本主义这个邪恶的祸患。

因为这个三角形的最大区域里的人们从来没有独立解决过任何问题，他们只是被动地由那些具有献身精神、思想崇高的同胞拖拽前行，所以他们对至关重要的生命推动力一无所知，只是在远处遥望。他们对此种推动力不以为然，只相信无益的理论和某些逻辑方法的作用。

虽然之前所说的那些人不顾一切地把下一层的人们慢慢往上拽，但是这些人却故步自封，因为他们害怕未知的前景、害怕被人们所背弃。上层的人们不仅是无神论者，他们还善于用奇谈怪论来为他们的无神论观点进行辩护。比如，作为学者的弗尔科夫却说过这样毫无价值的话：“我解剖了这么多尸体，却从没在其中发现过一个灵魂。”

在政治上他们通常是熟知各种议会程序的共和党人，他们能领会报纸上的政治头条。在经济上他们是不同层次的社会主义者，能用大量的引证来支持自己的“理念”，从拉萨尔的“工资铁律”到马克思的《资本论》，层出不穷。

在高层，那些刚才未提及的其他类型的思想开始逐渐出现——关于科学和艺术，及其隶属的文学和音乐。

在科学上，这些人是实证主义者，只承认能够被量化的东西。他们认为任何未经证实的东西都是可耻的胡说八道，就像他们过去把如今已被证实的理论斥为谬论一样。

在艺术上，他们是博物主义者，这意味着他们能够在某一特定的范围内，辨察和评价艺术家的风格、个性和气质。这一范围虽然是别人确定的，但他们对此深信不疑。

尽管他们戒备森严、护持有方，尽管他们的原则一贯正确，但在这高层中仍然潜藏着恐惧、紧张和危机感。这来源于他们所接受的教育。他们知道自己现在崇敬的哲学家、政治家和艺术家其实是以前那些招摇撞骗的江湖术士。在三角形中所处的位置越高，这种恐惧感和现代危机感就越明显。到处都有人在观察、在思考。他们自问：“前日的科学若被昨日之人否定，而昨日的科学又被今天的我们否定，那么我们所说的科学是否有可能被明日之人否定？”对于这个问题，他们中最果敢的人会回答道：“这是可能的。”

于是，出现了这样一些人，他们能够辨识现代科学仍未能解答的那些问题。他们问自己：“若科学继续沿着一直以来的道路向前发展，那么它能否解答这些问题？如果它能够解答，人类又能否完全信赖它的答案呢？”在这些阶层中，许多学识渊博的人都知道，当今学术界证明是毫无疑义的那些事实，在过去都遭受过当时学术界的蔑视。还有很多美学家写了卷帙浩繁的著作，论述在过去被认为是无稽之谈的艺术观点。在这些著作中，他们清除了艺术刚刚跨过的障碍，但又设置了新的障碍，这些障碍将在那个领域永存。他们根本不知道自己忙于设立的这些障碍不是在艺术之前，而是在其之后。然而当他们注意到这一点时，他们又会立刻重新著书立说，赶紧把障碍往前移一点。

直到他们明白了美学上最极端的原则对未来的艺术毫无价值，而只是对过去的艺术才有意义的时候，这一过程才会中止。在非物质的领域里，一切事物都没有任何理论可言。没有物质存在的东西不能进行物质分类。属于未来精神领域的东西只能在感情中实现，而艺术家的才能是通向这种感情的唯一道路。理论的光辉只能照耀已经成形了的昔日观点。随着我们在三角形所处位置的不断升高，我们会发现不稳定因素也随之增加，如同一座城市，即便建立在最完善的建筑方案上，也会受到突如其来的自然界不可抗力的动摇。人类就生活在这样一座精神城市中，面对突如其来的动乱，建筑学家和数学家都束手无策。在某处，一堵高墙像纸片似的倒塌，而在另一处地方，建立在不朽的精神支柱上，那曾直插云霄的高塔顷刻间变为废墟。废弃了的教堂墓地震动着，荒芜的墓穴裂开，爬出一个个被人遗忘的幽灵。太阳上出现黑子，阳光逐渐暗淡，有什么理论可以用来抵御黑暗呢？在这个城市中还住着这样一群人，他们被谎言屏蔽了听觉，听不到那坍塌的轰响；他们也被谎言蒙蔽了视觉，因此他们说“我们的太阳会更加明亮，而最后的几粒黑点也会很快消失”。但总有一天，即便是这些人也终将亲耳听见、亲眼看见事实的真相。

如果我们在三角形里继续上升，我们就不再感到茫然不知所措。在那里，人类所建立起的各种支柱受到了大胆的抨击。在那里，我们发现另外一群学识渊博之人，他们对事物进行反复测试，他们对任何问题都无所畏惧，他们对万物的基础（即物质）提出质疑，从而撼动了整个宇宙。每天都有大胆的科学家提出新的科学理论，他们越过预言的界限，忘我地加入到那些攻占新高峰的战士中去攻打顽固的堡垒，尽管战胜的概率非常小。但是，“没有什么堡垒是人类攻不破的”。

一方面，被昨日之科学称为谎言的事实得到了证实。甚至连报纸——它是世俗名利与乌合之众的最谄媚、最会见风使舵的仆人——也不得不改变对科学“奇迹”的冷嘲热讽，甚至完全抛弃这种论调。很多学识渊博之人，其中也包括激进的唯物主义者，都致力于对那些疑难问题进行科学探索，这些问题再也不能被束之高阁或是视而不见了。

另一方面还有这样一群人，他们不相信物质科学的方法能解决“非物质”问题及与我们思维范畴无关的问题，且这类人的人数不断增加。正如现代艺术从原始艺术作品中汲取养分一样，人类也转向那几乎被遗忘了的时代，从差不多被遗忘了的方法中寻求帮助。这些方法依旧存有生机，仍为不少民族所使用。而我们却站在自己的认知高度上，对这些民族投以一贯的怜悯和嘲讽的目光。布莱维斯基夫人在印度生活多年，她是第一个看到这些“野蛮”和我们的“文明”之间联系的人。从那一刻起，出现了当代最大的精神变革，它涉及的面非常广泛，以致产生了其实体形式——“通神教”。在这个教派里，有很多试图以内在知识解决精神问题的人。作为此次精神变革基础的通神学理论由布莱维斯基夫人提出，采用问答教学的形式，从通神学的角度明确解答了学生提出的问题。根据布莱维斯基夫人的观点，通神学是永恒真理的同义词。她认为：“新的真理火炬手会发现，人类已做好准备接收他的信息。他们已准备好一门语言，这门语言足以表达他所带来的真知灼见；他们也准备好了一个等待他到来的组织，这个组织将会彻底扫除道路上的机械与物质障碍及困难。”然后布莱维斯基用下面的话结束了她的著作：“与现在相比，二十一世纪的地球将成为天堂。”

当宗教、科学和道德发生动摇（最后两击是由尼采的巨掌拍出的），当外在的支柱岌岌可危时，人类便把注意力从外表转向内心。文学、音乐和艺术是最敏感的领域，精神变革在其中被人类感知。它们反映了现实的黑暗面，展现了那最初微光的重要性。这微光只为少数人所察觉，对大多数人而言，它根本不存在。尽管这类文学、音乐和艺术也许会逐渐变得暗淡无光，但是它们脱离了现在这种没有灵魂的生活，转而追求那些为灵魂的非物质性奋斗带来自由空间的物质和思想。

在文学领域中，梅特林克就是这样一位诗人，他把我们带入了一个世界，且不管是对是错，我们称之为超验的世界。他的“玛兰纳公主”“七个公主”“盲人”等等，并不像莎士比亚作品中的主人公那样是过去时代中的人物，他们更像是迷失在迷雾中的灵魂，承受着死亡的恐惧，不断遭受着某些无形又阴暗的力量的威胁。

精神的黑暗、愚昧及恐惧带来的不安笼罩着他们生活的世界。梅特林克或许是最早的预言者和艺术变革运动者之一。这些预言者和艺术变革运动者最先指出刚才所描述的那种堕落的结果。精神氛围的阴郁、操控一切的恐怖巨手、极度惊恐的感受、偏离大道的感觉、对各种导向的困惑，所有这些都能清晰地从他的作品中感受到。

梅特林克创造这种氛围主要运用了纯粹的艺术手法。他的物质性手法（阴郁的山峰、月光、沼泽、风、猫头鹰的叫声等）都具有强烈的象征意义，有助于表达内在的情感。梅特林克的主要技术手段是词语的使用。一个词能表达内在和谐。内在和谐在一定程度上，或许主要是源自于该事物的名字。但如果这一事物是听得到但看不见的，那么听众的思维只是接收了一个抽象印象，也就是说事物本身的物质形态消失，与此同时在听众心中留下一个相关联的感应。

一个恰当的词（从诗的意义上来说）可以根据需要，重复使用两次、三次甚至更多次，这不仅能够加强这首诗的内在和谐，还可以从该诗中发掘这个词本身未知的精神属性。更进一步说，一个词的反复使用（孩童时代的爱好，但成年后就被忘记了）会剥夺它的外在指称。同样，在绘画时，被描绘事物的抽象信息会被忘却，从而导致意义的丧失。有时，我们也许是无意间听到了这个真正和谐的声音，这个与物质共存，或是之后与该事物的非物质意义共存的声音。对于后一种情况，这真正的和谐在灵魂上留下了直观的印象。

灵魂经历了一次无特定对象的情感，相比于听到铃铛或是弦乐器发出的声音所引起的情感，这个情感更加复杂、（我认为）更加缥缈。未来文学的巨大潜力就在于此。词语的力量才刚具雏形之时，就已运用于《暖房》这部作品中。一个起初是中性的词，梅特林克会给人留下更为微妙的感觉。即使是大家都很熟悉的“头发”一词，如果用特定的方式来使用，可以增强悲伤或绝望的气氛。这就是梅特林克的技巧。他向我们展示雷声、闪电和惊云背后的月亮这些有外在物质特征的东西，用在舞台上比其在自然中更能够创造出恐怖的气氛。

真正的内在力量不会轻易丧失自己的力度和效果。一个有直接和间接两方面含意的词，是诗和文学的纯粹素材，只有这些艺术才能自如地运用它，并通过它与灵魂对话。

在瓦格纳的音乐中也可以看到相似的东西。他著名的主导动机试图通过超越戏剧手段和灯光效果的方法，赋予角色以性格。他所运用的使用特定主题的方法是一种纯粹的音乐技巧。这个技巧就是通过在主旋律之前出现的乐句来营造一种精神氛围，并且无论相距几何，瓦格纳似乎都能营造出这个氛围。最现代的音乐家，如德彪西，经常从自然中汲取灵感，借助纯音乐的形式，创造出精神印象。基于此，人们经常将德彪西与印象派画家相提并论，因为他也像那些画家一样，让自然现象服务于艺术目的。不管这样的比较有多少道理，它只不过在着重说明一个事实：当今世界中，各种艺术之间相互学习、彼此相似。但是，如果把这个观点看成是对德彪西创作意义的全面概括，那未免有些草率。尽管他与印象主义者有相似之处，但这位音乐家更加关注精神上的协调，因为在他的作品中，我们可以听到彼时的苦难、不安和折磨。而且，德彪西从不在他的音乐中使用以“标题音乐”为特点的纯物质旋律，他孜孜以求的是创造出一种更抽象的印象。俄国音乐，尤其是穆索尔斯基的音乐，对德彪西产生过巨大的影响。

因此，他和俄国年轻的作曲家（其代表人物是斯克里亚宾）有着密切的联系，这一点不足为奇。两位音乐家的作品在演奏时，经常会给听众带来相同的感受。听众常会感受到乐曲从一连串现代的不和谐音突然转变为带有或多或少的传统之美的音律。这使听众感觉受到了冒犯，仿佛自己像一个球，在内在美与外在美之间被抛来抛去。对那些尚不习惯这种音乐的人来说，内在美显得丑陋无比，因为普通人倾向于认识外在的美而对内在的美一无所知。在音乐方面，唯一放弃传统美感的人大概要算奥地利作曲家阿诺尔德·勋伯格了。在其著作《和声学》中，他这样写道：“各种乐音的结合，各种旋律的发展都是可能的，但是我开始感到存在着某些明确的规则和条件，它们使得我选用这种或那种不和谐音。”换言之，勋伯格认识到了：最大的自由，即毫无约束的艺术自由，不可能是绝对的。每个时代都能达到一定程度的自由，但即便是最伟大的天才，也绝对超越不了这一自由的界限。然而，每一个时代的自由尺度必须得到不断地扩大。勋伯格不遗余力地充分运用自己的自由，在探索精神和谐的过程中发现了新美学的宝库。他的音乐引领我们进入了一个境界：在那里，音乐不再是用耳倾听，而是用心去领会。未来音乐的新时代从此开启。

在印象派的绘画中也有着一条与此并行的路线。在所谓的新印象主义中，我们可以看到这一路线的最教条、最自然主义的形式。新印象主义的理论就是把大自然的灿烂与辉煌全部表现在画布上，而不仅仅是其中某一片段。

三个风格迥异的画派同时存在，这一现象十分有趣。这三个画派分别是（1）罗塞蒂和他的学生伯恩·琼斯，以及他们的追随者；（2）勃克林及其画派；（3）塞冈提尼和那些模仿他的无价值的艺术家。我选择这三个画派来解释艺术中对抽象的探索。罗塞蒂试图复活拉斐尔之前的非物质主义。勃克林则热衷于神话场景，但与罗塞蒂不同的是，他为神话人物的形象赋予鲜明的物质形式。而塞冈提尼是三人中最注重物象的画家。他选择了最普通的景物（小山、石头、牛群等），并将它们刻画得惟妙惟肖，而且他总能在成功地描绘出物质内涵的同时，也描绘出它的精神内涵，因而他实际上是三人当中非物质程度最高的画家。

这些人都通过“外表”的途径来探寻“内在”。

沿着另一条更具纯粹艺术性的道路，一位伟大的新形式感的追寻者也处理过同样的问题。塞尚把一个茶杯表现为一个具有生命力的东西，或者说得更确切一些，他用一个茶杯表现出了某种鲜活的存在。他使静物上升到了具有生命的境界。

塞尚像画人那样画物，因为他有着能够看穿世间万物内在生命力的天赋。他的颜色和形式与精神和谐相辅相成。一个人、一棵树、一个苹果都被塞尚用来构造“画面”，这是真正的精神与艺术和谐的表现。同样的目的也成为伟大的法国年轻画家之一亨利·马蒂斯的创作动力。他挥笔绘就“画面”，在这些“画面”中竭力去表现神韵。为实现这一目的，他从一开始需要的东西只是可以被描绘的素材（人物或其他都行），以及仅属于绘画的手段——色彩和形式。

因为个人喜好，加之亨利·马蒂斯是个法国人，且具有色彩画家的天赋，他总是倾向于过分强调色彩。像德彪西那样，他一直无法回避传统的美感，印象主义已融入他的血液。人们能够看到马蒂斯的作品中充满了由内在需求的存在而产生出的巨大精神活力，此外，人们也会看到他的一些只具备外表魅力的作品，这些作品只是凭其一时的外在冲动而描绘的（这常常使人们想起马奈）。他的作品体现出了法国典型的精巧与雅致，一种时不时地飘升到浮腾云海中若隐若现的峰顶之处的旋律感。

但是，在巴黎的另一位伟大的艺术家——西班牙人巴勃罗·毕加索的作品中，不存在任何传统美的痕迹。出于自我表现的需要，毕加索不断变换他的艺术手法。由于他这种大胆的、跳跃式的风格转变，有时在两种连续的艺术手法中会出现巨大的分歧，这也使他的追随者在其身后困惑不已、如堕烟海。正当这些追随者认为自己领会了他的手法时，他又改变了招数。就这样，立体主义出现了，这是法国最新的绘画运动（将在第二部分中详细论述）。在立体派绘画中，毕加索试图通过拼贴的方式来构建画面。在其1911年的作品中，他运用逻辑方法来分解事物，他并非采用消解的方式，而是把各个部分分解成一个个小块，然后把它们按照一定的构造散列在画布上。尽管如此，毕加索似乎非常希望能够表现出事物的外表。

他敢于创新，倘若颜色妨碍了他对纯艺术形式的追求，他会直接将其抛到一边，只用棕色和白色作画。纯艺术形式的问题才是他一生中真正关心的问题。

在追求同一个至高目标的道路上，马蒂斯和毕加索并肩前进。前者代表色彩，后者代表形式。

第四章    金字塔

在这条道路的不同位置上存在着不同的艺术，它们都别具一格，用各自特有的方法表现自己。不管有多大的差异，或许正是因为彼此间的差异，各门艺术才从未像现在这样，在精神发展的后期相互之间如此亲密。

每一种表现形式都孕育着一个希望，一个不断向抽象和非物质努力前进的希望。艺术家都有意或无意地遵循着苏格拉底的指示：“认识你自己。”他们也有意或无意地研究和验证自己的素材，平衡各个素材的精神价值，这也是他们进行创作的特权。

这种努力的必然结果是各种艺术彼此间不断靠近。他们发现音乐是最好的老师。几个世纪以来，音乐一直是这样一门艺术，它不是力图重现自然表象，而是尽力用乐声来表现艺术家的灵魂。这种情况鲜有例外。

画家渴望表达出精神生活，他已不再满足于对事物进行单纯的描绘，尽管这也属于艺术。他羡慕音乐，因为这门目前最不具物质性的艺术能够轻松达到表达精神生活的目的，而自己却无法做到。自然而然的，他试着把音乐的手段应用到自己的艺术中。也正因如此，对绘画中的节奏、抽象结构的数字化、色调的重复、色彩的流动等现代需求应运而生。

这种借用其他艺术手段的方法只能基于下述情况才能真正实现，即该艺术手段不是表面的，而是基础性的。一门艺术首先必须了解另一门艺术如何运用这种手段，这样它才能在此基础上合理地应用该手段。艺术家绝不能忘记自己拥有合理地应用每一种艺术手段的能力，但这种能力必须由自己来发现。

在对形式的操控中，音乐所取得的效果是绘画无法企及的。但是，绘画也有一些优于音乐的特征。例如，音乐需要一段时间来表现内容，而绘画却可以在一个瞬间向观众展现出它的整个内容。音乐在外表上不受自然的约束，因而不需要任何明确的外在表现形式。

如今，绘画几乎是再现自然形式与现象的唯一方式。它现在的任务是测试自己的力量和手段，就像音乐长期以来所做的那样，认识自己，然后运用自己的力量实现真正的艺术目的。

各艺术之间不断相互融合，若合理利用这种融合，将会成就艺术的不朽地位。任何人，只要他把整个身心投入到自己的艺术在精神方面的可能性中去，都能成为构建通向天堂的精神金字塔的珍贵助力。

第二部分    绘画

第五章    色彩的心理效果

当你看到一个五颜六色的调色板时，你会有两种感受。首先是一种纯感官的印象，即各种美丽的颜色所带来的满足和愉悦。眼睛要么感到温暖，要么感到平静。但是这些生理感受持续的时间很短，而且只是表面感觉，不会留下长久的印象，因为灵魂没有得到共鸣。然而，尽管我们把视线转向别处时会立刻忘掉颜色的效果，但是各种颜色的表层印象有可能成为一系列相关感觉的起点。

对一般人来说，只有熟悉的对象所产生的印象才是纯粹的表面印象。第一次遇到的新现象会立刻在人们的心中产生一个印象。这也是孩子认知世界的体验，对他们来说，每一个事物都是新奇的。看到一束火光，他就想去抓住它，结果却烫伤了手指，从此他对火焰敬而远之。但是后来他认识到火光也有好的一面，它可以驱散黑暗、延长白天，同时也是取暖、做饭和舞台表演不可缺少的东西。这些经验的积累形成了孩子对光的认知，并深深地铭刻在孩子的脑海中。当那强烈的兴趣消失后，孩子对火焰的各种不同属性的惊奇感也会趋于平淡，这样，整个世界也渐渐变得索然无味。人们认识到树木可以遮阴、马跑得很快但汽车更快、狗会咬人、镜子中的人也非真人。

随着人的成长，他们对不同事物的体验范围也不断扩大。他们通过把握事物的内在意义而最终获得精神上的和谐。对色彩体验亦然，色彩带给人们的仅是一个瞬间的表面印象，但却能使人们的敏感性得到一丝增强。然而，即便是这种表面印象也会因质而异。明亮又纯净的色彩会强烈吸引人们的视线，而明亮暖色的吸引力则更强。朱红色使人想起火焰，它一直深深吸引着人类；鲜艳的柠檬黄非常刺眼，就像长鸣不止的喇叭声非常刺耳。为了缓解眼睛的疲劳，人们会转而去看蓝色或绿色。

对于一个更加敏感的心灵来说，色彩的效果会更加明显、其感染力更强。这就涉及进行色彩观察的第二个主目标：色彩的心理效果。它们能够在精神上引起一个相应的振荡，而只有作为这种精神振荡的一个阶段时，基本的感官印象才具有重要性。

色彩的心理效果究竟如上所述是直接的，还是来自于联想？这是个悬而未决的问题。灵魂与肉体浑然一体，前者能够体验到由后者的联想所造成的心理冲击。例如，红色会使人产生类似于火焰所引起的感觉，因为红色是火焰的颜色。暖红色使人兴奋，但另一色调的红色则会让人联想起流淌的鲜血，从而使人产生痛苦或作呕的感觉。在这些案例中，色彩唤起了一种相应的生理感觉，毫无疑问，这些感觉会影响灵魂。

如果情况都是如此，那么我们可以很容易地通过联想，明确色彩对视觉以及其他感官的效果。所以有人可能会说，黄色看上去是“酸的”，因为它让人联想到柠檬的味道。

但是这样的论断并非普遍适用。有很多关于色彩效果的实例是无法进行分类的。德累斯顿的一位医生报告说，一个被他称为“感觉异常”的病人一尝到某种酱汁，就会尝出“蓝色”的味道，也就是说，这位病人一尝到这种酱汁就会产生看到蓝色的感觉。也许可以提出这样的解释，对于极度敏感的人来说，通往灵魂的道路是笔直的，而且灵魂本身也极易受到影响，因此味觉带来的印象能直接传递到灵魂，然后再传给其他的感官（在这里是眼睛）。这暗示着一种反射或共振，就像在乐器中有时会发生的现象：未被弹奏的乐器能够在另一件被弹奏乐器的影响下，和谐共鸣。

除了已知的视觉与味觉的协调工作，还有许多颜色被形容为“粗糙的”或是“黏糊糊的”，另外一些则是“光滑的”“均匀的”，让人想伸手去抚摸（比如藏青色、铬绿色和玫瑰红色）。同样，色彩的冷暖差别也与此有关，有些颜色显得柔软（如玫瑰红色），有些显得坚硬（如钴绿色和氧化青绿色）。所以，就算是刚从颜料管里挤出来的颜料，这些颜料也看起来似乎是干的。

我们经常碰到如“芬芳的色彩”这样的形容词。色彩的声音非常明确，几乎没有人能够用低音音符来表现明亮的黄色，或是用高音来表现墨蓝色。

在很多特别重要的案例中，用“联想”来做的解释并不能使我们感到满意。那些听说过“色彩疗法”的人知道，有色的光能够对我们的身体产生一定的影响。人们已经尝试过用不同的颜色来治疗各种神经方面的疾病。他们已经证明，红色的光能刺激心脏，使心脏兴奋，而蓝色的光能造成短暂的麻痹。但是在动物和植物身上进行的这些实验却失败了。因此，可以确定的是这个问题目前还有待深入探究，但是毫无疑问的是，对人体这样的有机体物质，色彩能够产生巨大的作用。

在心理学领域，“联想”理论再也不能令人满意了。一般说来，色彩是一种力量，能够直接影响灵魂。色彩好比琴键，眼睛则是音锤，灵魂仿佛是一架钢琴，上面连着很多的细线。艺术家用手弹奏琴键，引起灵魂的震动。

显然，色彩的和谐必须依赖与人类灵魂中与之对应的震动，这也是内在需求的指导原则之一。

第六章    形式与色彩的语言

灵魂里没有音乐，

或是听了甜蜜和谐的乐声而不会感动的人，

都是擅于为非作恶，使奸弄诈的。

他们的灵魂像黑夜一样昏沉，

他们的感情像鬼蜮一样幽暗。

这种人是不可信任的。

听这音乐！

——《威尼斯商人》第五幕第一场

“乐声能直接作用于灵魂，并引起灵魂的共鸣，因为乐感是人所固有，尽管其程度不同。”

“众所周知，黄色、橙色和红色表示愉悦和富饶。”（德拉克洛瓦）

以上两句引文表明了各门艺术之间，尤其是音乐和绘画之间的深厚联系。歌德曾说过绘画必须以这一关系作为主要基础，以此先见之明，他预言了绘画在今天的形势。事实上，绘画尚处在其发展道路上的第一个阶段，从其自身潜能来看，它将在抽象性上得到发展，并最终变为纯艺术构成。

绘画有两个表现手段:

1. 色彩；

2. 形式。

形式可以作为一个物体（真实或非真实的）单独存在，或者作为一种纯粹的空间或平面的抽象界限。

色彩不能单独存在，它必须有某种边界。无限扩展的红色只能存于想象之中，当听到“红色”一词时，我们头脑中出现的这种颜色没有明确界限。如果我们需要一个界限，就必须有意识地对它们加以想象和构思。当我们用心而非用眼“看到”这样的红色时，它会立刻在我们的灵魂中留下一个明确的和一个模糊的印象，同时产生精神上的和谐。我说“模糊”是因为其本质上不存在温暖或寒冷之分，这个属性只是之后的想象所赋予的，是对原本的“红色”进行的修改。我说“明确”是因为精神上和谐的存在并不需要这之后所赋予的冷暖属性。类似的例子还有喇叭声，当人们听到“喇叭”一词就会想到它的声音。这个声音出自想象，不管是在室外或室内吹奏，不管是独奏还是与其他乐器合奏，也不管是马夫、猎人、军人或是专业音乐家吹奏，都不会有本质差异。

然而，当红色以具体的形式来表现的时候（如在绘画中），它必须具备：

①属于红色无限色调中某些明确的色调；②一个限定的平面，该平面需与周围确定存在的其他色彩分离开来。第一个条件（主观条件）受第二个条件（客观条件）影响，因为红色的相邻色会影响其色调。

色彩与形式之间的本质联系向我们提出了形式对色彩影响的问题。即使是完全抽象的几何图形，形式本身也有其内在联想的力量。一个三角形（无论是锐角、钝角或等边）都有其自身的内在价值。与其他形式发生联系时，这个价值可能会有所变化，但其本质仍然保持不变。一个圆形、一个方形或任何一个几何图形的情形也与此类似。如前文关于红色的描述一样，我们将主观物质寓于客观的外壳之中。

现在，形式与色彩之间的相互影响已经明朗了。一个黄色的三角形、一个蓝色的圆形、一个绿色的方形，或者，一个绿色的三角形、一个黄色的圆形、一个蓝色的方形——所有这些都是不同的，都有着不同的内在价值。

显然，不少色彩实际上会受到形式的限制，甚至是因形式的影响而失效。大体上，鲜艳的颜色适用于轮廓鲜明的形状（如黄色的三角形），而柔和、深沉的颜色适用于圆形（如蓝色的圆形）。但是必须记住，形与色的勉强结合未必只产生冲突，经过处理之后，还可能表现出新的和谐。

因为色彩和形式的数量几乎是数不胜数，所以它们的组合和效果也难以计数。因此，这类素材用之不尽。

狭义地说，形式就是不同色彩间的分隔线，这是它的外在含义。但是，它另有一个不同程度的内在含义。确切地说，形式是内在含义的外在表现。让我们再用钢琴来做比喻——艺术家就是弹琴的手，弹奏着琴键（即形式），用各种弹奏方式来影响人类的灵魂。显然，形式的和谐必须依赖于人类灵魂中与之相对应的震动；同时，这也是内在需求的第二指导原则。

上述提到的形式的两个方面决定了它的两个目的。只有内在含义得到充分的表达，界面（外在方面）的任务才能得到良好的执行。

外部任务可能会以多种样式呈现，但是以下两种情况必定出现：①要么形式的目的完全集中于界面，并将其改变成为某种物质性的东西；②要么形式保持抽象状态，仅描绘一个非物质的精神实体。这种本身具有生命和价值的非物质实体，可以是一个圆形、一个三角形、一个菱形或一个梯形，诸如此类，且其中很大一部分非常复杂，以至于用数学公式也无法表示。

在这两端之间，存在着无数具备这两种要素的形式，在这些形式中居主导地位的，要么是抽象，要么是物质。这些形式今天已广泛成为艺术家进行创作的素材。纯粹的抽象形式目前还不是艺术家所能掌握的，因为它们对艺术家来说太过于飘忽不定。艺术家一旦把自己局限于这种纯粹的“飘忽不定”之中，就会使自己失去发展前途，使自己在作品中排斥人的因素，从而削弱了作品的表现力。

另一方面，任何纯粹的物质形式也同样是不存在的。一个物质对象不可能丝毫不差地被复制出来。无论如何，艺术家有眼有手，这或许比他的动机更富艺术性，同时这也拒绝了以客观再现为唯一目的。众多天才艺术家并不满足于仅仅描绘物质对象，他们还在寻找能够表现事物的不同手法，这些手法被人们称为“理想化”，后来又称其为“风格化”，将来还会被冠以一些其他新的称呼。

试图完全复制一个事物是不可能的，并且从艺术的角度讲，也毫无用处。完整表现事物的愿望引导艺术家脱离“刻板”而转向纯粹的艺术目标。这就引出了有关构图的问题。

纯粹的艺术构图有以下两大元素：

1.作品的整体构图；

2.创造出的各种形式通过相互间不同的联系决定整体构图。众多对象要从整体的角度来考虑，并根据整体需要来排列。

单个零散的表现对象几乎毫无意义，只有将它们用于整体效果时，才具有重要性。这些零散的对象必须调整以服务于一个统一的目的，这样的调整不是因为它们本身的内在含义需求，而是因为它们必须作为整幅构图的组成部分。

就在昨天还被纯粹的物质典范所嘲讽和不屑一顾的抽象观点，现在却慢慢地渗透到艺术中。它的逐渐发展进步是自然而然的，因为有机形式退居次要位置，而抽象典范变得更加重要。

然而，有机形式也具有其自身的内在和谐，它可能与抽象形式保持平行（这样就形成了两个因素的简单结合），或与抽象形式截然不同（这样的结合则难免出现不和谐的情况）。尽管有机形式的重要性越来越小，但我们仍然能够听到其内在的声音；正是由于这一原因，物质对象的选择至关重要。有机因素和抽象因素之间的精神和谐有可能增强后者的吸引力（通过不同点的对比或相同点的比较），也有可能削弱它。

假设有一个由若干人物形象组成的菱形构图，艺术家自问：在构图中，这些人物是绝对必要的吗？它们能否用其他的形式取代？这样会不会影响整幅构图的基本和谐？如果答案是肯定的，就会出现这么一种情况：物质特征会直接削弱抽象吸引力。人物的形象要么必须被另一个物体取代，这个物体无论是进行相似性的比较还是进行差异性的对比，都能够加强抽象吸引力。要么，该人物形象必须保留纯粹的非物质标志。

这里仍可以用那个钢琴的比喻：以“色彩”或“形象”来替代“对象”。每一个物体都有自己的灵性，因而也有其独特的吸引力；人类总是容易受到这种吸引力的影响，其结果常常被称为“潜意识”或是“超意识”。自然，即不断变化的人类周边环境，通过有策略地弹奏琴键（具有各自吸引力的形形色色的物体）使钢琴的琴弦（灵魂）震动。

我们所感受到的印象常常是完全混乱的，它包含着三种成分：物体的色彩、形式以及色彩与形式的结合（即物体本身）所留下的印象。

在这个问题上，艺术家的个性凸显出来并按照自己的意愿运用这三种成分。因此，我们很清楚地看到：对象的选择（也是和谐形式中的成分之一）必须取决于人类灵魂中与之相对应的震动，这也是内在需求的第三指导原则。

形式越抽象，其吸引力则越明显、越直接。在任意一个构图中，当用到的形式几乎都是物质素材时，其物质方面可能会被或多或少地省略，转而由纯粹的抽象或非物质化的物体来替代。艺术家愈能广泛地使用这种抽象形式，他对抽象领域的涉猎就愈深入，自信心也愈加增强。随后而来的是大批的观众，他们也将逐渐理解抽象艺术的语言。

我们必须彻底摒弃所有物质对象，而一味地追求抽象绘画技法吗？这个问题的答案是：将物质和非物质的吸引力和谐统一。正如每一句说出口的话一样，每一个被描绘出来的事物都会引发灵魂的震动。若想消除这种可能性，就要限制人的表达能力。不管怎么说，这是现实。但是，除了这个问题的答案之外，还有另一个答案，艺术可以用这个答案来回答任何一个涉及“必须……吗？”的问题：艺术中没有“必须”，因为艺术是自由的。

构图的第二个问题是创造用以构成整幅构图的单个元素。必须记住：在同样环境中的同样形式将永远具有同样的内在吸引力。只是环境是不断变化的，其结果是：

（1）理想的和谐会根据其形式和其他形式之间的关系而发生变化；

（2）即使处在相似的关系中，对其他形式的稍微靠近或疏远都会影响整体的和谐。凡事无绝对。形式与构图是相对的，它取决于：（1）各种形式之间相互关系的变化；（2）每一个独立形式的不同变化，甚至是最细微的变化。每一个形式都如同烟雾一样敏感，即使是最轻微的呼吸都会将其彻底改变。正是由于这种极度的不稳定性，与机械地对同一事物的重复相比较，通过不同形式的使用来获得相似的和谐会更容易一些。当然，一个体现精神和谐、丝毫不差的复制品是绝对造不出来的。

只要我们能敏感地感受到整幅构图的吸引力，以上事实就具有理论上的意义。但是，如果我们由于不断使用抽象形式（它们没有实质性解释）而变得更加敏感，这一事实就会具有重大的实践意义。只要艺术的难度增加，它在形式上的表达价值就会随之增长。与此同时，绘画中的失真问题就消失了，并被另一个问题取代，即一个特定形式的内在吸引力被掩藏得有多深，或能够充分表达到何种程度？正是因为这二者（含蓄与奔放）的结合表现出了构图中的新主题，可能性再一次得到拓展。

没有这些发展，形式的构图是不可能的。对于任何一个不能感受形式（无论物质形式还是抽象形式）的内在吸引力的人来说，构图必然是毫无意义的。显然，漫无目的的形式配置的改变使艺术似乎成了笑话。因此，我们再次面临同样的原则——解放艺术的原则，即内在需求原则。

如果为了艺术的原因而去改动或扭曲画作中的相貌或肢体，人们不会去考虑关于艺术的问题，而是去关注次要的关于解剖学的问题。但是，在我们讨论的范围内，次要问题并未出现，只有真正的、关于艺术的问题得以留存。这样的说法貌似不负责任，但是有着充足理由的形式改变是无数艺术创造的源泉之一。

各种形式的灵活可变性、它们内在的有机变化、它们在画面中的趋势（运动）、它们的物质或抽象倾向、它们之间的相互关系不管是独立存在的还是作为整体的一部分，以及一幅画作中各种元素的调和与冲突、画面元素的组合技巧、含蓄与奔放的结合、有韵律或无韵律形式的使用、几何及非几何图形的运用、形式的延续或间隔，所有这些都是绘画构图的组成因素。

然而，一旦把色彩排除出去，画作就被限制在黑白两色之中。颜色本身具有丰富的可能性，一旦与形式结合，就能产生一系列更多的可能性。所有这些都是内在需求的表达。

内在需求由三个具有象征意义的因素构成：（1）每个艺术家，作为创造者，其内心深处都有迫切想表达出来的东西（这是个性因素）；（2）每个艺术家，作为其时代之子，总是被迫地去表达他所处时代的精神（这是风格因素），这一要素取决于该艺术家所属的时代和具体的国家（我们不能确定的是后者能延续多久）；（3）每个艺术家，作为艺术的仆人，必须促进艺术事业的发展（这是艺术的精髓，它永远存在于所有时代和所有民族之中）。

要实现第三个因素，必须完全理解前两个因素。懂得这一点的人会认识到：一根雕刻粗陋的印第安圆柱仍是一种精神的表现，也正是同样的精神启迪了当代真正艺术作品的创作。

在过去以及现在，我们已经听到了众多关于艺术“个性”的讨论。今天，人们则越来越热衷于谈论未来的“风格”问题。但是，不管这些问题现在具有怎样的重要性，它们都会随着岁月的流逝而渐渐消失。

只有第三个要素，即艺术精髓，将永世长存。一尊古埃及石雕，相对于它被创造出来的那个时代，在现代它能够表达出更加微妙的信息，因为与石雕同时代的人们只能以有限的知识和个性来欣赏这件作品，而现在的我们却能把它作为一件永恒的艺术品来鉴赏。

同样，在现代艺术作品中，风格和个性起的作用越大，该作品就越受到现代观众的欣赏，但是一件充满第三个要素的现代艺术作品却无法打动同时代观众的灵魂。因为第三个要素通常要经过好几个世纪之后才能得到世人的理解。能够创作出第三个要素占优势地位的作品的艺术家才是真正伟大的艺术家。

风格和个性两个因素组成了艺术作品中的周期性特征，所以艺术形式的“发展”必须依赖于从纯粹的艺术性中分离出来的超越时间和空间的因素。但是，因为风格和个性在每个时代都创造出了某些明确的形式，尽管它们有着表相差异，却是真正地紧密联系在一起的，这些形式可以看作是艺术的一个方面——主观性。从反映其自身所处时代的形式出发，每一个艺术家都会选择能够和自己产生共鸣的表现形式，并通过它来表达自己。因此主观因素是内在客观因素的明确外在表现。

表现客观因素的不可抵制的愿望就是被称为“内在需求”的那种冲动。它所借用的形式每天都在变化，而且，由于它不断地进步，今天所说的内在和谐，明天就变成了外在和谐。显然，艺术的内在精神只能把某一时代产生的外在形式当作向前发展的阶梯。

简单地说，内在需求的影响和艺术的发展是永恒和客观因素在历史和主观范围内不断进步的表现。

客观存在不断把今天的主观表现换成明天的主观表现，因此，在外在形式的使用中出现的每一种新自由都被赞颂为至高无上、盖世无双。现在，我们认为只要一个艺术家能够保持与自然的联系，那么他就能够运用任何他想用到的形式。这个限制与之前的一样，只是暂时的。从内在需求的角度来说，并不存在着任何限制，艺术家可以运用任何他所需要的表现形式，他的内在冲动必须有与之相对应的外在表现。

因此，我们看到：有意去追求个性和“风格”不仅是不可能实现，而且相对来说也无足轻重。不同时代艺术之间的密切关系不在于外在形式，而是扎根于精神内涵之中。所以，各个学派的学说、“发展”方向的讨论、“艺术原则”的探究等，都是建立在误解之上的，并且只会让人愈加困惑。

艺术家必须忽略形式上“公认的”传统和“未受到公认的”传统之间的差别，忽略他所处的特定时代中转瞬即逝的知识和要求。他须观察的仅是内在需求的趋势并聆听其呼声，然后他才有可能稳妥地使用各种手段，不管这些手段是受到其同时代人的认可还是否定。内在需求所要求的一切手段都是神圣的，凡是掩盖内在需求的手段都是罪恶的。

要将艺术的理想诉诸理论是不可能的。在真正的艺术中，理论并非先于实践，而是后于实践。任何理论体系都缺乏创造的本质（即内在的表现欲望）——它们是无法用理论明确表达的。内在需求的特性及其主观形式，都无法进行度量。

这种绘画的基本原则尚属猜测，若某天能得以实现，决非取决于物理规律（这种规律已屡经试验，而且当今的立体主义者们仍在继续尝试），而是取决于内在需求法则，即灵魂的法则。

内在需求是绘画中一切问题的根本所在。今天，我们在探索一条道路，一条引导我们摆脱外表、走向内在基础的道路。

精神同肉体一样，能够通过经常性的锻炼得到加强和发展。人要是不注意身体，就会日渐衰弱，最后竟至孱弱无力的程度。同样的道理，精神若得不到精心的呵护就会麻木枯萎。正因如此，对于艺术家来说，有必要知道锤炼其精神的出发点。

锤炼精神的出发点就是研究色彩以及色彩对人产生的影响。

一开始没有必要去研究那些复杂色彩的精微色调，只需考虑如何直接运用简单的色彩。

首先，让我们测试一下个别颜色对我们的作用，并且制作一个图表，这样能够使整个问题变得简单明了。

一提到颜色，我们就会想到它的两大分类：冷暖色和深浅色。因此，每种颜色都具有四种基本色调：浅暖色、深暖色、浅冷色、深冷色。

一般说来，暖色意味着接近黄色，冷色则意味着接近蓝色。这种差别是在同一个基础上（虽然颜色会保持它的基本性质）呈现出的要么是更多的物质性，要么是更多的非物质性。这种差异体现出一种水平运动，暖色贴近观众，冷色则远离观众。

引起另一种颜色水平运动的那些颜色，虽然也会受到那颜色的影响，但其自身有着另一种运动，这种运动具有强烈的分离作用。因此，出现了内在吸引力中的第一个对立，此外颜色的冷暖倾向也至关重要。

第二个对立存在于黑白两色之间，即刚才提到的那组颜色造成的深浅色倾向。这些颜色具有其特有的贴近或远离观众的运动，然而相比之下它们的运动形式更为严格。（图1）

黄色和蓝色有另外一种能够影响第一组对立的运动——离心和向心运动。如果将两个圆分别涂成黄色和蓝色，静观片刻，你就能发现黄色圆中出现了一个从中心向外部扩展的运动，并且明显地向观众贴近。而蓝色圆却向其中心内部运动，并远离观众，就像一只蜗牛缩进自己的壳里。

在深浅色中，这个运动更为明显。黄色中调入白色会使运动增加，即颜色会增亮；蓝色中调入黑色也会使运动增加，即颜色会变深。黄色总是易于与亮色（如白色）配合，这就意味着永远不会出现暗黄色。白色与黄色的关系正如黑色与蓝色的关系那样密切，因为蓝色能够暗到近乎黑色的程度。黄与白、蓝与黑这两对颜色之间，除了这种物理关系，还存在着一个精神上的关系，这种精神关系使这两对色彩之间有了明显的分隔。

若试图使黄色显得冷峻一些，就会形成一种淡绿色，并且会抑制黄色的水平与离心运动。这时黄色会显得病态和虚假。蓝色由于其相反的运动，会对黄色起制动的作用，同时也会阻碍其自身的运动，直至二者间相反方向的运动相互抵消从而完全静止，结果就产生了绿色。同样的，黑色与白色的混合会出现灰色，它也是静止的，并且从精神意义上说，它与绿色非常相似。

然而，绿色、黄色和蓝色具有潜在的活跃性，尽管被暂时束缚。而在灰色中则没有任何运动的可能性，因为它包括两种没有动力的颜色：一个是静止的分歧，一个是静止的抗拒，就像一堵无尽的墙或是一个无底深渊。

由于组成绿色的色彩是活跃的，并且具有其自身的运动，所以，我们可以根据这个运动来推断它们的内在吸引力。

黄色的最初运动是贴近观众（这种运动随着其色彩浓度的增加而增强），之后是它跨越界限的运动，它是人类能量的物质性对应物，与人类能量不无相似，后者盲目地冲击每一个障碍物并毫无目的地四处扩散。

如果持续地注视着任意一个黄色的几何形状，人们便会感到心烦意乱，这表现出黄色的紧迫性和侵略性。随着黄色色彩浓度的增加，人们会产生一种刺目感。

黄色是典型的尘世色彩，它从来没有深刻的内涵。当掺入蓝色后，它就会呈现出一种病态的色调。如果用黄色来比喻人类的性情，那么它表现出的就是疯狂，不是精神病的抑郁症和焦虑症，而是暴力的精神失常。

而深刻的内涵则可以在蓝色中找到，首先表现在它的物理运动中：

1. 它远离观众；

2. 它向其中心收缩。蓝色的深度倾向非常强烈，色调越深，其内在吸引力就越强。

蓝色是典型的天堂色彩。

它带给人的根本感觉就是宁静。

当蓝色接近于黑色时，它反映出超脱人类的悲伤。

蓝色越浅，运动频率就越低，它对人的吸引力就越弱，同时给人以遥远的印象。在音乐中，淡蓝色就像是一支长笛，深蓝色就像是一把大提琴，更深的蓝色就像是雷鸣般的低音提琴，而最深的蓝色可谓是一架风琴了。

黄色与蓝色等量调和就产生了绿色，这时两者的水平运动以及向心、离心运动都停止了，通过视觉在灵魂中造成的震动也因此而停止。这一事实不仅是眼科医生所承认的，而且是众所周知的。绿色是现存的最平静的颜色。它对疲倦不堪的人是一大安慰与享受，但时间一久则会使人感到单调乏味。用不同色调的绿色绘制的图画是钝态的，容易变得单调乏味，这与黄色动态的温暖以及蓝色动态的清凉形成了鲜明对比。在色彩的层级中，绿色是中产阶级——自鸣得意、不思进取、心胸狭隘。绿色是夏天的颜色，在这个季节，大自然已由冬日的寒风和春日的欣荣转向了平静。

绿色中的黄色或蓝色，一旦某一方占了优势，就会产生相应的运动，从而改变其内在吸引力。绿色有着镇定和平静的特性，如果色调变淡，它便倾向于镇定；如果颜色加深，它则倾向于平静。在音乐中，纯绿色被表现为平缓的小提琴中音。

对于黑白两色我们已经进行了一般性的讨论。更具体地说，白色常常被认为是“无色”的（这种理论很大程度上出自印象主义者，实际上他们并不把白色看作是世界的一个象征，在这个世界里，所有有着明确属性的颜色都已消失）。

这个世界的和谐高远浩渺，难以触碰我们的灵魂。巨大的沉寂像一堵无法穿越的高墙阻挡着我们去理解它的精髓。因此，白色的沉寂会对我们产生负面影响，就像音乐中不时打断旋律的停顿。但是它不是死亡的沉寂，而是在孕育新的可能。白色所具有的吸引力犹如生命诞生之前的虚无和地球冰河时期的世界所带给人们的吸引力。

相比这下，黑色的沉寂是毫无希望的死亡沉寂。在音乐中，它被表现为深沉的结束性停顿，其之后的旋律仿佛是另一个世界的诞生。黑色是余烬，就像尸体火化后的骨灰；黑色静止不动，就像一具尸体。黑色的沉寂是死亡的沉寂。表面上，黑色是色彩中最缺乏调子的颜色，但却可以作为一种中性的背景来清晰地衬托出其他颜色的细微变化。在这一点上，它也与白色不同。几乎任何颜色，只要与白色调和在一起，都会变得混浊不清，甚至暗淡无光。

白色象征欢乐和纯洁，黑色代表悲伤和死亡，这不无道理。黑白两色混合产生的灰色，就像前面所说，是沉默静止的，因为它是由两种惰性颜色混合而成，它的平静中没有绿色那种潜在的活力。绿色和红色混合在一起会产生类似灰色的一种颜色，它是消极与热情的精神融合体。

红色的无限温暖不具备黄色那种轻狂的感染力，但它表现出了内在的坚定和强烈的热情。它独自成熟地发出光芒，绝不盲目耗费自己的能量。

红色表现出的各种力量都非常惊人。通过熟练使用它的不同色调，可以使其基调变暖或趋冷。

浅暖红色和中黄色有某些类似，表现在质地和感染力上，它给人以力量、活力、决心和胜利的印象。在音乐中，它像是小号的声音：强壮、高亢、响亮。

朱红色给人一种尖锐的感觉，像是浇了冷水的炽热钢铁。它能被蓝色掩盖，因为它无力承受任何冷色的掺和。说得更确切点，这样的混合所产生的是被当今画家所不齿的一种泥浆色。但是，“泥土”作为一种物体，同样具有内在吸引力，因此在绘画中回避它是不公正且狭隘的，如果这样，就无异于重蹈过去追求纯色的覆辙。从内在需求的角度看，有些在外表上污浊的事物，其内部可能是纯洁的，反之亦然。

以上所讨论的两种红色色调同黄色相似，差异之处就在于它们不像黄色那样贴近观众。红色闪耀的光辉是内敛的，正因如此，它比黄色更加受到人们的喜爱，它常常被用在原始和传统的装饰以及农民的服饰上，因为在户外，红绿两色和谐统一，自成天趣。就其本身来说，红色是物质的，它与黄色一样，没有很深刻的感染力。只有和华丽的东西组合在一起，它才能具备这种深刻的感染力。用黑色来加深红色是非常冒险的，因为黑色会掩盖红色的光辉，至少会使它黯然失色。

接下来还有棕色，它是不带感情、缺乏运动的。它与红色混合后，表面上毫不起眼，但却表现出强有力的内在和谐。娴熟的调色技巧能够造就出非同寻常、妙不可言的美。朱红色经过娴熟的调色后会表现出像小号发出的声音带给人们的感受，或是鼓声带来的感觉。

冷红色（西洋红），如同任何本质上是冷色调的颜色一样，能被加深——尤其是与天蓝色混合。色彩的特性可以改变：当内在光辉增加时，活跃的因素就会逐渐消失。但是这种活跃因素不会像在墨绿色中那样完全消失，总能留下一丝人们所看不到的、可以复苏的活力，等待时机重新到来。这正是深红色和深蓝色之间存在的巨大差异，因为红色总带有物质性的痕迹。在音乐中，与此对应的是大提琴缓慢忧伤的中音。偏冷的浅红色包含明显的身体和物质元素，但它总是纯净的，就像是少女美丽的脸庞。在音乐中，小提琴那悠扬的音色则恰如其分地表现出这一点。

暖红色里加入适当的黄色得到了增强，变成橙色。这一调和几乎使红色达到了向观众蔓延的程度。但红色因素一直很强烈，可使其调和色不至流于轻浮。橙色就像是一个对自己的力量深信不疑的人。它的调子就像教堂的祈祷钟声，或是一把古老的小提琴所演奏出的声音。

正如橙色是因掺入了黄色而更接近人类的红色，而紫色则是由于掺入了蓝色而远离人类的红色。但是紫色中的红色是冷色调的，因为精神上的需求不允许暖红色与冷蓝色相混合。

因此，紫色在感官和精神上都给人一种冷红色的感觉，所以它也带有悲伤和病态的感觉。一般只有老年妇女才会穿这个颜色，而且在中国，它代表家有丧事。紫色在音乐中像一只英国管，或者是一组木管乐器（如巴松管）发出的低沉音调。

最后提到的两种颜色（橙色和紫色）是第四组也是最后一组原色对比色。它们之间的相互关系与第三组对比色（绿色和红色）相同，也就是说，它们是互补色关系。

六种颜色构成三组主要对比色，它们形成一个巨大的圆圈，像一条大蛇咬着自己的尾巴（象征着永恒与无限）。在其左右两边，是两个巨大的、沉寂的潜在状态——死亡和新生。

这些对比是两极之间的圆圈，也就是说，色彩的生命存在于诞生与死亡之间。（大写英文字母指对比的那几组颜色。）

显然，我对这几种简单色彩的论述是普遍的、初级的，之前所论及的那些与上述色彩相对应的情感（欢乐、忧伤等）也是如此。是因为这些情感仅仅是灵魂的物质化表现而已。色彩的色调和声音的曲调一样，有着更加紧密的结构，能够唤醒灵魂中各种情感，这些情感极为细腻，非语言所能表达。当然，每种色调都能找到一些言语来表达，但是总未能完全达意，而且，那些语言无法表达的部分并非微不足道，它们是色彩存在的核心。由于这一原因，词语在目前以及将来仅仅只能作为对色彩的暗示性或提示性表达。由于语言不能表达色彩，因此必须寻求另外的表现方法，这种情况本身就孕育着未来艺术的机遇。这种艺术包含着丰富绚丽、千变万化的不同组合，其中有一个是基于铁一般的事实，即色彩的实际表现可以通过一些艺术形式同步表现出来，每种艺术各尽其责，并构成一个整体，它比任何单一艺术的内涵更加丰富、表现更为达意。人们不难认识到，通过各种不同艺术的组合或碰撞，可以产生深刻、有力的艺术形式。

人们常说，承认一门艺术能够促进另一门艺术，这无异于否定各门艺术之间的必然差别。然而，事实并非如此。正如此前所说，两门不同的艺术不会有绝对一致的内在吸引力；即使有这样的可能，两者至少也会在外表上显示出差异。姑且假定有另外一种情况，即不同的艺术也有可能在内部和外表上有着完全一致的内在吸引力，这样的完全一致也非多余。首先，不同的人会在不同的艺术形式中获得相同的共鸣（无论是主动还是被动的，不论是对创作者还是对观众，这都是一样的）。更为重要的是同一内在吸引力的重复丰富了精神氛围，这对于促进最细腻情感的成熟是非常必要的，正如暖房里的温暖空气对促使果实的成熟是必要的一样。比如，一个人从经常重复的行为、思想和情感中获得强烈的印象，但如果这些行为、思想和情感单独出现，则往往会被忽视。然而，我们绝不应该把这一原则仅仅应用在精神环境的简单现象中，因为这个环境就像空气，它可能纯净透明，也可能充斥了各种繁杂的外来元素。这个环境不仅仅是由可见的行为、思想和情感的外在表现构成，还包括那些无人知晓的事件、未说出口的想法以及隐秘的情感。自杀、谋害、暴力、低级卑劣的想法、仇恨、敌意、自私、妒忌、狭隘的“爱国主义”、拉帮结派，这些都是精神环境的构成因素。

另一方面，自我牺牲、相互帮助、崇高的思想、爱情、无私、为他人的成功感到快乐、人道、公正，这些因素能够摧毁前面列举的种种罪恶，正如阳光消灭细菌恢复大气的纯净一样。

若干不同的因素交互使用不同的形式，构成了第二类更为复杂的重复形式。这里所说的不同因素就是在未来艺术中汇集的各种不同的艺术形式。而且，这一重复形式相比较而言更加有力，因为人类的各种天性对应着组合中的不同因素。第一是音乐，这种形式最能令人感动，使人印象深刻；其次是绘画；第三是文学。因此各个外表相异的艺术具有同样相异的内在力量。这样，尽管各门艺术独立运作，但又都向着同一个目标迈进。

每种色彩的明确作用为丰富多彩的色调提供了和谐的基础。一幅幅绘画作品将会诞生——这是真正的艺术性安排，独具匠心地选择色彩，精心巧妙地处理其色调。一种颜色的运用、两种相关颜色的并置和调和，这是大多数色彩和谐的基础。根据之前所讨论的色彩效果，根据我们生活的这个充满疑问、实验和矛盾的时代这一事实，我们可以轻松地得出这样一个结论：对于以色彩为基础的和谐来说，我们的时代是很不相称的。当我们聆听莫扎特的音乐时，说不定是带着嫉妒和悲伤的。他的音乐扮演的是调剂我们躁动内心世界的角色，并给予我们安慰和希望，但是我们听到的却是来自于久远时代的余音，从根本上有一种陌生感。冲突的色彩、失去的平衡感、站不住脚的原则、出其不意的抨击、重大的问题、徒劳的抗争、狂风暴雨、断裂的链条、对立以及冲突——这一切的一切构成了我们的和谐。从这种和谐中产生出来的作品是色彩和形式的混合物，它们各有其独立的存在，但又融于普通生活之中，这就是被称为由内在需求的力量所创造的画作。只有这些独立的成分是必不可少的。其他（比如外界条件）则是次要的。两种颜色的组合是现代条件的必然产物。迄今仍被认为是杂乱无序的颜色组合仅仅是其进一步的发展而已。比如红色和蓝色的并列使用——这两种颜色本身并没有感官联系，但却有着强烈的精神对比作用——是现代有关和谐的选择中最常见的现象之一。在当代，和谐主要依赖于对比原则，这也一直是最重要的艺术原则之一。然而我们的对比是一种独立的内在对比，它拒绝借助其他任何和谐原则（因为借助可能意味着毁灭）。有趣的是，这种把红色和蓝色并置的方法深深地为德国和意大利的原始人所喜爱，并一直延续到今天，尤多见于民间的宗教体裁的作品中。在这些作品中，经常能够看到穿着红色长袍和蓝色斗篷的圣母形象。这似乎意味着艺术家企图以人间的形式来表现天堂的雅致，并借天堂来表现人间。合理或不合理的色彩组合、不同色彩的对比、色彩间的斗彩、不同色块间的清晰轮廓线、轮廓线的扩张、不同色块间色彩的过渡和强烈对比，所有这些都为艺术的发展开辟了广阔的前景。

从物质事物转向抽象领域的第一步，用艺术术语来说，是否定三维空间，即尽力将作品局限于一个平面。放弃立体感的做法使具体的对象变得更加抽象，从而达到一个重要阶段-——但是这个阶段把绘画的可能性限制在了一块画布上，而且这种限制不仅在绘画中加入了物质元素，而且极大地抑制了绘画的发展潜力。

任何使绘画摆脱这种物质限制的尝试，以及对新的构图形式的追求，首先必须着手推翻单一平面的理论——人们要做出各种尝试，力图将绘画置于一个理想的平面上，而这要借助画布的物质平面来表达。从平面三角形构图中发展出有立体感的三维三角形，即金字塔。这就是立体主义。然而，在这里却出现了一种倾向于惰性的、片面追求形式本身的趋势，结果又一次抑制了绘画的发展潜力。但是，这是内在原则应用于现实而产生的不可避免的后果。

还有非常重要的一点切不可忘记。为了创造一个理想的平面，把物质平面作为三维空间来使用的方法还有很多。线条的粗细、不同形状在平面上的位置、形状的堆叠，这些都是可能使用到的艺术手法。色彩同样也具备这种作用，若调色得当，能够产生贴近或疏远的效果，同时也能使画“活”过来，以此达到一种空间的艺术性延伸。这两种拓展画面景深方法的和谐结合是纯粹的艺术构图中最丰富、最有力的因素之一。

第七章    理论

由于现代和谐的本质原因，在今天要构建一个完整的绘画理论体系，或是奠定一个坚实的艺术基础，都是空前困难的。所有这方面的尝试都只有一个结果，那就是在之前提及的达·芬奇和他的“小汤匙体系”的结果。但是，若断言绘画中不存在基本原理和硬性规定，或者说对原理和规定的探求会不可避免地导致墨守成规现象的出现，这些说法未免过于轻率。音乐也有其基本原理，虽然它不断地被修正，但一直具有像词典一样的益处和价值。

然而，绘画却处在一个不同的境地。挣脱自然的束缚才刚刚开始。对色彩与形式内在活动的认识目前还处于无意识的状态。作品的布局服从于几何形式并不是新的观点（请参阅《波斯人的绘画》）。在纯粹的抽象基础上进行构建是一件缓慢的事情，并且刚开始的时候又似乎是盲目、漫无目的的。艺术家不仅必须训练其眼睛，还得锤炼其灵魂，这样他才能全面审度色彩，而不是仅依靠其外部印象来审视。

如果我们马上打破自然与我们之间的羁绊，专心致力于纯粹色彩与抽象形式的组合，那么我们所创造出的作品不过是一些适合领带或地毯的装饰。不管那些沉迷于美之概念的纯粹唯美主义者甚或是自然主义者如何高谈阔论，形式与色彩之美本身并不足以成为绘画的目的。这是因为我们的绘画还处于初级阶段，无法抓住真正的色彩与形式构图的内在和谐。当然，神经的震动是存在的，但是仅此而已，因为它们所引起的精神上的相应震动微乎其微。然而，精神体验正加速发展、实证科学这一人类思想的坚实基础正摇摇欲坠、物质的终结近在咫尺，当我们想到这些，便有理由相信纯粹艺术作品的诞生之日已为期不远。

我们绝不能认为装饰艺术没有生命力。它有它自己的内在，但这种内在要么像古老的装饰艺术那样不能被我们理解，要么就像是一个不合逻辑的混乱世界，成人和胎儿扮演着同样的角色，断肢残腿之人和单独存在的鼻子与脚趾等量齐观，并拥有各自的活力。这个混乱的世界就像是万花筒里的世界，尽管有着自己的生活，却属于另一个领域。然而，装饰仍然给我们带来了影响，一件东方风格的装饰品与一件瑞典的、奴隶时期的或是古希腊的装饰品全然不同。正如人们根据乐曲的类型把音乐描述为“快板”“严肃音乐”等，把装饰品描述为欢快的、严肃的、忧伤的等，也是一种普遍的习惯，这样做并非毫无道理可言。

传统的装饰艺术很有可能起源于自然。在我们主张“外部自然界是一切艺术的唯一源泉”的观点时必须谨记，在作画时，自然界的事物是作为符号被使用的，它们就像是模仿事物的象形文字。正是由于这一原因，我们无法衡量其内在和谐。例如，我们可以接受在餐厅和卧室里使用中国龙的图案设计，这和使用雏菊图案的设计并无二致。

当我们的纪元临近结束之时，可能会出现一种新的装饰艺术，但它不大可能建立在几何图形的基础之上。目前，为这门新艺术确定界限的任何尝试都是揠苗助长、徒劳无益的。现在我们仍然要依赖于大自然，并从中发现自己的表达方式。但是我们要如何去发现？换句话说，我们可以在多大程度上去改变自然的形式与色彩？

我们可以像艺术家抒发自己的情感那样竭尽所能，我们也再一次认识到这种真实情感的迫切需要。以下几个例子可以明确说明这一点。

若一个暖红色调不再被看作是一个独立的抽象色彩，而是作为其他事物的成分，与自然形式相结合，其内在价值将从根本上发生变化。自然形式的多样性将造就精神价值的多样性，所有这些与原来孤立的红色和谐共存。假设我们把红色与天空、花朵、外套、面孔、树木结合在一起。

红色的天空使我们联想到日落或火焰，因此，它带给我们的印象是壮丽或威胁。这很大程度上取决于处理与红色天空有关联的其他事物的方法。如果处理方式忠于自然，且仍然保持和谐状态，天空的“自然”吸引力则会得到加强。然而，如果用比较抽象的方式来处理其他事物，即便不会毁掉也会削弱天空的自然吸引力。在人类的面孔上使用红色在很大程度上与此相似。红色可以用来表现模特的热情或典型特征，这种力量只有通过把画面的其余部分极端抽象化才能抵消。

一件红色的外套却完全是另外一回事，因为事实上，外套可以是任何颜色。不过，对于满足纯粹的艺术需求来说，红色是最适合的，因为只有这个颜色在使用时能够不带任何物质目的。艺术家必须考虑的不仅仅是红色外套自身的内涵，还要考虑它与其穿着者的关系，以及人物形象与整个画面的关系。如果这幅画表现的是悲伤，且穿红色外套的人是画面的主要元素，为了集中表现悲伤，可以把此人安排在画面的中心，也可以通过其表情、姿势、色彩等来表现。这里的红色会给人一种极度不和谐的感觉，从而强调画面的阴郁感。使用本身是悲伤调的色彩反而会减弱整幅画面的戏剧性效果。

一棵红色树木的情形也不同。像之前提到的例子一样，这里红色的基调仍然存在，但是红色的树木却带来了“秋天”的联想。这种颜色能轻易地与此联想结合在一起，而不会出现红色外套例子中那种戏剧性冲突。

最后，红色的马更是迥然不同。这个字眼本身就能让我们进入一种境地。因为红色的马在真实世界中是不存在的，这就把我们带入了一个虚拟的世界。这样一种色彩与形式的结合引起人们注意力的方式是使用怪异现象（这种现象纯粹是肤浅而缺乏艺术性的），或者暗示一个神话故事（同样是没有艺术吸引力的）。

观众太过习惯于从每幅画作中都要找出意义，即不同元素间的某种外在联系。我们的物质主义时代产生了这样一类观众“鉴赏家”，他们不满足于站在画作面前聆听它的声音。他们不会直接在画面上寻求其内在价值，而是不厌其烦地寻找诸如“贴近自然”“气质内涵”“画面处理”“色调把握”或者“透视角度”等问题。他们的眼睛不是透过表面去探索内在含义的。和一位有趣的人交谈时，我们总会设法去理解他的基本思想和感情。我们并不在意他对词汇的选择，不在意那些词汇的写法，不在意说话人的停顿、呼吸及其唇舌的变化，不在意他的话所引起的心理效果，也不在意他的声音是否悦耳，以及对我们神经上的生理影响。因为我们认识到，尽管这些因素是有趣且重要的，但并非问题的根本。我们所关注的是意义和思想。当面对一件艺术品时我们也应如此。如果这种态度能为大众所接受，那么艺术家也就能够摒弃自然形式与色彩，直接使用纯粹的艺术语言了。

回到色彩与形式的组合上来，还需注意另一种可能性。一幅画作中的非自然事物可能会带有一种“文学”魅力，而这样的作品就可能具备类似神话的感染力。观众对此却不会感到困扰，因为他们把作品的内容当成了想象，他们会尽力去理解其中的故事，且或多或少地受到色彩效果的影响。但纯粹的色彩的内在感染力是不存在的，外在意念仍然占据主导地位。因为观众感受到的只是一个虚幻的梦境，并不会产生真实的内在情感。

因此，我们必须找到一种表现形式，一种既能排除神话故事的因素，又不会限制色彩感染力自由发挥的表现形式。我们从自然中借用的形式、运动和色彩必须能产生内在影响，它们不可与外在事物相关联。与自然分离得越明显，内在意义就更有可能变得纯粹且通达。

艺术品的主旨可以很简单，假若它并未通过外在意图进行表现，且没有参照任何物质目的，那么它的和谐将是纯粹的。最普通的动作——比如举起重物前的准备动作——的真实意图没有揭示前，会显得神秘莫测且具有戏剧效果。我们站在那里着迷一般地注视着，直到突然明白了它的含义。一旦领悟到在我们的日常生活中不会有神秘的事情发生时，抽象思想的乐趣就消失殆尽了。实用性的考虑思量取代了一切。在此事实情况的前提下，新的舞蹈得到了发展进步——可以说它是在时间和空间的范围内，给予运动真正内在含义的唯一方法。舞蹈的起源很可能与性欲有关，在民间舞蹈中我们仍能清楚地看到这种因素。作为宗教仪式的舞蹈在其后期发展中加入了之前提到的那一因素。这两个因素以艺术的形式表现出来，就产生了芭蕾舞。

也正是由于这两个因素，现代芭蕾实际上处于混乱状态。它的外在意图——表达爱和恐惧等感情——对未来的抽象观点来说显得过于物质化和幼稚。为了寻找更加微妙贴切的表达方式，现代改革家回顾过去以寻求帮助。伊莎多拉·邓肯就在古希腊舞蹈和未来舞蹈之间努力缔造了一根纽带。她在这方面进行的工作与那些从原始作品中寻求灵感的画家的作为异曲同工。

与绘画一样，这也是舞蹈艺术的一个过渡阶段。在这两门艺术中，我们都碰到了未来艺术的门槛。同样的原则必须应用于这两门艺术中。传统之美必须丢弃，“故事表达”“轶事讲述”等文学元素也要作为无用之物舍去。这两门艺术必须从音乐中学习到，一切源于内在精神的和谐与冲突都是美的，但这些和谐或冲突必须且只能是来源于内在精神。

未来舞蹈艺术上的成就会使精神和谐的艺术——真正的舞台构成艺术的第一次迸发成为可能。

新戏剧的构成包含以下三个因素：

1. 音乐的运动（音乐旋律）；

2. 图画的运动（绘画动态）；

3. 身体的运动（舞蹈动作）。

这三个因素的适当组合能够成就精神运动，这也是内在和谐的运作方式。就像绘画、形式与色彩中的两个主要成分，它们也在和谐与冲突中交织。

斯克里亚宾用相应的色彩来强化音乐的实验只是一个初步的尝试。在一个无懈可击的舞台构成中，前两个因素会因第三个因素而得到加强，从而打开一扇通往组合与单独运用的无限可能性的大门。此外，外在和谐可以与内在和谐相结合，如同勋伯格在他的四重奏中所做的尝试一样。关于这个观点的论述言尽于此。读者应当将前文所述的绘画原则应用在舞台构造的问题中，并在内在需求不可动摇的原则之上，自行勾勒出未来戏剧的可能性。

从之前对色彩与形式相结合的论述中，我们可以追寻一条通向新艺术的道路。但直到今天，我们仍面临两个危险：一是在几何形状中运用色彩的随意性——纯粹的图案化；二是在具象形式中色彩使用的过度自然主义化——纯粹的虚幻。这两种倾向都有可能被夸大。一切都取决于艺术家，而且当今时代的自由也有其自身的危机和潜能。我们可能会见证一个新时代的孕育，也有可能看到良机被漫无目的地挥霍。

艺术高于自然并不是什么新发现。新的原理不会凭空而降，而是与过去和未来有着必然的联系。对于我们来说重要的是这个原理的暂时地位及其最有效的使用方法，这不可勉强为之。但若艺术家能够调整其灵魂与之一致，他的作品将会充满灵魂的回响。现在所说的“解放”必须沿着内在需求的道路前进。虽然它目前受到了外在形式的阻碍，然而，随着这些障碍的移除，关于构图—建构的目的就明朗了。对于构成形式的探求产生了立体主义，而自然形式在其中常常屈从于几何构图，这个过程会导致具体阻碍抽象，而抽象破坏具体。

新艺术的和谐需要比这更加细致的建构，需要更着意于吸引灵魂而非眼睛。这种“隐藏的建构”可能产生于画布上明显是偶然的形式选择。而其表现出来的零落分散却证明了内在和谐的存在。这种对形式的随意安排有可能正是艺术和谐的未来。它们的基本关系最终能够用数学的形式进行表达，只不过其表达方式无规律可循。

第八章    艺术与艺术家

艺术作品是艺术家用神秘莫测且秘而不宣的方法创造出来的。艺术作品从艺术家那里获得了生命，成为一个存在的实体。艺术作品的存在并非是偶然和无足轻重的，而是有着坚定且目标明确的力量，在其物质及精神生命中也是如此。它存在着，并且具有创造精神氛围的力量。从这个内在立足点出发，人们就可以判断一件艺术作品的优劣。如果它的“形式”是糟糕的，那就是说这个形式所表达的含义无法引起人类灵魂中相应的震动。

因此，即使一幅画具有法国人常说的那种“价值”，它却不一定就是幅好画。只有当一幅画淋漓尽致地表现出其精神价值时，才能称得上是佳作。一幅上品佳作应该是这样的：任何改动都会破坏其内在价值，即便这种改动从解剖学、植物学或其他科学的角度来看是正确的。这里不存在是否违反自然形式的问题，只需要考虑艺术家对形式的需要。同样，画家在运用色彩时并不是依据色彩是否忠于自然，而是看某幅画作的色彩需要。事实上，艺术家不仅有权利决定是否使用，而且还有义务去使用那些仅仅能够满足其自身需求的形式。艺术家在选择材料时应享有绝对的自由，而不受解剖学或其他任何事物的限制。这种艺术中的精神自由与生活中的精神自由一样，都是必不可少的。

然而，需要注意的是，虽然盲目地遵循科学规律不可取，但盲目且无目的地否定科学规律更应受到驳斥，因为前者至少还产生了一些有点用处的物质对象的仿制品。

而后者带来的却是一个以假乱真的艺术骗局。前者使精神世界荒芜空虚，后者则污染败坏精神世界。

绘画是一门艺术，但艺术不是一个短暂、孤立、含糊不清的过程，它是一种培育和陶冶人类心灵的力量——真正能够提升精神的金字塔。

如果艺术拒不承担这一工作，将会出现一条无法跨越的鸿沟，因为在这个方面没有其他的力量能够取代艺术。每当人类灵魂的力量得到增长，艺术的力量也会随之增长，二者密切相连、相辅相成。相反，在灵魂被世俗偏见禁锢之时，艺术便丧失了目的，而人们也会听到这样的话：为了艺术而艺术。

随之而来的是艺术和灵魂之间的联系被这样的论调所麻痹，从而失去知觉。艺术家和观众彼此疏远，最终公众对艺术或视而不见，或把艺术家看成只是技巧娴熟、从而能获得观众掌声的魔术师。艺术家要摆正自己的位置，这一点非常重要。他要明白自己对艺术和自身所肩负的责任，懂得他不是艺术这座城堡的国王，而是一个为崇高目的服务的仆人。他必须深入探索自己的灵魂，充实它、照顾它，这样他的艺术才能有所依托，而非空有其表。

艺术家必须有感而发，因为其目的并非是对形式的驾驭，而是使形式与内在含义相适应。

艺术家的生活并非是快乐愉悦的。他绝不能无所事事地过日子，他肩负着艰巨的任务，就像背负着沉重的十字架。他必须认识到，他的所作所为、所思所感都是其创作所需要的原始且可靠的素材，他的自由存在于艺术之中，而非生活之中。

艺术家与常人相比有三大责任：（1）他必须发挥自己的天赋；（2）他的所作所为、所思所感与常人一样，能够创造出纯净或有害的精神氛围；（3）他的行为和思想是其创作的素材，它们将会对其创造的精神氛围产生影响。正如佩拉丹所说，艺术家是一个帝王，不仅是因为他拥有巨大的权力，更因为他肩负着重大的责任。

艺术家是宣扬美的大师，然而对于美，艺术家只能基于内在需求原则来探求，并且只能根据该需求的大小和强度对美进行衡量。

凡是由内在需求产生并来源于灵魂的东西就是美的。

现代灵魂艺术家的先驱之一梅特林克说过：“世界上没有任何东西具有灵魂对美的兴趣和接受力。因此，几乎无人能拒绝听从那个给予他们美的灵魂的引领。”

灵魂的这个性质就是动力，它推动了那个缓慢地、难以察觉但不可抗拒地移动着的精神三角形，向前向上运动。

第九章    结论

本书中的前五幅插图表现出绘画中有建设性的成就。这个成就分为两大类：

1.简单构图。以明显且简单的形式为依据的构图方式。我把这种构图称为旋律式构图。

2.复合构图。由基本上完全从属于一个主体形式的若干形式组成。主体形式可能很难从外表辨认，然而正因如此，它才具有极大的内在价值。我把这种构图称为交响乐式构图。

在这二者之间聚焦了各种各样的过渡形式，其中旋律构图原则占主导地位。其发展过程与音乐的发展过程十分相似。

在进行旋律构图时，如果不考虑物质方面，只全力探究整体的艺术性动机，就会发现能够推动整体运动的原始几何图形或是简单的线条的排列。这种运动在各个部分反复出现，一根线条或一个形状都会使它发生变化。这些孤立的变化服务于不同目的。比如，它们可能会成为一个突然的停顿，或者用音乐术语说，一个“延音”。构图中的每个形式都具有一个单纯的内在价值，其本身就包含一个旋律。正因如此，我把构图称为旋律。通过塞尚和后来的霍德勒，这种构图获得了新生，并定名为“节奏”。“节奏”这个术语的局限是显而易见的。在音乐和自然中，每一种表现形式都有自身的节奏，绘画也如此。在自然中，这种节奏对我们来说是含糊不清的，因为它的目的并不明确，所以我们说它缺乏节奏。有节奏和缺乏节奏纯粹是传统的说法，就像和谐与冲突的说法一样，没有实际意义。

复合节奏构图有着强烈的交响乐风格，在过去数不清的绘画和木刻作品中都有它的存在。人们可能会提起古代德国大师的作品、波斯人的作品、日本和俄国的人物肖像、全景画等。

几乎在所有这些作品中，交响乐式构图与旋律构图的关系都不十分密切。这意味着，从根本上讲，有一种构成是建立在停顿与和谐之上的。我们会立即想到莫扎特和贝多芬的合唱作品。这些作品有着哥特式大教堂的庄严以及规律性的结构风格，它们是过渡阶段的作品。

在现代交响乐式构图中，旋律的因素很少用到，它仅仅起辅助作用。为了说明这一点，我加入了四幅自己的作品作为例子。

它们分别代表了灵感的三个不同来源：

1.用纯粹的艺术形式表现出来的对自然的直接印象。我称之为“印象”。

2.内在特征，即非物质性质的表现。这种表现很大程度上是无意识的、自发的。我称之为“即兴”。

3.逐渐形成的内在情感的表现。这要经过长时间的酝酿才能表现出来，我称之为“构成”。理智、意识和目的在其中占有绝对优势，但画面上却丝毫不露斧凿痕迹，只有情感一物留存。什么样的结构能真正成为我的作品基础？它们是有意识的还是无意识的？关于这些，观者自会心领神会。

最后，我想表明我的观点：我们正在快速接近一个富有理性和构成意识的时代。在这个时代中，画家将会自豪地宣布他们的作品是“构成性的”，这与印象主义者的主张大相径庭，因为印象主义者无法解释其主张，他们的艺术来源于灵感。我们面对的是一个有意识进行创造的时代，而绘画中的这种崭新的精神与思维携手并进，共同迈向一个伟大精神引领的新纪元。

第十章    引言

外在与内在

每一种现象都可以用两种方法体验。这两种方法不是随意的，而是与现象密切相关——源于现象的本质与特征：

外在的——或——内在的。

人们透过玻璃窗观察街道，玻璃隔绝了声音，使街道上的人的所有的动作看起来如同虚幻，透过透明（但是坚硬结实）的玻璃窗，街道本身仿佛与己隔绝、如在“彼岸”。

一旦我们打开门走出去，投入到外面的真实世界，我们就成为这个世界的组成部分，并置身于其中，用全部感官体验这个世界的脉动。声音忽起，其音调和速度不断变化，萦绕四周，人们犹如陷入旋转的激流，感觉声音不断变大，然后突然消融。同样的，各种运动也以水平线和垂直线的形式围绕着我们，这些线向四面八方弯曲，就像不同色块堆积在一起，而后融成或鲜艳或暗沉的色调。

艺术作品在我们意识的表层投下它的影子，它留下的印象向内延伸，然而，一旦感观刺激消失，这个印象也会从表层消散，不留一丝痕迹。在这里似乎存在着一个透明坚固的玻璃分隔墙，直接从其内部切断联系。这里也存在着接触艺术宗旨的可能性，要积极参与、全身心地体验其生命力。

分析

对艺术元素的分析具有科学价值，这取决于对单个艺术元素的精确细查。除此之外，这个分析还搭建了通往艺术作品内在生命力的桥梁。

现在流行这样一个观点：对艺术进行“分解剖析”是危险的，因为这会不可避免地导致艺术的死亡。这一观点是由于无知——对分解出的元素以及其具有的本质力量的无知——而做出的过低评价。

绘画与其他艺术表现形式

奇怪的是，在分析性的研究方法中，绘画艺术在各种各样的艺术表现形式中占有特殊的地位。比如建筑，由于其本质上是服务于实用，所以从一开始，它就要以一定程度的科学知识为前提。再如音乐，虽然没有实际用途（除了进行曲和舞曲），而且到目前都被看作是抽象事物，但其理论仍在持续发展。也许目前这只是单方面的，然而它的发展是持续不断的。因此，这两种截然相反的艺术表现形式具有各自的科学基础，而且相互间秋毫无犯。

而其他艺术，如果说在这一点上多少有点落后的话，那么这个差距则来源于这些艺术发展程度的不同。

理论

尤其是绘画这门艺术，它在几十年间获得了大幅度发展，然而它最近才摆脱了实用的意义，并从其早期作为应用艺术所起的种种作用中解放出来。绘画艺术已经达到了这样一个阶段，这个阶段迫切要求对绘画手段及绘画目的进行精确地科学性探究。没有这样的探究，不管是对艺术家还是公众来说，进一步的发展都是不可能的。

过去的时代

可以十分肯定地说，绘画并不总是像今天这样缺乏理论。初学者会学到一些之前存在的科学知识，这些知识不仅包括纯粹的技术问题，还包括构图原则。除此之外，初学者还会学到，在一定程度上，事实关系到艺术要素，且其本质和用途是艺术家应有的常识。

很多纯技术性的方法（印染、材料拼接）都是近二十年发现的。这些方法，尤其在德国，对色彩的发展起了一定的作用。除了这些纯技术性的方法之外，早期的其他知识几乎都没有流传下来的——其中有些知识甚至代表已获得高度发展的艺术学。奇怪的是，尽管印象派的画家在反对“学院派”的斗争中毁掉了绘画理论的残存之物，但是他们会立刻——即使是无意识地——为新的艺术学奠定最初的基石，即使他们坚持认为自然才是艺术的唯一理论。

艺术史

对于新的艺术理论来说，最重要的任务之一就是对艺术史进行透彻分析。一方面，明确不同时代中不同艺术家所运用的艺术要素、建构和组合；另一方面，在以下三个领域中探明艺术的发展过程。这三个问题包括：方向、速率，以及能够丰富艺术且明显推动艺术发展的必要动力——它可能会沿着一条限定的路线发展，比如一条波状线。这个任务的第一个部分，即分析，涉及“实证”科学的问题；而第二个部分，即发展本质，则涉及哲学问题。这就打造出了一个人类总体发展所遵循的核心规则。

“分解”

另外需要注意的是，要探明曾经产生于某个艺术时代、已被忘却的知识，要付出极大的努力，但是这也能够彻底消除“分解”艺术所带来的恐惧感。因为，“死了的”理论深深扎根于活着的作品中，只有通过重重困难才能使之重现于世。因此，这些理论的“有害”影响只不过是来自无知的恐惧。

必定成为新科学——艺术学——之基石的研究有两大目标，并出自两种需要：

1.一般意义上的科学需要，它是基于非功利性的对“纯”科学的求知欲望而自由萌发的；

2.平衡创造性能力的需要，创造性能力大体上可以分成两种——直觉力与计算能力（即“实用”科学）。

这些研究，我们目前才刚刚着手进行。现在的我们仿佛身处一个迷宫之中，四周围墙连绵不绝，而围墙的尽头掩藏在迷雾之中。因为我们根本无法对其日后的发展做出预测，所以研究必须要系统地进行。要做到这一点，需要有一个明确的计划。

元素

首先无法避开的问题自然是艺术元素，它是艺术作品的构成材料，并且就其本身而言，在不同的艺术形式中，艺术的元素也必然大不相同。

我们必须从一开始就将基本元素，即任何艺术作品不可或缺的要素，与其他元素区别开来。

将基本元素以外的元素称为次要元素。

对于这两大元素的研究，必须按照其有机顺序进行。

本书所要论述的，是开始从事绘画时首先须知的两个基本要素，没有它们就无法进行创作。同时，这两个元素，对于一种独立的绘画形式——版画来说，也是十分必要的材料。

研究过程

因此，我们必须从绘画最初的元素——点——开始论述。

研究的整体设想如下：

1. 对每一单个现象进行周密地调查——个别分析；

2. 对各现象间的相互作用进行研究——组合比较；

3. 根据上述两项研究的结果而得出的一般性推论。

本书中，我的目标仅限于前两项，本书中的材料不足以涵盖第三项，此外，第三项提到的一般性推论，在任何情况下都不可操之过急。

调查研究应当一丝不苟、谨慎细致。要一步一步地沿着这条“冗长乏味的”道路走下去——不让各个元素的本质、特征和作用，哪怕是其中最细微的变化逃过敏锐的双眼。只有采取这种显微镜式的分析方法，艺术学才能成为一个广泛的综合体，它将超越艺术的边界，进入“人神合一”的境界。

尽管目标的实现遥遥无期，但这毕竟是一个可预见的目标。

本书目标

考虑到本书主题，我对所要开展的、需要精心对待的初期工作不仅感到力不从心，还受限于本书篇幅。本书的目的仅仅是用最普通、最基本的方式指出“版画”的基本元素，并且：

1. “抽象地”看待这些元素，即从物质平面的物质形式的客观环境中脱离出来；

2. 在物质平面上看待这些元素——此平面基本特征的影响。

然而，即使这必须限制在一个相当浅的表层调研中——作为一项尝试，尝试在艺术的科学研究中找出一个标准方法，并在实际使用中对其进行检验也是十分重要的。

第十一章    点

几何的点

几何学上的点是一种看不见的东西，因此，它必然被界定为一种非物质的存在。从物质方面考虑，点等同于零。

然而，在这个零中隐藏着“人类”各种本质属性。我们观念中的这个零——几何学上的点——最为简洁，也就是说，最含蓄凝练、言简意赅。

因此，我们把几何的点看作是最独特的沉默与表达的结合。

正因如此，几何学上的点最初被赋予了书面上的物质形式。它属于交流方式，意味着沉默。

书面文字

在说话过程中，点象征着中止和不存在（消极因素），同时它在一个存在与另一个存在之间搭建起一座桥梁（积极因素）。在书面上，这构成了点的内在意义。

从表面上看，点只是服务于实用目的而使用的记号，它带着我们在少年时期就已经熟悉的“实用的”成分。表面记号的惯常化，掩盖了作为象征的内在声音。

内在与外在泾渭分明。

点囿于习惯性的日常现象，其音传统，近于无声。

沉默

习惯上与点相联系的沉默之声，竟成为盖过其他特性的显著特征。

所有那些我们习以为常的现象，因其片面之言使我们不闻其声。我们不再对其吸引力做出反应，只是被笼罩在沉默之中，屈从于“实用功效”的完全掌控。

冲击

有时，一次异常的冲击可以把我们从这种死寂的状态中解放出来，让我们体验到充满活力的感觉。然而更多的情况是，最猛烈的震荡也无法使这种死寂的状态恢复生气。来自外部的冲击（疾病、厄运、悲伤、战争、革命）强行将我们从已经习惯的状态中扯出来，持续时间或长或短，这样的冲击通常会被看作是一种或多或少具有暴力性的“侵害”。因此，我们渴望尽可能快地恢复被暂时抛弃的传统习惯，这一愿望的重要性远远超过其他感情。

源于内在

源自内在的各种干扰各不相同，它们是由人类自己引起的，因此在人类身上能够找到其对应的根基。这个根基的作用不仅仅是透过厚实但易碎的“玻璃窗”去观察“街道”，而且还能够进入街道。这样，细致观察的眼睛与留心聆听的耳朵，将哪怕是最细微的震动转变为令人印象深刻的体验。四面八方响起声音，整个世界喧嚣起来。

像深入未知国度的探险者一样，人们在日常生活中不断有新的发现，往昔沉默的环境开始说着越来越明晰的语言。这样，死的记号变成朝气蓬勃的象征，失去生命的东西也重获新生。

当然，只有当记号变成象征，并且聪灵的眼和耳打通了从沉默到表达的道路时，新的艺术学才能得到发展。一个人若做不到这些，就不要让他谈论艺术中的“理论性”与“实践性”。他的言论起不到沟通人和艺术的桥梁作用，反而会扩大两者间的分歧。今天，一心一意想在“艺术”一词后面打上休止符的，正是这样一群人。

解放

在我们慢慢地将点从习惯影响的限制中分离出来时，它的内在属性——迄今仍保持沉默——会越来越多地为人所知。

这些特性——内在张力——不断从点的本质深处显露出来，并释放出能量。它们对人类产生的作用和影响，能轻易地攻克它们设立的各种障碍。简而言之，死的点变成了活的东西。

我将从可能发生的情况中选择两个典型例子：

例一

1. 把点从合乎实用目的的位置，移动到一个不合实际，即不符合逻辑的位置。

今天我要去看电影。

今天我要去。看电影

今天我。要去看电影

显然，在第二个句子中，点的移动仍然可以看作是合乎实用目的的——强调目的、突出意图、进行炫耀。

第三句在形式上无任何逻辑可言。这一句或许可以解释为印刷错误——点的内在价值在此处一闪即灭。

例二

2. 把点从它的实用位置上远远地挪开，使它失去与句子的联系。

今天我要去看电影

在这种情况下，点的周围必须要有相当大的开放空间，以便使其声音产生共鸣。尽管如此，它的声音依然微弱——受到写在它周围的文字的压制。

进一步解放

随着点的大小及其周围空间的增大，文字的声音减弱，而点的声音则变得越来越清晰、越来越有力（图4）。

●

图4

这样，除了“实际的与有用的（实用的）”这个联合，还产生了一种合音——文字与点的合音。它是两个水火不容的世界的平衡。这是一个无价值但具有革命性的事务状态——文字受到一个不可能与之发生关系的外来事物的冲击。

独立的存在

然而，点从其惯常状态中被剥离出来，并且做好从一个世界跃入另一个世界的准备。在另一个世界中，它摆脱自己的依赖性、实用性。在这里，它会作为一个独立的存在而存在，并且它的从属性将具有内在目的。这就是绘画的世界。

产生于接触

点，产生于工具与物质平面，即基础平面最初的接触。纸张、木头、画布、灰泥、金属都可以作为基础平面。工具可以是铅笔、刻刀、画笔、钢笔、蚀刻笔等。基础平面孕育于这最初的接触。

概念

在绘画中，点的外在概念并不明确。这个看不见的几何学上的点一旦物质化，就必然会占有一定的比例，从而占据基础平面上一定的空间。除此之外，它还必然具有一定的界线或轮廓，以将其与其周围的事物区分开来。

这是不言而喻的，乍一看也相当简单。但是即使是在如此简单的情形中，我们也会遇到差错，这表明当今的艺术理论仍然处在萌芽阶段。

点的尺寸和形状会发生改变，所以抽象的点所具有的相对应的声音同样也会发生变化。

尺寸

外表上，点可以说是最小的基本形式，但是这样的说法并不准确。因为，准确地界定“最小的形式”十分困难。点能够变大，甚至在人们不注意时扩展到整个基础平面。那么，点与面的界线何在？

这里，有两个情况必须考虑：

1. 点的尺寸与面的尺寸之间的关系；

2. 在同一个平面上，点与其他形式的尺寸比例。

在其他的空白基础平面上，一个形式可能会被看作是一个点。然而，在同一基础平面上加入其他元素，比如说在这个形式旁边加上一条细细的线，这个形式就要被看作是一个面（图5）。

在上述两个情况中提到的尺寸关系决定了点的概念，目前，它能凭感觉来衡量——因为我们缺乏确切的数字表现。

界限

我们只能通过感觉来决定点是否达到了它的极限，并对此进行评估。对外在界限的接近——实际上是在某种程度上超越这一界限，并把握住一个时机，即点开始消失，面取而代之并进入萌芽阶段——这个转变的瞬间是达到目标的一个手段。

抽象形式

这里的目标是掩藏形式的那些不受约束的声音：强调形式的分解性、不确定性、不稳定性、其主动的运动（或者可能是被动的）、抽象的明灭不定、紧张压力或异常畸变、内部交迭而引起的危机（点与面的内在声音相互碰撞、交融然后弹回）、一个形式中的双重音调——单个形式中出现一个双重的声音。“最小的”形式通过其尺寸上的细微变化获得的表达上的多重性和复杂性，可以作为一个关于抽象形式的表现力度与深度的例子，这个例子看似合理，能够影响人类的接受性思维。但随着这个表现方式在未来的进一步发展，以及观众接受能力的进一步提高，更加准确的概念将必不可少。而且，这些概念的准确性最终一定能通过科学测量而实现。到那时，数字表现就成为不可或缺的东西。

数字表现与公式

此处只存在一个危险因素：数字表现可能会落后于感官知觉，从而抑制感官知觉。公式很像胶水，也像捕蝇纸，愚蠢之人往往会成为它的牺牲品。公式就像一张铺着加厚垫子的扶手椅，人们陷在它温暖的怀抱里。另一方面，为了进一步产生新的价值，从而最终产生新的公式，努力摆脱惯例的束缚是必要的前提。公式也有一天会过时，然后被新的公式取代。

形式

第二个不可回避的现实情况关系到点的外部轮廓，它决定了点的外在形式。

从抽象或想象的角度来看，人们一般认为点是小的、圆的。实际上，它是一个典型的小圆圈。然而，就像它的尺寸比例一样，它的轮廓也是相对而言的。在现实中，点有着无限的表现形式：它可以是锯齿状的，也可以向其他几何形状靠拢，并最终发展成为一个完全的自由形状。它可以带着尖角并呈现出三角形的形状，或者根据需要呈现出一个相对稳定的正方形形状。如果点有着锯齿状的边缘，突出的部分可大可小、相互关联。总之，点的界限无法确定，其范围是无限的（图6）。

基本声音

因此，点的基本声音根据其尺寸和形态而发生变化。不过，这种可变性应该这样理解：因其相对说来最接近基本的内在本质，这种可变性会发出自己纯正的声音。

绝对概念

但是，有必要反复强调的是，具有完全纯粹的声音、只能发出单一音色的因素，在现实中是不存在的。即使是被称为“基础”或是“最初元素”的东西也并非原始的单纯本质，而是复杂的综合本质。表示“单纯”的种种概念，其实不过都是相对的概念。因此，我们的“科学”语言也没有走出相对这一范畴。就我们所知，绝对的东西并不存在。

内在概念

在本章开头的部分中，我们讨论了书面上的点的实用价值。在讨论的过程中，点被界定为一种概念，一种与或长或短的沉默有密切联系的概念。

点，就其本身而言，表达一种特定的主张，它与极端约束有机地联系在一起。

从内在角度看，点是最简洁的形式。

它是向内收敛的，它也从未彻底失去这个特性——即使它在外表上是有棱有角的。

张力

点的张力归根结底是同心的——有些情况下，它会表现偏离中心的倾向，这就出现了同心与离心的二重共鸣。

点是一个被各方均等分割出来的小世界，并大有被排挤出去的趋势。它很难融入周围环境，而且似乎不存在完美无瑕的圆形。另一方面，它固守其位，没有一丝向任何方向移动的倾向，不管是垂直方向还是水平方向。此外，它既不贴近也不疏远观众。只有它的同心张力才能揭示它与圆的内在亲缘关系——然而它的其他特征却更多地指向正方形。

定义

点把自己楔入面，且每时每刻都在坚持自己的主张。它表达出的主张简单明了、恒定不变、直击要害：简短、稳固，并且迅速。

因此，从外在和内在的含义上来说，点是绘画的最初元素，在“版画”中尤其如此。

“元素”与要素

“元素”一词的概念可以从两个方面来理解：一是作为外在概念，二是作为内在概念。

就外在概念而言，每一个独立的版画（graphic）或绘画的形式就是一个元素。就内在概念而言，它不是指其形式本身，而是指构成该元素的内部张力。

实际上，使绘画作品的内容具体化的不是外在形式，而是活跃于其中的力量＝张力。

假如这些张力魔术般地突然消失或失效，那么充满活力的作品也会在那一刻死亡。另一方面，若干形式的偶然结合也会形成一件艺术作品。艺术作品的内容体现在构图中，即体现在组成作品的内部张力的总和之中。

这看似简单的观点具有极为重要和根本性的意义：它根据现代艺术家以及现代的人们对此观点的接受程度，把他们分成两大对立阵营：

1. 除了承认物质的东西外，也承认非物质或精神存在的人；

2. 对物质以外的东西一概不承认的人。

对于第二组的人来说，艺术不可能存在，正因如此，这些人如今连“艺术”一词都加以否定，并寻找其他的词来代替它。

按照我的想法，我们可以将要素与“元素”加以区分，即用后者表示脱离了内部张力的形式，而前者则指寓于形式之中的活跃张力。因此，要素实际上是抽象的，而形式本质上也是“抽象的”。如果现实中可以用抽象的要素进行创作的话，当代绘画的外在形式将会发生根本性的变化。然而，这并不意味着整个绘画艺术会变得多余：即使是抽象的绘画要素，也会保持其独特的绘画色彩，就像音乐保持其音乐特性一样。

时间

在平面上的运动包括平面前进及后退的运动，这些运动的缺乏将感知点的时间缩短至最低限度。时间要素在这一点上几乎全部被排除，这就使点在特殊的构图中变得不可或缺。这种情况下的点类似于音乐中的定音鼓或三角铁发出的短促声音，或是自然界中啄木鸟发出的连续短促的啄木声。

绘画中的点

至今仍有许多艺术理论家，对绘画中的点或线的使用持怀疑态度。他们愿意看到现存的很多旧界线，这些界线直到最近才终于将艺术的两大领域分隔开来——绘画领域和版画领域。然而不管怎样，支持这种划分的内在原因是不存在的。

绘画中的 时间

在绘画中，时间本身就是一个问题，而且是一个复杂的问题。这里也有一个界线，它自若干年前开始变得越来越模糊。这个界线迄今还分隔着两个艺术领域——绘画和音乐。

这种划分看起来是清清楚楚、理由充分的：

绘画——空间（面）

音乐——时间

上述划分，仔细（尽管还是有些仓促）分析一下，立刻就会发现疑问，并且据我所知，这个问题首先是由画家发现的。b在绘画中忽视时间要素的倾向依旧非常普遍，这清楚地表明了盛行的艺术理论的肤浅，这些理论与任何科学基础都是背道而驰的。由于篇幅有限，无法更详尽地讨论这个问题，但是必须强调几个关键点，它们能够使我们更加清楚地了解时间要素。

从时间角度来说，点是最简洁的形式。

艺术作品中要素的数量

从纯理论上看，点是：

1. 一种复杂的（尺寸和形式）元素；

2. 一种精准的元素。

点在某种程度上，应该作为一种充分的表达方式，构建与基础平面的关系。理论上说来，一件艺术作品归根结底是由点组成的。这并非是一个毫无根据的说法。

今天，理论家（常常也被证明是一个“实践的”画家）试图将艺术要素理论化时，不得不花费大量的精力对基础要素进行区分和研究，他们还要考虑很多问题，包括如何使用这些要素，以及一件艺术作品中必需要素的数量，即使只是理论性的思考。

这一问题与那个至今都还不甚了了的大问题有关，那个有关构图理论的问题。这里，我们也必须以一贯的图解方式进行分析，并且必须从头开始。这本书的目的除了对形式的两个基本要素进行简单分析外，还要提示与一般科学研究计划有关联的事项，进而指出一般艺术学的方向。

我们将根据这一宗旨，探讨之前提出的那个问题，那个关于一个点是否足以创造出一件艺术作品的问题。

关于这个问题存在着多种情况和可能性。

最单纯、最简洁的图形是点被置于中心位置——点处在一个正方形画面的正中心（图7）。

图7

原型

平面的基本影响的限制，在这里得到突显，这就构成了一种特殊情况。由于合音——由点和面构成——带有同音性质，面的声音相对来说太过于小声而让人忽略了。在简化的道路上，这是我们所做事情的最后一个阶段，即通过消除所有复杂的元素，使构图回归到单一基本元素，以此来逐步分解多重和双重的声音。因此，这种情况反映了绘画表现的原型。

构图的概念

关于“构图”概念，我的定义是：

构图是内在的、有目的从属结构。

1. 单个元素的（从属结构）

2. 结构（构成）的（从属结构）

服从于具体的绘画创作目标。

作为构图的单音

如果一个单音能完全表现绘画目标，那么这个单音必然被认为是等同于构图的。在这里，单音就是构图。

基础

构图上的差异若被看作是外在的，那么绘画目标则仅仅等同于数值差异。差异是定量的，而在“绘画表现的原型”中，定性的元素完全缺失，这一点不言而喻。在明确的定性基础上衡量一件艺术作品时，其构图中至少要具备一个合音。很多例子明确强调了外在和内在的尺度与手段，这里所举的例子就是其中之一。我们在更为仔细的观察中发现，全然纯粹的合音从未出现过。这个叙述只是一个观点，有待以后的验证。无论如何，只有通过复杂的合音运用，才能在定性的基础上进行构图创作。

离心结构

一旦点偏离基础平面的中心——离心结构——合音就可以听得到了：

1. 点的绝对声音；

2. 基础平面上特定位置的声音。

在同心结构中几乎寂静无声的第二个声音再一次突显出来，并且点的绝对声音被转变成相对声音。

基础平面上的点若有了一个相对应的副本，就会引起更加复杂的结果。

定量三性的增加

重复是强化内在震动的强有力手段，同时也是基本韵律的来源，而基本韵律反过来又是获得任何艺术形式的基本和谐的手段。除此之外，我们在这里还要处理两个合音：基础平面的每个部分所具有的其独有的声音，以及其独有的内在色彩特性。因此，表面上不重要的事实，却产生了意想不到的复杂结果。

在给定的例子中，其构成成分为：

元素：2点+面

结果：1. 点的内在声音

2. 声音的重复

3. 第1个点的合音

4. 第2个点的合音

5. 上述所有声音的合音

此外，因为这个点是一个复杂的单位（其尺寸加形式），所以很容易就能想象到，在基础平面上，如果点不断积聚，那将会引发一场何等激烈的声音风暴——即使这些都是一模一样的点，也能想象到这场喧嚣是如何发展并传播开来的。而它的进一步发展表明，散布在面上的点，其尺寸和形式上的差异在不断加大。

自然

在自然的纯粹领域中，经常会出现点的积聚，而且点的积聚总是有目的的、有机的、必然的。这些自然形式实际上是空间微粒，它们与抽象的点（几何学的点）的关系，正如它们与绘画之间的关系。然而，另一方面，整个“世界”可被看作是一个独立自给的巨大构图，而这个巨大的构图由无限多独立的小构图组成，即便这个巨大的构图变得越来越小，它仍然是独立自给的，不受外界干扰。归根结底，所有这些不论大小，都源于点，此时的点指的是那些还原其原始几何学本质的点。这些就是几何学中点的集合体，它们由自然法则决定其不同的构造，浮游在几何学的无限之中。最小的、不受外界干扰的、远离中心的形状，在我们的肉眼看来，实际上是一些彼此间看似没有什么关系的点。植物的种子也是如此，剖开一个美丽、光亮、象牙一般的罂粟头（实际上是个有点大的球形点），我们会发现不少冷蓝灰色的点，它们依据自然法则排列，形成一个整齐有序的构图。这个罂粟头里藏着休眠状态的原动力（即种子），这些种子就像绘画中的点一样，强大有力。

这样的形式常常产生于自然，是由于上面提及的复合体的分裂和瓦解而产生的——打个比方说，即开始回归其几何状态下的原始形式。如果沙漠完全是由点组成的沙海，而这些具有无法控制的狂暴倾向的“停滞的”点，在它们移动时所产生的影响是极其骇人的，这一点并非是毫无理由的。

事实也是如此，点是一个独立自给的东西，有着无限可能（图8和图9）。

图8.武仙座星团

图9.放大1000倍的硝酸盐化合物

（《现代文化》）

其他艺术表现

点在任何艺术表现中都能看到，而且艺术家必然会越来越多地意识到它们的内在力量。这一意义绝不可忽视。

雕刻与建筑

在雕刻与建筑中，点由几个平面重叠而产生——它一方面是空间中的角状物的末端，另一方面也是这些平面的起点核心。各平面收敛于此点，也可由此点派生出去。在哥特式建筑中，点通过人工手段（plastic means）得到了鲜明的强调；而在中式建筑中，则是通过同样轮廓清晰的曲线，收敛至一点。总之，可以听到的精准节奏是分解消融的过程，在这个过程中，空间形式淡入建筑物周围的氛围中。尤其是在这些建筑物中，我们可以看到点的有意识运用，因为建筑群被有系统地分成很多的点，这些点在构图上的倾向是朝着最高的顶端汇聚。顶端等同于点（图10和图11）。

图10.灵隐寺山飞檐

图11.上海的“龙华塔”（1411年建造）

舞蹈

在经典的芭蕾舞形式中已经存在着“点（足尖舞）”——这个特定的专业术语毋庸置疑是源于“点”。脚尖在地面上的快速移动，留在身后的是地面上一连串点的痕迹。芭蕾舞者跃起时是跃向头部上方的一个点，而着落时也是落到一个点上。现代舞蹈中的大跳在某些情况下可以与“古典”芭蕾舞的凌空跃相媲美。旧时的跳跃是笔直的垂直方向，而“现代”的跳跃常常是形成一个由五个点构成的面——五个点包括头、两只脚和两只手，而十个手指则形成十个小一些的点（比如，舞者帕鲁卡，见图12）。此外，纹丝不动的瞬间状态也可以被看作点。这样，我们就有了主动和被动两种点状阵形，它与点的音乐形式也有关联。

图12.舞者帕鲁卡的跳跃

图13.图12所示照片的图解

音乐

除了之前我们提到过的定音鼓与三角铁的敲击声之外，在音乐中，其他任何种类的乐器——尤其是打击乐器——都可以在音乐中制作出点。然而，只有钢琴才能通过乐点的并置与排序，创造出完整的乐曲。

贝多芬第五交响乐（第一小节）

图14（a）.由上图的乐谱转换成的点的形式

图14（b）.由上图的乐谱转换成的点的形式

图14（c）.由上图的乐谱转换成的点的形式

图14（d）.第二主旋律转换成点

版画艺术

在绘画的特殊领域——版画中，点发展出了特别明确的自主力量：作为物质手段的工具在形式与尺寸的多样性方面，为这些力量提供了大量不同的可能性，并在无数的实体中确立点在其中的合理价值。

技法

即便如此，若以版画的特性作为分类基准，其多重性与多样性可以很容易地进行划分。

典型的版画技法如下：

1. 铜版画法，尤其是干刻法；

2. 木版画法；

3. 石版画法。

因为与点和其作品的关系，这三种技法的区别表现得格外明晰。

铜版画法

在铜版画法中，无论是多小的黑点都可以轻而易举地获得，而要获得一个大的白点则要付出巨大的努力，使用多种手段才能完成。

木版画法

木版画法的情况则完全相反。要获得哪怕是最小的白点只需要轻轻一戳即可，而获得黑点则要求极大的努力和思虑。

石版画法

在石版画法中，上述两项的达成都同样可行，更不必费力。

同样，在这三种技法中，对作品进行修改的可能性也有着极大的差异：严格地说，在铜版画法中想要进行修改是不可能的，在木版画法中是有限制的，而在石版画法中是毫无限制的。

氛围

经过对这三种技法的比较，可以明确看到，石版画的技法必然是最后被发现的。实际上，并非是直到“今天”才有了这个发现，要得到熟练的技法必然要求极大的努力。另一方面，轻松创造、轻松修改正是顺应了现在这个时代的特点。今日对于“明日”来说只是一个跳板，也正是由于这个定位，人们才能以平静的心态安然接纳它。

本质上的差异不能够也不应当是肤浅的——它应当指向最深的层次，即事物的内在灵魂。同样的，正如其它的潜能那般，技术潜能的增长也是带着功能性和目的性的，不管它是在“物质”世界（云杉树、狮子、星辰、虱子）还是在精神世界（艺术作品、道德原则、科学方法、宗教观念）。

根

即使在表面上看来，每一株植物的外形都与其他植物大不相同，它们之间的内在关系因而显得晦涩不明——即使这些现象在只看事物表象的人眼里是杂乱无章的——然而，在其普遍的内在需要的基础上，可以追溯到它们共同的根源。

错误的方式

通过这样的方式，人们知道了差异本身也有价值。尽管差异在最初都是有目的、有根据的，但如果轻率对待，它就将以畸形的怪胎形式进行可怕的报复。

这一简单的事实可以很容易地在相对受限制的版画领域中看到——如果不能理解上文提到的技术潜能中的基本差异，将导致在此艺术中产生一个又一个无用的、令人厌恶的作品。产生这样的作品是由于创作者缺乏透过现象看本质的能力——灵魂生硬得像是空空如也的坚果壳，它已经失去了深入事物内部的能力，尽管可以听到外面这层硬壳之下的脉动。

19世纪的版画家能够用木版画做出钢笔画的效果，或是用石版画做出铜版画的效果，并为这个才能感到自豪。这种类型的作品只能被看作是一张证明书，证明精神上的匮乏。公鸡喔喔啼叫、门扉嘎吱作响、狗儿汪汪吠叫，即便用小提琴模仿得惟妙惟肖，也不会被当作艺术成就来评价的。

方法

这三种技法的物质材料和工具，与认识点的三种不同特征的必要性，相互联系、携手并进。

材料

在三种技法中，纸都可以用作材料，然而每一种所使用的特殊工具却有着根本上的差异。正因如此，这三种技法才得以一并保存，并延续至今。

画具及点的起源

在铜版画法的多种形式中，干刻法受到了现代人的青睐，因为它与当今时代的快节奏相吻合，同时还具有相当高的精准度。在这种表现手法中，基础平面完全留白，而点和线条则深深地嵌入白底里。刻针在刻画时干净利落，毫不拖泥带水。点是由刻入底版的小且精密的刺孔，以阴刻的形式表现出来的。

刻针是尖利的金属——冷。

底版是光滑的铜版——暖。

颜色厚厚地涂满整个底版，然后擦去，小点就这样简单又自然地留在了底版上，熠熠生辉。

压印机的压力非常大，它使底版噬入纸内，而纸会深入哪怕是最小的凹陷处，将颜色带出。这是个激动人心的过程，它使颜色能够完全转印到纸上。

这样，最小的黑点——绘画的最初元素——在此诞生。

木版画

工具：金属做的刨子——冷。

底版：木制的（比如黄杨木）——暖。

这里，点是以工具完全不触及它的方式产生的——刀具围绕着点切削，就像一个堡垒被周围的壕沟包围着，同时还要小心谨慎以免伤到点。为了突出点，必须在它的周围掀起狂风暴雨，把点周围的一切撕扯出来然后毁掉。

颜色滚印在底版表面，用这种方式使点沾上颜色，而其周围则不会沾染任何颜色。此时已经能看出来将要印制的画的全貌。

按压的力度很轻——纸不需要嵌进底版的凹陷处，只需要平贴在版面上。点表现出来的是阳刻的效果。点留在表面能充分展现其内在力量。

石版画

底版：石头，难以界定的黄色调子的粘土——暖。

工具：钢笔、蜡笔、画笔笔刷，以及有着各种大小的接触面，一头多少带点尖的东西。最后还有精致的喷雾器（喷涂技法），它的变化最多，灵活性最大。

颜色轻薄、锁色不牢，且颜色在底版上的附着力十分松弛，能轻易被擦去——石版会立刻变回原本的无瑕状态。

点瞬间产生——不需费力、不花时间——电光石火般一擦而过。

压印只需一拂，纸就完全与版面相贴，只有吃住颜料的地方才能印在纸上。

点似乎只是轻轻地落在纸上，仿佛就算它飘走了，人们也不会感到惊讶。

点的附着方式如下：

在铜版画中——点在纸内；

在木版画中——点既在纸内也在纸面上；

在石版画中——点在纸面上。

三种版画技法就是这样各不相同，但又彼此交织相连。

因此，点——永远是点——呈现不同的面貌，因而有着不同的表现。

结构

刚才说的那些与一个特殊问题有关——结构问题。

“结构”一词指的是外在元素的相互结合、以及元素与基础平面的结合。这种结合模式基于三个因素，分类示意如下：

1. 基于基础平面的特点。如光滑、粗糙、扁平、柔软等；

2. 基于画具品种。现代绘画中常用的画具——各种不同的画笔笔刷——可能被其他工具所取代；

3. 基于应用方式。根据颜料的浓度，进行着色的色彩可以以或松散、或紧密等方式列于基础平面上，而着色的方式可以用点刻法、喷涂法等等——因此有着各种不同的固色剂、颜色等。

即使在点这个非常有限的范围内，结构的多种可能性也必须予以考虑（图15与图16）。不管对这个最小元素的界定是如何的狭义，创造它的不同手法仍非常重要，因为点的声音所具有的每一个时代的不同特色，正是通过这些创作手法而形成的。

因此，我们必须考虑：

1. 点的特征取决于制作工具的差异，以及点相组合时采用的平面（在这里指的是版画的底版）的性质之差异；

2. 点的特征与其最终承受平面（这里指纸）的结合方式有关；

3. 点的特征与其最终承受平面自身所具有的性质（这里指的是纸的光滑、颗粒感、条纹褶皱、粗糙）有关。

图15.自有形式所构成的同心集合体

当需要点聚集时，上述三个情况会被制作这些聚集点的方式弄得更加复杂——不管采用手工直接制作，还是采用或多或少带有机械性的方法（各种喷涂法）制作。

图16.无数小点组成的一个大点（喷涂法）

自然，所有这些可能性在绘画中仍扮演着相当重要的角色。其不同点在于绘画手法的个性特征，相较于版画这一狭小领域，它能够提供无限多的可能。然而，即使是在这一狭窄的领域内，对结构的考虑仍有着重要的意义。结构是达到目的的手段，对此，人们必须做这样的理解与运用。换言之，结构本身不是目的，它必须服务于构图的观念（目的）以及其他元素（手段），否则就会出现手段凌驾于目的之上这种内在的不和谐。外在取代了内在——风格主义。

方法

从上述情况中可以看到“客观”与抽象艺术之间的区别。前者中，“自身”这个元素的声音被掩盖并受到抑制；而后者中，这个元素得到了完整的、无遮掩的声音。点就是对此不容置疑的证明。

在“客观的”版画领域中，有很多画作完全是由点组成的（比如著名的“基督头像”），点的使用是为了得到线的效果。显然，这是对点的不恰当使用，因为后者受到了这种表现手法的压制，其内在声音也减弱了，因此它被谴责为一种落后潦倒的半生命体。

对抽象来说，特定的技法当然能够服务于明确的目的，这也是构图的需要。这一点不证自明。

材料

我们用通俗的术语对点所做的每一点说明，都与对独立的、静止的点的分析密切相关。点的尺寸变化会引起其特征上相应的变化。然而在这种情况下，点向外发展，从其中心扩展开去，其结果仅是引起其同心张力相应的减少。

画具及点的起源

还存在着另外一种力量，它不是来自点的内部，而是来自其外部。点想努力掘出一条通往画面的道路，而这个力量却加持在点上，把它撕扯出来，推着它围着平面四处乱撞。这样一来，点的同心张力立刻遭到破坏，其结果是点自身消亡了，而一种新的存在从中诞生，这是一个全新的、独立的生命体，有着自身的法则。这就是线。

第十二章    线

在几何学上，线是一个肉眼看不见的存在。线是点的运动轨迹，也就是说，线是点的产物。线产生于运动——确切地说，是在点的绝对静止被破坏后产生的。这是从静止状态到运动状态的飞跃。

因此，线与绘画中的最初元素——点——处于最极端的对立关系中。从最严密的角度说，它可以被称为第二元素。

起源

使点成为线的力量是多种多样的。线之间的差异取决于这些力量的数量及它们之间的组合。

总之，线的任何形态都可归纳为以下两种情况：

1. 单个力量的运用；

2. 两股力量的运用：
a）两股力量一次或多次的交替作用；
b）两股力量同时发生作用。

直线

ⅠA. 当来自外部的力量把点推向某一方向时，就产生了线的第一种类型。最初的方向保持不变，线就有了无限延伸的趋势。

这就是直线，它的张力反映了无限运动潜力的最简洁的形式。

“运动”一词几乎已经得到了广泛的使用，然而我已经用“张力”一词取代了该术语。通俗的术语是不准确的，并把我们引上了歧途，这也是造成进一步误解的原因。“张力”是存在于元素内部的力量，它仅表示创造性“运动”的一个部分，第二个部分是“方向”，它也是由“运动”决定的。绘画元素是在以下形式中运动的物质结果：

1. 张力；

2. 方向。

而且这种划分还形成了区别各种元素（比如点和线）的基础。就点和线而言，点本身只具有张力而无方向，而线则是两者兼具。举个例子来说，如果仅是从张力的角度来研究直线，那就不可能区分开水平线和垂直线。这一道理也完全适用于色彩分析，因为有些颜色只有依靠其张力的方向，才能与其他颜色区分开来。

我们注意到有三种典型的直线类型，而其他的直线只是这三种类型的变异形式。

1. 最简单的直线形式是水平线。人们观念中的水平线是人站立或活动于其上的线或平面。水平线还是一个能够向不同方向延伸的冷的基座。冷与平是这条线的基调，它可以被称作是表现运动的冷与无限潜力的最简洁的形式。

2. 不管是内在还是外在，与这条线完全相反的是与之构成直角的垂直线。高度代替了平坦，温暖取代了冰冷。因此，垂直线是表现运动的暖与无限潜力的最简洁的形式。

3. 第三种类型的直线是对角线，在图解形式中，它以相同的角度将上述两条线隔开，并且对上述两条直线保持同等斜度。能够决定其内在声音的是冷与暖的均衡与统一。因此，对角线是表现运动的冷暖统一以及无限潜力的最简洁的形式（图17与图18）。

图17.几何学上的直线类型           图18.基本类型图示

温度

这三种类型是直线最纯粹的形态，它们依靠温度相互区别：

除此之外的直线，或大或小，都不过是对角线的偏转。当它表现出或冷或暖的倾向时，其倾向的程度和差异便决定了这些直线的内在声音（图19）。

图19.温度偏差图示

围绕一个中心点向四周散射的直线形成了一个星形。

平面形式

这颗星的线条越来越密集，它们的交集点形成一个更加紧致的中心，此时，一个点出现了，并不断扩大。线条以它为轴心做环状运动，最终汇集在一起，于是新的形式诞生了——一个清晰的圆形面（图20和图21）。

图20.线条密集化       图21.线条密集化所产生的圆

简单地说，在这种情况下，我们需要考虑线的特殊性质，即构成平面的力量。这个力量的自身表现方式，和铁铲在土地上用不断铲出的切口形成平面一样。此外，线还可以以另外的方式来形成一个平面，我将在后面对此进行论述。

对角线和其他类似斜线——有充足理由被称为任意直线——的差异，仍然是温度上的差异，在任意直线中，绝不可能达到冷暖的均衡。

因此，贯穿于平面上的任意直线，要么拥有共同的中心（图22），要么偏离中心（图23）。于是，这些直线可以被分成两组：

4. 任意直线（冷暖不均衡的直线）：
a）通过中心的直线；
b）偏离中心的直线。

图22.通过中心的任意直线

图23.偏离中心的任意直线

色彩：黄色与蓝色

偏离中心的任意直线是最早拥有特殊能力的直线——与“多彩的”色彩共同具有的能力，也正是这一能力将“多彩的”色彩与黑白色区分开来。尤其是黄色与蓝色，它们都带有不同的张力——贴近或疏远观众的张力。纯图表式的直线（平行线、垂直线和对角线——尤其是前两者）在平面上表现其张力，且完全没有显示出脱离平面的倾向。在任意直线中，尤其是在偏离中心的任意直线中，我们观察到它们与平面之间是松散的关系：它们并没有完全融入平面中，有时甚至让人觉得它们贯穿了平面。这些线远远不同于楔入平面的点，因为它们放弃了静止的元素。

在有界平面中，只要线是随意的，即不接触它的外部边界，松散的关系就是可能的。这一内容将会在“基础平面”章节中进行详细的讨论。

不管怎么说，偏离中心的任意直线的张力，与“多彩的”色彩的张力之间存在着某种关系。今天我们在某种程度上所能认识的“版画”与“绘画”元素之间的天然联系，对未来的构图理论有着不可估量的重要性。只有把这种联系考虑进去，才有可能有计划并严密地进行结构上的实验。同时，我们注定要在其中徘徊的毒雾，会变得越来越稀薄，而我们也能够更加自如地呼吸。

黑与白

对典型的直线——主要是水平线和垂直线——进行色彩特性研究时，黑与白的比较自然引起了我们的注意。正因为这两种颜色（直到最近它们都被称为“非彩色”，而现在却有些不恰当地被称为“无色的”颜色）都是沉默的色彩，刚才所提到的两种直线也被称为沉默的线条。在这两类情况中，它们的声音都减弱到最低：安静无声，或者确切地说是一种几乎听不到声音的窃窃私语和静寂。黑白两色位于颜色圈之外。水平线与垂直线在线条中占有一席特殊的地位，因为通过一个中心位置的水平线和垂直线是不可能重复的，所以它们是唯一的。如果我们站在温度的角度上来分析黑与白，我们会发现，白色比黑色更倾向于暖，而绝对黑色从内在说毫无疑问是冷的。水平排列的色相，从白开始至黑而终，也是不无道理的（图24）。

图24

这是自上而下徐徐地、自然地下滑（图25）。

图25.下滑图示

此外，在黑与白的例子中，其高度与深度的因素可以看作是符合垂直线与水平线的。

“今天”的人类把注意力完全停留在外在上，对于他们来说，内在已不复存在。这是堕落的最后阶段，已走到一条死胡同的尽头。过去，这样的地方被称为“地狱”；但在今天，用较委婉的“死胡同”一词就足够了。“现代”人们追求内在的宁静，因为他们被外面的声音震聋了，而且他们相信内在的沉默才是安静。用我们的例子来说，就是从此产生了对水平－垂直线的唯一偏爱。从逻辑上看，进一步的结果就是对黑与白的唯一偏爱，在绘画中，这一迹象已经多次出现。但是水平－垂直线与黑白的唯一联系还未实现。假若实现的话，所有的一切都将潜入内在的沉默中，只有外部的嗓音会撼动全世界。

上述关系，与其说是完全等值的，倒不如说是一种内在平行关系。这些关系可以按如下表格进行排列：

红

平行关系：对角线——红，只是作为一项主张在这里提出来，对其进行详细论证会大大地超出本书的主题，在此只能做简短陈述：红紧密地附着在平面上，这一特性使之区别于黄和蓝。同时，因其强烈的内在火热沸腾——内在张力，使红区别于黑与白。对角线从任意直线的角度揭示这种差异：它紧密地附着在平面。对角线从水平线与垂直线的角度揭示这种差异：它有着极大的内在张力。

根源性声音

处于一个正方形平面的点在之前被定义为点与面的协调一致，且整幅图画被称为绘画表面的原型。在正方形平面中，位于中心位置的水平线和垂直线会使这一情况更加复杂。这两种直线，如我们之前所说的，是孤立的、单独存在的，因为它们不会重复。因此它们具有一种强大的声音，这个声音永远也不会被完全压制，因而代表了直线的根源性声音。

因此，这种结构就是线条表现或线条构图的原型（图26）。

图26

它包含一个被分成四个小正方形的大正方形，是分割图解式平面的最基本形式。

画面的张力由12种因素组成，其中有6种冷且静止的因素和6种暖且静止的因素。因此，从图解式的点状图画迈向图解式的线状图画，就是通过手段的急剧增多来获得的。也就是说，从一个单音一跃而成为12个声音。另外，这12个声音又是由平面的4个声音和线的2个声音——共6个声音组成。进行组合时则是6个声音的两倍。

这个例子是构图理论的一部分，放在这里是为了说明，在元素的基础组合中，单纯元素之间的交互作用。而“基础的”一词，从某种意义上说，揭示了其本质中的“相关性”。它意味着，为一个复合体确定界限，并且仅仅使用基础的东西，这并不容易。不过，这些实验和观察提供了对服务于构图目的的绘画存在和进行追根溯源的唯一手段。这种方法同时也应用于科学本身，因而获得了——尽管有极大的片面性——根本性的外在秩序。而且，直到今天它仍然在人们敏锐分析的助力下，不断开拓前行，努力探究基本元素。这样，它终能为哲学提供丰富有序的物质材料，而且这些物质材料迟早能够产生综合性结果。艺术学也必须要走同样的道路，而且在这条道路上，从一开始它就要把外在和内在结合起来。

抒情性和戏剧性

将线从水平线的位置慢慢过渡到任意偏离中心的直线位置时，冰冷的抒情就慢慢变成了温暖的抒情，发展到最后就会带有一定的戏剧性倾向，然而抒情性仍占有主要位置。整个直线领域都是抒情的，这可以由来自外部的力量只有一股来解释。除了由于重新布局而产生的声音，戏剧性（在提到的情况中是偏离中心的）还带有碰撞所产生的声音，所以至少要有两种力量。

线的领域中的两股力量，是按以下两种形式起作用的：

显然，第二个过程更加变幻无常，所以“较热”，尤其是因为这个过程可以被看作是许多股力量交替作用的结果。

相应的，戏剧性效果不断增加，直到最后纯粹的戏剧性线条出现。

因此，线条领域包含一个完整的声音表现：从冰冷的抒情开始，到热烈的戏剧结束。

当然，外部与内部世界的每一个现象都可以用线条来表现——一种转化。

对应上述两种作用的相应结果是：

折线

Ⅰ B. 折线。

因为折线是由直线组合而成，所以它属于第I部，并列入第I部的第二类——B类。

折线是两股力的压力按以下方式形成的（图27）：

图27

角度

Ⅰ B1. 折线最简单的4444形式包括两条线，并且它是两股力量在一次相互作用后停止而形成的。此外，这个简单的过程导致了直线与折线之间的重要差异：折线与平面之间有着更紧密的联系，而且它已经具有了一些平面的要素。平面是创作的过程，而折线就是桥梁。区别折线全靠角度的大小，根据这一点，可将它们分为三组典型折线：
a）锐角折线——45o；
b）直角折线——90o；
c）钝角折线——135o；

其余的都是非典型的折线，它们在角度上都或多或少地偏离典型折线。这样，在上述三种折线之后，可以加入第四种——非典型的折线。

d）任意角度折线。

正因如此，这种折线可以被称为任意折线。

直角的大小不可改变，它只能改变自己的方向。相接的直角数只能有4个——顶点相交时构成十字形，边边相交时则构成直角平面——大多数情况下构成正方形。

水平线－垂直线相交形成的十字有着冷暖两条线——中心点即水平线和垂直线的交叉点。因此，直角的温度——根据它的方向——不是由冷而暖，就是由暖而冷。与此相关的细节将会在“基础平面”一章中作详细论述。

长度

简单折线的进一步差异在于折线各部分的长度——这能够极大地改变这些形式的基本声音。

绝对声音

给定形式的绝对声音取决于三种情况，按如下方式进行变化：

1. 经上述各种变化的直线的声音（图28）；

2. 或多或少带有锐角张力（acute tension）倾向的声音（图29）；

3. 或大或小试图征服平面的倾向所具有的声音（图30）。

图28.折线示例

图29

图30

三合音

这三种声音可以形成一个三合音。另一方面，它们也可以单独或成对使用——这取决于总的结构。这三种声音不可能被完全消除，但是总有一个声音特别大，以至于几乎压过了另外两个声音。

典型的三个角中，最公正的是直角，同时它也是最冷酷的。它把正方形分为完全相同的四等分。

最有紧张感且最温暖的角是锐角。它把平面分为完全相同的八等分。

直角角度的增大会导致向前的张力变弱，同时，征服平面的欲望则相应地增强。然而，这个欲望却受到抑制，因为钝角无法等分平面：钝角可以占据两倍于自己的平面，但仍会留下一个90o的平面部分无法征服。

三个声音

所以，这三种形式的三种不同的声音分别对应于：

1. 冷酷与克制；

2. 敏锐与高度活跃；

3. 笨拙、虚弱与被动。

因此，这三个声音和三个角度能够对艺术过程进行精妙的转化：

1. 敏锐与高度活跃的内心思想（洞察力）；

2. 冷酷与克制的熟练技法（领悟力）；

3. 作品完成后所产生的不满足感和对自身弱点的意识（艺术家称其为“后遗症”）。

折线与色彩

在前面，我们谈到过四个直角构成一个正方形。关于与绘画元素之间的关系问题，在这里只能做简短的论述，而折线与色彩的平行关系必须进行说明。正方形冷而暖的要素，及其明确的有平面特征的性质，立刻成为指向红色的标志。它位于黄与蓝的中间，并且带有冷而暖的特性。红色正方形近来频频出现也有其道理。因此，直角与红色相对应，这也并非是完全不合理的。

在d类折线中，需要强调一个特殊的角度，它位于直角与锐角之间——60o角（直角－30o角或者是锐角+15o角）。当把两个这种角的开口处对在一起，就会形成一个等边三角形——三个尖锐、活跃的角——并且成为指向黄色的标志。因此，锐角本质上具有黄色的特点。

钝角逐渐失去其攻击力、尖利性、温暖感，并因此疏远了与没有角的线条之间的关系。这种没有角的线条，正如后续将会提到的，构成了第三个基本的、典型的平面形式——圆。钝角的被动性，以及几乎没有的、向前的张力，使这个角有了蓝色的调子。

另外，进一步的关系可做如下叙述：一个角的角度越小，它就越接近炽热的暖，反之亦然。在贴向红色直角时，热度会不断降低，并且越来越趋于冰冷，直至达到钝角（150o）位置。这是一个典型的蓝色角，它预示着曲线的出现，经过进一步发展，最终成为一个圆。

这一过程可由下图表示。

结果如下：

接下来的30o的跳跃，是从折线到直线的过渡（如图32所示）：

A B C …… 黑                水平线

图31.典型角度色彩的系统              图32.各种角度

然而，因为不断发展中的典型角度能够形成平面，所以，自然而然地就产生了线－面－色彩之间的进一步关系。因此，我们可以做出如下线－面－色彩关系的图示：

平面与色彩

如果上面引出的对应关系正确，那么下面的结论就可以从这两项——构成要素的声音和特性——的比较中归纳得出。在特定情况下，构成要素的声音和特性会产生第一组无法掩盖的全部特征。类似的情况在其他学科中也同样存在，比如化学：一个化合物分解成不同元素，即便这些元素再次组合，在多数情况下也无法恢复原样。在这种情况下，我们面对的或许是一个未知的法则，它模糊的外貌似乎也带着欺骗性。

例如：

线与色彩

平面与构成要素

这个总和会为均衡提供缺失的必要因素。以这样的方式，从总和中获得构成要素，从平面中获得线，反之亦然。艺术实践证明了这一规则，这一点可以从线和点构成的黑白画中得到说明。黑白画由于添加了一个平面（或根据情况添加多个平面）获得了更为显著的均衡：重量越轻，需求越重。这一需求在色彩绘画中更加明显，每个画家都深谙此道。

方法

我对这一分类进行思考的目的超出了企图，即建立多少带有准确性的规则。在我看来，与引发对理论方法的思考相比，它几乎是同等重要的。艺术分析的方法直到今日仍然非常随意，并且常常带有浓重的个人色彩。未来要求用更加准确和客观的方式，来使艺术学领域内的集体创作成为可能。任何领域内的创作者都存在着偏好和天赋，而每个人只能按照自己的能力进行工作。

国际艺术研究协会

正是由于这一原因，能被大多数人接受的工作计划尤为重要。世界各地产生了建立艺术研究协会的想法，以便进行系统的工作——这个想法将很快在世界各地得到实现。可以毫不夸张地说，站在广泛基础之上的艺术学，必然是具有国际性的，比如要去创造一个纯粹的欧洲艺术理论，这个想法是有趣的，但绝不充分。在这一点上，地理条件和其他外部条件都不重要（至少不是唯一重要的条件）。更确切地说，各“民族”内涵的区别——尤其是在艺术领域——才是决定因素。最能说明这一问题的例子就是西方用黑色治丧，而中国用白色。这两种颜色带给人的感觉是一种强烈的对比，恐怕没有比这更强烈的了——我们对于“黑与白”的使用习惯就如同我们对于“天堂和人间”的使用。从这个例子中就能够认识到，一个隐藏于深处，因而无法立即认识到的两个颜色之间的关系：两者都是沉默之色。因此，这个例子或许能够十分清楚地说明中国人与欧洲人本质上的区别。在信仰了数千年基督教后，我们基督教徒体验到死是最终的沉默，或者用我自己的话说，是一个“无底深渊”；而不信仰上帝的中国人则把沉默看作是语言交流的第一步，或者按我的说法，即是“诞生”。

“民族性”问题在今天或被低估，或仅从外表或肤浅的经济角度被论述。由于这个原因，它的消极面占据了极为显著的地位，完全遮盖了另一面。这另一面就是内在，这才是“民族性”问题的本质。站在这一角度上，所有的民族总和并没有产生不和谐，而是产生了一种和谐。哪怕在这种看起来无望的情况下，艺术也有可能会——以科学的方法——无意识地或是不自觉地进行干涉，发挥一种协调的作用。实现组织国际艺术研究协会的设想，可以成为解决该问题的开端。

复杂的折线

Ⅰ B2. 当折线最简单的形式中加入了其他的线时，折线就由原来的两条线变为更复杂的形式。这种情况下，点所受到的推力不是两个，而是（简单起见）来自两股（而非多股）交替作用的力量而产生的多个推力。这个有着多个角多条线的复合折线的图型，是由几段长度相等、互为直角的线构成。有无数个角的折线以上述图形为基础，在两个方向上进行变形：

1. 锐角、直角、钝角和任意角度的各种组合；

2. 改变线段的长度。

因此，有多个角的线可以由形形色色的部分组成——从最简单的形式慢慢变为最复杂的形式。

所有的钝角，有线条长度相等的情况；

所有的钝角，有线条长度不等的情况；

所有的钝角，有将钝角换成锐角，而线段相等或不相等的情况；

所有的钝角，也有将钝角换成直角和锐角的情况，等等（图36）。

图36.带有多个角的任意折线

曲线

以上的线也被称为锯齿形线，当其线段相等时，会形成一条动态的直线。如果形式上是锐角，则表示的是高度，因而是垂直线；如果形式上是钝角，则倾向于水平线。上述形式一直具有直线的无限运动潜力。

尤其是在只由钝角构成的形式中，如果一股力有规律地增大，同时角度不断增加，那么这个形式就趋于平面，尤其是趋于圆形平面。因此，构成钝角的线、曲线以及圆，这三者的关系不仅仅是外在的，它还具有内在的性质。钝角的被动性以及它对周围的和平态度，使它不断让步，最终以成为一个圆结束。

Ⅱ当两股力作用在点上，其中一股力的力量以相同的比率不断增长，并超过另一股力，同时持续不断地对另一股力施压，这样就形成了一条曲线，它的基本形式是：

Ⅱ 1.简单曲线。

它原是直线，但由于不断受到来自侧面的压力的影响，偏离了笔直的路线——这个压力越大，偏离的幅度就越大，形成的向外张力也就越大，最后就会产生自身的闭合倾向。

它与直线的内在差异包括张力的数量和类型：直线有两种明显的基本张力，这两种张力在曲线中所起的作用微不足道。曲线的主要张力在于弧，它是第三种张力，与其他两种张力对立，并在声音上压制着其他两种张力（图37）。虽然锋利的角消失了，但这里仍封存着一股更大的力量，即使它略缺攻击性，但却隐藏着更大的忍耐力。角里存在着某种欠缺思虑的不成熟性，而弧却是一个十分自觉而又成熟的力量。

图37.直线和曲线的张力

线的对立

曲线的这种成熟性和它具有弹性的全音音阶的事实，使我们在寻找直线的对立时，不是从折线寻找而是断然地从曲线中寻找：曲线的起源及其形成过程中所出现的特性，即完全缺乏直线的特性，迫使我们产生了如下观点：

直线和曲线是一组基本的对立线（图38）。

图38

因此，折线必然被看作是一个中介元素：诞生——青春——成熟。

平面

直线完全否定平面，而曲线则孕育着平面的种子。如果其他条件不变，两股力量不断推动点前进，所形成的曲线迟早会重新回到原来的出发点上。起点和终点在彼此汇合的那一刹那，瞬间消失无踪。平面中最不稳定，同时又是最稳定的平面诞生了——圆形（图39）。

图39.圆形的形成

图40.螺旋形的形成

平面的对立

归根结底，即使是直线，除了它的其他特性外，还具有产生平面的愿望（尽管这个愿望隐藏得极深）。也就是说，它渴望把自己变得更加紧凑、更加圆满。直线有能力做到这一点，尽管与曲线相比，曲线只需要两股力就可以创造出一个平面，而直线则需要三个冲击力才能创造出一个平面。在这个新平面中，起点和终点不可能完全消弭于无形，有三个地方可以看到它们。曲线形成的平面中完全看不到直线和角，而直线形成的平面中却能看到三条直线以及三个角——这标志着两种基础平面彼此之间的强烈对比。因此，这两个平面是：

图41.一对基本的对立平面

三组要素

这样，我们就合理地证实了三个要素之间的特定关系。这三个在实践上相互联系，但在理论上又相互区别的要素为：线－面－色彩。

其他艺术

一种艺术固有的抽象性法则是该艺术的独有之物，而它在该艺术中或多或少地被有意识地运用着，这就如同大自然遵循着其固有法则一样，而且这种对法则的运用，在两种情况下——艺术及自然——都给身处其中的人们带来了特殊的满足。从根本上来说，同样的抽象性、遵循法则性肯定也存在于其他的艺术表现形式中。雕刻与建筑中的空间元素、音乐中的音调元素、舞蹈中的运动元素以及诗歌中的语言元素，所有这些都要去发掘，并对它们的外在和内在特性（即我所说的“声音”）进行基本的比较。

情感的坚持必然来源于直觉体验，并促使我们在这条诱人的道路上迈出前几步。然而，此时如果光凭感觉，往往会偏离正道，只有借助严密的分析研究才可以避免这种情况。只要使用正确的方法，就可以避免误入歧途。

辞典

通过有计划地工作所获得的进步，将会产生一部基础辞典，这部辞典的进一步发展将会出现“基本规则”，并最终形成一个构成理论。这一理论将会超越单个艺术的界限，而成为一个适用于整个“艺术”的理论。

一部收录活语言的辞典是永恒的，因为它会不断更新、变化：一部分词汇会湮灭、死亡；一部分词汇又会诞生、登场；还有一部分外国词汇会越过边界传入国内。

奇怪的是，今天艺术中的基本规则对大多数人来说，似乎仍然是不祥且危险的。

平面

交替作用于点的力量越多，其方向的变化就越多；折线的各线段长度的区别越大，所构成的面就越复杂。变化无穷无尽（图42）。

图42

之所以在这里论及这一点，是为了表明折线与曲线之间的差异。

由曲线所形成的各种平面的变化也同样是无穷无尽的，这个变化从未失去与圆的特定关系，尽管这个关系是疏远的，因为它们的内部藏有圆的张力（图43）。

图43

有关曲线中若干可能的变化还将在下面进行说明。

波状线

Ⅱ 2. 一个复杂的曲线或波状线可能包含：

1. 几何学上的圆弧；

2. 任意线段；

3. 二者的不同组合。

这三种类型涵盖了曲线的所有形式。下面将举几个例子来证明这一规则。

曲线——几何学波状线：

相等的半径——正负压力均匀交替。一张一弛交替进行的水平走向（图44）。

图44

曲线——不规则波状线：

上图中带有同样的水平延伸性的线发生偏移：

1. 几何学形态消失；

2. 正负压力不规则的交替作用，其中前者占据优势（图45）。

图45

曲线——不规则波状线：

偏移程度增加，尤其是两股力之间的激烈斗争，正压力达到极大的程度（图46）。

图46

曲线——不规则波状线：

前例的各种变化：

1. 顶点朝向左边——避开负压力强烈的正面冲击；

2. 以加粗的线条来强调顶端部分——增强（图47）。

图47

曲线——不规则波状线：

在最初向左侧上升之后，突然有一个大规模的向上张力发生作用，并同时朝向右边。然后作用力变小并向左转向形成圆形。四个波浪都服从于一个方向，即从左下方到右上方（图48）。

图48

曲线——几何学波状线：

与上述几何学波状线（图44）形成对比——以适度地向左向右转向的方式蜿蜒上升。波浪的急速衰减导致垂直张力的增强。半径由下向上——4,4,4,2,1（图49）。

图49

效果

在上述例子中，两种不同的情况产生了以下结果：

1. 正、负压力的组合；

2. 由方向产生的声音的融合；

这两种声音因素中还可加入：

3. 对线条本身的强调。

强调

这种对线的强调是一个渐进地或自发地对其强度进行增加或减少的过程。只需一个简单的例子就可以讲得非常清楚：

图50.上升的几何学曲线

图51.同样，随着强调的均衡减弱，上升的张力程度增强

图52.不规则曲线中自发地强调

线与面

线变粗，尤其是短的直线变粗，这与点的扩大有关。这里关于“线何时消亡，而平面产生于哪个瞬间？”这个问题仍然没有明确的答案。就像“河流止于何处，而大海始于何处”这类问题，要怎么回答呢？

界限是模糊易变的。这里，一切都取决于比例大小变化，这与点的情况一致——绝对声音受到相对声音的影响而减弱到模糊不清的程度。 “到达界限”在实践中比在纯理论中表达的要精确得多。“到达界限”是表达的有效来源，是达到构图目的的一个强有力的手段（归根结底是一个元素）。

假设在一幅构图中，主要元素极其枯燥乏味，这个手段却可以在这些元素中制造出一种震动，并使整个僵化的氛围明显缓和，但如果运用过度，反而可能因过于拘泥细节而适得其反。不管怎样，在这里判断的依据仍然只是感觉。

目前，一种能够得到普遍认可的线与面之间的区别还不可能存在——这或许与绘画还处在停滞不前的状态有关，目前绘画仍处于萌芽期，由这门艺术的本质决定的区别究竟是什么还未可知。

外部界限

线的一种特殊的声音因素是：

4. 线的外部轮廓

其中一部分是由上述强调的所形成的。在这些情况中，线的两条外廓都被看作是独立的外部线条，这一事实的理论价值远大于实践意义。

我们意识到，线的外在形态也存在和点类似的问题。

线的光滑、参差不齐、断裂、圆润等特性，能唤醒人们观念中的某种触觉，正因如此，线的外部界限从纯粹实用的角度看是不应被低估的。在转化为触觉的组合中，线的组合的可能性比点的更多、更全面。比如，带有平滑边缘的锯齿形线、锯齿形镶边的平滑曲线、带有断裂状缺口的锯齿形线、带有断裂状缺口的曲线等。所有这些特性都可以用在这三种类型的线中——直线、折线与曲线,而且，线两边的任何一边都可以做特殊处理。

组合线

Ⅲ. 第三种线，也是线的最后一种基本类型，是由前两种类型的线组合而成。因此，它被称为组合线。它的独立线段的性质决定了它的特性：

1. 如果它的组成部分完全是几何学性质的，那么它就是一条几何学组合线；

2. 如果有任意的组成部分夹入几何学性质的组成部分，那么它就是一条混合组合线；

3. 如果它完全由任意线条组成，那么它就是一条任意组合线。

力

除了由内在张力所决定的特征上的差异，除了它们的产生过程，每条线的源头其实都是一样的——力。

构图

在给定的物质材料中加入力的作用，就使这个材料获得了生命，它以张力来表现自己。张力，对它们来说，使元素的内在性质得以表现出来。元素是力在材料上发生作用的客观结果。线就是这种创造性过程中最清晰、最简单的例子。这种创造性的过程必须遵循法则，因此，它允许并要求准确地适用法则。这样，构图就是准确地遵循法则组织中坚力量，这些力量以张力的形式封存于元素之中。

数字

归根结底，每一股力都可以用数字进行表现，这被称为数字表现。在今天的艺术中，虽然这更多的是一种理论争论，却绝不能忽视它。今天我们还没有测量的方法，但是迟早有一天，我们会突破空想的界限发现这个方法。从那时起，用数字表现每一种构图将成为可能，即使这个方法在初期可能只适用于“底图”和较大的综合结构。剩下的主要是耐心问题，有了耐心就能够将较大的综合结构打散为更小、更次要的成分。只有掌握了数字表现的方法之后，才能够完全建立起严谨的构图理论（我们现在正处在初级阶段）。较为简单的关系以及它们的数字表现早在数千年前就已经运用于建筑（比如所罗门神殿）、音乐以及一定的诗歌领域内，然而更加复杂的关系还未有数字表现。用简单的数字比例进行创作是极有诱惑力的，而这个方法尤其符合现在的艺术倾向，这也是合理的。但是，达到这一阶段后，数字关系中更多的复杂性会出现并显示出同样的诱惑力（或许是更大的诱惑力），同时也将得到运用。

数字表现的重要性有两个方面——理论与实践。在理论中，更为重要的是遵循法则；在实践中，更为重要的则是实际功效。在艺术创作中，法则从属于目的，正因为如此，艺术作品才能获得最高品质——真实。

线的复合体

到现在为止，我们已经对各种线进行了分类，并分析了它们各自的特性。运用若干线条及其交互作用的本质的不同方法，单个线条与一组线条或一个线的复合体之间的主从关系，这都是构图问题，而且超出了我现在讨论的范围。尽管如此，列举一些更有特点的例子是必要的，单个线条的本质可以通过这些例子予以阐明。一些组合形式简略地显示在这里，只是作为一个暗示，暗示通往更加复杂之结构的道路。

下面是一些简单的节奏示例：

图53 同一直线的重复，其重量交替变换。

图54 同一折线的重复。

图55 相反折线的重复，形成平面。

图56 曲线的重复。

图57 相反曲线的重复，形成数个平面。

图58 围绕一个中心、有节奏地重复的直线。

图59 围绕一个中心、有节奏地重复的曲线。

图60 曲线的重复，并通过伴随的线对其进行强调。

图61 相反曲线的交叉重复。

图53           图54          图55         图56

图57             图58          图59

图60                               图61

重复

最简单的情况是，直线以相等间隔进行原样重复——基础节奏（图62），或者是以均匀递增的间隔（图63），又或者是以不均匀的间隔进行原样重复（图64）。

图62　　　 图63　　　图64

第一类代表着一种重复，一种主要以量的强化为目的的重复，就像在音乐中，一把小提琴的声音借助多个小提琴的声音得到强化。

在第二类重复中，量的强化还伴随着质的加入，这在音乐中，类似于稍微有些长的休止符之后，相同乐段的重复，或者以“钢琴”标记的重复，此时乐曲会发生质的变化。

第三类是最为错综复杂的，因为它使用了一种更加复杂的节奏。

在折线（尤其是曲线）的情况中，还能进一步构成更加复杂的组合。

图65.一条曲线与一条折线的对比组合，二者的特性得到了增强

图66.曲线相互交织延伸

量与质的强化在上面两个例子中（图66和图67）都有所表现。然而，它们都有着柔软的、天鹅绒一般的性质，正因如此，抒情性盖过了戏剧性。在线面对面排列的情况下，对立并不能获得完整的声音。

图67.曲线延伸时彼此相离

当然，这样真正独立的复合体可能会从属于更大的复合体，而这些更大的复合体反过来却只能形成整体构图的一个部分——就像我们的太阳系也不过是整个宇宙的一个部分而已。

构图

因此，构图的普遍和谐可以由一系列极端对立的复合体组成。这些对立甚至可能带有不和谐的特性。但是，若使用得当，它们不但不会产生消极作用，反而会起着积极作用，并且使艺术作品得到升华，成为最和谐的作品。

时间

一般说来，时间元素在线上的可辨别程度要比点大得多：长度本身就具有时间的概念。另一方面，沿着直线行进与沿着曲线行进，即使它们的长度相等，所花的时间却不同。而且，越是变化复杂的曲线，花的时间就越长。因此，把线作为时间元素使用有着多种可能性。时间在水平线和垂直线中的应用，即便二者长度相同，仍有着不同的内在倾向。这或许在实际上就是不同长度的问题，这一点至少可以从心理学角度进行解释。因此，在纯粹的线条构图中，绝不可忽视时间元素，而且在构图理论中也必须对其加以严密的校验。

其他艺术

与点一样，线也可以用在除了绘画以外的其他艺术表现形式中。其本质或多或少能通过其他艺术手段予以准确地转化。

音乐

什么是音乐的线，这一点众所周知（图14）。大多数乐器都具有线的特性。不同乐器的音高对应于线的粗细：非常纤细的线代表的是小提琴、长笛、短笛发出的声音；稍微粗一点的线则表示中提琴、单簧管的音调；而声音低沉的乐器会使线变得更粗，最终成为最粗的线，代表由低音提琴、低音大号发出的声音。

除了线的粗细，不同乐器的多样化半音特性也使线产生了色彩变化。

就像钢琴是一种“点”乐器那样，管风琴是非常典型的“线”乐器。

可以说，在音乐中，线提供了最好的表现方法。正如在绘画中那样，它在音乐中也显露出时间和空间的运用。时间和空间如何在艺术的两种形式中发生关系，这是其自身的问题，而这个问题的特性引起了极小心谨慎的态度，因此，对时间－空间以及空间－时间概念的区分显得过犹不及。

从最弱音到最强音之间的强弱程度，可以通过增加或减少线的锐度来表现，也就是说，通过其清晰度来表现。手在琴弓上的压力完全等同于手在铅笔上的压力。

最为意趣隽永的是，今天广泛使用的图形式的音乐表现形式——乐谱——正是点和线的多样组合。在其中分辨时间全靠点的颜色（仅有白黑两色，最终导致对此方法的限制），以及钩符（线）。音的高低也同样可以用线来测量，五条水平线是它的基础。这种转化方法的简单易懂是大为有益的，它用清晰的书面语言把最复杂的声音现象传递给训练有素的眼睛（间接地传递给耳朵）。这两种特性对艺术的其他形式都极有诱惑力，而且绘画或舞蹈应当寻找自己的“调子”，这也是可以理解的。然而，要最终实现它们自己的图形表现形式只有一个途径——将其分离成基本元素并加以分析。

舞蹈

在舞蹈中，整个身体——在新舞蹈中甚至是每一根手指——划出具有明确表现的线。“现代”舞舞者按精确的线路在舞台上舞动，在他（她）的舞蹈动作中，线是一个有着重要意义的元素（萨哈罗夫）。舞者的整个身体，直至指尖，每时每刻都是一个连续不断的线条构图（帕鲁卡）。线的使用确实是一项新的成就，但不是“现代”舞蹈发明的：除了经典的芭蕾舞，每一个民族的舞蹈在“发展”阶段，都和线息息相关。

雕塑建筑

人们非常清楚线在雕塑和建筑中所扮演的角色及其意义——空间结构同时也是线的结构。

艺术学研究中极为重要的一个任务是分析建筑中线的命运，至少是对不同时代各个民族的典型作品进行分析，与之密切相关的是这些作品之纯粹的图形形式转化。这项工作的哲学基础会明确图形规则与特定时间内精神氛围之间的关系。通过突出的建筑物上部来实现对空间的占领，而当今的建筑材料和建筑技巧则为此提供了广泛且可靠的可能。今天看来，这最后的论题对水平—垂直线来说是合理的必要限制。根据所强调的是水平线或垂直线，刚才所描述的建筑原则必须被划分为冷—暖或是暖—冷。这个原则在很短的时间内催生了很多重要的作品，而且这类作品会不断产生于最多元化的国家之中（德国、法国、荷兰、俄国、美国等）。

诗

诗句的韵律形式可以通过直线和曲线予以表现，其所具有的有规律的反复——音步——可以用图形准确地表现出来。除了这种精确地用韵律测定长度的方法外，诗句在朗诵时还发展出一种特定的音乐旋律性的线条，它以变幻莫测的形式来表现抑扬顿挫和张驰变化。从根本上说，这条线是基本准绳，它与诗句的文学内容密切相关——一张一弛皆是内容。由于偏离基本准绳而产生的变化也同样取决于朗诵者的朗诵方式，但其表现形式更加自由。同样，在音乐中，声音的强弱变化（强音和弱音）取决于演奏者。这种在音乐旋律性的线条中存在的不确定性，对“文学”诗句并无多大危险。对抽象诗歌来说，这却是致命的，因为调值的线代表的是一个基本且确定的元素。对于抽象诗歌来说，应找到一种像音乐乐谱那样能准确表现音调的线的符号系统。抽象诗歌的可能性和界限问题非常复杂。在此必须提到下面一点：抽象艺术必须考虑到比再现艺术更为精准的形式，同时，纯粹的形式问题首先是本质的，其次是非物质的。涉及点的使用时，我已探讨过同样的区别，正如之前已经说过的，点是沉默的。

技术

在与艺术相近的领域中——工程艺术及与之密切相关的技术——线变得越来越重要（图68和图70）。

据我所知，早期最具意义的一次尝试就是巴黎的埃菲尔铁塔，它尝试运用线的原理来建造极高的建筑——线在这里取代了面。

图68.一艘帆船的简图，线条结构符合运动目的（船体与船索）

图69.电流的整流曲线示意图（菲力克斯·奥尔巴赫制作）

图70.机动货船的骨架

在这些线条结构中，连接及固定处都是点。这些是线－点结构，不是在平面上，而是在空间中（图71）。

图71.仰视时的无线电发射塔（莫霍利·纳吉拍摄）

图72.林立的电线杆

构成主义

近年来，大多数“构成主义”的作品，尤其是它们初期的形式，都是“纯粹的”或抽象的空间结构，没有实用性，这一点把这些作品与工程艺术区分开来，并使我们不得不将其划归到纯艺术的领域。在这些作品中，线经由点连接在一起，而最引人注意的就是线的积极运用和刻意强调（图73）。

图73.莫斯科构成主义展览会一角，1921年

自然

在自然中，线的使用是极为常见的。这一值得特殊调研的学科，只有具有综合能力的自然科学家才能掌握。对于艺术家来说，特别重要的是：了解自然是如何在其独立领域中运用基本元素的，哪些元素要被纳入考虑范围，它们具有什么特性，它们以什么样的方式进行组合、形成结构的。构图的自然法则为艺术家所揭示的可能性并不是外在的模仿（他们常把这一点看作是自然法则的主要目的），而是把这些自然法则与艺术法则加以对比。这一点对艺术中的抽象有着决定性作用，而且，在这一点上，我们已经发现了设置并列或对立结构所要遵循的原则（两个原则——平行原则与对立原则），这在线的组合中也有所表现。两大领域——艺术和自然——的法则，虽然以这样的方式区分开来并独立存在着，但是它们最终都将使世界的整个构成法则体系得到理解，并阐明在高度综合秩序中每个元素的自主活动：外在的+内在的。

迄今为止，这一观点仅在抽象艺术中才得以清楚地表现，抽象艺术已经认识到了自己的权利与义务，而不再使自己倚靠在自然现象的外壳上。在这里也许有人会回应说，这个外壳在“客观”艺术中服务于内在目的，但是这种回应是不应当有的，因为把一个领域的内在完全并入另一个领域的外在是绝对不可能的。

线在自然中以数不清的形象表现出来：在矿物的世界、植物的世界和动物的世界。一个晶体的结构示意图（图74）就是纯粹的线条形式（平面形式中的一个例子——冰晶）。

图74.“晶发”——发状晶体               “晶体间架”

（莱曼博士《流状晶体的新世界》）

图75.叶子位置示意图

（点表示围绕着新芽按照顺序相继生长出的叶子，参阅博坦《基本螺旋》）

植物由种子到生根（向下）到抽芽（向上）的整个生长过程，是从点到线的过程（图76），随着它的生长，逐渐导致线的复杂性增加，成为独立的线条结构，就像叶子的叶脉网或是常青树的离心结构（图77）。

图76.植物依靠鞭毛游动

几何性的松散结构

树枝的有机线条的分布出自相同的基本原理，但却表现出最丰富的组合变化（比如，仅在树木中就有冷杉树、无花果树、枣椰树或极其芜杂的藤本植物以及其他各种各样的攀援植物）。此外，一些复杂结构具有清楚、准确的几何性质，并能够生动地表现出由动物制造出的几何结构，比如蜘蛛网所表现出来的令人惊叹的构造。另一方面，有些则具有“自由”性质，因而是由任意线条构成，这种松散的结构无法表现精密的几何构造。然而，并不是说它缺乏紧密性与精确性，只是采用了不同的方式而已（图78）。这两种结构类型也存在于抽象绘画中。

图78.老鼠的“松散的”韧带组织

图79.一个闪电的线条形式

这种关系可以称为“同一性”，它是艺术法则与自然法则相关联的重要例子。然而，人们绝不能由类似例子引出这样的错误结论：艺术与自然的区别不在于基本法则，而在于服从这些法则的物质。此外，物质的基本特性在不同的情况中会有所不同，这一点也必须要考虑在内：自然的最初元素——细胞——如今众所周知，它在不断地运动；而绘画的最初元素——点——却处于静止状态。

主体结构

各种动物在向着现在已知的最高形式——人进化时，其骨骼都展现出了最为多样化的线条结构。这些变化丝毫没有令人期待的“美”，但其多样性却不时令人惊叹。而最令我们惊奇的是，这些跳跃——从长颈鹿到蟾蜍、从人类到鱼类、从大象到老鼠——只不过是围绕着同一个主题的变化，而且这些无穷尽的可能性完全出自于同一个同心构造原理。此时，这种创造性的力量必须遵守排除离心结构的自然法则。这类自然法则不能为艺术所用，而且离心结构的道路是完全自由与开放的。

艺术与自然

手指长于手掌，正如嫩枝生于枝干，都是依照由中心逐渐向外发展的原理（图80）。在绘画中，线的存在无需在外表上从属于整体，也无需与中心有任何外在联系——在这里它只需要服从于内在本质。在分析艺术与自然的关系时，绝不能轻视这一简单的事实。

图80.脊椎动物某一肢体末端的示意图

（中心结构发展的结果）

根本的差异在于目的，或者更准确地说，在于实现目的的手段。归根结底，从人类目的的角度来看，艺术与自然的最终目的必然是一致的。无论是哪种情况，最好不要将壳与核混为一谈。

至于手段问题，即便艺术与自然是朝向同一个点，但涉及人类时，它们则走向了相距甚远的不同方向。我们应当充分明确这一区别。

每一种线都在寻找合适的外在表现手段，使自己获得彼时彼刻需要的形状，尤其要以经济学的普通原理为基础，即以最少的努力获得最大的收益。

版画

在有关点的章节中所讨论的“版画”的物质特性，同样也适用于线，它是由点自然发展而来的第一个要素：在铜版画（尤其是酸蚀法）中，通过深深地嵌刻线条就可产生，在木版画中需要谨慎且艰难的工作，在石版画中则轻轻地覆于表面即可。

此时，对这三种手段及其相对的普及性进行一些考察也是一件趣事。

排序如下：

1. 木版——面，这是最容易做到的；

2. 铜版——点与线；

3. 石版——点、线、面。

艺术所偏爱的各种元素及其各自的技法，都在这个排序中。

木版画

在很长一段时间内，人们所关注的都是用笔来绘画，并总是低估——在很多情况下甚至是蔑视——这种与之紧密联系的图形形式表现方法，然而，当久被遗忘的（尤其是在德国）木版画突然间苏醒过来时，却得到了大家的赞誉。最初，木版画只是在艺术家闲暇之余摆弄的较低等的艺术形式，但不久便传播广泛并取得了成功，直到最后，它成为德国版画艺术家最具特色的作品类型。除了其他的因素，这个情况还与平面有着密切的联系，它在那个时期引起了人们极大的关注，也可以说是艺术的平面时期或平面的艺术。面在那个时代是主要的绘画表现方式，它自那时起很快就征服了雕塑，并使之成为平面雕塑。这个发展阶段在大约30年前见于绘画，并几乎同时出现在雕塑中，而今天我们可以很清楚地看到，它在不知不觉中指向建筑。于是，之前所说的“突然”苏醒又出现在建筑当中。

绘画应当再次关注其另一主要媒介——线，这是理所当然的。这种情况的发生（以及继续发生）是以表现手法的正常发展为前提产生的，它安安静静地进化着，开始它被看作是一项革命，而到现在很多理论家仍是这样认为，尤其是关于在绘画中使用的抽象线条的看法。这些理论家完全认可抽象艺术，他们认为在版画中使用线是值得称赞的，但是在绘画中使用线则违背了线的本质，因此要禁止。这是一个典型的例子，它反映了现存概念上的混乱：那些本能轻松分类的概念被混淆了（艺术、自然），而另一方面，那些能够合为一类的东西（绘画、版画）却被细心地分隔开来。尽管“版画”与“绘画”之间并无本质上的差异，并且上述理论家也永远无法确定这一差异，但是线在这里仍被看作是一个“版画”元素，不被用于“绘画”目的。

铜版画

在所有现存的技法中，只有铜版画能够精确地创作出牢牢附着于材料的线，特别是非常细的线。因此，它被从储藏柜中取出，开始了对基本形式的探寻，这一探寻必然会引向最细的线，从理论上说，这最细的线在所有的线中是一个“绝对”声音。

对原初性的关注同样引出了另一个结果——把整个形式一分为二，只使用其中一半，另一半则完全摒弃。尤其是在铜版画中，由于使用色彩将会遭遇种种困难，所以只限于纯粹的图形形式也是十分自然的，也正因如此，铜版画采用的是一种特殊的黑白技法。

石版画

石版画——作为一系列版画中最后一个发明——在其工艺上有着最高程度的灵活性和适应性。

它在创作时不同寻常的速度，以及几乎牢不可破的底版，与“我们的时代精神”完全一致。点、线、面、黑色、白色、色彩多样的作品——这一切都轻轻松松地被创作出来。石制底版的处理有着灵活性，也就是说，可以轻松自如地使用任何工具，并且其修改几乎是不受限制的——尤其是可以消除刻错的地方，这一点木版画和铜版画都是办不到的——因此制作这类底版无需准确的预先方案（比如多次实验），就能最大限度地满足外在与内在的当前需求。

最后，沿着通往最初元素的道路上不断前行，我们发现了点所具有的特殊性质，并把它作为本书目标之一进行了阐述。同样，在这里，石版画为我们提供了极其丰富的使用方法。

点——静止。线——源于运动的内在张力。这两个元素的交错与组合创造出了难以言表的属于它们自己的“语言”。除去那些抑制且模糊了这一信息的内在声音的“虚饰”，使绘画表现最简洁也最准确。纯粹的形式完全服务于充满生命力的内容。

第十三章    基础平面

概念

“基础平面”是用来容纳艺术作品内容的物质平面。

基础平面的图解形式受到两条水平线和两条垂直线的限定，这样的划分使它从周围的环境中独立出来。

成组的线

由于已经详细论述了水平线及垂直线的特性，因此基础平面的基本声音自然也就清楚了：两个冷而静的元素和两个暖而静的元素，产生了静止的双重合音。这就决定了基础平面的声音：安静＝客观。

当上述两组线中的某一组占据优势时，即基础平面的宽度大于高度或高度大于宽度时，无论在任何情况下，这种优势都能决定客观声音的冷暖优势。因此，单个元素从一开始就被带入了一个更冷或更暖的氛围中，并且这种状态在之后无论加上多少对立元素，也不会被完全消除——这是绝对不能忘记的事实。当然，这个事实提供了大量构图上的可能性。比如，在一个较冷的基础平面上（横向形式），活跃张力的上行集中会使这些张力或多或少变得带有“戏剧性”，因为抑制作用在这里十分强大。当这种抑制作用达到了极限，就会导致痛苦的，甚至是痛不欲生的感觉。

正方形

典型的基础平面中，最客观的形式是正方形——两组边线具有同等强度的声音。冷与暖也相对平衡。

这个最客观的基础平面与最客观的单个元素组合在一起，结果产生出死一般的冰冷感：它可以看作是死亡的象征。我们所处的特定时代已经产生了这样的例子，这也不是毫无道理的。

但是，只能相对地来看待一个“完全”客观的元素，与一个“完全”客观的基础平面，组成的“完全”客观的组合。绝对客观是不可能存在的。

基础平面的本质

这是一个具有不可估量重要的事实、一个必须被看作是独立于艺术家能力之外的事实：这一切不仅依赖于个体元素的本质，还依赖于基本平面自身的本质。

另一方面，这个事实也是构图丰富多样的源泉——是实现最终目的的手段。

下面给出的简单事实是其基础。

声音

每一个由2条水平线和2条垂直线产生的典型基础平面，都相应有4条边。而且4条边中的每一条边都超越了暖和冷的静态界限，并产生对它本身来说是独有的声音。因此，每次伴随着暖或冷的静态的声音，会出现第二个声音，这个声音与线的位置（边界）有着固定不变的有机联系。

两条水平线的位置是上与下。

两条垂直线的位置是左和右。

上与下

任何生物都存在着固定的“上”“下”关系，并且必定保持这个关系，这一点同样适用于就其本身而言也具有生命力的基础平面。这在一定程度上可以解释为：一个人对基础平面观察的联想或迁移。然而，我们必须毫无疑虑地相信，这一事实有着深厚的根基，且基础平面是具有生命力的存在。对于不是艺术家的外行人来说，这种说法可能显得很奇怪。然而，我们确信每一个艺术家都能够感觉到——即便是潜意识的——尚未触及的基础平面的“呼吸”，而且他还能感觉到——或多或少是有意识的——对此应承担的责任，他明白对其轻率地滥用等同于谋杀。艺术家“培育”这个存在，并深知基础平面是如何顺从又“快乐”地按正确的顺序容纳正确的元素的。这个有些古老但却充满生命力的有机体如果处理得当，就会转变成一个新的生机勃勃的有机体，它不再是古老的了，而开始显示出发展成熟的有机体的所有特性。

上

“上”给人一种最松弛的印象，一种轻盈感、一种解放感，并最终唤起一种自由感。这三个特性相互联系，每一个都会发出一种音色稍有差别的伴音。

“松弛”是对密度的否定。最微小的单个区域越是靠近基础平面的上部边缘，就越会显示出它们的分化。

“轻盈”更进一步地提高了这种内在特质——最微小的单个区域不仅变得更加零散，甚至还失去了重量，因而也失去了承受重量的能力。因此，在基础平面的这个位于上部的位置上，每一个稍重的形式都会变得更重，它们低沉的声音也因此而增强。

“自由”使人产生了一种相当轻松的“运动”的印象，而张力在此时更加容易消耗殆尽。“上升”和“下降”的强度增加。约束力减少到最低限度。

下

“下”的作用则完全相反：稠密、沉重、束缚。

越接近基础平面的下部边界，稠密感越强，最微小的单个区域相互间挤得越来越紧，因此能够以前所未有的轻松，支撑起更大更重的形式。这些形式失去了重量，同时也减弱了它们低沉的声音。“上升”变得更加困难——形式似乎想极力脱身，同时还能听到像是摩擦产生的刺耳噪音。（用力向上，同时阻止了向下“下降”。）运动的自由度越来越受限。约束力达到最大限度。

上、下端平行线的这些特点，一同造就了严重对立的二重合音。这些特点可以为了“获得戏剧性效果”的目的，通过上轻下重的特定堆积方式，自然而然地得到加强。因此，压力——即这里所说的张力——在两个方向都得到了极大的增加。

反之亦然，这些特点可以部分地取得平衡，或至少是得到修正。当然，通过使用相反的方法：上重下轻，或者情况涉及张力的方向时，这些张力的方向可以从上往下，或从下往上引导。这样也能实现相对的平衡。

上述可能性可以用纯图式的方式表示如下：

可以假设，我们可能会在上述情况中，及时发现一种多少带有准确性的度量方法。但不管怎样，我刚刚列出的图示可以给予修正，从而明确突出“均衡”的相对性。然而，我们所能使用的测定手段还极其原始。例如，现在我们几乎无法用准确的数字来表示用肉眼几乎看不到的点的重量。原因是，“重量”这个概念不完全等同于物质的重量，而是一种内在力量的表现，或者用我们的话说，是一种内在的张力。

左与右

两条垂直边线的位置分处左、右两边。其张力与我们对上升的想象有关，且它们的内在声音由暖的静态决定。

因此，由于其本身性质而不可能完全一样的两个暖的元素，与两个冷且静的具有不同色彩的元素产生了联系。

这里立刻就出现一个问题：基础平面哪边是左，哪边是右？基础平面的右边确实是应当与我们的左侧相对，反之亦然——这和其他任何生物都是一样的。如果实际上是这样的话，我们可以轻易地在基础平面上突显我们人类的特性，因此也可以对现在正在讨论的基础平面的左右问题进行定义。大多数人的右侧更加发达，因而也就更自由，而左侧则更受限制和束缚。

然而，基础平面的左右两侧情况却与此完全相反。

左

基础平面的“左”产生的是一种非常松弛的效果，一种轻盈感，一种解放感，并最终唤起一种自由感。如此，关于“上”的特征描述在这里得到了完全一致的重复。主要的区别仅在于这些特征的程度差异。“上”的“松弛”毫无疑问显示出更大程度的松弛。至于“左”，它有着更多稠密的元素，但是与“下”相比仍很稀松。此外，在轻盈度的比较上，“左”位列“上”之后，尽管“左”的重量相比于“下”已是轻了不少。同样的情况也适用于解放感，而且相比于“上”，“自由感”在“左”中会受到更大的束缚。

特别重要的是这三个特性的程度，即使在“左”的情况中，也是各不相同的，这样，它们从中心向上增加，同时消除向下的声音。这里，“左”可以说是受到了“上”与“下”的影响，这就将特殊的意义赋予了由“左”以及“上”和“下”形成的两个角。

基于这些事实，要进一步找到与人类的对应关系是轻而易举的事。具体来讲，从下往上可以增加解放感，同时，在人的右手边也可以实现解放感的增加。

因此，我们可以认为这种对应关系是两种生命之间的真正对应，而基础平面的确应该被理解为这样的生命，并给予相应的对待。因为，在作品创作的过程中，基础平面仍然完全系于艺术家身上，无法挣脱，它与他的关系可以被看作是一个镜面反射——左右倒置。很明显，我必需坚持已经采纳的用词：基础平面在这里不是被看作已完成作品的一部分，而是单独作为一个即将承载作品的基础。

右

正如基础平面中的“左”在内在上与“上”有关，“右”在某种程度上是“下”的延续——其持续程度也同样逐渐减弱。稠密度、重量与束缚的程度降低，然而，与“左”受到的阻力相比，它所具有的张力比受到的阻力更大、更密集、更猛烈。

与“左”的情况相同，这个阻力可以分为两个部分——从中心向下力度增加，以及随着上升力度减弱。对所形成的角——右上角和右下角——有同样的影响，这个影响和在“左”中所观察到的一样，在这里也要引起注意。

文学性

与这两条边相配合的还有另一种特殊感觉，它可以由上面已经描述过的特点来说明。这种感觉带有一种“文学”味道，它再一次反映了不同艺术表现之间的深层次关系——此外，它还反映出深藏于所有艺术形式共同根源中的模糊概念——最终是所有的精神领域。这种感觉是人类运动仅有的两种可能性的结果，尽管可能性的组合多种多样，但实际上都归于这两种可能性。

远离

向“左”的运动——走出去寻求自由——是远离的运动。人远离习惯的环境，努力摆脱那些烦琐恼人的惯例，从这些用几乎僵化的气氛束缚着他运动的惯例中解脱出来，更加自由地呼吸。他进行了一场“冒险”。因此，其张力指向左边的那些形式，包含着一些具有“冒险性”的因素，而且，这些形式的“运动”得到越来越大的强度和速度。

回家

向右的运动——走向中内寻求束缚——是回家的运动。这个运动伴随着一定的疲倦，其目的就是休息。越靠近“右”，这个运动就越倦怠、越缓慢——这样，向右运动的形式的张力也在不断减弱，同时，运动的可能性也不断受到限制。

如果需要与“上”和“下”相对应的“文学性”表现的话，那么人们立刻联想到的就是“天与地”。

因此，基础平面的四条界限可以表示如下：

这些关系不应当只凭借字面意思进行臆测，尤其是不应该认为它们能决定构图观念。列出上述关系，目的在于分析性地表现基础平面的内在张力，并将其带入人们的意识之中。尽管这一点被认为是未来构图理论的重要组成部分，但据我所知，还没有明确的方法可以实现这个目的。我在此处想指出的是，平面的这些有机特性在进入空间领域后依然存在。这里，存在于人们面前的空间与存在于人们周围的空间——尽管二者存在内在联系——却显示出一些不同。这个问题本身就足以另列一章加以叙述。

不管怎样，在接近基础平面四条边的任意一条时，都能感觉到一定的阻力，而且，这些阻力明确地将一个单位的基础平面从其周围的世界中分隔出来。因此，一个形式向边界靠近会受到一种特殊的影响，这一点在构图中极其重要。各条边界的阻力仅是依其阻力大小的不同而相互区别，这可以用图形（图81）来表示。

图81.正方形4条边的阻力示意图

阻力也可以转化成张力，并通过图形上角度的改变表现出来。

图82.正方形的外在表现，4个角都是90o

图83.正方形的内在表现，如角度分别为60o、80o、90o、130o

相对性

在本章开头说过，正方形是基础平面的最“客观”的形式。然而，进一步的分析已经清楚地表明，即使在这种情况下，这种客观性也仅仅被看作是相对的，而且在此处也找不到“绝对性”的东西。换言之，表示完全“静止”的只有点，而且只限于点孤立存在的情况。可以说，正因为冷暖可以用色彩来表现，孤立的水平线或垂直线就具有了一种带有色彩的静止性。因此，正方形也不能被称为无色的形式。

在所有的平面形式中，最接近不带色彩的静止的是圆，因为它是两股力一直均衡作用的结果，还因为它没有角的强制性。圆中心的点代表着最彻底的静止——所有与其他形式组合的点的最彻底的静止。

如前文所述，基础平面从根本上呈现出两种典型的承载元素的可能性：

1.元素以较强的物质性附着在基础平面上，因而它们对基础平面的声音起到了特殊的强调作用。

2.元素与基础平面的结合非常松散，以至于后者的声音几不可闻。可以说，基础平面消失了，而元素则“浮于”没有严密界线（尤其在深度方面）的空间之中。

这两种情况的讨论属于结构与构图的理论。尤其是第二种情况——基础平面的“毁灭”——只有在考虑了个体元素的内在特性后，才能进行明确地解释：形式元素的衰退和进步，决定了基础平面的前进（贴近观众）和后退（疏远观众），这样，基础平面就像手风琴，向着两个不同的方向被拉开。充分具备这种力量的是色彩元素。

版式

如果在正方形的基础平面上画一条对角线，那么这条对角线与水平线呈45o角。在正方形平面向其他直角平面的过渡时，这个角度会增大或减小。对角线的倾斜度增加，要么靠近垂直线，要么靠近水平线。因此，它可以被看作是一个张力测量计（图84）。

图84.对角轴线图示

这就是所谓的横向版式和纵向版式的来源，在“客观”绘画中，它在极大程度上带有纯粹的自然主义色彩，丝毫不触及内在张力。在绘画学派中，人们已经认识到可将纵向版式用于人物肖像，横向版式用于风景描绘。这种指定用法，尤其在巴黎，已经成为惯例，并且很可能是从那里传到了德国。

抽象艺术

能够立刻明确的是，对角线或称张力测量计，其偏离垂直线或水平线的程度哪怕是极小的，在构图艺术，特别是抽象艺术中，也是极其重要的。基础平面上的各个形态所具有的张力，都会随着这种偏离而产生方向上的变化，而每次变化都呈现出不同的色彩。若画面向上延伸，那么形式的复合体会被压缩或延长。因此，一旦平面版式的选择不适当，一个构思严密的顺序就会变得杂乱无章。

结构

当然，我所说的“顺序”不仅指明确地测定和配置所有要素的数学性“和谐结构”，还包括依据对立原则形成的结构。比如，可以通过将有趋上倾向的元素带入有抑制作用的环境中，从而使其在纵向版式中表现出“戏剧性”。这一点在此提出仅作为构图理论的一个指标。

进一步的张力

两条对角线的相交点决定了基础平面的中心。通过这个中心点的水平线和垂直线把基础平面分成四个主要部分，每一部分都有其特有的表现。它们的拐角都与“不偏不倚”的中心点相接触，张力按对角线方向由中心向外放射（图85）。

图85.发自中心的张力

数字1、2、3、4指的是边线的阻力。

a、b、c、d指的是四个主要部分。

上一图示能够得出如下结论：
a部分——张力朝向1、2 ＝ 最松散的组合
d部分——张力朝向3、4 ＝ 最大的阻力

因此，a部分和d部分彼此间处于最极端的对立状态。

b部分——张力朝向1、3 ＝ 适度的向上的阻力
c部分——张力朝向2、4 ＝适度的向下的阻力

因此，b部分和c部分彼此间处于适度的对立状态，而且它们的关系很容易进行辨认。

将平面各边线的阻力与上述内容相结合，可以形成一幅表示重量类型结果的图示（图86）。

图86.重量分配图

这两种因素的组合是毋庸置疑的，并且它还回答了关于两条对角线——bc或ad——哪一条应该被称为“和谐”，哪一条被称为“不和谐”这样一个问题（图87）。

图87.“和谐的”对角线

图88.“不和谐的”对角线

重量

三角形abc与三角形abd相比，前者更轻地落在下面的三角形上，而后者则对它下面的三角形施加了一个正压，沉重地压在其上。这个压力主要集中在d点。正因为如此，可以明显看到，对角线倾向于从a点向上偏移，进而偏离中心。与轻微的cb张力相比，张力da具有更加复杂的性质——在原对角线的方向中加入一个向上的偏移。所以，这两条对角线可以用另一种方法来表示：

cb——“抒情性”张力；
da——“戏剧性”张力。

内容

当然，这些标示仅可以被理解为指向内在内容的箭头。它们是沟通外在与内在的桥梁。

归根结底，我们要反复强调的是：基础平面的每个部分都是独立的，并且有着自己特殊的声音和内在色彩。

方法

对这里所进行的对基础平面的分析是基本科学方法的一个例子，这个方法将为新艺术学的构建做出贡献。（这是其理论价值。）下面将要列举的例子都是表示实际应用的简单例子。

应用

一个简单的有尖角的形式，代表着由线到面的过渡，并因此联合了线和平面二者的特性。将这个形式沿着之前提到的方向置于“最客观的”基础平面上，将会产生什么结果呢？

图89.AⅠ. 垂直形态，“暖而静止”

图90.AⅡ. 水平形态，“冷而静止”

结果是产生两组对立：

第一组（Ⅰ）是最极端的对立，因为左边的形式朝着阻力最弱的一方，而右边的形式朝着阻力最强的一方。

第二组（Ⅱ）是温和的对立，因为两种形式都朝着较温和的阻力方向，而且它们的形式张力只有些微的区别。

外在的平行

就这两种情况而言，形式是处在与基础平面的对应关系中，这就表现出一种外在的平行，因为作为基础的是基础平面的外在边线，而不是其内在张力。

涉及内在张力的基本组合对对角线的方向有所要求，因此，两组对比关系再一次产生：

图91.BⅠ. 对角线性形态“不和谐”

图92.BⅡ. 对角线性形态“和谐”

对立

这两组对立相互之间的差别与之前所叙述的A目下的两组完全相同。

内在平行

在条目A和B中，各组的关系到此为止。后面的是表示内在平行关系的例子，因为这些形式和基础平面内在张力的方向一致。

构图结构

因此，这四组为作品构图的结构提供了八种不同基本位置的可能性，不论是表面上还是隐藏其下，在此基础上，再加上形式的主要方向，要么停留在中心，要么偏离中心朝向不同的方向。但显然，即便是最初的基础也可能偏离中心，或者完全避开中心，这种结构的可能性在数量上是无限的。时代、民族的精神氛围，以及最终个人的内在力量（这一点不能完全独立于前两项之外），决定了构图“倾向”的基调。这一问题不属于此专著的研究范畴，但是在此应当提及的是，在过去数十年，首先是同心然后是离心，两股浪潮交替涨落。其理由不一而足，有部分与时代现象有关，但大抵上仍然与其扎根于深处的内在需求有因果关系。“氛围”的改变，尤其在绘画中，一方面促使抛弃基础平面愿望的产生，另一方面又试图保留它。

艺术史

“现代”艺术史应该详细、深入地研究这一问题，因为它远远超出了纯绘画问题的范畴，而且很多与文化史相关的现象都能通过对这一问题的探究得到解释。在这种联系中，不久前还掩藏在神秘面纱之后的各种事物，如今已逐渐显露出来，为众人所知。

艺术与时代

简而言之，艺术史与“文化史”（我们有必要将文化缺失包括在其中）之间关系的基础，由以下三项内容构成：

1. 艺术服从于时代——
a) 时代强而有力，且内容充实；因而同样强而有力、内容充实的艺术，会毫不费力地与时代合拍；
b) 时代强而有力，但内容衰败、式微的艺术面临崩溃的危险。

2. 由于种种理由，艺术与时代产生对立，表达出与其时代相反的可能性。

3. 艺术超越了时代想要限制它的界线，并预示出未来的内容。

若干例子

下面还要简要指出，涉及基本结构的现代艺术思潮符合上述原则。美国戏剧艺术，这一已经实现严格程式化的艺术中，“离心性”是说明第二条原则的明确之例。当今对“纯粹”艺术（如对“架上绘画”）的反对，以及由此而来的基本攻击，属于第一原则的b项。抽象艺术从当代的压迫中解放出来，因而从属于第三原则。

用这样的方式就可以解释那些最初难以定论，或看上去完全荒谬的种种现象：水平－垂直结构的独特运用可能很容易让我们的费解，同时，达达主义又仿佛是愚蠢荒谬的。人们可能大惑不解，这两种倾向几乎同时出现，然而，它们却相互对立，不可调和。拒绝除水平－垂直结构以外的所有结构性基础，就意味着宣判“纯粹”艺术的死刑，并且只有“实用目的”才能幸免于难。外强中干的时代使艺术屈从于自己的目的，否认艺术的独立性——第一原则中的b项。达达主义力图反映这种内在崩溃，同时因为这种内在崩溃，达达主义自然而然地失去了其艺术基础，当然也无法用其艺术基础进行补救——第一原则的b项。

形式与文化的问题

上面所提的几个完全取自于我们时代的事例，是为了说明艺术中的纯粹形式与文化形式，乃至非文化形式之间的有机且必然的联系。此外，其目的还在于试图从地理、经济、政治或其他纯“实证性”角度去解释艺术。这是不可能毫无争议的，而且使用这些方法也无法避免偏见。在上面提到的两个领域中，只有形式问题之间的联系能够以其精神内容为基础，指出明确的方向。因此，“实证性的”诸条件扮演的是从属角色——从根本上说，其自身并非决定因素，而是达到目的的手段。

并非所有的东西都是看得见、摸得着的，或者更确切地说，在看得见摸得着的下面，潜藏着看不见且不可思议的东西。今天，我们站在时代的开端，有且仅有一级通向深处的阶梯，它渐渐地显露出来。总之，我们有了寻找迈向下一步梯级的模糊方向。这才是生存的希望。

尽管有着这些明显难以调和的矛盾，现代人的确不再仅满足于外在性的东西。他们的眼光更加锐利、耳朵更加灵敏，而且他们想透过外在，去看去听内在的愿望与日俱增。只有这样我们才能感觉到如基础平面那般沉默寡言、谦逊有度的内在脉动。

相对声音

如前所述，即便在基础平面上放置最为简单的元素，它的这种脉动也会被转变为双重或多重的声音。

一条任意曲线，它的一侧是两个弯，另一侧是三个弯，若加粗其上半部分，会给人一种顽固的“观感”，接着以逐渐变细的弯曲形式向下至结束。若这条线由下向上延伸，弯曲的力度会越来越强直至达到最“顽固”的地步。若线条的方向先向左，然后再向右，这个“顽固”会有什么变化呢？

图93.顽固中带着克制。弧线松弛。来自左侧的阻力，弱。右侧，压缩

图94.顽固中带着僵硬的张力。弧线较硬。来自右侧的阻力起着强烈的抑制作用。左侧，松散的“样子”

上下

要探讨“上”与“下”的影响，可以把这个图例上下颠倒来看，读者可以自己完成。线的“内容”变化得如此之快，以至于线已不再能被辨认出来：“顽固”消失无踪，取而代之的是充满艰涩的张力。集中性也消失了，所有的一切都在生长的过程中。当线转向左边，这种生长更加显著；转向右边，则显得艰涩。

平面之上的平面

接下来我将会略微超出本书的原定范围，在基础平面上放置一个面，而不是线，它表示基础平面张力的内在意义。（图95和图96）

基础平面上标准的、变形的正方形。

图95.抒情性声音的内在对应。与内在“不和谐的”张力一致

图96.戏剧性声音的内在对应。与内在“和谐的”张力形成对比

与边的关系

形式与边之间的距离，在形式与基础平面界限之间的关系中，扮演着一个特殊且重要的角色。把一条长度不变的简单直线，按两种不同的方式放置在基础平面上（图97和图98）。

在第一种情况下，直线是不受禁锢的。右上部分靠近边线，呈现出一种显著的、增强的张力，与此同时，下端的张力减弱（图97）。

在第二种情况下，直线与边线相接，因此向上的张力立即消失。结果，向下的张力增强，并有了一种病态的、几乎是绝望的表现（图98）。

图97

图98

换言之，在靠近基础平面的边线时，一个形式的张力会不断增强，直到碰触到这条边线，而在那碰触的一瞬间，张力会立即消失。此外，形式离基础平面的边缘越远，形式对边缘的吸引力就越小。或者说，靠近基础平面边线的形式会增大结构的“戏剧性”声音，而那些远离边线、更贴近于中心的形式，则赋予结构以“抒情性”的声音。自然的，这些是概括性的规则，可以通过其他手段，来充分发挥这些规则的效用，或者将它的声音减弱到几乎听不到。不过，这些规则总是或多或少地起着作用，这一事实突显了它们的理论价值。

抒情性戏剧性

下面将举几个例子，来明确说明这条规则的典型情况：

图99.四根基本线条产生的沉默的抒情性——坚硬刻板的表现

图100.同样的元素产生的戏剧性——复杂的脉动表现

离心结构的运用：

图101.对角线都通过中心。水平线和垂直线偏离中心。两条对角线表现出极端的张力。水平线和垂直线的张力均衡。

图102.所有直线都偏离中心。通过重复使对角线得到加强。戏剧性的声音在图中的接触点上受到抑制。

离心的结构在这里服务于加强戏剧性声音的目的。

增加声音的数量

例如，如果简单曲线在上述例子中替代直线，声音的总数将翻三番。正如在《线》的章节中所说的那样，每一条简单的曲线都包含两个张力，且这两个张力可以产生第三个张力。此外，如果简单曲线被波浪线取代，那么每一个弧度都代表着一个简单曲线及其第三个张力，因此张力的总数将相应地变得越来越多。每一个弧度与基础平面边缘的关系也会产生更大或更小的声音，从而使这个总数更加复杂，更加难以计算。

规则性

各种平面与基础平面之间的关系本身就是一个主题。然而这里所示的规则和规律能充分地保持其有效性，并指出了研究这一主题所应选择的方向。

其他形态的基础平面

到目前为止，本书的研究对象只涉及正方形的基础平面。还有其他的直角形式，它们是因水平边线或垂直边线占据优势而产生的。第一种情况是冷的静止占了上风；第二种是暖的静止占了优势。显然，这从一开始就决定了基础平面的基调。向上升腾和向外延展是相互排斥的。正方形的客观性消失了，取而代之的是整个基础平面单方面的张力，这个张力——多少可以听得到——影响了基础平面上的所有元素。

我们一定要提到这个事实：相比于正方形来说，这两种类型的性质更加复杂。比如在横向版式中，上部边线比两边边线长，因而为元素创造了更多通往“自由”的可能性，但是这些可能性很快又会被短的侧边抑制。在纵向版式中则相反。换言之，相比正方形，边线在这些情况中的相互依赖性要强得多。它会使人产生这样一种印象：基础平面的周围也参与进来，并从外部施加压力。因此，纵向版式促进画面向上方延伸，因为在这一方向里，几乎没有来自外部的压力，压力主要集中于两个侧边。

各种角

通过钝角和锐角的种种组合产生了基础平面的进一步变化。各种新的可能性由以下情况发展而来：在塑造基础平面时，将右上角作为对各个元素起加强或抑制作用的区域（图103）。

图103.起加强作用和抑制作用（虚线图）的基础平面

此外，还有多角形的基础平面，但归根结底，它必须从属于一个基础形式，因此，它不过是上述基本形式中的一个更加复杂的例子，对此不必赘述（图104）。

图104.复杂的多角形基础平面

圆形

角的度数不断增加，逐渐变为钝角——最终角完全消失，而平面则变成了一个圆。

这种情形非常单纯同时又十分复杂，这一问题将留在之后做详细论述。这里只来说一说由角的消失而产生的简单性及复杂性性质。圆之所以单纯，是因为与直角形式的边线压力相比，它的边线压力是平衡的——其差异并不明显。而说圆复杂是因为它的上部分几乎微不可察地挤向左右两边，然后左右两边又挤向下半部分。只有四个点保持了四条边的声音，感觉才可以有清楚的了解。

这四个点分别标为1、2、3、4。它们的对立关系与直角形式一样：1－4及2－3（图105）。

从顶端向左的四分之一圆1－2表示逐渐加强的对最大限度“自由”的限制，而在2－4的过程中，限制的程度逐渐转为极致，如此这般直至完成圆的循环。之前论述正方形中的张力时确定的情况，也适用于这四段圆弧的张力。所以，从根本上说，圆包含着我们在正方形中所发现的内在张力。

图105

三个基础平面——三角形、正方形、圆形——是点有组织地运动的必然结果。倘若两条对角线通过圆心，且每条对角线的两端都交于水平线和垂直线，根据A. S. 普希金（A. S. Puschkin）的说法，这是阿拉伯数字和罗马数字的基础（图106）：

图106

（AD=1，ABCD=2，ABECD=3，ABD+AE=4，等等。圆形中的三角形和正方形，即数字的起源：阿拉伯数字和罗马数字）

由此可以看到：

1. 两种数字体系的根源；

2. 艺术形式的根源。

如果这种深刻的关系真实存在，就可以在某种程度上证实我们的猜测：那些表面上看来完全不同，彼此相差甚远的现象，都有同一根源。尤其是今天，寻找共同根源的必要性对我们来说已不可回避。这种必要性不会在没有内在动机的情况下出现，它需要经过多次坚定地尝试才最终能够得偿所愿。这种必要性是一种直觉的本能，满足它的方式也是凭直觉进行选择。其余的则是一种直觉与深思熟虑的和谐组合——从长远来看，任何一个都不能单独起作用。

椭圆形任意形式

通过对圆均衡地施加压力形成一个椭圆形的方式，我们进入了任意基本平面。确切地说，它们是没有角的基本平面。正如在有角的形式中那样，它们也越过了几何图形的界限。在这里，基本原则保持不变，不管形式如何复杂，都可以看出其背后隐藏的这些原则。

在这里对基础平面所做的笼统论述的每一项内容，必须被看作是一个根本的系统化图示，或者可以说是为了理解那些张力，那些使用有平面特征的方式来实施其影响的张力。

肌理

基础平面是物质的：它是纯物质创造手段的结果，并依赖于这些创造手段的特性。正如前面所阐述过的那样，基础平面的肌理可以通过创造获得最丰富的可能性，但还需要锲而不舍的尝试才能最终达到：

1. 分离出基础平面的内在影响；

2. 与其他元素相结合，对基础平面的内在影响进行特别地强调。

当然，表面特征完全依赖于物质的特征（画布及其质地、灰泥及其处理手法、纸张、石头、玻璃等），以及与这些物质媒介相关的工具，它们的操作和处理方法。对于肌理，在此无法做更详尽地论述，它像其他手段一样，在系统地处理以下两方面内容时，有着精密但灵活柔韧的潜力：

1. 肌理的道路与元素并行不悖，因此它主要从外部支持元素；

2. 按对立原则来使用，也就是说，它表面上站在元素的对立面，而实际上是在支持它们。

二者间存在着多种可能性。

除了为制作物质性基础平面所需要的材料和工具外，当然还需要考虑制作元素的物质形式所需要的材料和工具。这属于构图理论的细节研究。

但是，为这种可能性指出大致的方向是完全有必要的，因为前面所指出的创作模式，都随着其内在特性而归结出来，这虽然有助于物质平面的构建，但也会在视觉上破坏这个平面。

丧失物质形态的平面

各个元素牢固地（物质性地）附着在稳定的、多少有些坚硬的基础平面上，这个平面用眼睛来看是脆弱的，与此相反的是，元素没有物质重量地“悬浮”在一个无法界定的（非物质的）空间里。这两类元素的外表具有根本性的差异，并且相互对照。

一般唯物主义的思想自然也扩展到所有的艺术表现中，这个思想引起了一个自然的、有机的结果：对物质平面以及其衍生物的格外尊崇。因为这种片面性，艺术应特别关注手工技法、技术知识，尤其是对其“材料”的彻底研究。如之前所说，尤其需要关注的是，这种详尽的知识毋庸置疑是不可或缺的，其目的不仅是为了创造物质性的基础平面，还为了与各元素结合，从而使基础平面非物质化——这是从外在通往内在的途径。

观众

然而，必须要着力强调的是，“悬浮之感”不仅取决于上述条件，还取决于观众的心理与态度，他们能够用两种方法或是两种方法中的一种来观看作品：如果观众有着不怎么敏锐的眼睛（本质上与心理相联系），那就体验不到深层次的内容，眼睛也就无法将自身从物质平面中解放出来去感知那不可界定的空间。训练有素的眼睛一方面能够看到平面（就其本身而言是艺术作品所必需的），另一方面又能够忽视平面，而将其看作是一种空间形态。在处理简单的线条复合体时，最终可以采用两种方式：一是看作平面上的线；另一个是看作空间中的线。嵌入平面中的点也可以从平面中解脱出来，从而“悬浮”在空间之中。

正如之前所描述的基础平面的内在张力会继续存在于基础平面的复杂形式中，这些张力也会从非物质化的平面转移到不可界定的空间中去。法则不会在此失去它的作用。只要出发点正确，且行进方向选择准确，就一定能达到目标。

理论的目标

理论性探求的目标在于：

1. 发现生命；

2. 触摸生命的脉动；

3. 判定生命在何处遵循法则。

生活中的事实——单个的现象以及它们之间的相互关系——可以用这样的方式汇集起来。从这类材料中引出最后的结论是哲学的任务，而这也是最有意义的综合性工作。

这样的工作将给予每一个时代以内在启示。

1.令人遗憾的是“情调”一词本是用来描述艺术家心灵中那富有诗意的成就，如今却被滥用以致成了笑柄。试问，有哪一个伟大的字眼没有受到过世人迫切的贬低和玷污的呢？

2.一些突出的特例不能改变这一令人哀伤的事实，尽管这些特例主要是出现在那些“为了艺术而艺术”的艺术家之中，即便他们都服务于一种崇高的理想，但最终都徒劳无功。外在的美是精神氛围的一个因素。除了这个积极因素（“美”意味着“好”），天赋的发挥总是未尽其才。（“天赋”一词取《圣经》中“才干”之意。）

3.《自由射手》的作曲者韦伯在谈到贝多芬第七交响曲时说：“这个天才已经才华枯竭，现在可以把他投入疯人院了。”当乐曲开头的第一个小节反复出现E调时，艾伯·斯塔德勒对他的邻座说“永远都是那个E调，他就想不出其他的调吗，这个无能的家伙”。

4.一些纪念碑和雕塑本身不是正好回答了这一问题吗？

5.享利克·显克维支（Henryk Sienkiewicz，1846—1916），波兰小说家。

6.源出《圣经·马太福音》中的按才行赏，由此引申做“才能，才干”解。（译者注）

7.据《圣经》记载，摩西应百姓的要求，代表他们与神立约，于是神向摩西公布他的戒命。而当摩西在山上领受神的戒命之时，百姓却在山下建造雕像、寻欢作乐。（参见《圣经旧约：出埃及记》）

8.在这里经常提到这两个术语——“物质”和“非物质”，以及它们的比较级“较多物质”或“较少物质”。世界是物质的还是精神的？我们所规定的物质和精神的区别可以作为非此即彼的相互修饰用语吗？即使“思想”是精神的产物，但是若以纯科学来定义，它则是物质的，一种精致细腻的物质。所有不能触碰到的东西都是精神的吗？这些问题的讨论超出了本书的范围；在这里，重要的是不应把界限划分得过于明确。

9.弗尔科夫（Volkoff，1821—1902），德国病理学家。

10.拉萨尔（Lassalle，1825—1864），政治家、哲学家、德国早期工人运动活动家。

11.指在资本主义中存在着工资被压到维持生存水平这样一个不可避免的趋势。

12.儒尔纳、瓦格纳、巴特洛甫（圣彼得堡）、格罗兹（伦敦）等，后来又有C·H·理克特、C·法莱玛琳。大约两年前，巴黎《晨报》在“我确认，但我无从解释”的标题下发表了后两人的发现。最后还有C·鲁布卢梭（人类学量罪法的发明者）以及尤赛彼沃·派兰蒂奥。

13.其中最常说到的一个词就是催眠术，在其产生的早期，曾有许多学者对此不屑一顾。

14.参阅E·P·布莱维斯基：《通神学入门》。

15.莫里斯·梅特林克（Maurice Maeterlink，1862—1949），比利时剧作家、诗人、散文家。

16.站在这些预言者前列看到这堕落的还有阿尔弗雷德·库宾。在他的画作和小说《在那一边》中，他以不可抗拒的力量把我们带入那可怕、空寂的荒凉之境。

17.梅特林克自编自导的一出戏在圣彼得堡上演时，他在一场试演中用麻布来表现一座高塔。对他来说，舞台布景是否精致无关紧要。他像儿童做游戏那样进行他的表演，儿童永远是最伟大的幻想家，他们可以用一根棍子当马，或是用一堆粉笔摆成一个骑士团。用这种方式，在一根粉笔上刻个标记，这个骑士就可以变成一匹马了。同样，在现代剧院里，尤其是在俄国的戏剧当中，观众的想象起着重要的作用。这是在未来的剧院中实现物质和精神过渡的一个值得注意的因素。

18.莫里斯·梅特林克的诗集。

19.爱伦·坡和梅特林克之间的比较表现出从物质到抽象的艺术过渡的进程。

20.威尔海姆·理查德·瓦格纳（Wilhelm Richard Wagner，1813—1883），德国作曲家。

21.瓦格纳在其歌剧中常用一种非常短小的、在特定场合中反复出现的乐句结构单位，来象征或暗示剧中的某个人物、某种特定的情感类型，甚至整个事件、地点或观念。

22.这种精神氛围不仅属于主旋律，也属于任何一个人。例如，非常敏感的人无法与另一个精神上与其相悖之人共处一室，即使对其存在毫无所觉。

23.阿希尔-克劳德·德彪西（Achille-Claude Debussy，1862—1918），法国作曲家。

24.所谓“标题音乐”（program music），是用文字、标题来展示情节性乐思（表现文学性内容）或通过模仿、象征、暗示等手段模拟自然音响（表现绘画性内容）的乐曲，产生于18世纪早期浪漫主义音乐。“标题音乐”一词是由李斯特首创，表示音乐与其他姐妹艺术有机结合的产物。（译者注）

25.穆索尔斯基（M.Mussorgsky，1839─1881），俄国音乐家。

26.亚历山大·尼古拉耶维奇·斯克里亚宾（Alexander Nikolaievitch Scriabin，1871—1915），俄国作曲家、钢琴家。（译者注）

27.阿诺尔德·勋伯格（Arnold Schoenberg，1874—1951），美籍奥地利作曲家、音乐教育家和音乐理论家，西方现代主义音乐的代表人物。（译者注）

28.但丁·加百利·罗塞蒂（Dante Gabriel Rossetti，1828─1882），英国画家，19世纪英国拉斐尔前派的三位核心成员之一，也是拉斐尔前派艺术向后来的唯美主义倾向转变的领导人物。（译者注）

29.爱德华·伯恩·琼斯（Edward Burne-Jones，1833—1898），英国画家，新拉斐尔前派（又名牛津会）最重要的画家之一，他是拉斐尔前派理想的热情支持者与实践者。（译者注）

30.阿诺德·勃克林（Arnold B-cklin，1827—1901），瑞士著名象征主义画家。（译者注）

31.乔凡尼·塞冈提尼（Giovanni Segantini，1858—1899），19世纪的现实主义画家。（译者注）

32.保罗·塞尚（Paul Cézanne，1839—1906），法国著名画家，是后期印象派的主将。（译者注）

33.亨利·马蒂斯（Henri Matisse，1869—1954），法国著名画家，野兽派的创始人和主要代表人物，也是一位雕塑家、版画家。（译者注）

34.参阅《艺术和艺术家》（Kunst und Künstler）1909年第8期中他的文章。

35.爱德华·马奈（édouard Manet，1832—1883），法国画家，19世纪印象主义的奠基人之一。（译者注）

36.巴勃罗·毕加索（Pablo Picasso，1881—1973），现代艺术（立体派）的创始人，西方现代派绘画的主要代表。

37.关于差异的这些论述当然都是相对而言的，因为音乐有时也无须受时间的限制，而绘画却需要时间。

38.音乐在试图表现物质表象上究竟如何遭遇失败，这一点可以从标题音乐中那矫揉造作的荒谬性上得到证实。近来，有人做了这方面的试验。对蛙声以及农场和居家生活中嘈杂声的模仿，形成了音乐厅里充满创意的声响效果。但是，在严肃音乐中，这样的模仿仅仅是为了达到警示的目的，警示那些试图模仿自然的行为。自然世界有着自己强有力的语言，这种语言是无法模仿的。农场的嘈杂声从未得到成功地完整复制与再现，这种做法纯粹是浪费时间。每种艺术都可以表现自然情感，但是，模仿的方法却不可行，只能通过艺术对其内在精神的直观感知来体现。

39.德累斯顿是德国萨克森州的首府和第一大城市，德国十大主要城市之一。（译者注）

40.参阅佛洛登堡《性格的双向性》（《超越世界》1980年第2期，64～65页）。

41.很多理论和实践行为都对这一问题进行过研究。人们已经想到用对位的方法来进行绘画。同样，不懂音乐的儿童通过选用相应的色彩（如花的颜色）成功地学会了弹钢琴。A. 赛凯琳·恩库斯基夫人在这一领域已研究了多年，她创造的方法是“用自然的颜色来描绘声音，用自然的声音来描述颜色；色彩的声音能听得到，声音的色彩能看得到”。几年后，这一理论体系成功地得到了首创者的学派及圣彼得堡的音乐学院的证明。最后，斯克里亚宾在更注重精神的领域里，用一张图表对声音和色彩进行了对比，该图表与恩库斯基夫人的全然不同。在《普罗米修斯》一文中，他为自己的理论提供了有力证据。（其图表见莫斯科出版的《音乐》，1911年第9期）

42.色彩疗法，有时称为颜色疗法或色光疗法，是一种另类医学手段，源自印度养生吠陀医学理论。这种疗法是指利用不同色光对人体各器官的不同作用，进行色光照射，以达到治疗目的。这种疗法既是自然物质的，也是情绪化的，与精神或心智相关。（译者注）

43.内在需求（内在的必然性）一词主要是指艺术家为了精神表达的目的而感觉到的情感冲动。然而，康定斯基有时倾向于既用它表示对精神表达的渴求，也用它来指代它本身实际表达的意思。

44.引自朱生豪译本。（译者注）

45.参阅贾克-达克罗兹的《贾克-达克罗兹旋律教育法》。

46.参阅保罗·西涅克《从德拉克洛瓦到新印象派》。

47.当然，康定斯基用“构成”一词表示“艺术性的创造”，而非一幅画中各物体的布置。

48.参阅华莱士·里明顿的《色彩音乐》，他尝试使用色彩风琴，通过色彩的无限快速变换，或将色彩投影到白色大银幕上，来演奏交响乐。

49.三角形所朝的方向，以及运动与否，对其精神价值方面意义重大。这个事实尤其值得画家的关注。

50.形式“毫无目的”“没有意义”的说法是错误的。世界上的每一个形式都表达着某种意义，但是我们常常无法获得它传递的信息；即使获得了这些信息，往往也不能完全理解。

51.必须清楚地理解“充分表达”这个词的意思。形式往往越是不明朗，则越具有表现力。外在表现越含糊，表现力则越强——也许只是用笔一划，或是表面的一个暗示，都具有无穷的表现力。

52.“理想化”的动机在于美化有机形态，使之和谐并富有诗性。“风格化”通过省略次要元素来强调事物的个性，其目的不完全在于美化。未来的发展将是对内在含义的纯粹表达。有机形态不再是直接对象，而是作为人类语言中包含的神圣信息的书面形式，以帮助人类理解其含义。

53.在这里，康定斯基指的是绘画的构图。

54.总的构图自然包括很多小的构图，这些小构图之间可能是相互对抗的关系，尽管如此，或许正是由于它们之间的对抗反而有助于整体的和谐。这些小构图又派生出了各种不同的内在含义。

55.塞尚的《浴者》就是一个很好的例子。这幅画的构图是一个三角形。这种构图方式是一个古老的绘画法则，它过去曾遭到摒弃，因为学院派的滥用使其失去了生命力，但是塞尚赋予了它新生。他不用三角形来使画面中的元素和谐统一，而是将其视为纯粹的艺术目的。他有正当的理由对人的形象进行扭曲改变。不仅是人的整个身体要合乎三角形的形状，四肢也要表现出下宽上窄的比例。另一个例子是拉斐尔的《圣家族》，该作品就是用三角构图来达到画面元素的和谐统一，没有任何象征性的动机。

56.这就是我们论述“运动”时所表达的意思。例如，一个直立的三角形比一个斜放的三角形更加稳固。

57.多才多艺的达·芬奇设计了一种涉及多种不同颜色的“小汤匙体系”，从而创造出一种机械性的和谐。他的一个学生尝试这种体系无果后，失望地向他的同伴打探达·芬奇本人是如何使用这一发明的。这位同伴回答说：“老师从未使用过它。”（麦莱基可夫斯基《列奥纳多·达·芬奇》）

58.这里所说的“外表”不能与前文中的“物质”一词混为一谈。我用前者表达“外在需求”之意。所谓“外在需求”是指不超越传统界限，也不产生“传统美”之外的东西。“内在需求”没有此类限制，并且经常产生从传统角度看来是“丑陋的”结果。但是“丑陋”本身是一个传统提法，往往表达“情感上的冷漠”，用来指某些过度的或尚未达到的内在需求的表现。但是，任何充分表达了内在需求的东西都是美的。

59.这些陈述都是根据感觉经验得出的结论，并不基于任何科学理论。

60.值得注意的是，酸酸的柠檬和尖声啼叫的金丝雀都是黄色的。

61.色彩与音乐之间的相应关系是相对而言的。正如小提琴能奏出各种音色一样，黄色也具有各种色调，它们可以用各种各样的手段来表现。当进行这些相应的比较时，我所设定的是一个不曾受到震动或减震器影响的、纯粹的色调或音调。

62.皇帝和先知头上的光环是金色 的（即属于人间的），而天蓝色是一种象征符号（即精神体）。

63.是超自然的宁静，而非尘世的对绿色的满足。超自然之路存在于自然之中。人类从尘世（黄色）升到天堂（蓝色），必须通过绿色。

64.代表悲伤的紫色坚定地与蓝色站在一起，正如绿色在其产物中所做的那样。

65.梵高在他的信中问到，他是否可以用纯白色来画一堵白墙。这个问题对“非再现性”的艺术家来说不在话下，因为他们只对色彩的内在和谐感兴趣。但是对于“印象主义－写实主义”者来说，这未免过于胆大冒失。对他来说，这是恣意任性的；正如他随心所欲地将棕色的投影改成蓝色，他的同代人也认为那是恣意任性的。

66.例如，朱红色在白色的衬托下会显得暗沉且黯淡，但是在黑色的衬托下，它就显出了鲜明的色彩力度。浅黄色在白色的映衬下会显得毫无生气，但在黑色的映衬会使它看起来纯净而亮丽了。

67.灰色＝凝固和静止。德拉克洛瓦曾试图用红绿色的混合来表现静止。

68.当然，每种颜色都有不同程度上的冷暖变化，但是没有一种颜色能像红色那样拥有如此广阔的变化区域。

69.在中国的一些地区，若家有丧者，头年贴紫色春联，第二、第三年贴黄色春联并加贴横批。（译者注）

70.在艺术家的圈子里，当被问到：“你好吗？”时，有时会愁眉不展地回答说：“今天感觉是深紫色的。”

71.当然，这一观念奠定了广告的基础。

72.自杀成风和好战情绪的蔓延等，都是这种道德败坏的精神环境的产物。

73.这些因素同样经历过它们各自的历史时期。

74.参阅高更《娜娜》。在其中，他运用了红色和蓝色的并置，叙述了他第一次来到塔希提岛时的厌恶之情。

75.这方面已经有人做过多种努力。在这里，我们必须再一次强调绘画与音乐的相似之处。参阅《新倾向》，第35期中亨利·拉威尔的一句话：“对于绘画和音乐，和谐的原理都是相同的。”

76.像“悲伤”和“快乐”这些词仅仅是现代和谐中对微妙的精神震动的笼统表达，人们对它们的解读必然是不充分的。

77.一个不完整的神话故事带给人们的印象就像是一格格电影胶片带给人们的印象一样。

78.伊莎多拉·邓肯（Isadora Duncan，1878—1927），美国舞蹈家，现代舞的创始人。

79.康定斯基关于伊莎多拉·邓肯的例子可能不是最好的选择。这位著名舞蹈家从对古希腊花瓶的研究和其他时代艺术的研究中寻找到自己的艺术风格。她的目标明显是康定斯基所说的“传统之美”，而且可能更为重要的是，她的运动并非是由“内在和谐”独自支撑，很大程度上是有意识地对古希腊姿态的外在模仿。尼金斯基后期的芭蕾：《春之祭》《牧神的午后》《游戏》，或者是雅克·达尔克罗兹的韵律舞蹈体系，似乎都验证了康定斯基关于艺术的预言。在第一个例子中，令许多作家和观众沮丧的是，“传统之美”被抛弃了，原始的角度和支离破碎又再次回归。在第二个例子中，运动与舞蹈体现出学生的灵性，真正是自然而然地响应了“内在和谐”的呼声。

80.关于这一问题，请参阅我在《青骑士》上的文章：《关于形式问题》。我以亨利·卢梭的著作为出发点，证明了新的自然主义不仅会等同于抽象主义，而且会是完全一致的。

81.参阅卡尔·海涅曼的《歌德》；奥斯卡·王尔德的《深渊书简》；以及德拉克洛瓦的《我的日记》。

82.所谓的伤风败俗的画作，既可能无法打动人类的心灵（这样它们就不是艺术），也可能引起人类灵魂的震动。在后一种情况下，即使它们能够同时唤起纯粹的性冲动，我们也不应该唾弃它们。

83.这种自由建立在内在需求的基础上，是对抗外行人的有效手段。

84.坦率地说，一件自然的仿品，如果出自一个真正的艺术家之手，它就不会是纯粹的复制品，在某种程度上，它还能够发出心灵的声音。为了比较，人们可以参考卡纳莱托的风景画和登纳画的那些不太有名的头像（收于慕尼黑的古代绘画馆）。

85.“为了艺术而艺术”的口号是这个时代能够获得的最高理想。它是一种潜意识的反抗：反抗物质主义，抗议“每物必有用途和实用价值”的主张。这是艺术和人类灵魂坚不可摧的证明；任何东西都不能扼杀人类的灵魂和艺术，只是它们有时会暂入歧途。

86.当然，这并非意味着艺术家必须勉强地、人为地在其作品中塞入一个意义。正如人们所说的，艺术作品的诞生是一个谜。有了艺术性，也就无需什么理论或逻辑来指导画家的创作活动了。灵魂的内在声音会告诉他需要什么样的形式，告诉他这种形式是处于自然之中还是自然之外。每一位带着激情从事创作的艺术家都懂得，正确合适的形式总是不期而至的。勃克林曾说过，一件真正的艺术作品必然是来自于一瞬间的灵感，单纯的绘画和构图并不能帮助艺术家实现自我表达。

87.引自《内在美》。

88.例如，在拉文纳的镶嵌画中，主体群像的组合呈三角形。每个直立的人物形象都按照比例贴合这个三角形。舒展的手臂和门帘就是“延音”。

89.为了讨论这个观点，英国的读者会将霍德勒与奥古斯都·约翰大体上等同起来。

90.塞尚的《浴者》就是一个具有简单节奏的简单旋律结构的例子。

91.这也多见于霍德勒的绘画作品中。

92.譬如说，作为画面结构基础的三个基础平面在构图中的使用。这类原则所残存的规则直至这以前还在艺术学校中使用，甚至目前可能仍在使用。

93.参阅恩斯特·伯格《绘画技法发展史之研究》第5卷。

94.在西方语系，尤其是英语中，常常用一个点“.”来表示句号，此处三个句子的原文为“Today I am going to the movies. / Today I am going. To the movies / Today I. Am going to the movies”。（译者注）

95.此处原文单词为“Tension”，该词还有“紧张，紧张状态，拉力”等含意。（译者注）

96.关于色彩与形式元素的关系，请参阅我的文章《形式的基本要素》。

97.几何学中，点有时以〇来表示。〇是拉丁语“origo（原点、起点）”的省略形式，即“最初”或“根源”之意。几何学与绘画的立场是一致的。点在被看作是一个象征时，也被称为“最初元素”。（见鲁道夫·柯赫《绘画符号大全》第二版）

98.参阅海因里希·雅各比《在“音乐”与“非音乐”的彼岸》，关于“物质”与“声音能量”之间的差异。

99.这种划分的根据是外在性的，如果需要一个准确的定义，那么将绘画分为手工画和印刷作品更合乎逻辑。这样的划分能更确切地指向艺术作品的技术源头。“版画”一词的概念是不明确的——水彩画也常常被划分为版画，这也足够证明，混乱产生于我们不加思索、沿用惯例地使用概念。手绘的水彩画是绘画作品，或者用更准确的词来称呼它，应为亲手画的作品。同样的水彩画，如果用石版印刷的方式一丝不差地复制出来，它依然是绘画作品，但是，准确地说，它是印刷画品。若要进行真正的区分，还可以将“黑白画”或“色彩画”列入范围之内。

100.当我最终转向抽象艺术之时，绘画中的时间要素对我来说变得格外清晰，而且自那以后，我一直把它运用在实践当中。

101.这种情况将会在本书中有关基础平面的章节中进行详细分析。

102.与这个问题相关的还有一个特殊的“现代”问题：“以纯粹机械的方法能创作出艺术作品吗？”就最原始的数值问题来说，这个问题的答案必然是肯定的。

103.有清楚的证据表明，一些音乐家也或多或少地、有意识地受到点的磁石般力量的吸引，点的这个力量可以通过它的内在张力得到无疑的确认，这个内在张力在布鲁克纳所说的潜意识“幻觉”中清楚地显现出来，其意义已为人所知并加以描述：“（如果一个人对签名后面的点或是门牌上的点所造成的效果，表现出极大的兴趣）若是他在研究这些点的时候没有心不在焉——尤其是如果他理解布鲁克纳的禀性，以及他追求知识的方式（像在其音乐理论研究中那样），这又怎么能算是精神失常呢？”很明显，心理学上的意义在于这个事实，即他受到所有空间扩张之起源的原始单位的吸引。他到处寻找终极的内在的点，在他看来:“无限大的东西也是由这个点发展出来的，若没有这个原始的点就不可能有空间万物。”（参阅恩斯特·库尔特《布鲁克纳》。）

104.在进行这些转换时，音乐总监弗朗茨·冯·赫斯林先生给我提供了极有价值的帮助，为此我要向他表示最衷心的感谢。

105.在这里无法对这个问题做更为详尽的探讨。

106.风格主义也被称为样式主义或矫饰主义。它的特点在于反对理性对绘画的指导作用，强调艺术家的内心体验与个人表现。绘画精细，表面效果华丽，多戏剧性场面。（译者注）

107.原文为”Head of Christ”，也有人将此译为“基督之首”。（译者注）

108.与此完全相反的一个情况是，由于技术需要而将平面分割成点，比如锌版术，它被网格细分成很多小点——点在这里并非起独立的作用，在技术允许的范围内，它被有意识地抑制了。

109.参阅《论艺术中的精神》。

110.参阅《论艺术中的精神》，在这本书中，我把黑色看作是死亡的象征，而白色则是诞生的象征。同样，我们有充分的理由说水平线与垂直线分别代表低和高。前者平置不动，后者或站，或走，或四处移动，最后向上攀爬。支撑——成长。被动——主动。阴——阳。

111.对于这种极端倾向，人们期待一种强烈的反馈，但是在过去的形式中寻找庇护是无果的，在一定程度上，正如现在的某些情况。逃避现实回到过去，是这数十年间经常发生的事——希腊的“古典艺术”、意大利的文艺复兴、罗马晚期的艺术、“原始”艺术（包括“野兽派”）。现在，在德国则是“绘画大师”、在俄国则是艺术宗师、在法国是站在“今天”谨慎地回顾“昨天”，在态度上与之相比，德国人和俄国人是越陷越深。对于“现代”人类来说，未来似乎只是虚无。

112.参阅《论艺术中的精神》。

113.除了直观转化，也应在此方向进行系统的室内实验。对于被选出来做转化的每一个现象，首先要查明其或抒情性、或戏剧性的内容，然后在对应的线条领域中找出适于所给情况的形式，这才是上策。此外，对现已存在的“转化作品”进行分析，也极好地阐明了这一问题。在音乐领域中，这类转化的例子多不胜数：源于自然现象的音乐“画面”、其他艺术作品的音乐形式等。俄国作曲家A. 先辛（A. Schenschin）在此研究方向进行了极有价值的实验——李斯特的“旅行岁月”，它涉及米开朗基罗的“沉思者”及拉斐尔的“婚礼”。

114.参阅《论艺术中的精神》。

115.参阅《论艺术中的精神》。

116.在化学中，等号不能用于这样的情况中，而是用“”符号来代替，表示关联。我的任务是指出绘画元素之间的“有机”关系。即使在无法确认其同一性的情况下，即在无法进行确凿证明的情况下，我会使用双箭头“”来表示它们的内在联系。此外，在这样的情况下，我们绝不能止步于可能出现的错误：真理往往来自于错误。

117.为了辨别差异，要准确地进行研究，所涉及范围不仅有“民族”，还包括种族。只要准确而系统性地进行研究，想要辨别差异并不是一件困难的事情。然而，有时有些细节也常常具有意想不到的重要性，想要避免无法克服的障碍常常是不可能的——这些影响在文化的初期往往会作用于细节，并且在某些情况下会导致外在的模仿，并使差异变得更加晦暗不明。另一方面，纯粹的外部现象在一个有计划的工作中并不被重视，而且，在这样的理论工作中，它往往被忽略。所以，只用“实证主义”的方法是不可能的。即使在这些“简单的”情况中，使用片面的方法也只能得到片面的结果。认为一个民族“偶然地”处于一个特定的地理位置，从而决定了其未来的发展，这只是一个目光短浅的观点。同样，坚称指引并塑造着一个民族创造力的政治和经济条件，归根结底是来自于民族本身的。这种观点也是不充分的。创造力的目的是内在的——这个内在不可能与其外在剥离开来。

118.参阅《论艺术中的精神》。

119.以规则方式偏离圆的形式就是螺旋形（图40），来自内侧的力始终以相同的比率凌驾于外侧的力。因此，螺旋是圆的一种，它以同等比率向外偏离圆的轨道。除了这个差异，还可以观察到另一个差异。就绘画而言，它有更重要的意义：螺旋是一条线，而圆是一个面。尽管它对绘画来说极其重要，几何学也不加区别地对待。除了圆，包括椭圆形、8字形和其他类似平面的图形都被称为线（曲线）。本书所用的“曲线”一词并不等同于更加严格的几何学专门术语（如抛物线、双曲线等），几何学专门术语是站在以公式为基础的立场上的，因而不可避免地采用这样的分类，而在绘画这方面，此种分类完全不予考虑。

120.如今的情况是，建筑成功地压制了雕刻，而雕刻和建筑中的基本元素的同一性解释了这个情况的部分原因。

121.这里采用的不同艺术的基本要素的名称只是权宜之计。即使是普遍使用的概念，也是含糊不清的。

122.这个例子明确说明了直觉与计算需并用的必要性。

123.对这个问题的清楚阐述，参阅《论艺术中的精神》以及我的文章《论舞台结构》。

124.“右”与“左”所具有的声音和张力将在“基础平面”一章中详细叙述。

125.“到达界限”的手段远远超越线和面问题的范畴，它还涉及绘画中所有元素及其运用。比如色彩对这手段是相当得心应手，通过这个手段产生了无数的可能性。基础平面也运用了这一方法，这个方法与其他表现手法一起被归于构图理论的规律和原则。

126.参阅《论艺术中的精神》。

127.用不同的乐器，以同样的音高进行的重复，必须被看作是一种质的改变。

128.线从点中自然产生。

129.用物理方式测定音高时，常会用到特殊的仪器，它把声音的振动机械地投射在一个表面，因此赋予乐声一个精准的图像形式。类似的方法也用于色彩之上。在很多重要的案例中，艺术学已经把精准的转换图形作为综合法的材料来源。

130.绘画手法与其他艺术表现手法以及最终是其他“领域”的现象之间的关系，在这里只能粗浅地予以表现。尤其是“转化”及其可能性——一般说来，是指把各种各样的现象转化成它们各自的线条（“图形的”）形式和色彩（“绘画的”）形式——需要透彻地研究线条和色彩的表现。毋庸置疑，原则上每个领域中的每个现象都有这样表现的可能——其内在本质的表现——不管是拉斐尔、巴赫、对暴风雨的恐惧、宇宙进程、牙痛、“高级的”或“低级的”现象、“高贵的”或“低贱的”体验。唯一的危险就是只拘泥于外在形式而忽略了内容。

131.此处原文为Sacharoff，所指应是亚历山大·萨哈罗夫（Alexander Sacharoff）。（译者注）

132.此处原文为Palucca，所指应是格莱塔·帕鲁卡（Greta Palucca）。（译者注）

133.在技术上，一个非常特别且至关重要的例子就是，把线用作数字的图形表达。自动绘制的线（就像气象观测中所使用的）精确地用图形表现出力的增减。这种表现使数字的使用减至最低限度——因为线替代了部分数字。所产生的图解对外行人来说，都是清晰易懂的（图70）。这样的方法，即利用上升的线条来表示发展或暂时情况，多年来已使用于统计学中，这种图表（图解）必须手工绘制，并且是反复尝试、再三斟酌的结果。这种方法也用于其他学科（如天文学中的“光变曲线”）。

134.一个特殊的技术构成——远距离传送电力的电线杆，为我们提供了富有启发性的例子（图72）。这张图片给人一种“技术丛林”的印象，它看起来就像是棕榈树或冷杉树的“自然丛林”。在这样一个电线杆的图形结构中，只使用了两个基本图形要素——线和点。

135.叶子围绕着新芽生长的方式最为严谨，这可以表现为数学公式——数字表现——并且学科中也已用螺旋形的图示来表示这种生长情况（图75）。

136.近几年，对于画家来说，精密的几何结构在绘画中似乎显得尤为重要，其原因有二：1）抽象色彩在“突然”苏醒的建筑中使用的必要性和必然性。其中色彩处于从属地位，而且“纯粹”的绘画以其“水平－垂直线”在不知不觉中为建筑做好了准备；2）自然而然产生的必然性。它使绘画退回到基础阶段，并且探寻基础性的东西，不仅要从其自身寻找，还要从它的结构中寻找。这一倾向能够在“新”个体的整体看法中被观察到，它不仅存在于艺术领域中，还或多或少地存在于所有领域之中，作为从最初形式发展到复杂形式的过渡现象，不管时间长短，总会发生。已经得到自由的抽象艺术，在这里也得服从于“自然法则”，并不得不采用自然以前的方式向前发展：从最初的原生质和细胞开始，慢慢进化成更加复杂的有机体。今天的抽象艺术也形成了初级的，或者或多或少算是初级的。艺术有机体，对于它的发展，现在的画家只能推测出一个模糊的轮廓。这吸引着画家，并使他们跃跃欲试，同时也在他们放眼未来时给予他们安慰。比如，那些质疑抽象艺术未来的人只是盯着处于进化阶段的两栖动物，虽然它们与高度进化的脊椎动物还相差甚远，但是它们代表的是生物的“开始”，而非结果。

137.非常规结构。（译者注）

138.囿于本书所限定的范围，这些非常重要的问题只能略微触及：它们是构图理论的一部分。在这里必须要强调的是：在不同的创造性领域中，元素都是相同的，差异之处首先体现在结构中。此外，这里所列举的例子也应从这一角度来看待。

139.这是绘画对其他艺术表现形式带来有益影响的一个例子。这一主题的详细论述必然会让我们在所有艺术形式发展历史中得到惊人的发现。

140.例如，大量立体主义作品会完全排除色彩，或者至少是把色彩的声音减至最低。

141.还要进一步提到的是，三种技法具有一种社会价值，并且也与社会形态有所关联。铜版画当然具有一种贵族气质：一块底版仅能制作少量的精美印画，此外，每次印出来的画都有所不同，所以每一张画都是唯一的。木刻相比之下能印得更多更均匀，但在色彩使用方面却困难重重。而石版画依靠纯机械的方法，能够以极快的速度制作出几乎是无限数量的画作，随着色彩使用的不断发展，其作品越来越接近手绘画作。不管怎么说，它制造出的作品可以替代画作。这清楚地表明了石版画的大众性。

142.“运动”“上升”“下降”等概念源自于物质世界。在绘画的基础平面上，它们被理解为元素内部的张力，并且受基础平面张力的影响。

143.很明显，这种看法在今后将直接影响已完成的作品，不仅针对艺术家，还针对观众——对这类人群来说，艺术家的因素在某种程度上也必须被考虑在内。比如，一个艺术家站在观众的立场上来看待其他艺术家的作品时便是如此。在我的右边即“右”，这样的观点或许解释了：以完全客观的态度看待作品，并完全消除主观因素，在实际中是不可能的。

144.正方形和红色的关系以这样的方式来表示：正方形红色，这也并非没有道理。

145.参阅《论艺术中的精神》。

146.人体形态自然需要特别长的纵向版式。

147.比较图73——轴线偏向右上角。

148.调查研究具有明确的对角线结构的各种艺术作品是一个重要的任务。这种明确的对角线结构能够决定艺术作品的对角线性质，也能决定这些作品的对角线及其绘画内容之间的内在联系。例如，我曾不只一次地使用对角线结构，而意识到这一点却是后来的事情了。根据上述公式，我的《构图I》（1910）可以做如下界定：结构cb和着力强调cb的da——这是画作的骨干支柱。

149.在Ⅰ中，形式均取正方形的标准张力方向；在Ⅱ中，形式取的是和谐的对角线方向。

150.“今天”是由本质上完全不同的两个部分组成——终点与开端——前者特别显著。终点主题突出排斥“文化”一词的使用——时代是彻底非文化性的，然而，也能够发现几个预示未来文化的种子散落其中——这就是开端的主题。这种主题上的不统一是“今天”的“标志”，它迫使自身不断引起我们的注意。

151.进行这类实验时，最好依赖第一印象，因为感知力会快速消退，只留下想象的空间。

152.这种增加的张力以及线条与边线的相接，使图98中的线条看起来比图97中的线条更长。

153.显然，物质平面的变化以及与之相结合的元素的一般特性，在很多方面都会产生极为重要的结果。其中最为重要的结果之一就是对时间感觉上的变化：空间是深度的同义词，也是向深处扩展的那些元素的同义词。我把非物质化而产生的空间称为“难以界定的”并非没有道理——毕竟，它的深度是虚幻的，因而无法准确地予以测量。因此，在这样的情况下，时间不能用数字来表示，它的协作也只是相对的。另一方面，这种虚幻的深度从绘画的角度看却又是真实的，因此要求有一定的时间（即使这时间无法测量）去追寻那些向深处扩展的形式元素。所以物质性基础平面向不可界定之空间的转变，为拓展时间维度提供了机会。

目录
第一讲 专注力
第二讲 情感记忆
第三讲 戏剧动作
第四讲 人物塑造
第五讲 观察
第六讲 节奏
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书名：演技六讲

作者：（美）理查德·波列斯拉夫斯基

翻译：刘杰

出版社：华中科技大学出版社（中国·武汉）

ISBN：978-7-5680-224

版权所有 侵权必究

只是爱演戏可是不够的

第一讲 专注力

上午。我的房间。有人在敲门。

我 请进。

有人怯生生地将门慢慢打开。走进来一位年迈十八岁的漂亮姑娘。她瞪大了双眼惊恐地看着我，两只手使劲地揉搓着她的手袋。

姑娘 我……我……我……听说您是教戏剧艺术课的。

我 不好意思，可不能这么说！艺术是教不了的。要掌握一门艺术也就意味着得先拥有那方面的天赋。而天赋的话，对于个人来讲， 有就是有，没有就是没有。你可以通过努力使天赋得到发挥，但是要想创造天赋那是不可能的。我所做的事情是帮助那些下定决心要从事舞台表演艺术的人，帮助他们实现自我发展和自我学习，以便他们能在剧院里老老实实、勤勤恳恳地演戏。

姑娘 对，对，那是自然。所以请您也帮帮我吧。我实在是太爱演戏了。

我 只是爱演戏可不够。演戏，谁不爱呢？可是要演好戏，需要全身心投入到表演事业上，为了它要能奉献自己的生命、自己所有的思想和所有的情感！为了表演事业要能够做到无论什么都舍得放弃，无论什么苦都能够承受。还有，最重要的一点就是，你得具备为了表演事业奉献一切——你的整个人生——但是却不奢望从表演上索取任何回报的精神。在你看来由戏剧带来的光鲜亮丽、充满无比诱惑的东西，哪怕是一丁点，你都不能奢望从中获取。

姑娘 这个我懂。我在学校已经演过不少戏了。我明白演戏免不了要吃苦。但是我不怕。只要能演戏，能让我一直演下去，什么苦我都吃得了。

我 可是，如果剧院不想要你演戏，不想让你一直演下去的话，你会怎样？

姑娘 为什么不让我演呢？

我 例如，因为他们发现你没这方面的天分。

姑娘 可是，我在学校演戏的时候……

我 你都演过什么戏？

姑娘 《李尔王》。

我 你在这出宫廷戏里面扮演的什么角色？

姑娘 我演的李尔王呢。我所有的朋友、我们文学课的教授，甚至我的玛丽姨妈都一直夸我，说我演得好，说我肯定有表演的天分。

我 恕我直言，我不是有意要挑你的那些朋友、亲戚的刺，但是你确定他们都是这方面的行家吗？

姑娘 我们教授可是很严厉的。排演《李尔王》的时候，他本人跟我一起揣摩角色。他是很权威的人物。

我 好吧，我明白了。那你的玛丽姨妈呢？

姑娘 她跟剧作家比拉斯科有点私交。

我 那话说到这份儿上，说明你对演戏了解得还不少。不过你能不能跟我说说，在揣摩李尔王这个角色的时候，你的教授是怎么教你来诠释下面这几句台词，如“吹吧，风啊！胀破了你的脸颊，猛烈地吹吧！”

姑娘 您想让我在这儿给您演出来吗？

我 不用。你只用告诉我你是怎样跟着老师学习念这几句台词的。你当时想表达什么样的情绪？

姑娘 我当时就这么站着，双脚并拢，身体稍微前倾，像这样抬起头，向天空伸开双臂，挥舞着拳头。然后我深吸一口气，带着讥讽的口吻放声大笑，哈——哈——哈！（她很孩子气地笑了起来，笑得特别讨人喜欢。也只有十八岁的姑娘才能笑得那么可爱）然后，我就仿佛要诅咒上天一样，使出浑身力气大声喊出这几句台词：“吹吧，风啊！胀破了你的脸颊，猛烈地吹吧！”

我 谢谢你，你这么讲完之后，我对你扮演李尔王这个角色的情况就了解得相当清楚了，我对你的天分也有所了解了。不过，我能再麻烦你一件事情吗？你可不可以再念两遍这句台词，第一遍的时候带着诅咒上天的口吻，第二遍的时候不用这种口吻。只用说出这句话的意思，传达出这句台词所要表达的意义就好了。

姑娘 （她连想都没怎么想就念起了那句台词，似乎诅咒起上天来就好像家常便饭一样）要诅咒上帝的时候，可以这样：“吹——吧，风——啊！胀破了——你的脸颊，猛—烈地吹——吧！”（这姑娘拼了命地在诅咒上天，但是透过窗户，我看到蔚蓝的天空仿佛在暗笑她的诅咒。然后我也偷偷地笑了）要是不用诅咒的口吻，我得换一个方式。呃……我还不知道怎么说了……这是不是很好笑？呃，是不是得这样：（这姑娘自己也糊涂了，她天真地笑了笑，急忙囫囵吞枣地一口气念完了那句台词）“吹吧，风啊！胀破了你的脸颊，猛烈地吹吧！”

这下她完全摸不着头脑了，她都快把自己的手袋揉烂了。她停住不说话了。

我 这真是太奇怪了！你这么年轻，但是你在诅咒上天的时候真是毫不犹豫。然而我要你简单平实地念出那几句台词，传达它的内在意义的时候，你却办不到了。你似乎连音符的位置都找不准就想要弹奏肖邦的《夜曲》了。你这么做鬼脸扮怪相，糟蹋了诗人的诗句以及诗句当中所蕴含的不朽情感。这么说来，你连会识字的人那点最基本的能力都不具备——你缺乏合理地传达他人思想、情感、言语的能力。所以你还有什么资格说你曾经在剧院演过戏呢？你玷污了剧院这个词的真正含义。

我们两人都沉默了片刻。那姑娘像被宣判了死刑一样用无辜的眼神看着我。她的小手袋都掉在了地板上。

姑娘 这么说，我这辈子都不能演戏了吗？

我 如果我说永远都不能演了你会怎么样？

又是一阵沉默。那姑娘的眼神都变了。她用审视的目光死盯着我，她简直是想要用双眼直射我的灵魂深处，在发现我并不是在开玩笑之后，她咬紧了牙关，使劲想隐藏她内心正在经受的痛苦，但是她办不到。她的努力白费了。豆大的泪珠从她的眼眶涌了出来。就在那一瞬间，我突然觉得这姑娘很可爱，她让我动了怜悯之情。我的心思也被一下子给搅乱了。她使劲抑制住自己的情绪，咬紧了牙，小声说道——

姑娘 即便那样，我还是要演戏。除了演戏，我这辈子就再没有别的什么追求了。

十八岁这个年龄的人经常这么说话。但即便如此，听到她的话我还是深受感动。

我 那好。我必须告诉你的是，就在刚刚那一瞬间，你的表现对演戏的贡献，或者说你对自身表演能力的证实都远远超越了以往你出演过的任何角色。刚刚那一刻你经受住了痛苦，并且你对那痛苦有了很深的体会。没有这两样东西，你就不能在任何艺术行当里面，尤其是戏剧表演艺术方面有所作为。只有肯付出代价，你才能体验到创作的快感，才能领略到全新的艺术形象诞生的乐趣。为了证明给你看，我们现在就可以合作一下试试。咱们就在你能力范围之内来尝试进行一场细微却真实的艺术创作吧。这将是你作为演员所要走的第一步。

她完全忘了脸上还挂着豆大的、晶莹剔透的泪珠。她的悲伤已经被抛到九霄云外去了。取而代之，她开心地笑了起来，笑得非常可爱。我从没想到我这嘶哑的声音竟能产生如此神奇的效果。

我 仔细听我下面的问题，你要认真回答。你有没有仔细观察过一位正在进行某种创作活动的人，或者说正在进行某方面创作的专家？比方说，你看过搭乘了几千人的远洋邮轮的引航员在工作时候是什么状态吗？你有没有看过正在用显微镜进行观察的生物学家？你有没有看过正在绘制复杂桥梁图纸的建筑师？还有，你有没有在边厢看到过正在出演拿手好戏的伟大演员？这些人在工作时呈现出来的是什么样的状态？

姑娘 我从剧场的边厢那儿看到过约翰·巴里摩尔的表演，当时他出演的角色是哈姆雷特。

我 看了他的戏，他给你留下的主要印象是什么？

姑娘 他演得简直太棒了！

我 这个我知道，此外还有什么没有？

姑娘 他一点都没注意到我。

我 对了，这一点才是关键。他不单没注意到你，他也没注意到周围的任何人。他在表演的时候就跟引航员、科学家和建筑师工作的时候一样，他非常的专注。请牢牢记住“专注”这个词。集中注意力这一点，在所有艺术领域，尤其在戏剧表演艺术方面是特别重要的。专注力是一种特质，它可以使我们调动所有的精神和才智集中到一个特定的目标上。如果我们对这个目标的兴致高的话，这种状态可以持续很久很久——有些时候，这个时间段可以长到超出我们的体力所能够承受的范围。我听说曾经有一位渔夫，他在海上遭遇了暴风雨，整整有四十八个小时他都没有离开他的船舵，他全神贯注地驾驶着自己的帆船，一直坚持到最后一分钟都没有放松。直到他安全地将帆船驶回海港，他才一下子松懈下来，晕了过去。这种力量，这份能够驾驭自己的笃定，是每一位创作型艺术家都需要的基本素养。你必须在自己身上也发掘出这种能量，并且要最大限度地发挥它。

姑娘 可是要怎么做才行呢？

我 我会告诉你的。你别着急。最重要的一点是，在戏剧表演艺术中，我们需要一种独特的专注力。那些引航员有指南针，科学家有显微镜，建筑师有图纸——总之，他们的注意力和创造对象都可以集中在一种外在的、看得到的目标物品上面。所以我们可以换句话说，他们都有一种有形的实体目标，他们可以将所有的精力都放在那上面。雕刻家、画家、音乐家、作家都是如此。但是演员的创作却跟他们完全不同。你能不能跟我说说看，你觉得演员的注意力目标应该是什么？

姑娘 他所扮演的角色。

我 没错，演员只有明白了这一点才行。演员只有在仔细揣摩了角色，并且经过排练后才能真正进入创作阶段。或者我们可以这样说，一开始他是在“摸索”着进行创作，直到登台的那天晚上，他才开始在表演中进行“有建设性”的创作。还有，你知道表演是什么吗？

姑娘 表演？表演就是当演员……演戏，演戏的时候……唉，我不知道了。

我 你口口声声说要将自己的一生都贡献给这项事业，可是你却连表演是什么都不知道？表演就是通过艺术的手法将人类的精神生活再现出来。在创作型的戏剧表演工作中，演员的注意力应该集中在“人类精神”这一目标上。在第一个阶段，也就是摸索阶段，演员应该把他自己的灵魂，以及他周围的男男女女的灵魂作为注意力目标。在第二个阶段，也就是有建设性的创作阶段，演员只需要关注自己的精神生活就可以了。也就是说，要想演戏，你必须得学会如何将注意力集中到抽象的不具形体的东西上——你必须知道如何将注意力集中到你只有深入自我才能感知得到的情绪上，以及那些生命中最激烈的情感、最痛苦的挣扎所表露出来的东西上。换句话说，你需要把注意力集中到那些实际上并不存在、得由你自己塑造出来的或者想象出来的情感上面去。

姑娘 可是，演员该怎样做才能关注实际上并不存在的东西呢？我应该从哪里开始下手呢？

我 从最开始的时候就要这样做。不是到了会弹奏肖邦的《夜曲》那个阶段，而是在最简单的音阶学习阶段就要注意这一点了。对于我们演戏的人来说，最简单的音阶就是我们的五种感官：视觉、听觉、嗅觉、触觉和味觉。这五种感官就像音阶之于肖邦的《夜曲》那样，是我们戏剧创作的关键。你得学会掌控这些音阶，你得知道怎样把注意力全身心都放在这几种感官上面，你还得知道怎样驾驭它们，让它们运转起来，最终达到让这五种感官本身去面对问题并找到解决问题的方案的地步。

姑娘 我想您不是在说，我连怎么去听，怎么去感受都不会吧？

我 在生活中你可能知道怎么去做。人自然懂得点这些东西。

姑娘 （她的胆子大了起来，说话的口气像是可以挑战整个世界了一样）才不呢，在舞台上我也知道怎么去做。

我 真的吗？那让我们试试看。这样吧，你现在就这么坐着，请你想象一下，那边角落里有一只耗子在啃噬东西，你该怎么去听这个声音。

姑娘 观众在哪边？

我 观众在哪里跟你没有半点关系。观众们还不会急着买票来看你的演出的。你就别管这些了。就按照我说的做。你听，那边角落里有只老鼠在啃噬东西。

姑娘 好吧。

接着她茫然地一会儿用右耳听听，一会儿用左耳听听，可是不管她用哪只耳朵听，那样子一点都不像是在寂静中听到了老鼠的轻微啃噬声。

我 好了，这个就这样吧。现在请你再想象你正在听交响乐队演奏进行曲《阿依达》。你知道这首进行曲的吧？

姑娘 这曲子我当然知道。

我 那你请吧。

接下来她的表现跟刚才一样——她的样子一点都不像是在听一首凯旋的进行曲。我笑了。那姑娘也开始意识到好像哪里不对劲，她有点六神无主了。她在等着我给出评价。

我 我看出来你自己也感到自己有多无能为力了，你连音阶的高音和低音都还无法区分呢。

姑娘 您给我出的题实在是太难了。

我 这不比在《李尔王》中诅咒上天容易得多吗？不，亲爱的，我必须坦白地告诉你：你连怎么塑造人类最细微、最简单的精神生活都还不懂呢。你根本不知道怎么从精神层面去集中注意力。你不仅不知道怎么塑造复杂的感受和情绪，你甚至连自己的五种感官都还控制不好。要想做好这一切，你必须每天下功夫刻苦练习，我可以给你提供成千上万的习题。如果你肯用心的话，你自己还能另外想出上千道题目来练习。

姑娘 好的。我愿意学着做的。您所说的一切我都会照做。这样的话，我就能当演员了吧？

我 我很高兴你会这么问。单是这样，你还不能成为演员。听得真切，看得清楚，感受得真实，这些并不是我们要学习的全部内容。你必须在各种情境中都掌握上百种表演手法。比如说此刻你正在演戏。大幕拉开，你的第一个习题就是听到了一辆从旁驶离的汽车声。那么你要做的就是，剧院里面坐着的上千观众，那一刻不管他们把各自的注意力集中在哪里——有的观众想着自己的股票交易，有的想着家庭烦恼，有的在思考政治问题，有的在想着一顿晚饭，还有人在打量座位旁边的漂亮姑娘——可是不管他们在想什么，你一登台就得把他们的注意力全部吸引过来，让他们觉得他们所关注的东西远没有你所关注的重要，虽然你所做的只是把注意力集中在听到了一辆想象中从旁驶离的汽车上而已。你必须让他们觉得在你的想象中的汽车面前，他们再没有心思去想自己的股票交易了。你必须让他们觉得你比他们更有力量，在你登台的那一刻起，你就是世界上最重要的人，没有人敢打扰你。正在作画的画家是没有人敢去打扰的，所以如果演员的创作受到了观众的侵扰，那完全是演员自己的错。要是所有的演员都掌握了这种集中注意力的本领，并且明白我刚才所讲的这些道理的话，受干扰这种事情就永远不会出现。

姑娘 但是要做到这一点，我们需要些什么呢？

我 需要天分和技巧。演员的培养可以从三个方面着手。第一个方面就是身体，我们要训练演员的所有肢体器官，训练他的每一组肌肉和筋骨。从作为导演的角度来看，对于形体得到全面训练的演员，我是可以很好地指导他演戏的。

姑娘 新入行的演员在这上面要花上多长时间？

我 每天一个半小时，要练习的项目包括体操、韵律体操、古典舞和形意舞、击剑，还有各种呼吸练习，发声练习，演讲，唱歌，哑剧，还有化妆。每天一个半小时，坚持不懈地练上两年，有了这两年的修炼才会让你成为一位看上去还比较“赏心悦目”的演员。

第二个方面是学识和文化上的教育。只有有文化的演员，你才能跟他谈莎士比亚、莫里哀、歌德以及卡尔德隆，他才知道上面所说那些作家所要表达的东西，他才知道世界范围内的剧场是怎么制作那些作家的戏剧作品的。我需要的演员，他得通晓世界文学，得明白德国文学与法国浪漫主义文学之间的区别。我需要的演员，他得通晓关于绘画、雕刻以及音乐方面的历史，他得把每一个时期的文学风格、每一位伟大画家的个人特色都记在心中，或者他至少对这些东西得有些印象。我需要的演员，他得对运动心理学、心理分析、情感表达以及情感原理有很清楚的认识。我需要的演员，他还得对人体解剖学有一些了解，还得对伟大的雕刻作品略知一二。所有这些知识都是必不可少的，因为演员会接触到这些东西，并且会在舞台上运用到它们。这种学识方面的训练使得演员可以在舞台上驾驭各种不同的角色。

第三个方面的教育，是对演员精神层面的培养和训练，说到底，这是戏剧表演艺术最重要的一个环节，我今天让你体验的就是这方面训练所需掌握的第一步。要是演员在精神层面没有训练到可以随心所欲完成指定的动作或接受剧情的变化的话，那么他是无法生存的。换句话说，演员在精神层面必须收放自如，才能够将剧作家所设定的任何情境展现出来。在精神层面没有这样的掌控能力就成不了伟大的演员。而难点在于这方面的成就必须要经过长期的刻苦训练，要花费大量的时间和精力，要体验过各种不同的角色才行。这方面的训练需要从以下几点着手：全面掌握五种感官在各种可以想象得到的情境中的运用；情感记忆、灵感与洞察力记忆、想象记忆以及视觉记忆方面的培养。

姑娘 可是，这些我听都没听说过。

我 实际上这些东西跟“诅咒上天”一样简单。你要对自己的想象力有信心，要培养自己的想象力，培养天真单纯的性情，培养自己的观察力，培养自己的意志力，培养以不同方式表达各种情感的能力，培养幽默感和悲剧意识。另外还有很多我就不再一一列举了。

姑娘 这怎么可能办得到呀？

我 只有一样东西是除非你有，否则无论如何都培养不起来的，那就是天分。

那姑娘叹了口气，陷入了深思，我也坐在那里沉默了一会。

姑娘 您这么说，把戏剧表演说得好伟大、好重要、好……

我 没错，对于我来说，戏剧表演是一个伟大的谜，在这个谜里面，有两样亘古不朽的东西神奇地融合了起来，那就是人们对于“完美”和“永恒”的向往。只有这样的戏剧艺术才值得我们为之奉献自己的一生。

我起身站了起来，那姑娘用哀戚的眼神看着我。我理解她眉宇间所透露出来的忧伤。

第二讲  情感记忆

你还记得一年前来找过我，说自己“实在是太爱演戏”的那个可爱姑娘吗？今年冬天她又来了。她安静优雅地走进我的房间，微笑着，看起来神采奕奕。

姑娘 您好！

跟她握手的时候可以感觉到她的手坚定而有力；她大方地直视我的眼睛；她的身材控制得很好，举止也很大方得体，她整个人跟原来相比真是大不一样啊！

我 你好吗？又见到你我真是非常高兴。虽然你上次走了之后就没再来过，不过我还是一直在关注你的动态。我没想到你会再来找我。我还以为我上次把你给吓到了。

姑娘 哦，不，哪会呢！不过您上次要我做的事情好多，实在是太多了。为了训练专注力，我可真是吃了不少苦。别人都在笑话我呢——有一次我试着把注意力集中在“存在的幸福感”上，然后我确实做得特别成功，但却差点被一辆公共汽车给撞到。您看，我正是按照您告诉我的那样，给自己设定了题目来做练习。方才我跟您讲的那桩事，是在我刚被工作单位解雇，我想试着跟自己说这没什么大不了的时候。然后我做到了。您知道吗，我比以前坚强多了。走在回家的路上，我试着丢开一切烦恼，让自己高兴起来。我感觉自己像是得到了一个很好的角色要去扮演一样快活。我好坚强。我开心得都没注意到有一辆公共汽车驶过来了。还好我及时跳过去避开了。我吓坏了，我的心扑腾扑腾地跳，不过我仍然记得当时我所体验到的“存在的幸福感”。所以我冲着公交车司机笑了笑，告诉他放心地开车走吧。他朝我说了些话，但是我没听见，因为我们之间隔着车窗玻璃呢。

我 我猜你还是不要听清楚他所说的话为好。

姑娘 嗯，我明白。可是您觉得他那样做对吗，冲我说些难听的话？

我 我得替他说句公道话。就像他破坏了你的注意力一样，你也破坏了他的注意力。你们这场“戏”就是从这儿开始的。戏的结局就是——玻璃车窗后他冲着你说话，而你让他开车继续走。

姑娘 哦，您真是，什么事都能拿来开玩笑。

我 不，我可没开玩笑。简而言之，我觉得你刚才所说的就是一场“戏”，一场活生生的戏。

姑娘 那您的意思是说，这事儿还有助于提高我的戏剧表演能力，有助于增进我对戏剧的理解？

我 对，没错。

姑娘 怎么会这样呢？

我 要解释清楚得花费点时间。你何不坐下来，先跟我说说你今天为什么来找我？又有另外一场《李尔王》么？

姑娘 哎，您别提这个了！（她的脸红了——她往鼻子上拍了点粉——摘掉帽子——理了理头发。她坐下来，又往鼻子上拍了点粉）

我 （我像抽美了雪茄一样非常和气地跟她说）你不必感到不好意思，尤其是上次《李尔王》的表演，你不用难为情。你那个时候态度是很诚恳的。那可是一年前的事情了。你当时奢求得确实多了点，不过你很快就走到正路上来。你做得很不错。而且你很主动，你是自己愿意学，不是等着别人来督促你。你听说过那个要走很远的路去上学的金发男孩的事情吧？有好几年的时间，他每天对自己说：“哦，如果我会飞该多好啊，那我就能快点到学校去了。”你知道他后来怎么样了吧？

姑娘 不，我不清楚。

我 他后来从纽约飞到了巴黎，独自一人——他的名字叫林德伯格[1]。他现在是位上校了。

姑娘 哦，这样啊。（她沉默了一会）我能跟您谈点正事吗？

她这会儿像在睡梦中一样。她已经学会了很好地利用所感受到的一切。不管是内在的还是外在的，她甚至连极细微的一点情愫都不会放过。她就像一把小提琴，任何震动都会引起其琴弦的震颤，并且她能记住所有这些震颤。我敢肯定的一点是，她现在已经能够承受生活中的一切了。只有坚强的、健全的人才能做到这一点。她知道把自己想要的东西挑选出来，而对那些她看来毫无价值的东西她会统统抛弃。她肯定会成为一个好演员的。

我 可以，不过不用那么严肃吧。

姑娘 我想跟您谈谈我自己的事情。（她笑了）我还想谈谈……（她有点忧郁的样子）我的艺术。

我 我不喜欢你用这样的态度来说“我的艺术”。为什么一提到这个，你就变得这么严肃呢？就在几分钟之前你还跟我说，你活着的唯一动机就是“存在的幸福感”。为什么人们一提到只给他人带来愉悦，除此之外别无其他目的的事物时，会立马板起面孔呢？

姑娘 其他人是怎么想的我不知道，我之所以一下子变得严肃是因为艺术对于我来说就是全部。这也是我为什么又来找您的原因，因为我实在想要把它做好。我最近拿到了一个角色，并且已经排练了四天了。但是我自己感觉没有什么把握。还有三天时间，如果我再做不好的话，这个角色可能就得给别人了。他们跟我说我做得很不错，但是我知道自己做得不够好——糟糕的是，好像没人知道该怎么帮我提高。他们只是说“再大声点”“再投入点感情”“接住尾白往下演”“大笑”“抽泣”，等等，但是我心里明白做到这些还远远不够。我总觉得还差了点什么东西。差了什么？差在哪里？我该从什么地方着手？我已经照您告诉我的做了。我感觉我能很好地控制自己，我是说，很好地控制自己的身体。我已经练习了一整年。角色所需要的身段姿态对我来说都不成问题。不管遇到什么角色，这方面我都能轻松应对。我可以很顺畅、合理地运用我的五种感官。演戏的时候我很开心，但是我不知道该怎么演得更好。我不知道该怎么提高。我该怎么办？如果他们不让我演了的话，那我就完了。最糟糕的是，我非常清楚他们会怎么说。他们会说：“你演得很好，只是缺点经验。”没错，他们只会这么说。可是他们说的那该死的经验到底是什么？关于那个角色，没有人能再给我提任何有建设性的意见——该懂的，我自己已经都懂了。这角色跟我也很像，我对戏里的每一个片段，每一个剧情变化都了如指掌。我知道我演得了这个角色。可是现在却说缺什么——“经验”！哎，我真想把那位差点撞到我的公共汽车司机所说的脏话也给骂出来。我虽然没有亲耳听到他的话，但是从他的面部表情来看，我知道自己的猜测错不了。实际上，我基本上猜得到他是怎么骂的——哎，我这会儿也想那么骂人了。

我 那就骂吧，就那么骂，不要顾忌我在这里。（她骂了）有没有好受一点？

姑娘 嗯，好受多了。（她笑了，继而哈哈大笑起来）

我 好了，现在你已经准备好了。我这就跟你来讨论下你的角色。你自己能找到解决问题的方法的，并且，你肯定能做得很好。要是你所说的你都做了，并且这个角色是在你的掌控范围之内的话，那么你是不可能演砸的。不要担心。下点功夫，耐着性子去做，你肯定不会失败的。

姑娘 哦，老师……（她激动得跳了起来）

我 你坐下。我说的是实话。一年来，你一直在不断地完善自己，把自己当成人肉机器，不断地收集各种素材。你深入观察生活，并从中汲取了不少东西。你把自己的所见所闻、所思所感、所读过的书都收集起来，并且把它们在大脑里存储起来。不管是有意识的还是下意识的，你现在都可以很好地集中注意力了。集中注意力已经变成了你的第二天性，成为很自然的事情了。

姑娘 我倒不觉得自己是在下意识地做事情。我这人是很实在的。

我 我知道你是这种人。演员也必须得是这样的人才行——不然的话，他怎么敢有梦想呢？只有那些能够耐得住性子、脚踏实地的人才能够去追求梦想。这也是为什么爱尔兰警察能成为世界上最好的警察的原因。他们在值班的时候从来不打瞌睡。他们在睡梦中也会瞪大眼睛。所以坏人也就没有任何可乘之机了。

姑娘 您行行好吧！我拿到了一个角色，我想要演得好一点，您却在说什么爱尔兰警察的事。

我 不，你没明白，我在谈论梦的实用性。我谈的是规律问题、方法问题。我谈的是如何利用梦境——有意识或无意识的梦，所有有用的、所有必需的、所有受你指使的、所有随叫随到的梦的问题，所有那些自然而然生发而被你称之为“经验”的美妙幻境中的角色的问题。

姑娘 好吧。可是这跟我的角色有什么关系呢？

我 你要将“自我”与你所扮演的角色联系起来，让他们相互融合。之后你的创作自然就会精彩绝伦了。

姑娘 那好。咱们开始吧。

我 我要先说明一点，我坚信——在这一点上你必须要相信我——有很多表演你是在无意识的状态下完成的。好吧，我们现在开始吧。你扮演的那个角色，最重要的一幕戏是什么？

姑娘 就是我要告诉我的母亲，为了一个奇特的理由，我想离开她，离开她那贫寒又昏暗的家。因为有一位富太太看上了我，想要把我带到她家去，然后给我生活中所有美好的东西——教育、旅行、朋友、上好的环境、漂亮的衣服、珠宝、社会地位等。这一切真是太棒了。我受不了这些诱惑。我非常想去，但是我又舍不得我母亲，我为她感到难过。我在幸福的诱惑和对母亲的爱之间挣扎。我还没有打定主意，但是我对这幸福的渴望实在是太强烈了。

我 很好。现在跟我说说，你自己想怎么演，你的导演又是怎么说的？

姑娘 导演跟我说，我应该一方面很想走，一方面又不太舍得我母亲，一点都不想走。可是我没把办法把这两种情感融合在一起。

我 导演说得没错，你必须既感到高兴又感到难过。你一方面要面带喜悦，而另一方面你的内心又要感到有点悲伤。

姑娘 确实是这样的。但是我就是没办法同时体验到这两种情感。

我 这个是谁都没办法做到的，不过你可以“感同身受”地把它演出来。

姑娘 连那种感觉都没有，还能“感同身受”地演出来？这怎么可能呢？

我 这就得靠你的潜意识记忆，也就是情感记忆的帮助了。

姑娘 潜意识里的情感记忆？您是说我必须下意识地记住我的情感吗？

我 那是不可能的事。人类对于情感的记忆很特别，情感记忆会被下意识地自动存储起来，又会自动地被调动起来。它是实实在在存在的。每一个艺术家都少不了它。正是情感记忆使得经验成了我们生活和艺术不可或缺的一部分。我们现在要努力做的就是要学会怎么利用这种潜意识中的情感记忆。

姑娘 但是这东西到底在哪儿呢？我怎么才能找到它？有人知道这是怎么一回事吗？

我 哦，有不少人对此有研究呢。法国心理学家忒阿杜勒·里博在二十年多前就首次提出了这一问题。他将其称之为“情感记忆”。

姑娘 它是怎么运作的呢？

我 通过生活中所表现出来的一切以及我们对于这些表现的感悟来运作的。

姑娘 您能举个例子吗？

我 好，举例来说吧。在某个城市住着一对夫妇，他们结婚已经有二十五年了。他们结婚的时候都很年轻。那年夏天，一个美好的傍晚，丈夫与妻子在一片黄瓜地旁散步的时候向妻子求婚。他们俩都很紧张，本分的年轻人在这种场合大都如此，他们俩时不时地停下来，摘一根黄瓜，他们吃着黄瓜，享受着黄瓜的清香还有夏日阳光留在上面的余温。他们俩就这样，可以这么说吧，每人嘴里含着一口黄瓜，做出了这辈子最幸福的决定。

一个月之后，他们结婚了。在结婚晚宴上，有一道菜是新鲜黄瓜——没人知道他俩为什么看到这道菜时会笑得那么开怀。接下来是多年柴米油盐的日子和生活的艰辛，他们后来有了孩子，当然，这也给他们增添了不少生活的困苦。他们有时候也会吵架，也会赌气，甚至彼此连话都不说一句。不过他们最小的女儿发现，要想让他们和好，最奏效的办法就是在餐桌上摆上一盘黄瓜。这黄瓜就像具有神奇魔力一样，他们只要一看到它立马会忘掉争吵，彼此又可以相互理解、温柔以待了。有很长一段时间，他们的女儿都以为他们看到黄瓜就变怒为喜是因为他们都喜欢吃黄瓜，直到有一天母亲告诉了她那段求婚的故事，再遇到类似的情形，她才知道事情原来是这样。我在想你在这种情况下会不会也破涕为笑呢？

姑娘 （非常干脆地回答）会的会的，外部环境勾起了内部情感嘛。

我 要我说可不是勾起了情感，而是这样的外部环境让他们不知不觉间重温起了往日的旧梦，他们跨越了时间的界限，摆脱了理智的约束，甚至不顾欲望的诱惑，就这么下意识地进入了多年前的旧梦。

姑娘 不对吧，应该不是下意识地进入旧梦吧，因为他们知道黄瓜对于他们来说有什么重要的意义。

我 二十五年后还记得有什么重要意义？我可不这么想。他们都是头脑简单的人，他们才不会那么深入地去分析这些情感的来源。他们只是在情感到来的时候，顺其自然受其支配而已。这种情感比他们当下的任何感受都要强烈。这就像你开始数数一样，“一，二，三，四”，你要想不“五，六，七……”这样数下去还有点费劲呢。所以问题就在于起好这个头，起好了头后面的事情就好办了。

姑娘 您觉得我有……？

我 毫无疑问当然了。

姑娘 我想问您的是，您觉得我本人会有那种记忆吗？

我 有很多——它们只是没有被唤醒而已，它们等着你的召唤呢。而且，一旦你将它们唤醒，你就可以控制它们，利用它们，并将它们应用到你的表演技巧当中去。我偏爱“技巧”这个说法，而不是你特别喜欢用的“艺术”这个词。这样，所谓的“经验”的所有奥秘你就全知道了。

姑娘 但是这不是舞台经验呀。

我 是舞台经验，只不过是间接经验而已。因为当你在舞台上有话要说的时候，如果你还没想好怎么说，那么过往的经验就会先行。有了经验，可比你尽力“做”出有经验的样子，憋着去“再大声点”“再投入点感情”“接住尾白往下演”“掌握好节奏”要逼真得多。这些问题出现在小孩子身上是情有可原的，但出现在成人身上就不应该了。

姑娘 可是该怎样处理这些问题呢？怎么来控制情感记忆呢？

我 这就是精神层面的问题了。你得控制它们。就你刚才所说的那件事情，在过去的生活经历中，你自己有没有体验过既难过又开心的矛盾心情呢？

姑娘 有呀有呀，有过很多次，但是我不知道怎么重新唤回那种感觉。我不“记得”我有那种矛盾的心情时是在什么地方、在做什么。

我 根本不用去管是在什么地方，在做什么。重点在于你能够重新回到当时的情境中去，控制好内心当中的自我，随你的心意去你想去的地方，到了那里之后，保持住你当时曾经体验过的感受就行了。来，跟我分享一下你亲身经历过的这种复杂心情吧。

姑娘 好的。去年夏天我第一次出国。我弟弟有事情不能去。他去为我送行。当时我很开心，不过我也真替我的弟弟感到难过。但是当时我有什么举动，我还真不记得了。

我 没问题。从头到尾跟我讲讲那件事情吧。从你离开家门的那一刻起开始说。不要漏掉任何细节。比如跟我讲讲你们搭出租车时，那司机是个怎样的人，你当时有什么担忧，又有什么让你感到激动的。回忆一下当时是什么天气，天空是什么颜色，在码头上闻到了什么气味，码头装卸工人以及水手闹嚷嚷地在说些什么，乘客的脸上都是什么表情。你先忘掉自己，把你自己想象成新闻记者，好好跟我描述一下你当时所见到的场面。先从外表说起。你那天穿的什么衣服，你弟弟又穿的是什么。好吧，开始说吧。

她说了起来。经过训练之后，现在她的注意力可以非常集中，她沉浸在我给她设定的题目当中。她都可以给侦探上课了。她冷静、沉着、用词精准、分析到位——所有细节一个都没落掉，没意义的废话一句都没有——她说出来的都是必要的、纯粹的事实。一开始她做得有点机械，简直像是一台完美的机器。后来她说到路上他们遇到一位交警，交警拦下了出租车，把司机教训了一通，她哀求交警说：“对不起，您行行好吧，警官，我们要来不及了。”直到这个时候她的眼神里才第一次流露出真实情感。她做到了“感同身受”，她开始表演了。这一刻来得可真是不容易。前前后后，她的感情中断了七次，她又开始机械地陈述事实，不过慢慢地这些都变得不那么重要了。直到最后她说到她跑过舷梯，跳上夹板的时候，她的脸上现出兴奋的表情，眼睛里面放着光，她不由自主地跟着又跳了一下。然后她突然一回头，就在不远处，她看到了码头上的弟弟。她的眼泪一下子涌了出来。她忍住哽咽。“开心点，一定要开心点呀，”她冲着弟弟喊，“回来我会把见闻讲给你听的。代我向大家问好。哎，我真不愿意离开纽约。我真想跟你们待在一起，不过现在说这些都太晚了。并且你也不想让我走。哎，那就太好了，要是……”

我 停。现在开始说你在剧中所扮演的角色的台词。千万不要让刚刚调动起来的情绪给溜掉了。就像现在这样——跟你的弟弟说话。你在剧中的角色就应该是你现在这个样子。

姑娘 但是我在剧中是对着母亲说话呢。

我 她真的是你母亲吗？

姑娘 不是。

我 所以这有什么关系呢？剧场本来展示的就是事实上并不存在的东西。假如你在舞台上跟人谈恋爱，难道你真的就爱上人家了吗？要懂点道理嘛。你根据真实的东西来进行创作。创作本身一定要真实，舞台上唯一真实的也就这一点而已。你运气好，曾经经历过这种矛盾的情感，这只是一次偶然的巧合。凭着你的意志力和对技巧的掌握，你要把这种情感重新调动起来，并进行再创作。所以你现在是掌握到了这一技巧。如果你的艺术感悟告诉你，某种过去的情感与当下的问题相关，可以帮助你塑造人物的形象，那你就要大胆地采用。模仿是不行的。创作才是正确的道路。

姑娘 可是就在您刚刚说话的那会儿功夫，我把已经领会到的那点好像对于再创作过程很重要的东西又给弄丢了。我得把那件事情重新再讲一遍吗？我得回过头来再体验一遍那种矛盾的心情吗？

我 假如你想记住某个曲调，你是怎么做的？再比如你想画某条肌肉的轮廓，你又是怎么做的？画画的时候你想调色，你又是怎么做的？当然是不断地重复练习，熟能生巧嘛。对于你来说有可能很难，而有些人做起来可能会省力点。

有些人只用听一遍就可以记住一首曲子，而有些人得听很多遍。托斯卡尼尼更厉害，他只用看一遍乐谱手稿就可以记住一首曲子。所以要多加练习。我已经给你举了一个例子。你可以从自己身上及周边环境找到几百种做这种练习的素材。下点功夫，学会把已经遗忘的情感体验找回来。等你确实学会了怎样把它们找回来之后，就要好好地把它们利用起来。起初，这可能要花些时间，还需要下点功夫，你要找到方法和技巧。这是个很微妙的事情。你可能刚找到点头绪，却一不小心又得重来，要如此反复很多遍。千万不要灰心丧气。一定要记住，这可是演员的基本功——要能够把他心里所想的东西有意识地、精准地做到他想要的那个样子。

姑娘 就我现在这个具体情况，您看我得怎么做才能找回那得而复失的情感呢？

我 首先，这件事情你必须得独自一人下功夫。当然我可以像刚才那样给你些指点，但是实际练习的时候必须是你一个人独处才行——因为这完全是个人的内心活动。现在你已经掌握了运用专注力的方法了。那么，好好想想怎么样利用这一方法来一步一步地回到以前发生某种真实情感的实际场景中去。你成功做到的时候，你心里自然会明白的。那个时候你会感受到那种情感的温度，你自然会感到很满足。

在实际表演中，每一位戏演得好，对自己感到满意的好演员，他们都是在不知不觉中做到的这一点。之后慢慢地，你在这上面花费的时间会越来越少。你会觉得这就跟回忆起一首曲子一样简单。到最后只需要一个闪念，你就能触景生情。到那时，你就可以省掉回忆细节的步骤了。心里有了既定目标，你就可以直接从众多的过往当中将你所需要的情感经历锁定，稍加练习之后，只要一点提示你就能随心所欲地表演出你想要的样子。之后再加上剧作家为角色设定的台词，如果你的选择没错的话，那你念出来的台词会给人一种清新怡人、充满活力的感觉。到那时，你演都不用演了。你简直都不需要刻意去组织什么，戏就这么自然而然地做足了。到了这种地步，你所需要的只是完善地驾驭身体的技巧，以便将你所想表达的任何情感很好地表达出来。

姑娘 那如果我自己选择的情感不对的话，又怎么办呢？

我 你有没有看到过瓦格纳的乐谱手稿？如果你有机会去拜罗伊特的话，你一定要去看一看。看过之后你就会知道瓦格纳为了找到他想要的曲调、旋律、和声，在手稿上涂涂改改了多少次。连他这么一位音乐大师都要修改这么多次，那么你修改的次数自然不会比他少。

姑娘 那假如我在自己的人生经历中没找到类似的情感呢，又该怎么办？

我 那简直是不可能的事！只要是敏感的正常人，所有的人生经历都可以为你所用，你都不会陌生。说到底，诗人和剧作家也都是人。如果他们都可以在自己的人生经历当中选取素材，那为什么你不能呢？不过你还得借助自己的想象力，因为你根本无法预料自己会在什么地方找到你所寻找的东西。

姑娘 那好。假如我扮演的是一名杀人犯，可是我从来都没杀过人，我到哪儿去找那种感觉呢？

我 唉，为什么演员们都会问我关于杀人的事情呢？越是年轻的演员，越是想演杀人犯。好吧，你从来没杀过人。但是你在外面露营过吧？

姑娘 嗯，露营过。

我 太阳下山之后，你曾在湖边的小树林里待过吗？

姑娘 待过。

我 身边有没有蚊子？

姑娘 有呢，在新泽西时就有蚊子。

我 你有没有被它们烦到？你有没有听着那嗡嗡声，满心仇恨地盯着其中的一只，直到看到有一只落在你的小臂上？你有没有不曾考虑会否把自己打痛，而死力地拍向自己的小臂——心里只想着要弄……？

姑娘 （还挺难为情地）弄死那讨厌的家伙。

我 对了，就是那股劲。敏感的好演员需要的不是别的，就是那股劲。利用那股劲来演好奥赛罗及黛斯迪蒙娜最后那场戏。余下的就是把那种感情放大，坚定自己能做好的信心，然后发挥自己的想象力。

戈登·克雷格有一枚精美的书签，样子好看极了，上面的图案很特别，那书签是不多见的奇异珍品。你说不清楚那上面到底画的是什么，但是你一看到它就容易陷入沉思，它会让人产生一种想要钻研它的感觉，会让人想要慢下来，想要努力奋斗的感觉。说到底这书签也没什么特别的，只不过外形很像一只书虫，一只被放大了很多倍的很普通的书虫而已。艺术家随处都可以找到创作灵感。大自然为你准备的宝藏你挖掘到的还不到百分之一，那是取之不尽、用之不竭的。所以大胆地去寻找吧。舞台上有一位怪杰明星名叫艾德·温。你有没有看过他的一场戏，他在吃葡萄柚之前，异想天开地把带着雨刮器的挡风玻璃遮在眼前，以免葡萄柚的酸水会飙到他的眼睛里去。你知道他这鬼点子是从哪来的吗？你没看到他开着车走在泥泞的路上，挡风玻璃挡住了飞溅的泥水，他当时那种满心安稳、得意洋洋的样子吗？有一次在吃午饭的时候，他可能一不小心把葡萄柚汁挤得满眼睛都是。于是他把这两件事情联系起来，结果就有了那一段令人捧腹的搞笑戏份。

姑娘 我不大相信他是这么想出来的。

我 当然也可能不是。不过他在不知不觉中肯定是走了这么一个过程的。不分析前人成功的经验，你希望怎样来学习到这些技巧呢？学习了这些之后，你还得懂得舍弃，丢掉前人的经验去追寻属于自己的成就。

姑娘 那如果剧中有些地方，按照您所指导的“感同身受”的思路找不到适合角色的处理方法，该怎么办呢？

我 每个地方都得找到，不过要当心的是，也不能做得太过头。在你该靠“动作”来表演的时候，就不要试着再去寻求用“感同身受”的方法来表演了。一定要记住，当你全心全意地想要成为演员，渴望的程度达到了完全忘记自我的地步的时候，随着你的表演技巧日臻成熟，剧作家笔下的大部分角色对你来说就都不成问题了。这就跟哼唱一首曲子一样。最难的那几个点你必须当心，必须多加练习。每部剧都有一个，最多也只是几个“最紧张”的时刻。观众花钱买票可不是为了那整整两个小时的戏，而是为了那最精彩的十秒钟，让他们捧腹大笑或者惊悚不已的那十秒钟。演员的所有能量和艺术创作都应该直指这最关键的十来秒钟时间。

姑娘 谢谢您，我懂了，我的角色中也有这种关键时刻。我现在知道自己的毛病出在哪里了——我的角色中，有三处要紧的戏我没有将它们突显出来——这也是为什么我的表演那么单调枯燥的原因。我会在这几个地方试试您给我讲的处理方法。您确定这样做奏效吗？

我 非常确定。并且我敢肯定你很快就会带着另一个问题来找我的。

姑娘 哦！我真是太笨了，我应该早点来拜访您的。

我 你可一点都不笨。要掌握表演技巧的基础知识至少需要一年的时间。现在你的水平足以从事这个行业了。所以你可一点都没吃亏。如果我在一年前就将今天告诉你的话都跟你说了，你那个时候也理解不了，之后你也就不会再回来找我了。现在你来了，并且我感觉你很快又会来找我。我甚至知道你会什么时候来——就是你拿到的角色跟自己性情不大一样的时候，那个时候你得让自己稍微有点改变——你已经不再是一个普通的小演员，而是一个想要成为勇敢艺术家的演员的时候。

姑娘 我明天可以再来吗？

我 明天不行，你得演完你的戏之后再来。希望你能演得不错。同时我还希望你不要那么快就得到通告表扬。对于年轻艺术家来说，最糟糕的就是过早得到赞扬。一旦得到别人恭维，你还没反应过来是怎么回事就会变得懒散，连排练都会经常迟迟不到。

姑娘 您这话实在是给了我不小的提醒。

我 这我知道。这也是我为什么会告诉你的原因。现在回去排练吧。像往常一样开开心心、充满热情地去排练。你现在有为之奋斗的美好事业了。还有，一定要记住我跟你讲的关于黄瓜的故事。

注意观察你周围的一切，自身也要带着愉悦的心情去仔细体味。要将多姿多彩、丰富充实的生活财富收集起来，并且将它们存储在你的心里。将这些记忆整理好。因为你无法预料什么时候会用得上它们，而它们又是你提高表演技巧的唯一良师益友。它们就像画家的颜料和画笔那样重要。它们会给你丰厚的回报的。它们是完全属于你的财产。这些都不是简单的模仿，而是你自己的个人经历，有了它们，你就有了经验和力量，你的表演就会更精准、更简洁。

姑娘 确实是这样。太感谢您了。

我 下次你再来的时候，给我带一份记录过来，这个记录就是关于你平时做的“感同身受”这个方法的练习，至少给我带来一百份练习记录。

姑娘 好。您放心吧。下次我再来的时候，我会对我的……黄瓜们了解得一清二楚的。

她走了，她现在活力四射、美丽动人。屋里就剩下我一个人独自抽着雪茄。我想起某个人曾经说过的一句话：“教育的目的不是让人获取知识，而是让人知道怎么去生活。”

1.美国著名的飞行家。

第三讲  戏剧动作

姑娘和我在公园里散步。她怒气冲冲的。她在一部有声电影里面出演了一个角色，刚刚排了戏回来。

姑娘 ……然后他们就停了下来。我等了一个半钟头。然后才又开始。这一次是从一场大戏里抽出了三句台词来拍摄。三句台词——只有三句而已。拍完之后又等了一个小时。太让人受不了了——简直无法忍受。机器设备、照明、镜头、麦克风、家具，他们看重的尽是那些东西。至于演员？谁在乎呀？谈什么表演？似乎演员只是可怜的陪衬而已。

我 可即便那样，还是有很多演员取得了相当高的艺术成就啊。

姑娘 那只是偶尔如此吧——也就五秒钟的时间——差不多跟找到黑珍珠一样难了。

我 你要是仔细点的话，也并不是那么难找的。

姑娘 啊，您怎么能这么说呢？您这一生不是都献给了到各地巡回表演的伟大戏剧艺术吗？您怎么能够在有声电影里面寻找到那唯美动人的精彩瞬间呢？就算您能找到它们，这些片段也是支离破碎、断断续续、互不相连的。您为何还特意提出这些所谓的美妙的瞬间，还要为它们说好话呢？

我 那你跟我说说，我之前跟你讲的那些话对你有帮助没有？

姑娘 有帮助。

我 那你现在要不要听听我想说什么，尽量不要打断我？

姑娘 好的。

我 那好。你看，那儿有座大理石喷泉，是1902年由亚瑟·柯林斯建造的。

姑娘 您怎么知道的呢？

我 基座上不是刻着吗。你刚才答应了我不再打岔的。

姑娘 不好意思。

我 你觉得柯林斯先生的作品怎么样？

姑娘 不错。外形上看起来很简洁清爽。跟周围这一带的风景很搭，看起来很壮观。虽然是建于1902年，但是它有着现代艺术理念的痕迹呢。亚瑟·柯林斯还有其他什么作品吗？

我 这是他最后一部作品。他英年早逝，三十五岁就去世了。他是位很有潜力的雕刻家。虽然年轻，但是他对很多现代雕刻大师都产生了深远影响。

姑娘 这个我能明白。他去世后将作品留给后世，我们因此可以随时瞻仰，我们还可以从中了解雕刻创作艺术的传统脉络，并且借此很好地展望现代雕刻的发展前景，这难道不是件好事吗？

我 没错，这确实是大好事。所以你现在愿不愿意去看看西登斯太太的戏呢？看她表演下面这几句台词：

“这里仍然有一股血腥味；所有阿拉伯的香料都不能使这只小手变香。啊！啊！啊！”

如果西登斯太太处理“啊！啊！啊！”的方法让你学到手的话，你会愿意为此付出什么代价呢？有人说当她念出那句台词的时候，会感动得晕过去。不过我们没有亲眼看过。还有，你不想看看大卫·加里克在《查理三世》里面是如何怒骂威廉·凯茨比的吗？

“奴才！我已经将自己的生命置之度外。大不了一死，我们决一胜负。”

还有你不想看看杰斐逊、布斯，或是爱伦·泰瑞的戏吗？我至今还记得当伊阿古说出下面这段话的时候萨尔维尼的表情。伊阿古说：

“但是他偷走了我的好名声，他自己虽然并没因此得益，但是我却从此变得一贫如洗。”

我曾试着把那种感觉记录下来。但是根本无从下手。那种感觉稍纵即逝。这座喷泉还可以为自己代言，但是萨尔维尼的表情却无处寄托了。

姑娘 确实，这真是让人感到遗憾……（她停了下来，陷入了沉思，然后她笑了，幽幽地跟我说）不过，好像我的话又让您滔滔不绝起来了。

我 你经常引得我说个不停。实际上这些东西都不是我的原创。我只是仔细地观察，然后把我所观察到的东西讲给你听，然后由你自己去得出结论，看哪些对你自己有益。在艺术方面，唯一切实的规律就是那些我们自己发现的规律。

姑娘 我觉得以前没有办法将这些伟大演员的表演影像及声音为后世子孙保存下来真是太可惜了。现在，我得出的结论就是，是不是正因为我们没有将这些伟大演员的音容保存下来，所以我们在拍摄有声电影的时候就必须得忍受当下这种不被重视、廉价无聊的待遇呢？

我 也不是这样的。你现在所能做的就是与时代共进退，坚守艺术家的本分，尽你所能做到最好。

姑娘 那是不可能的。

我 但我们必须要这样做。

姑娘 那不就成了赶假时髦——跟风随大流了吗。

我 你这么想就太狭隘了。

姑娘 作为演员，我的天然秉性使我对那些机械怪物感到反感。

我 那你就做不成演员了。

姑娘 就因为我想要我的灵感和创作能自由地、不受干扰地表现出来，我就做不成演员了吗？

我 不。是因为你接触了戏剧艺术的最终的、伟大的承载手段，而你却并没为之感到欢欣鼓舞。其他艺术领域在很久之前就采用了这种承载方式，只有戏剧这种最古老的艺术形式直到现在才开始采用这种手段。这种承载手段将其他艺术形态所具有的精确性和科学性引入戏剧表演艺术当中；这种手段要求演员要像绘画中的调色板、雕刻中的外形轮廓、音乐中的管弦丝竹、建筑中的数学运算以及诗歌中的辞藻炼字一样精确。

姑娘 但是，您自己也去看看每周上映的那几百部蠢得要命的有声电影嘛——演技差得要死，动作无一可取，节奏也乱得离谱。

我 那你也不妨去看看自古以来人类历史上曾经出现过的数以亿计的拙劣不堪的绘画、歌曲、戏剧、建筑和书籍嘛，它们随着时间的推移逐渐被人遗忘，可是它们也没给任何人带来伤害呀，而正是在这个过程中，那些精品凸现了出来，一直流传到现在。

姑娘 一部好的电影抵得过几百部烂片子吗？

我 大度点嘛。我觉得是抵得过的。好的电影将演员的表演艺术，还有戏剧艺术保存了下来。舞台上的戏剧与文字版的戏剧地位相等了。你没觉得，自从有了这种将图像、动作以及声音同步记录下来的手段之后，演员的个性和灵魂，也就是戏剧表演艺术中最容易丢失的东西也被保存了下来吗？戏剧表演不再是过眼云烟，而是可以被记录下来永久流传了。并且，你没发现以往演员创作需要与观众面对面亲密接触，而现在可以不用出现在公众面前就进行表演了吗?并且我们也不需要费劲地将观众拉到剧场去观看我们的辛苦表演了。演员在进行创作的时候没有了旁观者，也就不会再受到他们的影响，只用把最后的结果拿给他们去评判就好了。

姑娘 但是演员在摄像机前面仍是不自由的。演员的表演会被切割成一条一条的镜头——角色的每一句差不多都会被单拿出来拍摄，前前后后都不搭调。

我 诗人诗句当中的每个字也都是各个分开的，但重要的是它们组合起来就有了意义。

姑娘 但是演员怎么才能将角色前后连贯起来呢？怎么才能酝酿出一种情感，然后在不知不觉中将它推到剧中角色所需要的真情流露的顶峰呢？

我 这就跟在剧场表演时的方法一样。因为你已经成功地在舞台上塑造了一两个角色，你就觉得没什么可学的了，在表演技巧方面也没有什么可提高或改进的了。

姑娘 您明知道并不是这样的。我一直都是很想学习的。不然我也不会跑来跟着您在这湖边散步，傻傻地都转了有两圈了。

我 很好，你看，我们的散步是平顺的、连续的、流畅的，正在酝酿着走向顶峰。

姑娘 我要是上气不接下气地倒在草地上的话，那哪个部分算是顶峰呢？

我 那正好就是顶峰了。这也是你出演角色时应该采取的办法——奔向人物内心，酝酿情感，追寻剧情的顶峰，直到你表演完毕瘫坐在评论家的膝头想要喘口气为止。不过说到底你在他们那里也得不到多少喘气的机会。

姑娘 好吧，我感觉您接下来会有话要说。您想说的是什么呢？

我 你在拍摄有声电影的时候遇到的最大的难题是什么？

姑娘 前后不连贯，缺乏跳板。经常都是被迫从中间某个地方开始拍摄，可是说不了四五句台词就被喊停，停上个把小时之后又重新开始拍（可是这场戏，在剧本上又是在刚刚那场戏的前面），然后说不了四五句又得等上个把小时。我跟您讲，这么做真是太不正常了，实在让人觉得恐怖——

我 那是你缺乏技巧，就这么简单。

姑娘 什么技巧？

我 动作组织的技巧。

姑娘 您指的是舞台动作吗？

我 我指的是剧作家用文字表达出来的戏剧动作，剧作家写下这些文字的意图和目的就是要演员表演出或者做出他想要的动作。这也是演员本身的职责和使命所在。

姑娘 这一点恰好就是在有声电影里面我们无法做到的。我拍过一场爱情戏，关于这场戏的剧本总共有两页半，可是在拍摄的时候我们竟然被打断了十一次。拍了整整一天。这段戏写的是有一个男人很爱我，我要说服他，让他知道我也爱他，只是因为他父亲不喜欢我，我被吓到了。

我 就这么点内容需要两页半的篇幅？——你刚刚只说了一句话，已经非常有说服力了。那接下来的两页半的内容都是要你做什么？

姑娘 翻来覆去都是说相同的话。

我 两页半都是一样的？怪不得他们会打断你十一次。

姑娘 剧本里是这么写的。我还能怎么办呢？

我 你看那边那棵大树。它就像所有艺术形式当中的主人公。它的外形正好是动作组织的理想形态。纵向延伸，旁枝衬托，然后整棵树就展现出了稳固平衡和生机勃勃的态势。

姑娘 还真是这样呢。

我 你看那树干——挺拔、比例匀称，与树的其他部分完美融合，并且稳稳地支撑着其他部分。它相当于是条主线，也就是音乐当中所说的“主旋律”，是导演用以处理戏剧动作的基本概念，是建筑师眼中的地基，是诗人十四行诗的中心思想。

姑娘 导演在导戏的时候，是怎样来表达那些戏剧动作的呢？

我 通过揣摩剧本，对剧本的阐释，把那些细微的、间接的或者辅助补充的动作巧妙地组织起来，以确保很好地表达剧本主旨。

姑娘 您举个例子吧。

我 没问题。《驯悍记》这个剧本讲的是性格迥异的一对男女相互爱慕，最后有情人终成眷属的故事。这出戏也可以被解读成男人“粗暴地对待”女人，最后将女人征服的故事。它也可以被解读成一个女人搅得每个人的生活都一团糟的故事。这其中的区别你把握得住吗？

姑娘 我把握得住。

我 第一种情况的动作主旨是两人相爱，第二种情况是虚张声势压倒对方，第三种情况是泼妇的愤怒。

姑娘 那您的意思是不是说，在第一种情况下，动作主旨是两人相爱，那么就得让演员们知道他们从头到尾都要保持彼此相爱的态度？

我 要是我导这部戏的话，我会让他们记住这一点的。我会要求他们在每一次争吵，每一次有矛盾，每一次骂对方的时候都要记住他们实际上是彼此相爱的。

姑娘 那您希望演员怎么做呢？

我 我希望他们能遵循动作的自然法则，也就是刚才我们所举的那棵树的例子所体现出来的三层次法则。首先是主干，也就是剧本的中心思想和主旨。在舞台上，这个得由导演来掌控。其次是旁枝，也就是中心思想和主旨的构成成分及组成因子。这个是由演员负责的。第三是树的叶子，也就是主干和旁枝的具体产物，是中心思想的精彩呈现，是主旨的闪亮概括。

姑娘 那剧作家在戏里又处于什么地位呢？

我 他就好比是流淌在整个枝干、供养整棵树营养的汁液一样。

姑娘 （她的眼睛里闪着光芒）做演员的倒没什么事可干了。

我 （我也跟着眨了眨眼睛）不过，要是演员不知道怎么设计动作的话……

姑娘 好吧，我懂了。我乖乖听您教导就是了。

我 ……在摄像机和麦克风前，被打断十一次就觉得灰心的话，那……

姑娘 （她停下来，跺了下脚）好了，好了。（她有点不耐烦了）那您直接告诉我怎么样才能不担心被打断嘛。

我 我需要一段写好了的人物角色说明或者剧本来具体跟你讲一讲动作组织的含义。不过我现在手头上没有现成的材料。

姑娘 刚刚过去的这半个小时，我们两个人的散步恰好就像是演出了一段小短剧呢。实际上，我们一边在聊天，一边也在演戏。您干吗不用我们刚刚聊天的内容来当作剧本呢？

我 也可以。我是导演。你是一位青年演员，要跟一位性格乖戾的老人联手演出一部独幕剧。我同时扮演那位老人。

姑娘 我们稍后再讨论一下人物塑造的问题吧。好吧，索性下回再谈吧。

我 这个随你的意。现在导演发话了：你们这部短剧的主干，也就是说中枢，我的朋友们（指你和我），就是探索到底什么是戏剧动作，你们既不是要去漆黑的舞台上，也不是去教室里或者深奥的书本知识里，更不是去随时要把你们赶走的愤怒的导演那里探索，而是去美妙的大自然里，晒着太阳，呼吸着新鲜空气，轻快地走着路有说有笑地探索。

姑娘 也就是说，我们是思维敏捷、乐于钻研、积极向上的，我们有坚定的信念，我们渴望去学习，我们有清脆的声音，轻快的节奏，我们随时准备着与人讨论，去阐述自己的观点，去汲取别人的精华以求取长补短。

我 太好了！太妙了！作为导演我的任务完成了。在你的帮助下，我们已经把主干或者说是“中枢”给树立起来了。现在，咱们来说一说树液的问题吧。

姑娘 也就是剧作家……？

我 没错。你觉得这样好不好呢？

她从我身边跑开了，她拍着手，非常孩子气地哈哈大笑起来，她开心极了。我追上她，一把拉住了她的手。

我 我们现在已经不相上下了。咱们还是继续往下说，来分析一下动作这个说法的含义是什么。拿你的角色作为例子来说吧。戏刚开始的时候你在干什么？

姑娘 我在发牢骚……

我 ……当时你的言辞非常激烈，甚至都有点夸大其词了……

姑娘 ……我什么都看不起，什么都不放在眼里……

我 ……带着年轻人特有的可爱的倔强。

姑娘 ……我还堆砌了一大堆证据。

我 这些证据虽然没有什么说服力，不过也还算说得过去。

姑娘 我不相信您的话……并且还责问您。

我 像一个倔强的小孩子。不过你都忘了，我们走路的时候，在某些点上你还是赞成我的看法的。你仔细观察、好好学习了一下柯林斯先生的喷泉，后来你感觉身体有点累了，再后来你想找话来反驳我的观点，我给你讲了几句莎士比亚的诗句，在这期间你总共插话九次。

姑娘 （感到有点吃惊）我刚才一下子干了那么多事情吗？

我 没有，谁都不可能一下子干那么多事。不过有了主干，也就是心里面有了一条动作的主线之后，你所做的那些次要的或者辅助补充的动作就穿插到了主线上去，它们像是主线上面挂着的珠子一样，一颗挨着一颗，它们有些时候会重叠在一起，但彼此还是分得清清楚楚、明明白白的。

姑娘 这不正像是音乐方面的转调和变音吗？

我 如果不是动作的缘故，哪里会有这种抑扬顿挫的效果呢？

姑娘 那倒一点没错。

我 在描述动作的时候，你只用了动词——这一点是非常重要的。一个动词本身就是一个动作。首先，你有了想做的事情，这就是艺术家的意愿；其次，你用动词将它阐释出来，这就是艺术家的技巧；然后，你再把动作实际做出来，这就是艺术家的表达。对于演员来说，我们是通过言语这一媒介——这话是……

姑娘 这种情况下，就用我自己的话来说就可以了。

我 这个都没关系的，不过有些聪明的剧作家写出来的台词比你的话可出彩多了。

她没说话，只是点了点头——人年轻的时候都是这样，要想让他们赞成别人的观点是很难的。

我 剧作家会给你把台词写好的。不过你可以拿一支铅笔，就像给一首歌的歌词谱曲一样，在剧作家给你的每句台词下面标注你自己的“动作乐谱”；等到登上舞台，你就演奏你自己的“动作乐谱”。在台上，你既要记得自己的动作，还要记得自己的乐谱。你要能够清楚地分辨出“我发牢骚”和“我什么都看不上”之间的区别，虽然这两个动作是彼此相连的，但是在你表演的时候，你要像歌手在唱“C调”和“降C调”时一样，能清楚地将它们区别开来。

进一步来说，在你用心记住自己的动作之后，任何外界的干扰和次序的改变都打扰不了你了。如果你的动作已经被你用一个词界定了，你清楚地知道你要做什么动作，那么你就可以随时响应召唤并即刻将它们表达出来。做到这样之后，随便什么时候拍摄什么镜头，他们的叫停都不可能干扰得了你了。你的戏，你的角色就是一长串连起来的珠子——一串串动作的珠子。你扮演角色、做出动作就像是在捻弄念珠一样。如果你把串珠拿得牢固，那么你可以随时随地随意捻弄它，并且你还可以按照自己的意愿想捻到哪里就捻到哪里。

姑娘 可是，会不会有这种情况出现，就是同一个动作持续了好几页的篇幅，或者至少说占了很长篇幅的一段戏呢？

我 当然有了，这对于演员来说，想要不把戏演得单调乏味就更难了——“死去还是活着”这段戏当中，有九句台词都是同一个动作……

姑娘 是怎么个情况呢？

我 就是“死去还是活着”这段戏。莎士比亚从不对演员存侥幸之心。所以他在戏的一开始就明确地告诉未来演出这出戏的演员们他想要他们怎么做。由于那个动作非常重要，加上这段戏本身又很长，所以这出戏是最难演的。单单念出来倒是简单得很。

姑娘 这个我能明白。单纯念诵就像是没了主干及旁枝的树叶一样。

我 一点没错——只能靠声调和人为的停顿来耍花招了。这种情况下，即便是训练有素的嗓子在最好的状态之下唱出来的歌也是非常难听的。对于演戏来说，那就更是一败涂地了。

姑娘 在您开始历数那些演员的名字以及他们所扮演的角色的台本的时候，您是什么动作？我看您神情沮丧，有点不高兴呢。难道您忘了我们说好的“中枢”吗？我们说好了一定要“精力充沛，积极向上，思维敏捷”的。

我 不。我当时是想引导着让你说出“这真是太可惜了”这句话。我只有一个办法，就是让我的情绪引起你的同情。这样一来，你就会反过来思考我所说过的话，然后你自己就会归纳出我想要告诉你的结论。

姑娘 那换句话说，您故意露出悲伤就是为了引我思考吗？

我 是的，并且我表演得可是“很卖力，很积极向上，很思维敏捷”的。

姑娘 您能用同样的话，换成其他不同的动作，来达到同样的效果吗？

我 能。但是我做什么动作全靠你的推动。

姑娘 靠我？

我 是的。或者说靠你扮演的角色的推动。为了让你相信一件事情，我就必须靠情感来打动你。干巴巴的理论对于你这种类型的人根本不管用，因为艺术家的脑子多数时间都用于跟自己的或者他人的想象打交道去了。如果现在与我搭戏的不是你，而是一位须髯飘飘的历史学教授的话，我就根本用不着假装悲伤来博得他的同情了。我只用拿出来一张过去的老照片，就可以引得他兴致高涨——凡是历史学家都有这根软肋——他就会乖乖地听我长篇大论了。

姑娘 我明白了。所以演员一定要根据跟他演对手戏的角色的性格来选择自己的动作。

我 通常都是这样的。不仅要看对手戏角色的性格，还要看扮演这个角色的演员的个性。

姑娘 那我又该怎样才能记住动作呢？

我 在你通过“情感记忆”找到那种感觉之后你就能记住了。还记得上次我们的谈话吗？

姑娘 嗯，我记得。

我 你为戏剧动作做好了准备，然后再多排练几次就能达到目的了。也就是说，你把动作重复几遍就能记住了。动作很容易记——比台词简单多了。你现在就告诉我，我们刚刚演的这一出短剧里面，在说前九句台词时你都做了什么动作。

姑娘 （她一口气快速地说了出来。她全身心地投入了其中）我发牢骚，我什么都瞧不起，什么都看不上。我责问您。我不相信您……

我 那你现在起劲地将这些难听的动词甩到我脸上时，你的动作又是什么呢？

姑娘 我……我……

我 来嘛，大胆说——你的动作是什么？

姑娘 我这是在向您证明我相信您所说的话。

我 你这话我相信了，因为你已经用动作证明给我看了。

第四讲  人物塑造

我在舞台入口处等那位姑娘。她正在跟一个剧团排练一部很重要的戏。她约我在排练之后来这里，然后送她回家。她想跟我谈一谈她这次扮演的角色。

没等多久，门开了，姑娘匆匆忙忙跑了出来。她看起来有点疲惫，眼睛闪闪发光，她秀美的头发有点凌乱，两颊由于兴奋微微泛着红晕。

姑娘 实在对不住您，让您白跑一趟。我不能跟您一起走了。我这会儿还回不成家。我还得待在这里继续排练。

我 我看其他的演员都已经走了呀——你打算自个儿排练吗？

姑娘 （她不开心地点了点头）嗯……

我 碰到什么麻烦了吗？

姑娘 碰到很多麻烦。

我 那我能不能进去看看你是怎么排练的？

姑娘 那敢情太好了。我刚才都不好意思开口劳驾您。

我 为什么呢？

姑娘 （她有点惶恐，眼睛瞪得溜圆——她踮起脚，在我耳边悄悄地说）我实在是太差劲了，哎，太差劲了。

我 我宁愿听到你这么说，也不愿听到你说“来，快来看我排练——我演得实在是棒极了”。

姑娘 呃。我说这次自己演得差劲主要都是您的错。因为对于这个新角色，我是完全按照您告诉我的来做的，结果却是这么差劲。

我 原来是这样。那咱们看看再说吧。

我们经过一位上了年纪的守门人身边，他没穿外套，抽着烟斗。他浓眉黑眼，眼窝深陷。他盯着我看。他胡须刮得很干净，光洁的脸上神情坚毅。光凭他那副表情就能将人拒之门外。有他在，谁也别想进门。他把自己的角色扮演得非常到位。他不仅仅是一位守门人——他简直就是弗朗西斯科、伯纳多和马塞勒斯这些出色的警卫军的化身。他抬起了手，神情庄重。

姑娘 没什么问题，老大爷，这位先生是跟我一起来的。

老人默不作声地点了点头，他的眼神告诉我我可以进去了。我心里暗自琢磨“只有演员才会有如此简练的动作，才会如此彬彬有礼。这老人会不会也是一位演员呢？”我走进剧场的时候摘下了帽子。剧场里面很黑。黑暗的中心有一盏电灯打出一道亮亮的光圈。姑娘拉着我的手，带我走下楼梯，来到正厅的座位前。

姑娘 请坐在这里吧。您不要说话，不要打断我。我连续给您演上几场戏，您看看到底是哪里出了问题。

她回到舞台上去了。我独自一人坐在那里，旁边是一间间漆黑的包厢，身后是一排排空无一人的帆布椅，耳边隐隐约约可以听到外面的喧嚣。奇形怪状的黑影密匝满地。四周寂静一片，似乎能感到活生生的寂静在颤抖。我也随之有了反应。我的神经也跟着颤抖起来，我此时也对眼前这个充满希望的谜一般的黑洞，这个空旷的舞台，产生了无限的同情和期望。我的心头升起一种异样的平静，就好像自己身体的一部分已经不复存在，我感觉自己的灵魂已经出窍，而身体却住进了他人的灵魂。对我自己而言，我已经死去，而对于外界来说，我仍然存在。我将在那虚幻的世界里欣赏一切，享受一切。待我醒来，我的心中装满了梦想。空荡荡的剧场，空荡荡的舞台，只有一位演员在台上排练，这真如包着蜜糖的毒药。

那姑娘走上舞台。她手里拿着一本书。她很努力地想做出准备好了的样子，但是看得出她有点心神不定。很显然她在等人，并且她等的那个人对她来说应该很重要。她有点发抖。她四处张望，好像在向一位隐身的朋友征求意见并渴望得到他的赞许一样。她得到了鼓励。我听到她轻轻地舒了口气。

突然，她看到远处有人过来。她浑身变得僵硬，呼吸也跟着急促起来。她肯定是感到害怕了。她装作在看书的样子，但是我看得出她实际上一个字都没看进去。她连一句话都没说。我聚精会神地看着，心里暗想“棒极了，棒极了，好孩子，我现在准备好了，就等着听你怎么说了”。

这孩子好像听到我心里的话了一样。她的身体松弛下来，拿着书的那只手也耷拉了下来。她将头稍稍偏向一边，她好像听到有人在说话，那人的话直击她的灵魂。她点了点头。

姑娘 “我的好殿下，您这许多天来贵体安好吗？”

（她的声音很温和，充满了真挚的深情和谦顺。她仿佛是对着一位大哥哥在说话。说完之后她一脸惶恐地等着对方作答，她浑身都在发抖。然后有人说话了）

……[1]（“谢谢你，很好，很好，很好。”）

（她闭上眼睛，静默了一会）

“殿下，我有几件您送给我的纪念品，我早就想把它们还给您；请您现在收回去吧。”

（她说这话是什么意思？听她的口气，她好像说的并不是实话。她的声音中透着担忧。她站在那里，好像被吓坏了。她又一次环顾四周，好像想从那位看不见的朋友那里寻求支持。突然她像是听到了对方的回答一样，她身子一震，往后倒退了几步）

……（“不，我不要；我从来没有给过你什么东西。”）

（这对她来说肯定是重重的一击，直打在她的心坎里。她手里的书掉落在地上，她颤抖的手指紧紧地扣在一起。她要为自己辩解）

“殿下，我记得很清楚您把它们送给了我，那时候您还向我说了许多甜言蜜语，使这些东西显得贵重；现在它们的芳香已经消散，请您拿回去吧，因为在有骨气的人看来，送礼的人要是变了心，礼物虽贵，也会失去了价值。”

（她说话的声音突然变了。为了捍卫自己受伤的尊严和爱情，她突然无所顾忌、言辞激烈地吼了起来）

“拿去吧，殿下。”

（她的形象也随之高大起来。这是她身体肌肉与内心情感相互协调的结果，这也是训练有素的演员的最初特征：情感越是激烈，声音控制得就越自如，身体肌肉就越松弛）

……（“哈哈！你贞洁吗？”）

“殿下!”

（她柔弱的身体里仿佛透着一股男子气概）

……（“你美丽吗？”）

“殿下是什么意思？”

（她放下了恐惧，她现在说起话来不再低三下四的了。她也不再四下环顾去看自己的动作是否得到认可了。她对着空荡荡的剧场肆意地说着台词，她也不再等着对方作答了）

……（“要是你既贞洁又美丽，那么你的贞洁应该断绝跟你的美丽来往。”）

“殿下，难道美丽除了贞洁之外，还有什么更好的伴侣吗？”

……（“嗯，真的。因为美丽可以使贞洁变成淫荡；贞洁却未必能使美丽受它自己的感化；这句话从前像是怪诞之谈，可是现在时间已经把它证实了。我的确曾经爱过你。”）

（听到对方的话，她的脸色变了。痛苦、柔情、悲伤、爱慕，所有这些情感都可以从她的眼神里、从她颤抖的嘴唇上面表现出来。我明白了，她的敌人也正是她所爱的人。她低声说了一句话，但那话却像凄风一样犀利）

“真的，殿下，您曾经使我相信您爱我。”

……（“你当初就不应该相信我，因为美德不能熏陶我们罪恶的本性；我没有爱过你。”）

（她越发安静，越发忧伤了）

“那么我真是受了骗了。”

……（“进尼姑庵去吧；为什么你要生一群罪人出来呢？我自己还不算是一个顶坏的人；可是我可以指出我的许多过失，一个人有了那些过失，他的母亲还是不要生下他来的好。我很骄傲，有仇必报，富于野心，我的罪恶是那么多，连我的思想也容纳不下，我的想象也不能给它们更好的形象，甚至于我都没有充分的时间可以把它们实行出来。像我这样的家伙，匍匐于天地之间，有什么用处呢？我们都是些十足的坏人；一个也不要相信我们，进尼姑庵去吧，你的父亲呢？” ）

（很长一段时间的沉默。她好像听到了对手无言的、愤怒的羞辱和谴责，这些话将她拖回到尘世中来，这些话让她想起了某个人，某个她动了真情之后又忘却了的人，某个可以左右她的生活、可以告诉她该怎么做事的人。她现在想起他来了。她不能有自己的主见，她是一个听话的乖女儿。她是父亲手中的一个工具。她突然浑身发抖。她听到对方问了她一个怎么躲也躲不开、让她觉得难堪的问题。她只好再次撒谎，撒一个让她觉得备受折磨的谎）

“在家里，殿下。”

……（“把他关起来，让他只好在家里发发傻劲。再会！”）

（她一下子惊呆了，悲从中来，她绝望地抽泣起来，好像她身心全都陷入了悲痛哀戚之中。哎，这下可怎么办呢？现在她只有向上天求助了）

“哎呦，天哪！救救他！”

……（“要是你一定要嫁人，我就把这一个咒诅送给你做嫁奁：尽管你像冰一样坚贞，像雪一样纯洁，你还是逃不过谗人的诽谤。进尼姑庵去吧，去；再会！或者要是你必须嫁人的话，就嫁给一个傻瓜吧；因为聪明人都明白你们会叫他们变成怎样的怪物。进尼姑庵去吧，去；越快越好。再会！ ”）

“天上的神明啊，让他清醒过来吧！”

……（“我也知道你们会怎样涂脂抹粉；上帝给了你们一张脸，你们又替自己另外造了一张。你们烟视媚行，淫声浪气，替上帝造下的生物乱取名字，卖弄你们不懂事的风骚。算了吧，我再也不敢领教了；它已经使我发了狂。我说，我们以后再不要结什么婚了；已经结过婚的，除了一个人以外，都可以让他们活下去；没有结婚的不准再结婚，进尼姑庵去吧，去。”）

（但是天地都默不作声。耳边传来的唯有她曾经信任和深爱的那个人的怒吼声。那人的话像蝎子一样将她刺痛。那话里面没有丝毫的体谅，没有丝毫的温情——甚至连一点怜悯的口吻都没有。有的只是痛恨、非难和谴责。这简直就是世界末日。因为对于我们来说，我们爱的人就是全世界。爱人不在了，世界也就不在了。世界不在了，我们也就不在了。所以，一分钟之前我们还觉得非常珍视、非常在意的人和物，一分钟之后，我们也会觉得它们只不过是一片虚无，我们也会冷漠地对待它们，甚至将它们忘却。那孩子现在身心都处于孤独的状态。从她缩紧的身体和瞪大的双眼里面就可以看出这一点。现在即便她的身后站了一排父亲，她也仍然是孤独的。她那些伤心欲绝的话都是说给自己听的，那是她崩溃之前最后的呐喊，她拼尽全力想要知道一秒钟之前所发生的事情到底是不是真的。这实在是让人痛不欲生。痛得她好像灵肉要分离了一般。她说话已经变得不利索了，她说得很快，但说出的话支离破碎。她的声音变得很沉闷。含泪的呜咽已经让她说不出诀别的话来。她接下来所念的台词就像是一块大石一样滚啊，滚啊，滚进了无底深渊）

“啊，一颗多么高贵的心灵是这样殒落了！朝臣的眼睛、学者的辩舌、军人的利剑、国家所瞩望的一朵娇花；时流的明镜、人伦的雅范、举世注目的中心，这样无可挽回地殒落了！我是一切妇女当中最伤心而不幸的，我曾经从他音乐一般的盟誓中吮吸芬芳的甘蜜，现在却眼看着他的高贵无上的理智，像一串美妙的银铃失去了谐和的音调，无比的青春美貌，在疯狂中凋谢！啊！我好苦，谁料过去的繁华，变作今朝的泥土！”

（她慢慢地跪倒在地上，她已经精疲力竭了，她的双眼直愣愣地望着空荡荡的剧场，直落在我的身上，但是她的眼神是空洞的，此刻她对任何东西都是无动于衷的。接下来不可避免的是彻底的精神失控，连她内心最后的一片天地也沦陷了）

（她突然跳戏，振作了起来，她从地上一跃而起，用手摸了摸头，捋了捋自己的一头金发，转了一圈，然后热情洋溢地说起话来）

姑娘 看，这是我表现得最好的一次了。正如戈登·克雷所说：“如果一个人的最好表现都这么糟糕的话，那简直是让人觉得太遗憾了。”

她咯咯地笑了起来。这是训练有素的演员的第二个特征。不管在表演的时候入戏多深，戏一停就能立马跳脱出来，瞬间回归到现实生活中来。

我 下来到这里来。

她跳过舞台上的脚灯跑了下来。她坐在我旁边的椅子上，双腿跪坐身下。

我 他们是怎么跟你说的？

姑娘 ……他们说我演得有点过头了。说我“把热情都给糟蹋了”。还说我演得太假了，没人会相信的。他们还说我简直是在催眠，不是在表演，我这么演不单会毁了我自己，还会毁了我的健康。他们还说我这么演都没有给观众留一点点想象的空间，这么实诚的表演只会让观众觉得尴尬。说这简直就像是在一群穿着隆重的人群当中，突然出现了一个赤身裸体的人。你说他们是不是够了，是不是？

我 不仅是够了，而且他们说的都是实话，亲爱的孩子。

姑娘 啊，连您也要这么说吗？您真是太过分了。我可都是照着您教我的来做的……

我 那我必须说，你做得很好。

姑娘 那我就不明白了。您说的话前后都是自相矛盾的。

我 一点都不矛盾。你全都是如实地按照我教你的来做的。现在能演到这种程度，我为你感到自豪。不过也就是到这种程度而已。现在你必须得进入下一步的学习了。人家说你像是在穿着隆重的人群中突然出现的赤身裸体的人，这说法一点都不夸张。你确实很像。不过他们这么说，我一点都不介意，因为我知道是怎么一回事儿，但观众就不一定懂了。他们花钱可是想去看一部完整的作品的。

姑娘 您那意思是不是说我还得继续学习、多练习？

我 是的。

姑娘 我不干了。不过您继续往下说您的吧。

我 你别不干呀。即便我之前没跟你讲我现在马上要跟你说的这些话，你迟早也会自己弄懂这其中的道理的。不过你可能得花上个几年时间，或者会更久。但一旦你掌握了下面这一步，你就会继续干下去的。甚至到了那个时候，不让你干你还不愿意呢。不过之后新的问题又会出现，你又得去解决新的问题了。

姑娘 就这样没完没了了？

我 没完没了地一直坚持下去。这就是艺术家与鞋匠之间的唯一差别。鞋匠做好一双靴子，做好了就完了，之后他不会再去管它们。而艺术家完成一部作品之后，事情还没完。他只是走完了其中的一步。而所有的这些步骤环环相扣，步骤与步骤之间相互关联。

姑娘 您这么按部就班真是太让人冒火了，简直就跟迂腐的老数学家一样，一、二、三、四，太让人不爽了。这不是艺术，只是手工艺品。您也只是一位制作橱柜的老师傅而已。

我 你那意思是说我是塑造情感的老匠人了？那得感谢你的赞美了。你想让我现在变身为情感裁缝，为你的情感缝制衣服吗？因为我本人还有你的上司，我们都一致认为你的情感过于赤裸了，我的孩子。那实在是太让人觉得尴尬了。

姑娘 （她开心地笑了起来，笑声中带着点逗弄）我一点都不介意。

我 可是我很在意。我可不想让人说我是不道德的伪君子。可能也不至于说我不道德，但或许会说我没有道德底线。

姑娘 （她还在笑）我才不会想到这些。那现在请给我穿衣服吧。我浑身上下都需要穿戴点东西——耳朵、鼻子、眼睛、情感等都需要。

我 要是你觉得可以的话，我只负责为你的情感穿衣。我得先来说说你刚才的表演当中值得称赞的地方。你在塑造角色时所做出的一切努力，我刚刚都非常仔细地观察了一下——你对肢体的控制做得很好，你的注意力非常集中，你对情感的把握非常到位，你的情感轮廓非常清晰，你把这些情感表达得相当有力量。所有这些你都做得好极了。我为你感到自豪。不过这里面还缺一样东西？

姑娘 哪样东西？

我 人物塑造。

姑娘 哦，这个简单呀。等到我穿上行头，化好妆，问题就解决了。

我 事情可没这么简单，我的孩子。

姑娘 您可不能这么说。我化好妆，穿好行头之后，我整个人都觉得自己就是所扮演的那个角色了。那时候我已经不是我自己了。我从来都不担心人物塑造的问题，这个问题是自然而然就能解决的。

看来我必须得拿出些狠手段来杀杀她的傲气，推翻她的歪理邪说了。我伸手从口袋里掏出一本很小的古书，然后翻到了第一页。

我 来读一下。

姑娘 您这使的又是什么计谋吗？

我 （用打火机打了下火）你只管读就是了。

姑娘 （读了起来）《演员：表演艺术论集》。伦敦。R.格里菲斯编著。印刷商：圣保罗教堂愚人记书店，MDCCL。

我 （我往前翻了几页）记住那个MDCCL。差不多有两百年的历史了，我这样说应该能加深你对它的印象了吧。现在你从这里开始读吧。

姑娘 （都是古文单词和拼写，她读起来很艰难）“演员所传达予吾人者，为独特之热情及其效能，如若欲将人物演绎至逼真之境，则其所表现之独特热情需能激发人类共同之情感，且能呈现出其独特之外形——”

我 （打断了她）现在你大点声读，并且把读过的东西记住。

姑娘 （她照我说的做了）“就其所描述之任务，察其中心酝酿之原有情感，而赋予独特之外形——”

她停顿了一下，可爱的姑娘缓缓地抬起她那漂亮的眼睛。她掏出一根烟，拿我的打火机把它点上，然后很用力地将打火机吹灭。我知道她现在要听我说话了。

姑娘 呃，这位200年前的无名氏，他的话到底是什么意思？

我 （这下我胜券在握了）他的意思就是说，在你穿上行头，化好妆之前，你必须得把人物塑造的问题把握好。

姑娘 （她挽起我的胳膊，压低声音跟我说）那您能不能告诉我，该怎么做？（你想跟她发脾气都发不起来）想不想来根烟，我给您一根。

我 （像在讲述被遗忘很久了的童话故事一样）我这样跟你说吧，我的孩子。演员每扮演一个角色，他都需要在舞台上把这个角色的全部精神生活给塑造出来。他得让观众看到这个有灵魂的人物的身体、心理和情感等各个方面的活动状况。除此之外，人物的精神生活还必须是独一无二的。舞台上展现出来的必须符合这个人物的精神生活。剧作家构想出来的、导演跟你说戏指导出来的人物和打你内心深处挖掘出来的人物的精神生活必须是完全一致的，必须是符合这个人物的，而不是其他人物的精神生活。

更进一步说，拥有舞台上被塑造出来这一精神生活的人物也必然是独一无二、与众不同的。哈姆雷特就是哈姆雷特，奥菲利亚就是奥菲利亚，他们不能是其他的任何人。他们都是人，这一点没错，但他们的相同点也就仅此而已。我们都是人，我们胳膊和腿的数量都是一样的，我们的鼻子在各自脸上的位置也是相同的。然而，就像世上没有相同的两片树叶一样，人也没有完全相同的。当演员在舞台上以角色的形态来呈现一个人物的精神生活的时候，他也必须遵守自然界的这一基本法则，把角色的精神生活塑造得独一无二、与众不同。

姑娘 （她为自己辩解道）我难道不是这么做的吗？

我 你采用的是一种泛泛的手法。你利用自己的身体、心理活动和情感所塑造出来的人物形象可以是任意一位年轻女孩的形象。这个形象很真实，很强悍，很有说服力，但是也很抽象。她可以是随便哪位女性，丽萨、玛丽或者是安。但绝对不是奥菲利亚。你展现出来的形体是一位年轻女孩的形体，但绝对不是奥菲利亚的形体。你的心理活动自然是年轻女孩的心理活动，但是不是奥菲利亚的心理活动。它是……

姑娘 这么说我全都演错了。我现在该怎么办呢？

我 别灰心。难的东西你都已经学会了，这些事情相对来说是很简单的。

姑娘 （心里舒服了些）那好吧。奥菲利亚的形体又是什么样的呢？

我 这个我怎么知道？你跟我讲讲才是正经。她到底是谁？

姑娘 王公大臣的女儿。

我 那意味着什么？

姑娘 是不是得有好的教养，好的自制力，好的……茶饭饮食？

我 后面那一项你就不用多想了，不过你别忘了当时的历史背景。这么一个万里挑一的人物，她的形态举止应该有她特有的风度，有她所代表的那个阶层与生俱来的气派和尊严。你得仔细分析一下自己的头部姿态，到画廊去走走看看，或者找些书来看看。不妨看一看范·戴克和雷诺兹的名画。说起来你的手臂动作还是挺自然、真实的，但是我当时看到你的样子就觉得，这双手用来打打网球、开开车或者必要的时候煎煎牛排还是可以的。好好研究一下波提切利、达·芬奇、拉斐尔这些大师所画出来的手是什么样的。还有你走路的架势，未免也太男子气概了。

姑娘 好吧，可是画里的人物是不会走路的。

我 如果你事事都得有个参照的话，那复活节的晚上到修道院去看看修女们是怎么排着队走路的吧。

姑娘 好吧，我知道了。可是我又要怎样才能把我所观察到的东西融入我的角色中去呢？

我 很简单。仔细研究，为你所用。要深入到人物的精神中去。好好研究一下不同人物的手。看看她们的手是怎样的柔弱无骨，怎样像花一样的娇嫩，又是怎样的纤细多姿。你已经知道怎么控制自己的肌肉，你现在所需要做的就是并拢你的手指让手看起来更纤长一些而已。看到了吗，手是不是一下子就变得窄了好多？只用练习两天时间，你就完全不用担心了，不管什么时候需要，你想都不用想就可以随时做得到。到了那个时候，你用那样的手按在自己的心头，那样子就跟刚才的姿态大不相同了。那将会是奥菲利亚的手按在奥菲利亚的心头，而不是随便哪位某某小姐的手按在某某小姐的心头了。

姑娘 我只需要对一幅画仔细研究领会，还是要对不同的画进行研究领会呢？

我 你不仅可以对不同的画作进行研究，你还可以对当下活生生的人进行观察，将其全部或者部分用到自己的创作中去。你可以借用波提切利画中的头，借用范·戴克画中的姿势，借用你姐姐的手臂或者安格娜·恩特斯的手腕（这里我们只把安格娜·恩特斯当成普通人来看待，而不是把他当成舞蹈家来看待）。风吹云朵飘飘忽忽的样子可以启发你如何走路。凡此种种结合起来都可以塑造出一个人物来，就好像我们把一打不同的照片剪接组合起来制成某个人或某件物品的一张照片一样。

姑娘 那这一步要在什么时候做呢？

我 按照一般的惯例来讲的话，在排练的最后两三天来做，就跟你现在所处的情形一样。在你还没有完全掌握角色，对戏的架构不完全了解之前不要这么做。不过也有例外的状况。有些演员偏好从人物塑造开始着手。只不过那样会更难处理一些。那样做的结果，跟我们先从人物内心线索出发相比，可能会使人物形象塑造得不够细腻，细节选择不够机智。这就好像尺寸都没量好就去买了一条裙子一样。

姑娘 那我们又怎么把所有这些东西化为己有，与自己的天性融合呢？怎么将它们相互调和起来呢？然后又得怎么做才能利用它们来塑造出真实、令人信服的人物呢？

我 那我通过向你提问的方式来回答你的问题吧。你是怎么学得这么有礼貌的？吃饭时候使用刀叉，把背挺直，双手不乱抓乱敲这一套规矩你又是怎么学会的呢？去年冬天你穿短裙，今年冬天又穿长裙，你又是怎么适应这种流行风气的呢？你是怎么学会在高尔夫球场上用这种走法，在舞厅的舞池里又用另外一种走法的呢？你是怎么学会在自己房间里用一种声音说话，在出租车里面又用另外一种声音说话呢？从外形特点上来说，正是这些成百上千的细小变化使你成为现在这样的一个人。而所有这些小变化，你都可以从周围的环境中找到活生生的例子去参照、去借鉴。我要说的就是这个意思，要做就要做得专业，要当成一回事来做。这也就意味着要拿出时间来从各个层面进行系统的研究以及集中的训练，这样你才能塑造出个性鲜明、独一无二的人物角色。

姑娘 这就是为什么在我们交谈之初，您就告诉我要能够完全控制身体的每一块肌肉，才能学得快，记得住的原因吗？

我 说得没错！要“学得快，记得住”，因为要学好礼仪规矩，你有一辈子的时间，而要从形体上来塑造一个角色，你只有几天的时间。

姑娘 那心理活动方面呢？

我 舞台上角色心理活动的塑造，很大程度上来讲，只是个节奏问题。我要说的是，实际上就是内心活动节奏的问题。这种内心活动的节奏跟戏中角色的关系，还不及跟角色的作者，也就是剧本的作者的关系来得深。

姑娘 那您的意思就是说不用思考奥菲利亚了？

我 我可没那么粗暴地横加定论，不过我想说的是莎士比亚已经替她把所有的事情都想好了。所以你在饰演奥菲利亚，或者说在饰演所有莎士比亚创作的角色的时候，你塑造人物的时候起主导作用的应该是莎士比亚的思想。对于有自己想法的剧作家，我们都应该这么做。

姑娘 这些我以前从来都没有想到过。我原来都只是去揣摩剧中角色是怎么想的了。

我 这几乎是每个演员都会犯的错误，当然天才除外——这种人懂的要多些。剧作家最厉害的武器就是他的思想。剧作家思想有特质——机敏、警觉、有深度，然后才能光彩夺目。不管他写的是卡列班的台词，还是圣女贞德或者奥斯瓦尔德的台词，最重要的还是上面所说的这些特质。你还记得《罗密欧与朱丽叶》这部戏吧？戏中凯普雷特夫人曾提起过朱丽叶“她还不到十四岁呢”。而在剧本的后几页中朱丽叶说话的腔调却是这样的：

“我的慷慨如海一般浩渺，我的爱情也像海一样深沉；我给你的越多，我自己也越是富有，因为这两者都是无穷无尽的。”

像孔子这样的圣人可能说过这种话，释迦牟尼或者圣·弗朗西斯也可能说过这种话。如果扮演朱丽叶这个角色，在刻画这一人物的心理活动的时候，你按照十四岁的少女来刻画她的话，那么你会感到很困惑。但是如果你把她演得年纪太大的话，那么你就毁了莎士比亚想要塑造的戏剧形象，也就是一位天才少女的戏剧形象。然而如果你又解释说这会不会是因为意大利女子比较早熟，或者这会不会是受意大利文艺复兴时期的启蒙影响等等之类的话，那么你就会陷入考古和历史的泥潭中不可自拔，你的灵感也会随之跑掉。所以你要做的就是紧紧把握住莎士比亚的心理活动，遵循他的心理活动的特点来进行人物塑造。

姑娘 那您能不能将剧作家的心理活动的特点描述一下呢？

我 这种心理活动的速度快如闪电。即便是在犹豫不决的片刻之间，剧作家的思想也是高度集中、极具权威的，并且他的所有想法都是自然流露的，第一个念头通常也是最后一个念头。不兜圈子，自始至终都直言不讳。不过你可不要误会我。我这不是在描述或解释莎士比亚的心理活动。那是什么语言都描述不了的。我之所以这么说是想告诉你，不管你扮演莎士比亚创造的哪一个角色，在上台表演的时候，心理活动（不是你的而是角色的心理活动）都必须具有这些特点。当然你不必非得像莎士比亚那样去思考问题，但是你思想的外在特点必须具备他的特质。这就像是你要扮演耍把戏的一样。你不必懂得怎样头朝下倒立，但是你身体的所有动作必须要让观众觉得你可以随心所欲地翻跟头，只要你高兴，你随时都可以翻出几个跟头来。

姑娘 那如果我现在出演的是萧伯纳的戏，您还会对我说同样的话吗？

我 绝对会的，并且如果是萧伯纳的戏的话，我更要这么说。他笔下的农夫、小职员和女孩这些角色思考起问题来就像是学者一样，还有他笔下的圣徒、国王和主教就像是精神病人或怪物一样。在刻画萧伯纳笔下的人物时，如果角色的心理活动不是被塑造成不断地攻击他人和自我防御、被惹恼了非要争论出个是非黑白的话，那你的表演就是不全面的。

姑娘 也就是那种爱尔兰人的性格特点嘛。

我 你说得一点没错。你这个解释比我说得还清楚。

姑娘 可是在具体操作的时候，怎么才能将这些东西应用到角色中去呢？

我 我之前已经跟你讲过了，剩下的差不多就是个节奏问题，也就是说你在诵念剧作者所写的台词时的能量组织问题。在仔细研究、排练过一段时间之后，你应该就会了解剧作者心理活动的变化趋势。这些心理活动的变化一定会影响到你。你一定会喜欢上它们。它们的节奏一定会影响你的节奏。试着去理解剧作者的意图。至于剩下的事，你所接受过的训练以及你的天性自然会帮你完成。

姑娘 这种人物塑造的办法能不能应用到剧中角色的情感演绎中去呢？

我 不，这个是不行的。角色情感应该是剧作者顾全演员的要求，并且由演员的诠释来调整他的台本的唯一一小片天地。换言之，为了符合自己所饰演角色的情感轮廓，演员有理由要求剧作家调整他的台本以达到最佳效果。

姑娘 这话可不要说得那么大声。不然所有的剧作家都会来暗杀你的。

我 聪明的剧作家是不会这么做的。情感对于角色而言就是使之鲜活起来的那口上帝之气。被赋予了情感之后，剧作家笔下的人物角色才有了生命。明智的剧作家会竭尽所能在不损害剧情的主题和意义的基础上使演员与角色的情感塑造尽可能和谐融洽。吉尔伯特·爱默里曾经跟我说过，在他的剧作《玷污》（Tarnish）里面有一场大戏，这戏本来是给安·哈丁和汤姆·鲍尔斯安排的，后来被他删掉了两页半。他之所以这么做是因为安·哈丁只用默默地听着鲍尔斯的话就可以引得观众跟着她一起暗自垂泪了，那效果可比她对鲍尔斯的话做出回应要好得多。所以爱默里就毅然把那些很重要的台词都给删掉了。在演员的情感和剧作家的台词之间，吉尔伯特·爱默里做出了明智的选择。克莱门斯·戴恩写的《花岗石》，在把这部剧搬上舞台的时候，克莱门斯允许我删掉里面所有冗余浮泛的字句。所以放心吧，剧作家们是不会想要谋害我的。他们深知你、我还有所有像我们这样的人都是在剧场为他们服务的。

姑娘 不过如果情感也像外形和心理活动一样需要塑造得个性鲜明，那通过什么样的途径才能合理地做到这一点呢？

我 在你能够完全把握角色的一般人类情感的时候，就像你在表演奥菲利亚时那样，你清楚地了解在什么时间、因为什么原因你所饰演的人物角色生气了，或者是伤心了、高兴了、绝望了或者是有求于人，反正不管剧情要求角色有什么样的情绪吧，你都能了然于胸，这个时候你就可以开始去追寻情感塑造方面最基本的一点要求：自由自在地表达你的情感。绝对无拘无束、不受限制地自由发挥。那种自由发挥就是手中可以随时找到的塑造情感的法宝。如果角色内心活动的框架你已经安排妥当，外部造型你也已经完全掌握，角色心理活动的表达也与剧作者的想法完全吻合了，那么你就在排练的时候好好看一看是在什么时候，在哪个地方你的情感出现了起伏，遇到了什么让人不满意的问题，把原因给找出来就可以了。原因可能会有很多。可能会是因为你基础不够扎实，也可能是你对角色的动作理解不到位。你可能会感到肢体上不自在，你的台词也可能会干扰到你——台词太绕或者太长——舞台动作也有可能会让你不知所措，还有可能是你没找到合适的表现方法。自己找出原因来，把这些问题一一解决。这样吧， 我给你举个例子。在饰演奥菲利亚的时候，哪场戏让你感觉最不舒服？

姑娘 第三幕，也就是演戏那一场。

我 好。那场戏的主要动作是什么？

姑娘 当众被人羞辱。

我 错了。是保住你的尊严。奥菲利亚是王公大臣的女儿。当朝王子殿下当众对她说了很多不堪入耳的话。他是她生命的主宰，并且因为她深爱着王子，王子越发掌握着她的生死。他可以随自己高兴,想怎么做就怎么做。但是即便他想杀了奥菲利亚，奥菲利亚也要不辱家门，要死得有尊严。所以你这里的主要动作并不是一下子颓废下来，不是要示弱，或者是“当众表现你们的私情”。一定要记住，整个朝堂的人都在看着奥菲利亚呢。把所有这些都记住了，现在你有没有觉得再演起来会容易一点？

姑娘 确实容易了。

我 余下的还有什么问题没有？你现在觉得舒服点了没有？台词有没有毫不费力地就在脑海里浮现？你现在有没有觉得自己已经满血复活，在跟着莎士比亚的思路大胆地思考问题了呢？

姑娘 有的有的。确实有这种感觉。我现在就做给您看吧。

突然有人在我们身后说话。那声音苍老、颤抖，但是听得出来受过训练，并且富含情感。那颤巍巍的声音透露出某种期待，期待着一份不属于他的、重要的、具有决定性的愿望。

“小姐，我能睡在您的怀里吗？”

我转身一看。那位老守门人就站在我们身后。

姑娘 （像结了冰的大海一样，平静但是倔强得可怕）“不，殿下。”

守门人 （仍然满怀期望，但是我能感觉到他对于心爱之人的同情与一丝哀伤）“我的意思是说，我可以把我的头枕在您的膝头吗？”

姑娘 （你是我的主人。你想要那么做的话那是你的权利）“嗯，殿下。”

守门人 （现在他的声音里面透着悲苦。他现在必须继续往下装疯。他必须伤害那个他并不愿意伤害的人才行，只有这样其他的人才会相信他是真的疯了） “您以为我在转着下流的念头吗？”

姑娘 （保住尊严的典范。如果我必有一死，那我什么都不想就会去慷慨赴死的，我的殿下）“我没有想到，殿下。”

又说了几句话，然后这一幕就结束了。速度很快，感情很激烈，气氛很紧张。一切恰到好处。那孩子从座位上跳起来，然后禁不住在过道里转圈跳起舞来。

姑娘 我懂了，现在我懂了！原来这么简单呀。我从没觉得可以这么容易就演完了。这真不是什么难事儿。

守门人 （用他悲伤、饱经风霜的眼睛冲着她眨了眨眼）确实不是什么难事儿，小姐——当然在你懂了之后才会这么觉得。

姑娘 哎呀，老大爷，您刚刚真是太棒了。这些台词，您怎么碰巧全都知道呢？

守门人 过去的四十年，我跟所有的大腕们都搭过戏。所有的大戏里面差不多每一个角色我都有扮演过。我对他们都有过研究，我研究得很刻苦。不过我没时间去完善自己的表演，也没时间去思考刚刚这位先生跟你讲的那些问题。现在，我有了思考的时间，回顾过去，我终于明白自己当时错在了哪里，为什么错了，该怎么去纠正。只不过可惜的是我没机会将这些东西付诸实践了。我只有尽我所能好好地去守住大门。每次看到那些年轻演员在舞台上挣扎，听到他们念台词，我经常在想……唉，如果年轻的时候懂得这些道理，如果时光可以倒流，那将会是一个多么美妙的世界呀！我很享受听您说话，先生。您说的每句话都很对，真是太对了。

我 您过奖了，先生。

守门人 现在对不住，打扰您一下，您现在必须得离开了，先生。这儿马上要开始彩排了。（我恍惚看到他在说完这话后狡黠地笑了一下，苍老的脸上布满了皱纹）

那班戏子们已经达到此地，我的殿下——他们是世界上最好的伶人……

第五讲 观察

我们在喝茶，那姑娘的姨妈，那位“跟比拉斯科有点私交” 的太太，还有我。我们在等着那孩子，希望她能马上到。茶的味道非常好。

姨妈 您对我的外甥女这么关心，这真是太好了。这孩子对演戏简直是太痴迷了。特别是现在她成功了之后更是这样。您知道吗，她现在都能定期拿到薪水了。我从来没想到过靠演戏也可以拿到薪水。

我 这只不过是供求法则而已。有“求”就有“供”。

姨妈 我想说的是，我真的不知道她现在还想从您这里学些什么。她现在是“职业演员”了。她拿到了很好的通告。她要饰演的是很好的角色。她到底还有什么可问的呢？我这么说并不是不想跟您时不时地坐在一起聊聊天说说话。我敢说我的外甥女是很享受跟您聊天的。我们俩对戏剧以及从事戏剧工作的人都是非常敬重的。已故的比拉斯科——那是多好的一个人啊——有一次我提起我想到他的一部作品里面去出演一个角色，他是这么跟我说的：“夫人，您是经常看我们首场演出的人。在我们首场演出的时候，您能出现在观众席头排就是对我们剧组最大的肯定，您只要出现在剧场就说明了我们所有演员的演出都是极其成功的。”您说这个人是不是很有意思。他可是个天才。所有成功的戏剧的首场演出，我一场都没落下，不知道您信不信？

我 您真是太好了，夫人。

姨妈 可别这么说。我只是尽我所能想推广一下——（她几乎算是唱起来了……茶烫得实在是难以下咽）漂……漂……亮的戏剧艺术。像莎士比亚……还有诺埃尔·考沃德这些伟大的剧作家……还有亚历山大·伍尔科特，他在表演方面是多有造诣的一位演员啊。

我 他很刻苦很用功，夫人。

姨妈 那是肯定的。并且他用功的路子也很对。他观察了其他演员的表演很多年。他记住了他们的表演技巧。然后他才开始在戏中出演角色，走上他自己的表演道路。现在，如果他能每天都登台，尽可能多地参加演出，他会很出名的。

我猛喝了一口茶，可是不知道为什么，这茶变得越来越烫了。我正准备另外叫一杯茶，就在这个时候，那孩子走进门来。她站在屋子中间，把我们俩打量来打量去。她有点疑惑不解。

姑娘 我想知道您二位都谈了些什么。

姨妈 谈了关于戏剧的事情，亲爱的，还有（她又开始唱起来了，并且眼珠也跟着腔调转来转去）漂……漂……亮的戏剧工作。

姑娘 （略带一点恼人的诙谐调侃）那我希望您二位的看法能够一致。

我 我们正要起争执的时候，你就进来了。亲爱的，你姨妈刚刚说了一句话，她说想要成为演员的必要条件就是不停地演戏、演戏、演戏。我这么说没错吧？

姨妈 我知道我的话肯定没错。反正我是不信我外甥女跟我讲的什么理论、训诫之类的东西，我也不信那些心理分析，还有让人晕头转向的大脑记忆训练。务必请您原谅，我这人说话很直。我对戏剧事业满怀崇敬。但是我的理论就是：要想当演员，就必须得演戏。所以只要能演就去演——只要他们给钱。要是他们不给钱，那就不演。就这么简单。要是有天分，就像咱们眼前这孩子一样的话……

姑娘 姨妈……

姨妈 别不好意思，亲爱的。天分跟其他东西一样也是需要往外推介的。如果有天分的话，你能拿钱的时间就会长一些。

我 夫人，我很高兴您把天才捧到这么高的位置。可是，恕我冒昧，您不觉得天才也是需要培养的吗？因为只有在培养的过程中，我们才能发现天才的存在。

姑娘 （她毫不犹豫地接着我的想法往下说）亲爱的姨妈，这正像是野生的苹果和栽培出来的苹果之间的区别一样。它们都是苹果，但是一个是青的、硬的、酸涩的，而另外一个却是红的、软的、香甜的。

姨妈 你拿这么诗意的对比来进行争辩是没有道理的，亲爱的。苹果是一回事……

我 （马上接住话茬）而天才是另外一回事。您说得非常正确。那我们不要再做对比了。咱们高高兴兴地喝喝茶怎么样？我能不能再来一杯？非常感谢。（给我上了一满杯浓浓的香茶，里面放了奶油和糖，然后我继续说下去）夫人，我想问问您，您有没有听说过在德国的幼儿园里很流行的一种好玩的新游戏，叫作Achtung spiele[1]？

姨妈 没有，那是什么游戏？

我 一个非常简单的游戏。就是老师让学生复述一下他们最近所参与过的活动，比如他们今天、昨天或者几天前曾经做过的事情。这个游戏的目的是要增强学生的记忆力，让他们学会分析自己的动作，借此来培养他们敏锐的观察力。通常孩子们可以自行选择他们要复述的事情，然后老师会据此来判断总结学生的兴趣方向所在，最后来决定到底是要帮助学生朝着这个方向发展，还是要给他提出些警示性建议或者忠告，老师还会把这些结果反馈给学生的父母和其他任课老师。比如，有个孩子选择复述的是如何掏鸟窝，那老师接下来要做的并不是想着如何去惩罚这个孩子，而是要努力把这个学生的兴趣转移到其他方面上去。

姨妈 （冷若冰山一般）这可真有意思。

我 不过，比起与小孩子玩这个游戏而言，跟大人玩这个游戏会更有意思。更有意思的地方就在于你会看到大人在使用观察力——这一神奇的天赋能力方面的欠缺。成年人很少能记得过去二十四小时他们都做了些什么，我这么说您会相信吗？

姨妈 那不可能吧，我能清楚地告诉你我过去二十四年都干了些什么。

我 哦，好吧，您或许能给我“讲”明白您都做了些什么，但是这个游戏并不是要“讲”，而是要表演，这期间不能说话，要您把当时的情形重新表演出来。不能说话可以帮助我们集中注意力，并且能够激发我们潜在的情绪。

姨妈 如果我愿意的话，我也可以做到不讲话，只是我不确定我是否会愿意这么做。不好意思，我这人说话就是这么直来直去，有什么说什么。

我 为什么不试一试呢？只是有一点孩子气而已。难道您不愿意试一下吗？

姨妈 可以，什么事情我都愿意尝试。

我 太好了。我们一起来做。那咱们从简单一点的开始吧。比如说……比如说，您能否重新再现一下一分钟之前，您给我倒了一满杯香茶，然后我从您手中接过来的那个过程。

姨妈 这真有点可笑。（她开心地笑了起来）不过这主意挺有趣。你真是想让我回到幼儿园去了。

我 绝对没有这个意思，夫人。这只是一个游戏。接下来要接受试验的就是我和您很有天分的外甥女了。

姑娘 唉，姨妈，行行好，您就请嘛。我对这个很好奇呢。

姨妈 那好吧。反正今天下午是够不好过的了，我们就来试试吧。来吧，现在就瞧我的吧。（她开始行动起来了，她那架势就像是一位高级女祭司或是《麦克白》中的女巫婆，她差点就把袖子都撸起来了）喏，这是杯子……（我打断了她）

我 麻烦您保持沉默。不要说话，只做动作。

姨妈 哦，对啊。我忘记了。还要保持神秘的沉默不语呢。（这老太太很会挖苦人。不过一旦她下定了决心，她就会表现给我们看——她开始做动作了。她眉头紧皱。说明她开始她的心理戏了。她伸出右手，拿了一个杯子，然后伸出左手去拿茶壶，然后她意识到了哪里有点不对劲，出于本能，她不自觉地大声喊了一句“哦，我的天哪”，然后她放下茶杯，腾出右手去拿茶壶，然后手停在了半空中。我在喝茶的间隙轻声说了一句——）

我 麻烦您不要碰任何东西。只做动作就好了……

姨妈 我本来就是这么做的呀。

我 那请您把茶壶放下。

姨妈 哦，对呀。

她放下茶壶，把两只手都搁在桌子上，然后还刻意把茶杯和茶壶往远处用力推了推。之后她以极快的速度完成了取杯子和倒茶的模拟动作。然后她连茶壶都没往桌子上放，就假装从不同的容器里面取了奶油和柠檬放在茶杯里，然后她拿着杯柄直接把茶杯端给了我，很显然，她忘记了还要放糖，并且她还忘记了茶托这回事。那孩子忍不住咯咯大笑起来，她用手臂搂住她姨妈的脖子，亲了她姨妈很多次。我也喝完了我的那杯茶。

姨妈 这真是太傻了，就是这么回事。

我 可不是这样，夫人。这只能说明您的观察力没有得到很好的训练。还是同样的事，您要不要看看您外甥女是怎么重现您刚才的动作的？您也看得很明白，她也料不到我会选择这么一件事来作为试验内容。所以她是在毫无准备的情况下来做的。现在请吧。

姑娘 我能说话吗？我实在是太激动了——看到您和姨妈相处得这么融洽，让我保持沉默我实在是做不到。

我 可以，你可以说话，因为你是在复述别人的动作。但是如果要复述的是你自己的动作的话，我会坚持要你也保持沉默的。因为观察力的训练涉及我们身体的各个部位，不仅包括我们眼睛的观察能力，还包括我们的记忆力。

姑娘 姨妈，刚刚波列斯拉夫斯基先生问您要一杯茶的时候，你先冲着人家笑了笑。然后，您看了看茶壶，好像是想弄清楚那里面到底还有没有茶，然后您看了看我，冲着我也笑了笑，那样子仿佛在说“他是不是很俏皮？”。

姨妈 （一下子大笑起来）我才没有。

我 您确实是这样做的，夫人。我记得很清楚。我之所以敢这么冒昧劳驾您复述，就是因为您对我的那点殷勤厚意。

姑娘 然后，您看了看波列斯拉夫斯基先生，好像是在等着他把茶杯递给您。但是他并没有这么做。

我 真不好意思。

姑娘 于是您用左手拉住右臂的宽大袖口，伸出右手到茶盘那里去重新拿了一个杯子。拿到之后，您把它摆在茶托上，放在了自己面前。然后呢，您又拉着袖子去取了茶壶。茶壶有点重，您就把它放回了桌子上，重新调整了一下抓握茶壶把的姿势。待拿到了茶杯之后，您放开了衣袖，取了滤网，罩在茶杯上。然后，您用左手的手指按住茶壶盖，之后才开始倒茶。茶壶盖有点烫，您的手指轮番换着来按盖子。杯子里的茶倒满四分之三的时候，您把茶壶放在靠近自己的地方，然后又笑了笑，不过这次您没有冲着特定的人，而是自顾自地在笑。然后，您用右手倒了些奶油进去，之后放了两块方糖，您是用左手拿的糖钳。弄好之后，您把茶杯递给了波列斯拉夫斯基先生，然后把糖钳放在了盛柠檬的碟子里，您看，就在您面前呢。

姨妈 （被深深地冒犯了）人家会以为你真在演戏呢，你以前肯定仔仔细细地窥探研究过我呢。

我 别这样。请您不要发火。我跟您保证，这之前我们压根没有提前策划过。（我转向姑娘）不过你刚才漏掉了一点，你姨妈刚才没找到奶油，有那么一秒钟，她目光扫过整张桌子去找奶油。

姑娘 对对，还有您在整个过程中一直都在摆弄您的餐巾。

姨妈 （开心地笑了起来。说到底，她还是一个挺有趣的人）啊哈哈哈！连您也没逃过，也被好好地观察了一番。

我 我也并不想逃过她的观察，夫人。我当时只顾观看您外甥女是如何运用她的观察能力的了。

姨妈 您教会她那个幼稚的游戏，就是为了看着她搞恶作剧呀。

我 夫人，我可没教她任何东西。我们两个都是在剧院工作的人。剧院是一个绝对不允许有任何说教存在的地方。最要紧的是实践，也只有实践才是最有价值的。

姨妈 这不应了我刚才所说的话了吗。演戏！演戏！然后你就能成为演员了。

我 不。演戏只是我们漫长努力过程后的最终结果而已，夫人。在演戏之前，我们要将所有的环节都练习好才行。不然到表演的时候再临时抱佛脚，那一切就都太晚了。

姨妈 （讽刺挖苦地）什么，那我可不可以请问您，您所说的观察力和表演有什么关系？

我 关系大了去了。它可以帮助戏剧系的学生在平凡的日常生活中留意到那些不平凡的、异于寻常的东西。它可以增强学生的记忆力，帮助他们储存记忆，储存人类精神活动中所有可以看得见的现象。它可以帮助学生明辨真伪。它可以帮助学生提高感官记忆能力和肌肉记忆能力，使他们能够很好地调适自己以适应角色所要求的任何表演需求。另外，它还可以帮助学生最大限度地打开眼界，让他们学会欣赏不同人物、不同艺术作品的不同特点和价值。最后还有一点，夫人，通过敏锐的观察力，我们可以全面深入地了解人类的一切外在生活，从而丰富我们的内心生活。

这就如同印度瑜伽信奉者只用一根香蕉和一把米就可以作为一天的口粮一样，观察力对于演员所起的作用类似于此。只要进食消化得当，瑜伽信奉者就可以从那少得可怜的维他命当中获取最大限度的能量，那一点点食物就可以让他们获得充沛的能量、精神活力和生命力。而我们呢，中午吃着一块大牛排，幻想着晚饭时还是很饿的样子。我们的处世态度也是如此。我们自以为看清了一切，然而其实我们对那一切并没做任何深入的了解。但是在剧场，我们得重塑生活，所以我们不对生活做深入的了解是不行的。我们必须对我们工作时所需的素材多加留意。

姨妈 所以您告诉我外甥女要她留意她的姨妈是如何倒茶的，然后你俩好来取笑我，是不是？

我看到了她眼中闪着光芒，她是一个有趣的人。

姑娘 哦，亲爱的姨妈，才不是呢，没有的事。教授只是在开玩笑。

姨妈 是不是开玩笑我自己看得出来呢。他是很认真的，我也是认真的。

我 不，您不是认真的，否则我不会从您的眼神中看出您有要继续聊下去的意思。您兴致颇高。我很高兴看到您这样。我不会教人怎么做，但是我会努力激发您的兴致。余下的就看您的观察力了。

姨妈 （很和善地）如果还需要茶的话，您请自便。

我 多谢。（我又倒了一杯茶，那孩子的姨妈像鹰一样盯着我看。待我倒完茶后）夫人，我发现您这还是第一次把全部的注意力都放在我身上。我要好好地利用一下这次机会。您非常喜欢戏剧工作。而我们，您外甥女和我，都是在剧场奋战在戏剧工作岗位上的人。您去看首场演出的时候，您会去商场里面挑选一套最适合这一场合穿着的时装。而我们每天都要从生活当中选取素材，把我们每晚在剧场演戏时最合用的东西给选择出来。对于我们来说，每一晚的演出都是首场演出。这就要求我们必须以最好的状态出现在舞台上。观察力迟钝或不灵敏的演员出现在舞台上的时候，给人的感觉就好像是穿着破旧的衣服去参加盛大宴会一样不合时宜。按照常理来讲，我也认同灵感是辛苦工作的结果，但是对于演员来说，唯一能激发他灵感的东西就是对日常生活长久而敏锐的观察。

姨妈 那照您的意思说，伟大的演员他们在日常生活中是不是随时随地都在窥伺自己的熟人、亲人甚至身边经过的人呢？

我 恐怕是这样的，夫人。另外，他们对自己都会窥伺呢。

姑娘 不然的话，我们怎么知道我们自己能干什么，不能干什么呢？

姨妈 我们在讲的可是“伟大的”演员，我的孩子。

姑娘 哦，我的天，我的天哪。您太能吹了。（她很幽默地努着嘴）好姨妈，您给我打的广告打完了没有呢？

姨妈 你这个不识抬举的小东西。

我 其实她很棒。请允许我也为她说几句好话。我是一点都不夸张的。我只告诉您在我们的专业领域中我们是怎么培养和运用观察力的。您外甥女曾经在《灶上蟋蟀》（The Crieket on the Hearth）里面饰演一个盲女的角色。她排练得不错，但是谁都不相信她是看不见的。然后她来找我，我就带她去找了一位真正的盲人。我们在鲍厄里找到了一位。他坐在街角。他坐在那里一动不动长达四个小时。我们一直等着他，因为我们想看看他是怎么走路的——他是怎么找到路的。如果我们开口要他走动的话，那就不好了。因为那样的话，他就会变得不自然。为了艺术，我们不惜忍饥挨饿，冒着得肺炎的风险（那天真的很冷），耗费大量的时间就那么一直等着。

终于，那位乞丐要站起来回家了。我们跟着走，这又花费了我们一个小时的时间，然后我们给了他一美元，为的是感谢他在并不知情的情况下帮了我们的忙，之后我们带着宝贵而丰富的经验离开了他。抛开那一美元不说，我们为此付出的代价也是很大的。而在剧院里面，演员是不可能拿出四个小时的时间来等乞丐的。演员必须随时随地拾取并储存各种经验以备不时之需。所以演员必须从一开始就……

姑娘 我拟订了一个计划，姨妈，波列斯拉夫斯基先生也表示赞成。

我 没错。继续说下去，这是你自己想出来的好主意。

姑娘 我决定接下来的三个月，每天从中午十二点到一点这一个小时内，不管我在哪里，也不管我在干什么，我都会对我周围的人和事进行仔细观察。从一点到两点这段吃午餐的时间，我会对前一天的观察进行回顾。如果恰好这个时候我是一个人独处的话，那我就会像德国的小孩子那样把前一天我自己的所作所为再重现一遍。

除此之外，除了个别场合，我就不再做此类其他的练习了。不过这三个月也足够让我变得像克拉萨斯那样富有了。之前我做此类练习的时候还得匆匆忙忙地做些记录，而现在我连记录都免做了。三个月的练习完了之后，我遇到的每件事都会自动存储在我大脑的某个地方，然后经过回忆和再现表演来练习，我的思维会比过去敏捷十倍，并且我的生活也会变得更加丰富多彩。不这么做，你就不会知道生活原来是可以如此丰富多彩的。

姨妈 你应该换换职业了，我的孩子。你应该去当侦探。

我 夫人，您不觉得每一部制作精良的剧作，每一个细心塑造的角色就是对隐藏价值的宝藏的侦查发掘吗？不就是揭露人类的美德或罪恶，从而促使人们对自己的情操加以控制吗？不就是将剧场里面的“第四堵墙”给拆除了吗？[2]不就是把舞台上的打斗场面直接展现在观众面前吗？不就是将“可怜的约力克”这位掘墓者的坟墓给重新掘开吗？

姨妈 好了，好了，好了。（还是有点不服气）不管怎么说，我还是有点不大相信。尽是些理论性的东西，书呆子气太重。在我看来，演戏之道，以及其他所有的艺术行业，应该都是以自然为上。我们在生活中可不做你刚才所说的那一套。

我 那请您原谅。我们暂且不谈这个了。您外甥女跟我说您妹妹刚刚从国外回来。您在码头接她的时候，您有没有发现她休养得很好，气色很不错？

姨妈 哦，对的，谢谢您。她休养得很好，但是她的样子看起来——我这妹妹的打扮真是要气死我了。她可称得上是纽约最差着装的冠军了。你想象得出来吗？她头上戴了一顶米色“欧也妮式”的帽子，上面还插了一根深紫色羽毛，上面还系着一根窄窄的掺杂有银点子的紫色缎带，缎带的边上还镶有银丝。她穿了一套方格子图案、棉绒料子的旅行装——还是小方格子，深咖啡颜色的底子，然后第一条纹路是棕色的，再是灰色的，然后是紫色的……

我 （贸然打断了她）夫人，您刚才所描述的这一切正好说明您有很好的观察能力，您的观察力很敏锐，并且，您在现实生活中把观察力运用得也相当自然。在演戏方面，我们所做的练习也不外乎这些事情，只是我们把观察的范围尽可能扩展得更大而已。我们把每件事、每个人都当成观察的对象，唯一的不同就是我们从来都不用“说”的，而是用“演”的。

姑娘的姨妈轻轻地叹了口气，然后把话题转到了麦迪逊广场正在上演的马戏表演上。我们就这样在平和、相互退让的气氛中用完了茶。那姑娘默不作声，陷入了沉思。

1.“记忆游戏”，译者注。

2.舞台上朝观众的一面被称为“第四堵墙”，评论家文森特·坎比将其描述为“一个将观众与舞台永远隔离的隐形屏障”，译者注。

第六讲  节奏

那姑娘突然来找我。

姑娘 如果您对美景有兴趣的话，那您一定得跟我一起去看看。

我 我对美景唯一有所憧憬的时间只在早上七点至八点间……

姑娘 （更加直截了当地）明天早上七点一刻我到您家门口等您。

早上7点40分的时候，姑娘和我已经站在了帝国大厦的楼顶。鸟瞰下方，数不清的钢筋混凝土建筑直插云霄。而在远处，雾霭弥漫的天空缓缓铺向碧绿的田野和波光粼粼的大海，然而这片田野、这片海却似乎并没有什么凌云壮志。姑娘和我都沉默不语，我们都在静静地感受眼前的美景。过了一会，我俩都坐了下来。

我 我真的非常感谢你。

姑娘 我就知道您会喜欢的……（突然，很狡黠地）……并且我还知道您会解释给我听的。反正您总要解释给您自己听的。我的意思是说，说不定您会像我一样在心里永远铭记下眼前的“这一切”。

我 那万一我解释不了呢？万一我在心里铭记下的“这一切”跟你铭记的完全不同，那又该如何呢？

姑娘 那样的话，可巧正合了我的心意。

我 那我可以问问这是为什么吗？

姑娘 当然可以。原因就在于，首先，假如您无法对一件事情做出解释，您总会借助于我去寻求支持、找出证据并做出说明。我是您的“首例展示品”，这让我觉得自己很重要，同时也让我觉得自己很机敏。这种感觉特别美妙，就好像是收到了粉丝的来信一样。我想我这次还能帮到您——就跟往常一样。（我从她的目光中看到了年轻人的傲娇，但与此同时，她也难掩自己眼神中的自豪与感激之情）其次，如果您有与我不同的感觉的话，我们会立刻争辩——而且，我总认为您能从和我的争辩中获益。实际上，如果没有我和您辩论，我真想不出您还能做什么（她一定很快活。今天她这是发起了正面挑战）。

我 说不定我可以自己设想出一场辩论呢。

姑娘 这恐怕极其困难，并且还不一定靠得住。首先，您有可能会设想不出来怎么跟自己辩论；另外，即便您想出来了，这种辩论也可能会不够真实，所以也就不会让人信服。人嘛，总会想办法维护自己的观点，这是人之常情。

我 人总是会对反对自己的观点抱有偏见，这也是人之常情。

姑娘 确实如此，不过这种偏见正好激励人们去进行辩论，从而更加坚定自己的信念，您说是不是？

我 在生活中，确实是这样。在艺术方面，最坦率最切合实际的回答也是肯定的，尤其是对戏剧艺术而言。

姑娘 是不是因为在舞台上，戏剧动作的对抗与冲突是戏剧生命的重要元素？

我 你说的非常正确。比如说，在《威尼斯商人》的第一幕戏中，安东尼奥要拿出一大笔聘金，还要改变他的宗教信仰，才能向杰西卡求婚……别笑，我说的是正经话。不过这个例子确实是有点夸张了，那我们来换个恰当一点的例子吧：

“我所见到、听到的一切，都好像在对我谴责，鞭策我赶快进行我的蹉跎未就的复仇大愿！……真正的伟大不是轻举妄动，而是在荣誉遭遇危险的时候，即使为了一根稻秆之微，也要慷慨力争。”

这是《哈姆雷特》第四幕第四场中的一段台词。在莎士比亚的所有作品里，你总能看到绝佳的写给演员的提示词。它们巧妙地隐藏在剧本的文本里——而不是用各种夸张卖弄的手法给直白地标注出来。在刚刚所说的那两句台词中，你首先能感受到的是一个最直接的建议：没有冲突就没有动作！

姑娘 那作为动作诱发要素的冲突就是剧本或演出成功的唯一秘诀吗？

我 噢，那倒不是。这只是理论的起点。打个比方说，它们就像英语当中的ABC一样。在戏剧艺术方面，我称这种冲突为“什么”先生（Mr. What）——如果离开了它的同伴“怎么”（How），它不过是个毫无生气的东西而已。只有当“怎么”出现在舞台上时，剧情才能有所发展。戏剧动作的冲突固然能展现在舞台上，但它也只能走到这一步而已，接下来它只能被动地等待着下面的问题得到解决，那就是，“剧本的主题是什么？”单就这种情形而言，这不能算是戏剧。然而，借助于舞台上出人意料的自然发展以及不可预知的推动力，同样的冲突是可以被创造出来的，并且这种冲突能够促使观众对冲突的一方产生强烈的认同感。而这也会督促他们去思考自己生活的轨迹，找到属于自己的生动答案。这才算是戏剧。所以戏剧艺术的关键并不在于“剧本的主题是什么”这个问题，而在于“主题如何通过无数难关最终贯彻到底，或者半途而废”这个事实。

姑娘 您提到“出人意料的自然发展以及不可预知的推动力”的时候，自然指的是表演本身的情形。您指的肯定不是演出准备和演练彩排时候的情形。因为您以前总是跟我说灵感和自然发展是思考和实践的结果。

我 我现在仍然相信是这样。我刚才谈论的正是表演本身的问题。

姑娘 那好吧。现在我想您给我解释一下下面这个问题。为什么我们会站在这帝国大厦的楼顶，也不知道站了有多久？为什么我们会感受到沉静、敬畏、激动和狂喜？没错，从这里看到的景色确实无与伦比，但也并非完全出人意料。在亲眼看到这样的美景之前，我对这样的景色已经有所了解了——从成百上千的照片和新闻短片中了解到的。我曾经乘飞机从曼哈顿上空飞过；并且，我家住在二十四楼的顶楼。所以，这样的景象我以前就看过。那为什么现在眼前的景色还是给我们留下了如此深刻的印象呢？

我 因为这又跟奇妙的“怎么”有一点关系。

姑娘 您口口声声都离不开这个“怎么”，您对它这么钟情，我都有点嫉妒了。

我 我确实非常钟情于它。来吧，我给你讲讲“怎么”与“什么”这两者各自的使用方法和作用吧。“什么”会把你从纽约那沸腾、喧嚣、嘈杂、吵闹的街道带到帝国大厦二楼的窗户前。他会推开窗子对你说：“我的孩子，这是这座高达一百零三层的建筑物的二楼。正如你所见，这层楼和人们通常所说的地平线没什么大的差别。准确地说也就20英尺[1]高。在这里你听见的声音跟外面街道上一样嘈杂，你看见的也是跟外面几乎相同的景色。看着底下熙熙攘攘的人群，你也不会觉得已经脱离其中。来吧，我们再上一层吧。”

姑娘 （愕然）什么？

我 “什么”先生会回答你说“咱们上三楼去，我的孩子”。话音未落，他就移步往楼上走了。现在，你们置身于三楼了。在这里，高度略有变化，景色也随之有了些微的不同。然后“什么”先生会给你做些解释，之后就会带你到四楼、五楼，一直到第一百零三层楼……

姑娘 噢，不会的。请您见谅。他不会带我上五楼还有更高的楼层的。

我 “什么”先生一定会坚持到底的，我可以向你保证。

姑娘 那倒无所谓了。一到四楼，我就会轻轻抓住他的脖子，把他推到窗口，推向“人们通常所说的街面地平线”。落幕，完毕。

我 但是，假如你确实跟着他走完了这一百零三层楼了呢？在你到达顶楼看到下面这壮观景色的时候，你能想象自己那时的心情吗？

姑娘 我猜想我不会有什么心情的。

我 为什么？这跟我们眼前的情形有什么区别呢？来吧，咱们试着来找找原因吧。你沿着台阶一阶一阶走上去。你很清楚自己爬到了几楼，爬了有多高；你会发现每爬高一楼景色的变化。实际上，到那时，你会对这座非凡建筑物的每个细节都有所觉察的。你为什么会觉得到那时你会什么心情都没有呢？

姑娘 我真的不知道，我只知道我真的不喜欢这个点子。

我 那我能否讲讲“怎么”把我们带到这儿来的经过呢？

姑娘 您请讲吧。

我 我们被带到大街上。整个城市的人都在赶着去上班。不，不仅如此，人们都在你推我赶地谋求糊口，都在奔向有“工作”可做的地方。“工作”能使城里的每一个人都有饭吃、有房住，使他们白天怀揣希望，夜晚踏实入眠。这些东西对于人类来说，就好比黑珍珠之于采珠人那样珍贵。每个人都害怕误了时间，丢了工作。人们的步履神情、言谈举止之间都充斥着可怕的紧张感。多长时间赶多少路，一点都不能差。人们根本不敢停下来把自己的疯狂奔忙与太阳或微风或大海的悠闲平静做一下对比，哪怕是停一秒钟都不可能。为了给自己壮胆，人们总是虚张声势、高谈阔论、强颜欢笑。

似乎光靠嘴说还不够一样，人们还使用所有其能想到的发声器具来鞭挞人们的耳膜。铆钉、号角、铃铛、嘎嘎作响的齿轮、机器的轰鸣、刺耳的急刹、口哨、铜锣以及汽笛——所有这些声音似乎都在以持续不断的节奏怒吼着：“去工作——立刻去。去工作——立刻去。”它们如同音乐中的四分之二节拍一样不断地重复着，而且吼叫的音量越来越高。我们就是这节奏中的一部分。我们走得越来越快，我们呼吸得也越来越快。无论你对我说了什么，你的话都会像电台信号那样转瞬即逝。而我回复你的语速也是极快的。最后，我们终于来到了帝国大厦门前，我们会发现自己都快喘不过气来了；然而要想从街上摩肩接踵的人群中挤出来进入帝国大厦，那实在不大容易。虽然花了不少力气，不过我们总算做到了。

转眼间我们进入了电梯厢——总算可以跟外面的世界“一刀两断”了。那感觉就像是管弦乐队正演奏到最强音处，而乐队指挥大手一挥，小提琴那悠扬的琴声又重新飘荡在空中一样。这种感觉会持续多久，我们无法知道。我们是孤独的。我们在空间当中急速上升。我们换乘了电梯。我们又急速上升。转瞬间，也就眨了两次眼睛的工夫而已，我们就上到了一百零三层楼。差不多两秒钟的时间，一切都那么安静。电梯门开了，我们站在了大厦的顶楼，就是我们现在脚下的这个地方，借助于人类的天才智慧我们升到了半空中——有赖于人类的劳动，我们才得以与下面的尘世隔离。

放眼望去，只见空间在流动，很有驰目骋怀之乐。我们不受任何指示、命令以及限定的约束。我们像是从斯克里亚宾的《序曲》中抽身出来，从他那八分之十五拍的沉郁又极具诱惑的调子里突然跳上了一张宽大的飞毯一样，伴着轻柔的微风，飞毯载着我们飞入空中，那感觉就像是按照一定的节奏在吟唱“空间”这个单词一般。我们的精神在升腾的一刹那脱离了苦海，达到了飘飘然羽化而登仙的境界。

姑娘 那转瞬间升腾的一刹那之所以能产生如此震撼的结果，靠的全是这个“怎么”啦。

我 所以难道你不应对它表示感谢吗？这下你该看到“怎么”的重要性了吧？

姑娘 没错。（慢慢陷入了思考）可是，它对什么来说很重要呢？

我 对我们戏剧这一行来说很重要。

姑娘 您这话当真？

我 当真得就像是我在跟你开玩笑一样。

姑娘 我怎么知道呢——说不定你就是在开玩笑。不过说到底，这个“怎么”——确实有点搞笑。

我 你想不想知道“怎么”的另外一个学术称谓，但其实是被用烂了的、很普通的称谓？

姑娘 当然很想知道。

我 那就是节奏！

姑娘  （又变回她可爱又俏皮的样子来）我以前在哪里听到过这个说法——不过从来没觉得像现在这么好笑。

我 我又何尝不是如此呢。雅克·达尔克罗兹曾经跟我讲过很多关于音乐和舞蹈当中的节奏问题，他说节奏是这两项艺术活动中非常重要的基本元素。我还看到过有本书是讲建筑上的节奏问题的，不过这本书还没有英译本。这些是我遇到过的为数不多的关于节奏这一伟大元素在艺术方面最可靠、最实用的两个指导了。当然也有评论家在谈论绘画和雕刻的时候提到过节奏这一字眼，但是我还从未见过他们对此做详细的阐释。在戏剧行业，我们用了一个机械术语“速度”（Tempo）来代替这一概念，不过它跟节奏可不是一回事。如果要莎士比亚来描述这两个词的话，他可能会说：

“节奏——乃一切艺术之子。

速度——他的杂种私生兄弟。”

姑娘 真是太棒了。现在我想我知道这两者到底是怎么一回事了。

我 我花费了大量的时间想试着给节奏下一个定义，好让它能应用于所有的艺术领域，说来你可能会不大相信。

姑娘 那您成功了没有？

我 还没有。我现在所能想到的最接近的解释是“节奏是艺术品中所包含的各种不同要素的有次序、有节拍的变化，而这一切变化一步一步地激起欣赏者的注意，始终如一地引导他们接近艺术家的最终目的。”

姑娘 听起来还是有板有眼的。

我 不过这只是个初步想法。我可不敢肯定说这就是最终定义。我请你也仔细考虑考虑，看能不能找到更好的说法。你不妨跟你的朋友也讨论一下这个问题。我会非常感激你的。我们大家都会感激你的。还有，我还希望你能对我的定义提出质疑，这样我就有机会为我的想法辩护了。

姑娘 好的。您刚刚一开始说到“有次序、有节拍”，但是如果说我创作的是“混乱”呢，又会怎么样？“混乱”又怎么能够做到“有次序、有节拍”呢?

我 你忘了“变化”这两个字了。假如你的艺术作品真的是“混乱”的话，那么它里面肯定是包含了许多相互冲突的动作。那凭着你的天赋与智慧，无论这些动作有多么混乱无序，它们也都会在你的掌控范围之内。并且从一个动作到另外一个动作的“变化”也一定是有次序的。这一点还真是只有天才才能够做得到。如果你还记得米开朗基罗在西斯廷教堂所作的壁画的话，那你肯定还记得站在教堂里面往上仰望的时候，壁画给人留下的完全 “混乱”的景象，那就是这方面的典范之作。你不妨弄一些壁画的复制品，把它们铺在面前的桌子上看一看。看一眼，你就会明白这看似“混乱”的壁画实际上是由其所包含的一切要素按照最“有次序、有节拍”的变化组织而成的。

姑娘 我确实记得。您说的没错。不过我还有些犹豫。您说的“变化”是什么意思呢？是指变动吗？

我 不，不是变动，就是变化。可能我另外再举一个例子才能把问题解释得更明白一些。你能回忆起列奥纳多·达·芬奇的《最后的晚餐》这幅画吗？

姑娘 能的。实际上我对那幅画记忆深刻。我曾经对那里面所有人的手的运动进行过研究。我对他们的动作都了然于胸，实际上我可以很自如、很自然地做出他们的手的姿势。

我 那真是太好了。这里的要素就是“手”。那幅画里面的手有二十六种姿势的变化。其中有二十三只手是看得见的，还有三只手是看不见的。如果你对这所有的手的姿势都了然于胸，并且能很自如地从一种手位变化到另一种手位，还能表达出每一次变化所包含的深意的话，那么你就算掌握了这一幅杰出画作的节奏了。

姑娘 过去艾莎道拉·邓肯所致力研究的，现在恩泰斯正在继续努力以求贯彻的，不就是这一点吗？

我 一点没错。

姑娘 我懂了。另外我还有一个问题要请教您。在《最后的晚餐》这幅画中，每个人的手势都是不同的，都是有变化的，但与此同时它们也都是静止不动的。那您怎么能把节奏这个说法用在静止不动的东西上面呢？难道节奏不是用在运动着的物体上面的吗？

我 倒没有这种限制。冰川在一个世纪内移动不过两英寸，而燕子可以一分钟飞行两英里[2]。虽然远近有不同，但是它们都是有节奏的。将这种观念延展开来，从冰川到理论上的静止不动，从燕子飞行到理论上的光速。节奏可以将这一切都囊括其中，归于它的包含范围之内。换句话说，凡是存在的事物都有节奏。

姑娘 那节奏的要素又包括哪些呢？

我 这很简单。音调、动静、形态、言语、动作、颜色——任何艺术作品的构成成分都包括在内。

姑娘 对于画布上的颜色，您是如何运用“有次序、有节拍的变化”的呢？

我 就拿根兹博罗的《蓝孩子》来举例说明吧。这幅画的主导颜色是蓝色。但是这蓝色却有无数次不同的变化。每次变化都很干脆利落，与此同时你又几乎觉察不到它变化的痕迹。它是有次序的。有不计其数的临摹者想要度量这幅画中蓝色颜料的每次变化，但他们大都是以失败而告终。不过这并不是说这幅画的用色是没有节奏的，因为作者早就已经做到了这点。

姑娘 那咱们继续用这幅画来当作例子好了。里面的蓝色变化又是怎么“一步一步地激起欣赏者的注意”的呢？

我 只用激发他们的好奇心去关注那些不是蓝色的地方就行了。

姑娘 您是说……

我 “蓝孩子”那略显苍白，而又有点粉中带黄的瘦削的脸颊。

姑娘 没错。与此同时也正是这孩子的脸颊“接近艺术家的最终目的”。

我 你这是抢在我前面开始下结论了吗？

姑娘 女人们都喜欢抢着说收尾的话，不是吗？

我 那我能做的至少是让你相信你确实喜欢抢着收尾。

姑娘 您说“让你相信”，这是什么意思？

我 关于节奏的问题，我还没有说完。

姑娘 哦，那没问题。那只能说明我还有更多的收尾的话可以说。

我 希望如此吧。

姑娘 我敢肯定一定是这样的。为了向您证明这一点，我甚至还要说几句“开场”的话呢。我这就有话要说。我在剧团上班的时候——请注意，这可是真正的剧团——我们经常在百老汇演出。那时候我就发现老套的“速度”很靠谱，很管用。您几分钟之前刚刚还说它是被用烂了的。而实际上，我有很多次感到无所适从的时候，它都有帮到我……

我  （嘿，我真高兴呢）是的——一点没错——当你感到无所适从的时候，它会帮到你！因为那个时候，你会加快速度赶着把那令人尴尬的时刻给跨过去，直到你知道该怎么演了为止。这真是很棒！我还看过一些演出，你一眼就可以看出演员们从始至终心里根本没谱，因为他们在三幕戏当中使用的尽是“速度”，还有“抑扬顿挫”——这是他们应付难点的另外一个救星。（我开玩笑地拍了拍她的肩膀）亲爱的小朋友，请注意我后面的几句话喔。

姑娘 您真是刻薄。在剧团里，那些可怜的演员哪有时间和空闲去好好琢磨该怎么演呢？

我 别听他们瞎说。让他们用简单的话来描述一下剧中的情景，让他们真真切切地把全剧浏览一遍，时机一到，他们就很有可能会发现该怎么演了。这种事情在我们的日常生活中也经常发生。假如你在城里碰见了一位你很不愿意见到的人，因为你之前不知道他也在城里，遇到这种情形，你自然知道该怎么应对。别人怎么问，你就怎么顺势作出回答。总之一句话，这种顺势作答就是剧作者想从演员身上得到的东西。根据他的提示自然而然地作答就对了。

姑娘 可是这种自然而然的应答又从何而来呢？

我 从延展意义上来说的节奏那里来。不过一定得记住我们这里所说的可不是“速度”，因为“速度”指的只是慢速、中速、快速这三种而已，这未免太狭隘了些。我们所说的节奏却是永无止境的、永恒的运动过程。地球上的万事万物都依节奏而存在，它们皆是从一种事物转化为另一种更高级的事物。举例来说吧，下面这段台词：

“彼特鲁乔你骗我，你的名字就叫凯德，你是可爱的凯德，人家有时也叫你泼妇凯德；可是你是世上最美最美的凯德，凯德大厦的凯德，我最娇美的凯德，因为娇美的东西都该叫凯德。所以，凯德，我的心上的凯德，请你听我诉说：我因为到处听见人家称赞你的温柔贤德，传扬你的美貌娇姿，虽然他们嘴里说的话，还抵不过你实在的好处的一半，可是我的心却给他们打动了，所以特地前来向你求婚，请你答应嫁给我做妻子。”

这一段，你应该很清楚，这是《驯悍记》第二幕第一场中的一段戏。假如出演这段戏的演员缺乏节奏感的话，那这段台词可说是极其呆板、极其单调。不管他用什么速度来念都救不了他。他速度越快，那这段话听起来就越无趣。不过我曾听到过一位深知节奏变化价值的演员念这段台词，他从“名字”到“可爱”，从“泼妇”到“最美”，从“凯德大厦”到“最娇美的”等一路变化下去。我敢说我这一辈子还从没听到过念得这么简练的台词。其中的变化简直如雪崩般让人瞠目，最后念出来的效果更是让人称赞不已。要想鉴别“速度”和“节奏”之间的差异，最佳的例子莫过于《哈姆雷特》这部剧中国王克劳迪斯的第一段独白。其内容是这样的：

“啊！我的罪恶的戾气已经上达于天；我的灵魂上负着一个元始以来最初的咒诅，杀害兄弟的暴行！我不能祈祷，虽然我的愿望像决心一样强烈；我更强烈的罪恶击败了我坚强的意愿。像一个人同时要做两件事情一样，我因为不知道应该先从什么地方下手而徘徊歧途，结果反而一事无成。”

花点功夫好好琢磨一下这段话，现在你明白了吗？

姑娘 我只明白一件事。我以后得做更多的练习，我会变得越来越忙的。

我 好吧。最后的结束语由你来说，你会说什么呢？

姑娘 只要是能够“一步一步激起欣赏者的注意”的东西，一样都不要放过。

我 太棒了！这可是你自愿上钩的。既然是这样的话，练习的事情对你来说就很简单了。要想拥有好的节奏感，演员就得在生活中尽量自由地去适应其所碰到的所有节奏。换句话说，不要拒绝我们周围所接触到的节奏。

姑娘 不过要想做到这一点，首先必须得弄清楚节奏到底是什么吧。假如说我这人是“节奏盲”，或者说根本没这方面的意识，又会怎样呢？我该怎么办呢？

我 “进尼姑庵去吧，去；越快越好。再会！”[3]

姑娘 哦，请您别这样——我真的觉得我自己没有节奏感。

我 那你肯定是弄错了。这世上哪怕是一块石头也都有它自己的节奏感的。可能有一些演员真的缺乏节奏感，但那只是极少数。任何正常的生物都有节奏感。有些生物的节奏感是处于未开化的休眠状态，这一点没错。不过稍微花点功夫，它们的节奏感就会被引导出来。

姑娘 那现在您就不要为难我了，直接告诉我该怎么做好了。

我 不要催我。因为这件事虽然看起来非常简单、非常普遍，但是要想解释清楚那是非常困难的。婴儿一生下来就表现出很好的节奏感。婴儿会呼吸，这是大自然赋予所有生物的一个美好的开端。从这一步开始，婴儿开始慢慢长大。首先学会走路，然后学会说话，再后来学会表达自己的情感。由一步路，一句话，一种情感生生不息地逐渐演变下去，并且每一方面都忠诚于各自的最终既定目标。这是第一个层次的节奏——意识层的节奏。之后到了有外力把节奏施加到自身的时候，这就到了节奏的第二个层次。也就是说，你与他人一起，或为了他人而走路、移动或做手势等。比如，你按照一定的线路走路，跑上几步去迎接朋友，与敌人握手言和。再比如，你用自己的话来回答别人的话，你被别人的话深深地打动，或者丝毫不为所动，当你的情感成为别人情感的直接反应和结果。诸如此类，都属于第二个层次的节奏。

姑娘 那第三个层次的节奏呢？

我 就是当你能够控制自己的节奏并且能够影响他人的节奏。达到这一步是最完美的结局。不过不要急着去实现这一目标。初学者一定要从第二步着手。一开始的时候，一定不能任由自己做得过多。你要做的就是随时去留意我们实际生活当中的那些节奏，并将它们储存到自己的大脑中。特别需要注意的是那些不同节奏所产生的不同结果。并且最好是从音乐方面着手，因为音乐方面的节奏最明显。去听听音乐会，或者你愿意的话，你还可以去听街边的小风琴演奏，效果也是一样的。不过听的时候要全神贯注，身心要完全放松，任由自己的身体随着音乐的节拍摇摆。任由自己去感受音乐带给你的各种不同的情绪。任由自己的情绪随着音乐的改变而改变。总而言之，要凝神以应变。然后我们用这种对待音乐的态度来对待我们日常生活中所遇到的其他艺术形态就可以了。

姑娘  （她听得入神了，那神情就跟她发现二加二等于四时的神情一样）我现在明白了。您所说的正是我站在这里，站在这大厦的顶楼所经历到的感受。我把自己完全交给了这千变万化的节奏，它变得这么快，这么妙。

我 变得这么惊心动魄。在这种变化的影响之下，就算是一头大象也会被撼动，站不稳的。不过对你却没起什么作用。

姑娘 真是谢谢您的厚爱，亲爱的先生，不过这应该不是您收尾的话吧。假如过了一段时间，我对音乐的节奏已经有感觉了。然后我又该往哪儿走呢？接下来我该拿什么作为我的感应对象呢？

我 哦，轻轻一跃就跳到数千英尺的高空，你都已经感受到了，还有什么难的。

姑娘 唉，请您不要那么打趣我。

我 你可以去感受下纽约街头的节奏。刚刚你带着我跑，跑得我上气不接下气的。

姑娘 不过我可不想感受您的小幽默。您的幽默真是惹人恼。

我 真不好意思，又让你不开心了。（我猜她那话是当真的了）但无论如何，你还是对我的幽默有了感应，因为你改变了你说话的力度，你改变了你的语速，连你发出请求的恳切程度都有了改变。总之，你改变了你的节奏。

姑娘 总有一天我会学会怎么跟您辩论的。不过现在请告诉我，在我可以轻松自如地感受到音乐的节奏之后，我该留意什么呢？

我  （她在求我，声音很温柔，这下弄得我也落入了自己设定的圈套，我也改变了我的节奏。我拉着她的手，带她走到围栏的扶手边）现在不要看我，我亲爱的朋友，瞭望这大地苍穹，用你的内心去聆听。音乐也好，自然生发的其他艺术形式也好，都将只是引领你走向整个宇宙的路径。你在这条路上，对所有的东西都不要放过。去听一听大海的波涛吧。用身体、大脑和灵魂去感受它们汹涌变化的瞬间。像德摩斯梯尼那样与怒潮进行交谈，出师不利的话也不要气馁。让你言语的意义和说话的节奏成为那永恒之声的延续。吸取它们的精神，跟它们合为一体，哪怕只有一刹那也好。有了这样的功底，将来你就可以塑造全世界所有文学作品中的不朽人物了。用同样的办法去接触森林、田野、河流和头顶的青天——然后再转到城市里面来，把你的精神转移到声响，就像您刚才聆听街头的喧嚣一样。不要忘了还有像梦境般的安静小镇——最后，也不要忘了你身边的人。仔细留意他们生活中的每一处变化。对于每一处变化，你都要用自己更新的、更高的水准来应对。这就是生存、毅力以及万事万物活动的秘密所在。这就是宇宙——从一块石头到人类的灵魂——的全部真相。戏剧演员在这幅画作里只不过是其中的一个角色而已。不过，假如演员不是这幅画作当中的一分子的话，他也就没办法塑造所有的角色了。

姑娘 （若有所思，且面带戚容）我受到了深深的伤害！

我 为什么？

姑娘 想着接下来的几个月我不知道又要忙成什么样，我就觉得心里苦啊。

我 倒也是。不过你以后就会知道“接下来该怎么办”了。这不也算是令人欣慰的事吗？

姑娘 您非要这么说，那也算对。真是多亏了这个“怎么”！咱们回去吧？

我们走了。电梯载着我们很快下了楼。我们淹没在纽约街头的人群中——我们的节奏也随之改变了。

1.20英尺为6.096米，译者注。

2.2英里约为1.609千米，译者注。

3.出自《哈姆雷特》第三幕第一场，哈姆雷特咒骂奥菲利亚的话，译者注。